/ Language: Русский / Genre:sci_history,

Олег Меньшиков

Эльга Лындина


Лындина Эльга

Олег Меньшиков

Эльга Лындина

Олег Меньшиков

Светлой памяти моих родителей

ВМЕСТО ПРОЛОГА

Даже самый бесстрастный фотографический снимок несет отпечаток личности того, кто держал в руках фотоаппарат... Оттого, работая над книгой об Олеге Меньшикове, я ни в коей мере не претендовала и не претендую, закончив ее, на холодную объективность взгляда - да и возможна ли она, ежели пишущий, в сущности, тот же зритель со своим миром, своими критериями и своей судьбой?

Воспринимая и пытаясь воспроизвести творения художника, актера в данном случае, никак не уйти от субъективизма. И субъективный взгляд, мне кажется, в подобной ситуации - не только право автора, но и обязанность его. Иначе не пробиться к умам и сердцам читающих твою книгу, не увлечь и не повести за собою. Вопрос лишь в том, что есть первооснова твоей личностной позиции, насколько близки тебе создания твоего героя, как глубинно они вошли в твою собственную жизнь?

Годы знакомства с Олегом Меньшиковым, встречи с ним, экранные, сценические, общение наше позволили мне с чистой душой взяться за перо. Собрать воедино впечатления, накопленные за эти годы, и попытаться поделиться ими с другими людьми.

О Меньшикове принято писать и говорить как о человеке предельно закрытом, дистанцированном до максимума, исключившем из круга своего общения прессу и тщательно оберегающем свою частную жизнь от сторонних глаз. Все это во многом справедливо. Думается, полнее всего художник открывает себя в им созданном; истина старая, но ее приходится повторять и повторять. Особенно в наше время, когда житейская накипь, связанная с жизнью звезд, известных актеров, к тому же во многом вымышленная пишущими, заняла центральное место не только на страницах желтой печати, но и в книгах, толстых, под глянцевыми обложками. Меньшиков, конечно же, прав, отгораживаясь от всего этого. От напора журналистов. Телевидения. Радио. Уважая его несомненную правоту, в книге я обращалась в основном только к его театральным и кинематографическим работам.

Его искусство смыкается с временем. Но и поднимается над ним: настоящий талант всегда приобщен к космосу, и чем старше становился Олег Меньшиков, тем отметнее становится эта приобщенность. То, что он сыграл в кино и театре, поставил на сцене, конечно, связано с конкретной эпохой и конкретным социумом. Но сама по себе одна эта связь была бы слишком хрупка и поверхностна. В русском искусстве и литературе, в их историко-философских векторах, в русской ментальности с ее извечной иррациональностью, утопичностью мышления, не сходящегося с реалиями,- во всем этом глубинные корни того, что творит актер Меньшиков.

Он может быть неумолимо, казалось бы, логичен - до полной беспощадности. Но все это нередко, даже часто, может быть взорвано эмоциональной бурей, пусть и под тщательным гримом, под умелой маской. Он может быть рассудочно-скептичен, на самом деле веруя, что в основе поступков человеческих лежат не внешние материальные факты, не объективная реальность, а скрытые экзистенциальные переживания. Дух для него важнее физики, хотя внешняя сторона существования ему далеко не безразлична. Олег остро ощущает трагическое начало бытия, ценя и нормальный ход вещей. И всегда жаждет некой исключительности в любой сфере жизни. Особенно в профессиональной, настаивая, что в искусстве надо желать невозможного. Что и стремится осуществить.

Я старалась рассказать об этом, мысленно проходя вместе с Олегом Меньшиковым его путь длиною в тридцать восемь лет. Его присутствие, зримое и незримое, было для меня главной опорой, за что я безмерно ему благодарна. Как благодарна Богу и судьбе, давшим мне возможность и силы написать о нем.

РУССКИЙ ГАМЛЕТ НА ИЗЛОМЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

Каждый актер мечтает сыграть Гамлета.

Некоторым свою мечту удается осуществить.

Но в памяти поколений остаются немногие Гамлеты.

Олег Меньшиков Гамлета пока не сыграл, хотя великий образ давно тревожит его воображение, и потому попробуем представить, опираясь на то, что уже сделано актером, каким был бы шекспировский герой в вариации россиянина в конце второго тысячелетия.

Меньшикову легко дышится в воздухе этой эпохи. Он породнен с ней, близок человеческой своей сущностью. Оттого его Гамлет принес бы на сцену или экран крайность душевных проявлений и зыбкость моральных норм, дегуманизацию политических и социальных концепций - то, чем мы сегодня существуем изо дня в день, из часа в час, как следствие нестабильности, ненадежности нынешней общественной почвы. Слишком очевидны колебания, лихорадочные, уродливые, вызванные бешеными зигзагами российской жизни последних десятилетий. Их невозможно не ощутить, не вобрать в себя, тем более личности, столь нервной и чуткой, как Олег Меньшиков. Блаженный идиллический остров, который в прошлом обещали власть предержащие, а нынче обещают в будущем властители современные, чужд достаточно трезвому взгляду на мир Меньшикова. Вряд ли он склонен верить, что можно сбалансировать статику и динамику, хаос и незыблемые устои. Вот отчего его Гамлет с первой минуты жил бы в предощущении неминуемого разрыва аорты. Он точно знал бы, что планетарная ось давно сдвинулась, глубокая трещина прошла сквозь эту ось, сквозь тело планеты, сквозь собственную его душу. Ощущение реальности - взбесившейся, сорвавшейся с цепи, потерявшей тормоза - изваяло бы мироощущение Гамлета, живущего в наши окаянные дни. Оно показалось бы алогичным, парадоксальным в сравнении с марионеточными судорогами тех, кто взывает к смирению и душевному успокоению. Но и противостояло бы любой попытке превратить человека из цели в средство, в живое сырье для механизма истории, желанию запрограммировать духовные, общественные и творческие проявления личности.

Гамлет Меньшикова прежде всего отстаивал бы свою автономию, желая личной свободы от всех и всего, что, разумеется, немыслимо, невозможно, недосягаемо. Определенная рациональная настроенность, холодноватый скепсис, присущие поколению актера, наверное, помогали бы ему понять всю тщетность подобных усилий. Но не укрощали бы его стремления жить в соответствии самому себе, то есть максимально независимо от других людей, так или иначе сковывающих его волю. В чем же тогда выход? Скорее всего, в смерти. Возможно, в безумии. Но только не в реалиях, которые такой Гамлет презрительно отшвырнул бы в сторону.

Отчуждение от мира - это тоже катастрофа на пути российского Гамлета, но, кажется, она абсолютно органична для него, обрекая на безлюбовное существование. Совет Гамлета, преподанный им бедняжке Офелии,- уйти в монастырь - у Гамлета Олега Меньшикова был бы рожден еще и желанием поскорее избавиться от ненужной обузы. Чувство влюбленной девушки обременительно для него: драгоценные дары любви для его Гамлета - всего только рудименты. Трогательные, кроткие и пламенеющие в муке слова Офелии, где ее правда скрещивается с абсолютным равнодушием мужчины к ее правде, с одной стороны, бессмысленны для героя Меньшикова, менее всего задумавшегося бы об участи отчаявшейся девушки. С другой, оказались бы губительными, окончательно обнаружив в нем не состоявшуюся возможность любовного союза двоих людей, дарованного Богом.

"Я нужна вам, потому и любите",- эти слова Сони Мармеладовой, знакомые едва ли не каждой женщине, показались бы нелепыми, будь они обращены к меньшиковскому Гамлету. Ему не нужен никто. А в итоге - и сам себе. Неукорененность человека в окружающем мире - одна из доминирующих тем актера. Это меч, который в любую минуту может опуститься на его голову, обрывая земной путь. Самое, наверное, трагичное, что Гамлет Олега Меньшикова принял бы такой исход с радостью, поскольку таким образом освобождался от необходимости на чем-то замыкать себя. Сужать границы собственной воли, безграничной в стремлении жить, словно в мире нет иных живых, ему подобных, мыслящих созданий. Не случайно многие другие герои актера погибают, не тоскуя об утраченном мире...

Разумеется, все это - только проекция, взгляд на гипотетического Гамлета Олега Меньшикова на основании уже им сыгранного в кино и в театре, на том "осадке", который непременно появляется в работе каждого большого артиста, что связано с его личностной ориентацией. Об Олеге Меньшикове чаще всего пишут и говорят как о лицедее, легко и свободно меняющем маски, отказываясь разглядеть некий близкий ему человеческий тип, характер, который он безусловно преломляет в спектаклях и фильмах. Быть может, так происходит благодаря особой, неуловимо-глубинной манере Меньшикова, которую он совершенствует с каждой новой ролью.

По жизни Меньшиков - фигура яркой индивидуальной окраски, со своим особым способом существования, мышлением, не поддающимся влиянию дальних и близких людей, со стойкой системой взглядов, утверждаемых им повседневно.

Его игра - не идеальное самовыражение, которым отмечены герои великого Жана Габена или Греты Гарбо. Не интеллектуальная духовная обнаженность персонажей гениального Иннокентия Смоктуновского. Не стремление максимально, до самого донышка выплеснуться в тишине или буре (второе предпочтительнее) Марины Нееловой или Маргариты Тереховой. Скрытный и замкнутый в миру, Олег Меньшиков прежде всего награждает своих героев мощной, потаенной властностью, не сразу явной при взгляде на них. Вместе с тем они осознают, что мир им неподвластен, по крайней мере в определенных параметрах. В частности, в желании собственного совершенства. Кажется, этого в созданиях Меньшикова еще никто не заметил... Совершенство, которого ищут его герои, иллюзорно. Тогда начинается бунт, неприятие окружающего, еще большая ограниченность в проявлении чувств, отторженность, время жестоких разочарований. И прежняя тоска по идеалу. Поэтому несомненна романтическая, хотя и очень своеобразная позиция Меньшикова-человека и Меньшикова-актера, окрашенная и сдобренная жесткостью эпохи.

В признанном и любимом актере (а Меньшиков сегодня уже таким стал) нация, как правило, созерцает саму себя. Или хочет созерцать. В десятку попадают те актеры, в ком открывают органичное сочетание с собственным душевным настроем, иногда и не слишком понятным до встречи с героем фильма или спектакля. И тогда артиста несколько высокопарно называют "зеркалом времени". К Меньшикову это относится в полной мере. Но это очень нелегкая миссия. Принадлежа к поколению с истребленными, выродившимися идеалами, он это осознает, но от идеалов в самой глубине сердца не отказывается. Меньшиков не хочет и не умеет быть сладкоголосым утешителем. Он предъявляет миру жестокую требовательность отчаявшегося, именно это обращает к нему души таких же духовно и нравственно обобранных предыдущими поколениями, но все еще взыскующих истины.

Гамлет помог бы говорить об этом в полный голос. Меньшиков еще не сыграл его. Еще... Иногда время дарит нам прекрасные неожиданности, которые на самом деле должны были случиться. Таким может стать и Гамлет Олега Меньшикова. Он к этому готов.

ШКОЛА НА ОКРАИНЕ СТОЛИЦЫ

Олег Меньшиков родился в подмосковном городе Серпухове 8 ноября 1960 года. В один день, но, естественно, не в один год с двумя другими замечательными актерами - Олегом Борисовым и Аленом Делоном. Прежде, когда Меньшикову говорили и подчеркивали его несомненное внешнее сходство с французской звездой, он казался довольным. Сейчас, войдя в годы и славу, противится, полагая, что и сам уже представляет не малую личность в искусстве...

Вскоре семья Меньшиковых переехала в Москву и поселилась на юге столицы, близ Каширского шоссе. Здесь прошли детство, отрочество и ранняя юность Олега. Места эти - далеко не та Москва, златоглавая и древняя, которую почитают символом России. Когда-то здесь были деревни со щедрыми земельными угодьями, лесами и зелеными лугами. Земли принадлежали царскому дворцовому ведомству. Село Коломенское (а там и возник новый район) упоминается еще в духовном завещании великого князя Ивана Калиты. Здесь построил свой дворец Василий III и подолгу жил в нем. Об украшении любимого им Коломенского более всего заботился государь Алексей Михайлович. А императрица Екатерина II вместо деревянного построила каменный дворец, ныне, увы, разрушенный.

При советской власти эта живописная земля долго не входила в городскую черту, считаясь сельским пригородом. Пока Москва не начала жадно расширяться и расползаться, вбирая в себя предместья, что происходило в середине 50-х - начале 60-х.

В ту пору атомная промышленность была приоритетной. И район Коломенского, омываемый Москвой-рекой, постепенно становится неким средоточием атомщиков. Здесь воздвигаются закрытые предприятия - "ящики" и закрытые научно-исследовательские институты Министерства среднего машиностроения. Сносятся старые, сельские деревянные дома в один-два этажа. Исчезают сады, огороды, зеленый простор. Уходит нежная, прозрачная чистота воздуха. Зато появляются громадные серые здания за глухими заборами и тяжелыми железными воротами.

Строятся жилые дома - "хрущевки", низкорослые пятиэтажки, с маленькими, "малолитражными" квартирами, кухнями, походившими на спичечные коробки, где и троим едва разместиться за трапезой. Дома без лифтов, где очень быстро начали рушиться ступени и на стенах ложились трещины, где ветшали подъезды уже через пять-шесть лет... Но таков взгляд из конца 90-х. Тогда же такие дома, квартиры - отдельные, без соседей, без гнета знаменитой советской "коммуналки" - были для большинства подобны земному раю на грешной земле. Измученные сварами, разборками на уровне общей кухни, наши граждане, радостные, принимали подарок судьбы в облике крошечного жилого пространства... Сажали во дворах цветы, строили песочницы для детворы. Эти дворы по вечерам, летом и теплой осенью, собирали обитателей "хрущевок" на задушевные беседы. Все в принципе друг друга знали объединяли квартиры, пожалованные по месту работы.

В конце концов на месте прежнего Коломенского появился урбанистический пейзаж. Это был своего рода маленький город в городе, как и все, впрочем, московские новостройки, холодный, глухостенный. Композиционно несколько не организованный - строили-то в разное время. Линии домов и заборов перемежались пустырями, которые и сейчас существуют вдоль Каширского шоссе. Вроде бы все мало располагало здесь к поэтической любви к природе, но приходила она к младшему поколению во время школьных походов в старое Коломенское. Где-то на обочине оставался совхоз - он существует по сей день, напоминая о деревенском прошлом. Но все больше и больше доминировали сверхсекретные учреждения, создавая на Каширке особый колорит, не только визуальный.

А неподалеку лежала Москва с ее театрами, музеями, старыми улицами и домами. С ее бурной, переменчивой, донельзя событийной жизнью. Ощущение некой двойственности, принадлежности и к городской и к пригородной жизни до сих пор сохранили каширские жители. "Так и не поняли, кто же мы",- сказала мне старая учительница, родившаяся в этих местах. Хотя статус москвичей получен всеми давным-давно.

Семья Меньшиковых получила квартиру в одной из "хрущевок". В двух комнатах жили отец, мать, дедушка и маленький Олег. Папа - военный инженер. Мама - врач-невропатолог. Оба работают здесь же, на Каширке. Текла обычная жизнь, как и у всех остальных. Детский сад, прогулки во дворе, игры, "мультики" по телевизору. Необычной была только поразительная любовь Олега к музыке, которая с малых лет уводила и уносила его в другой, прекрасный мир. У него не было тогда точных слов, чтобы рассказать об этом (Меньшиков и сейчас весьма скуп в словесном выражении эмоций, словоохотливость менее всего присуща ему). Но любовь к музыке была явной и активной. Хотя профессиональных музыкантов в роду не было ни с отцовской, ни с материнской стороны. Елена Иннокентьевна, мать Олега, вспоминает о том, что ее отец хорошо играл на баяне, но любительски. И сама она наделена от Бога хорошим слухом, но музыке никогда не училась.

Склонность мальчика была замечена внимательными родителями. Они уже собирались купить фортепьяно и определить Олега в музыкальную школу. Но произошло событие, сразу изменившее их планы.

Елена Иннокентьевна Меньшикова работала посменно. В те дни, когда она была занята по вечерам, ее напарница забирала из детского сада свою дочь и Олега. Иногда мальчику приходилось ожидать, пока девочка закончит урок в музыкальной школе, она была постарше. Однажды ожидание наскучило ему. Пятилетний Олег прислушался к звукам, доносившимся из одного из старших классов "музыкалки". Встал, повинуясь не очень ему понятному, но властному порыву. Вышел на середину коридора и начал дирижировать, естественно, не отдавая себе в этом отчета. Детские руки взлетали вверх, опускались, плыли в воздухе и ласково замирали. Вновь начинали управлять потоком звуков. Они и звали его к себе, и подчинялись ему.

Олег не замечал, что за ним следит одна из старейших преподавательниц школы по классу скрипки. Опытный педагог, она сразу заметила мальчика, поразившего ее точностью жестов, идеальным соответствием звуковому ряду его крошечных рук. Она стала расспрашивать Олега, как он попал в школу, потом, расспросив приведшую его сюда женщину, попросила прийти к ней мать Олега. Елене Иннокентьевне она сказала, что сына надо непременно учить музыке, что он очень одарен. У него абсолютный слух - она оказалась права, первая распознав талант мальчика. Совет был короток и решителен - Олега надо немедленно отдать заниматься по классу скрипки.

Осознать все это сразу родителям было непросто. Сыну всего пять лет, он и грамоты еще не знает. Думали только через год учить его игре на фортепьяно. Но убежденность старой преподавательницы преодолела их сомнения. Была куплена маленькая скрипка, и начались занятия. Благо музыкальная школа практически находилась рядом, в том же дворе, где жили Меньшиковы. Достаточно было пройти метров пятьдесят и спуститься в подвальное помещение, где располагалась музыкальная школа. После занятий Олег возвращался в родной двор, где кипела своя детская жизнь. Играли "в резинку" - прыгали через скакалку, что было Олегом особенно любимо. "Погодите! - кричал он.- Я тоже играю..." И начинал лихо прыгать, не выпуская из рук футляр со своей скрипкой. Точно так же играл в "вышибалу". Поднимал ногу, уклоняясь от посланного в него мяча, но скрипку упорно сжимал в руке. Как ему это удавалось - до сих пор дивятся ровесники-очевидцы. Наверное, помогала природная легкость и ловкость. Музыка же была превыше всего.

И сейчас достаточно вдумчиво, не торопясь вслушаться в то, как ведет свои партии Олег Меньшиков в том или ином фильме, спектакле, чтобы уловить, почти услышать некую мелодию, выстраивающую роль. Ощутить в ней ритмическое начало, тональность, на которую актер изначально себя настроил.

В шесть лет Олег пошел в обычную школу. Он хорошо учился, быстро привык к новому распорядку дня, урокам и домашним заданиям. Уже в то время проявляется одна из черт его достаточно своеобычного характера, в дальнейшем она станет развиваться и прогрессировать. Вроде бы и мелочь, на первый взгляд: с первых дней он рисует на парте мелом жирную черту. Это суровая пограничная линия разделяет территорию Олега и соседки по парте Люды. Закон границы незыблем для Олега. Не дай бог соседка локтем, невзначай, заберется в его владения, что запрещено им однажды и навсегда. Он сметал ее локоть своим суровым, не обещающим милости взглядом. Когда же ему самому случалось нарушить твердый принцип территориальных взаимоотношений, ступить за черту, то смущался не нарушитель, а девочка Люда.

Но это не мешало их дружбе, до пятого класса они сидели вместе, мирно сосуществуя. К тому же Люда была явно покорена неординарностью соседа. Об этом она восторженно рассказывала подружке Ларисе, прощая Олегу "отдельные недостатки". Интуиция подсказывала ей - поладить с ним можно только миром и покорностью. Уже тогда в характере Меньшикова жил стальной стерженек, он давал себя знать во взаимоотношениях с ровесниками, не позволяя им приближаться на короткое расстояние. К тому же с первых дней учебы Олега Меньшикова очень скоро узнала вся школа, с первого по десятый класс.

- Мы поступили в школу одновременно,- вспоминает Марина Копосова.- Но попали в разные классы, он - в "А", я в "Б". И не было концерта у нас, на котором Олег бы не выступал, все началось уже в сентябре. У небо был свой коронный номер - модная тогда песня "В нашем доме поселился замечательный сосед..." Он дивно ее пел. Как настоящий певец. Тогда я в него и влюбилась; по-моему, не только я... Все девочки сплошь и рядом. Причем продолжалось это десять лет, до последнего нашего звонка. Возможно, и позже. Но никто никогда даже не пытался завести с Олегом роман, надеяться на взаимные чувства. Он уже тогда отстоял как-то от всех нас. Не осмеливались и надеяться...

Мы вместе учились и в музыкальной школе, правда, я по классу аккордеона, встречались в хоре, на сольфеджио. В концертах, где Олег обычно выступал со своим другом Мишей Берманом, очень толстым и тоже очень способным музыкантом. Как правило, они играли дуэтом. Эти маленькие восьмилетки были настоящими виртуозами.

- Мы жили в одном дворе и были дружны в детстве и юности,- вспоминает Лариса Чеснокова.- Поначалу учились в параллельных классах. Потом наши "А" и "Б" соединили уже в девятом, когда образовали особый математический класс. При всем том, что Олег, как правило, принимал участие во всех наших акциях, он всегда держал определенную дистанцию между собой и остальными. Любая попытка сломать ее, войти в его отдельную от нас жизнь, сразу вызывала сопротивление. Не грубое, но сразу было ясно, что переломить ситуацию невозможно.

Советская власть умела быть щедрой к своим приоритетам. В районе атомщиков быстро возвели дворцы культуры с разнообразными кружками, студиями. В больших залах октябрята, пионеры, комсомольцы праздновали календарные партийные даты, здесь же шумели на новогодних елках. Был здесь даже специализированный детский дом культуры. В микрорайоне, где жили Меньшиковы, появилась еще и Школа искусств.

В обычной школе Олег Меньшиков действительно сразу выделился. Учителям импонировали не только его способности, но и собранность, редкая в таком возрасте, уверенная сдержанность, спортивная закалка. Он хорошо декламировал, и когда его школе выпадало приветствовать очередной партийный актив по случаю то ли октябрьских, то ли майских торжеств, то именно он радовал участников торжества чтением стихов и прочих приветствий старшим товарищам. Живой, быстроглазый мальчик всем нравился: школа в нем не ошиблась.

Довольно рано проявилось властное начало его натуры, трезвость мышления касательно разных практических заданий. Классный руководитель Олега, Нина Кузьминична Евхаритская, рассказывает: "Нас часто посылали обустраивать пляж на ближних Борисовских прудах. Нередко детям оставляли самую черную работу - таскать камни, возить землю. Олег ни от чего не отказывался, был всегда при деле, выполнял все, что ему поручали. Но не бездумно. Однажды надо было разбить клумбу, место для нее заранее определили. И вдруг Олег подходит ко мне: "Нина Кузьминична, впустую все делаем. Что же тут клумбу разбивать? Посмотрите - ее все равно затопчут. Лучше бы сначала разобрались, как тут люди ходят, а потом место указали..." Я его не послушала тогда. А прав был он - клумбу сразу затоптали и уничтожили пешеходы. Он всегда был дальновиден, расчетлив и упрям".

Иногда мы отправлялись "на природу" в существовавших в то время "поездах здоровья". Ездили кататься на лыжах. Родители нас охотно субсидировали, и мы всем классом уезжали за город, захватив спортивный инвентарь и еду на целый день. Олег лыжи не любил, по-моему, их вообще у него не было. Он таскал с собой футбольный мяч и гонял его в стороне от всех по снегу. Я и не трудилась уговаривать его - бесполезно...

- Учился он хорошо,- вспоминает Марина Копосова.- С девятого класса лучших учеников объединили, и я ближе узнала Олега. Хотя над уроками, мне кажется, особенно не корпел, не засиживался, у него была хорошая память, это ему очень помогало, как и то, что он никогда не тушевался, не робел, как рыбка, мог выскользнуть из любой ситуации.

Физика, математика не были его любимыми предметами, но с ним за партой сидел его приятель Виталий Горшков, очень симпатичный, добрый и способный мальчик. Внешне вроде бы такой ленивый, сонный, а вдруг возьмет и любую контрольную на "пять" напишет! Олегу здорово помогал! Особенно с точными науками.

Отличником Меньшиков никогда не был. Но, занимаясь в математическом классе, довольно легко справлялся с точными науками, хотя явно тяготел к гуманитарным. Природное острое самолюбие не позволяло ему быть хуже других в занятиях, и "троек" для себя он не допускал независимо от приверженности к тому или иному предмету. Твердость его характера была общеизвестна, как и стремление быть несколько впереди ровесников и одноклассников. Часто ездил с ребятами и родителями в Москву - в театр. Это было самым желанным.

Ему было всего одиннадцать лет, когда он стал председателем Совета школьной пионерской дружины, что в таком возрасте случай исключительный. Старшую пионервожатую Нину Мачильскую многое привлекало в энергичном мальчике, до этого уверенно управлявшемся с соучениками в качестве председателя Совета отряда. Тем, кто начал учиться в 90-е, трудно представить себе мощный механизм, именуемый пионерской организацией, механизм активной комсомольской работы, что значило немало в жизни каждой школы или вуза. Одни спокойно включались в такой поток, плывя по течению послушно и мирно. Другие рвались к выборным должностям, желая выделиться. Но в годы пионерской и комсомольской жизни Олега Меньшикова у молодежи уже не было ни капли искреннего энтузиазма, дети росли в выхолощенное и лицемерное время, когда мало кто утруждал себя самоотдачей на общественной ниве. Оставался элемент игры, всегда понятный для юных, приглушавший официозное начало.

Не думаю, что председатель Совета дружины Олег Меньшиков в свои одиннадцать лет всерьез задумывался о деле, которому должен был служить. На мой взгляд, его, актера божьей милостью, более всего увлекал упомянутый момент игры, возможность ощутить себя исполнителем главной роли. Так сказать - распорядителем бала... Судя по воспоминаниям учителей, одноклассников, директора школы Ирины Львовны Петровой, Нины Мачильской, Олег именно так воспринимал свой высокий председательский пост.

Кроме того, знал - так надо. Педагоги уверены, что даже в таком возрасте Олег это понимал, однако уверенно оставлял за собой право иных вариантов, нежели указания свыше, если что-то было ему не по душе. Ирина Львовна Петрова рассказывает: "Очень непростой характер, с острым критическим началом. Хотя умел внешне это как бы и не выражать. Выслушивал наши замечания, просьбы, советы. Не возражал, вроде бы соглашаясь. А потом делал все по-своему. У него всегда была своя точка зрения, свой взгляд. Не ввязывался в споры, пререкания, перепалки, чтобы доказать что-то свое. Вообще никогда ни во что не ввязывался, наблюдая со стороны за происходящим. А реализовал только то, что сам считал верным и нужным".

И еще одна характеристика ученика Меньшикова, данная ему пионервожатой Мачильской: "Незамороженный ребенок". Наверное, это плоды домашнего воспитания, той родительской опеки, когда был найден разумный баланс строгости и свободы в обращении с сыном. Конечно, в выборе Олега Меньшикова на пост председателя дружины имело значение многое привходящее. Его музыкальность, выступления на праздничных вечерах, его недетская решительность и смелость. Правда, теперь, когда все общественные институты, связанные с советским прошлым, пали и ушли в небытие, из рассказов свидетелей выяснилось, что на заседаниях Совета дружины уважаемый его глава Олег Меньшиков очень увлекался показом разных фокусов. Побывав в Артеке, куда был послан как раз за отменную общественную деятельность, он привез замечательную книгу. Из нее и почерпнул знания относительно разных магических штучек и развлекал членов Совета дружины своим новоявленным умением в этой сфере. Особенно полюбился для таких выступлений шейный платок одноклассницы Ирины Голубенко - то было нечто оранжевое, яркое, как апельсин, да еще в больших белых горохах. "Он просто страдал по моему платку, все время выпрашивал для своих фокусов. А я не давала",- усмехается Ирина. Ее подруга, Лариса Чеснокова, сострадая Олегу, купила для него похожий, но цвет был другой, красный, и размер поменьше. Вариант милосердной Ларисы Меньшикова никак не устроил: он всегда точно знал (и знает), чего хочет. Взамен иного не принимает...

К тому времени, когда Олег попал в математический класс, музыкальная школа, где он продолжал учиться по классу скрипки, расширилась. Но не за счет старого помещения. Выросло количество учеников. Пришлось арендовать другие помещения, одним из них стала школа № 866, где учился Меньшиков. Во многих классах поставили рояли, пианино. Здесь юные музыканты занимались во вторую смену, когда заканчивались основные уроки. А в первую смену, на переменах, нередко звучала музыка, чаще других играл Олег. И чаще всего канкан и мелодии из классических оперетт. Тогда это было главной его любовью, настолько, что он смог приохотить к этому милому, веселому искусству почти весь свой класс...

Олег ездил на спектакли Театра оперетты два раза в неделю, невзирая на расстояния. Все знали, что "Графа Люксембурга" Меньшиков видел шесть раз, а очаровательную "Марицу" - семь... Он добывал контрамарки для себя и приятелей. По партитуре "Сильвы", принесенной Олегом, Лариса Чеснокова разучила все арии героини.

"Однажды в нашем Дворце культуры "Москворечье" выступала примадонна московской оперетты Светлана Варгузова,- рассказывает Лариса.- Все произошло как-то неожиданно, но мы с Ириной Голубенко попали на ее концерт. И сразу позвонили Олегу, зная, как он любит этот жанр. Он был чем-то занят, наверное, уроки делал и никуда не собирался. Но как только услышал про концерт, мигом примчался. Как всегда подтянутый, причесанный, в красивой "водолазке" - тогда это было модно. Мы никогда не видели его распущенным, неухоженным. Форму соблюдал с детских лет".

Между прочим, оперетта осталась одной из привязанностей Меньшикова по сию пору, хотя нынче он вряд ли посещает такие спектакли. Другое обидно: отчего его редкостная музыкальная одаренность максимально не использована в кино, на сцене.

Не только музыкальность - актерский дар тоже был его отметной чертой с детских лет. Он был наделен пылким воображением, присущим творческим натурам, что всегда усложняет их повседневное существование. Однажды богатая фантазия заставила маленького Олега пережить болезненные минуты. В доме, что стоял напротив, окно в окно, на одном с Олегом этаже, проживал недобрый мальчик Сережа, известный среди ровесников злыми розыгрышами. Как-то, завидев Олега не балконе, Сережа громко закричал ему: "Олег, закрывай двери, в ваш подъезд вошли цыгане! Они хотят тебя украсть!" И Олег поверил. Старших в доме не было. Представил себе, какая участь ему уготовлена, все представилось в страшном свете. Тогда он решил принять меры: забаррикадировал двери, придвинув к ним мебель, устроился на подоконнике, чтобы звать на помощь. Спросил коварного Сережу: "Ну как, идут они ко мне?" - "Да, сейчас украдут и заберут в табор..." Пришлось немало пережить, пока родители пришли домой.

Правда, Олег и сам любил разыгрывать. Не так зло, как Сережа из дома напротив, но порой его выходки заканчивались весьма неожиданно. По сути, это были первые маленькие спектакли актера, рожденные желанием что-то сыграть, изобразить, заставить публику верить.

Как-то на уроке одноклассники заметили, что сидевший на последней парте Меньшиков держит во рту булавку с большой белой головкой. Такие попадались тогда у воротников на новых мужских рубашках. Олег то держал булавку в зубах, то якобы глотал ее; наконец все взоры обратились на него. Класс почти хором просил: "Брось... Вдруг проглотишь!" Олег словно не слышал призыва, продолжая забавляться. Пока из его уст не раздалось страшное: "А-а-а... Проглотил!.."

Нетрудно представить, что произошло дальше. О продолжении урока и речи не было. Перепуганные одноклассники и педагог размышляли: что же делать? Человек погибал на глазах... Потом вспомнили, что мать Олега - врач, решили немедленно звонить ей. Провожали пострадавшего стоном... Позже ребята долго пытались узнать у Меньшикова, как удалось изъять булавку из его организма. Он отмалчивался, заговаривал о другом, уходя от ответа. На самом деле он и не собирался глотать злополучную булавку. Ему нужно было сыграть опасность и насладиться зрительным залом, устроить драму на глазах у всех, которую он лихо задумал и хорошо исполнил.

Иногда зрителями становились посторонние. Например, пассажиры автобуса или трамвая. Однажды компания одноклассников ехала на день рождения к одному из ребят. Пятикопеечные билеты, целый свиток, держал в руках Меньшиков, поигрывая, размахивая им в открытом окне. Все могло улететь в минуту. Его просили убрать руки, но Олегу нравилось развлекаться и быть в центре внимания. А потом произошло то, что и должно было произойти: билеты унеслись прочь. Следивший за школьниками контролер вырос как из-под земли и потребовал штраф. Долго уговаривал его Меньшиков. Но все закончилось в отделении милиции, куда девочки принесли штраф, чтобы вызволить шутника. Кстати, он отлично понимал, чем могут завершиться его выходки. Еще более памятен приятелям юности актера эпизод, когда жертвой Олега оказался его школьный друг Евгений Савичев. В трамвае, приняв соответствующий грозный вид, Меньшиков стал требовать у него проездной билет, хорошо зная, что билетов они не взяли. Он "играл" контролера. Савичев поначалу смеялся, потом стал отнекиваться. Уговаривал друга прекратить все это... Но Олег не унимался, тем более что вокруг собрались пассажиры. Меньшиков настаивал все настойчивее и жестче. Обратился к пассажирам: "Товарищи! Человек едет без билета!". Граждане-товарищи, конечно, сразу откликнулись, осуждая "зайца", и включились в борьбу с безбилетником, доведя его чуть ли не до истерики...

Проблема отсутствия билетов в автобусе, видимо, возникала тогда не раз и не два. Недаром почти все одноклассники Олега вспоминают разные случаи в связи с этим. Но, судя по всему, больше всего Меньшикова тревожила необходимость назвать свою фамилию контролеру. "Мою маму знают во всем районе",- объяснял он беспечной Марине Копосовой, уговаривавшей его, что ничего особенного не произошло: запишут - так запишут их имена. Олег же был вне себя: "Это позор для нее..." Родителей, по словам Марины, он любил, уважал, относился трепетно и в чем-то побаивался.

Еще одним проявлением актерского дара была способность Олега пародировать, но довольно мягко и очень смешно. Особенно удавались ему пародии на девушек.

Но если в родной школе уже тогда никто не сомневался, что Олегу Меньшикову уготована актерская стезя, ему пришлось услышать и другое мнение, причем из уст великого знатока детских душ, самого Ролана Антоновича Быкова.

Быков искал юных исполнителей для своего фильма "Внимание, черепаха!". Ему порекомендовали "очень способного и очень музыкального мальчика", который может сыграть любую роль. Мальчика звали Олег Меньшиков. Быков встретился с ним. Но снимать Олега отказался. "Ты очень веселый,- сказал Ролан Антонович Олегу.- Ты никогда не будешь артистом..." Что же, и у мэтров бывают проколы...

...Характер Олега заметно проявился после поездки в Артек. "Вернулся совершенно другой мальчик,- рассказывает Нина Мачильская.- Очевидно, в Артеке он много увидел, многих узнал, повзрослел, и уровень нашей школьной жизни его больше не устраивал. В нем произошла несомненная переоценка ценностей, мы оказались для Олега пройденным этапом. Проще всего было бы поставить банальный в подобной ситуации диагноз "зазнался". Но это было не так. Ему стало скучно жить по-прежнему. Появились другие масштабы, другие требования. Мы были скучны. Может быть, уже не нужны..."

Позже такие повороты на пути сложатся у Меньшикова в четкую жизненную позицию, по-своему независимую от моральной узды, столь чтимой старшими. В 1996 году Меньшиков даст пространное телеинтервью. Вот цитата из него: "Я оставляю за человеком право поступать как угодно... Говорят: "Нельзя простить предательство". Можно. Почему нельзя? Вообще простить можно что угодно. Просто нужно допустить, что человек может поступить так, как ты, может быть, не предвидишь, так, как ты не думаешь, но он может это сделать...

Потому что непонятно, куда нас может бросить, куда нас может завести... Только вы поймите правильно. Я просто за каждым человеком оставляю право поступать так, как он считает нужным. И если он поступает плохо, то это совсем не значит, что он поступает плохо. В общем, очень длинный разговор, длинная тема. Каждый волен жить так, как он живет".

Это кредо взрослого человека, со сложившейся системой взглядов, которые он реализует в обычной жизни. Обветшалые понятия верности, прочности связей между людьми, необходимости друг в друге Меньшиков оставляет прошлому! Он легко разрывает былые контакты, не желая продолжать их, когда его судьба совершает очередной виток ввысь. В другом интервью, данном газете "Аргументы и факты", он говорит: "Кто сказал, что человек должен дружить с одним человеком всю жизнь?"

Наиболее характерное слово в этом контексте "должен". Меньшиков таких понятий не признает. Он прав в том смысле, что дружба менее всего основана на понуждении самого себя быть другом. Но жаль, если ему, умному, сильному, твердо владеющему своей судьбой, не дано ощутить радости душевного единения с другим, уверенности в том, что его поймут и примут таким, каков он есть, на что способны только близкие.

Но, быть может, это и дерзкий вызов предшественникам? От них к нам пришла дуэль двух правд о верности и дружбе. Потом Меньшиков будет воплощать в своих героях свободу от старой морали, как сын своего века, разрывающий с прошлым.

Впрочем, вернемся в школьные годы. В старших классах он начинает ставить спектакли. Первый был осуществлен к Новому году. Разумеется, Олег выбрал оперетту, вернее, нечто эклектичное, скомпилированное самим автором-режиссером. Туда были включены отрывки из самых любимых его произведений. Все это перемежалось собственными литературными опусами Меньшикова (кстати, недурно пишущего). Опусы он положил на известные мелодии, в том числе в музыкальном варианте исполнялись переложения басен.

Директор школы не пожалела ста рублей на костюмы, освещение. Что-то из костюмов брали напрокат, что-то шили сами. В "действе" участвовала огромная массовка, изображавшая крестьян, цыган и прочий люд. Были герои главные и эпизодические, как положено. Меньшиков занимался всем и к тому же был ведущим исполнителем. С особым успехом исполнил знаменитую арию из "Марицы" - "Поедем в Бороздин..."

- В девятом классе Олег взялся ставить спектакль,- вспоминает Марина Копосова.- Все взял в свои руки - актер, режиссер, играл две роли. Сам записал всю музыку по порядку номеров на магнитофон. Заказал Толе Кирееву декорации. Я была повыше других ростом, и он мне поручил роль ведущей. Девочка я была робкая, застенчивая, боялась, но он смог меня здорово раскрутить. Наверное, уже тогда был неплохим режиссером, по крайней мере обнаружил актерские способности у многих, кто об этом раньше и не подозревал. Пел, танцевал великолепно.

Он был у нас объединяющим началом. Большую роль в этом сыграли его музыкальные способности. Во многих классах и кабинетах у нас стояли фортепьяно. На переменах Олег садился и начинал играть, играл с огромным удовольствием. Мы подпевали.

Вокруг него группировались очень разные ребята - отличники, хулиганы, лентяи, спортсмены. Он ладил со всеми, никогда не дрался. Вообще трудно себе представить, что на него кто-то мог поднять руку! На Меньшикова - да никогда! Он так и остался - особенным.

Был очень самолюбив, не терпел приказов. Был в классе еще один лидер, Павел Грудинин, красивый, общительный, с прекрасным юмором. Когда мы собирались около игравшего Олега, Паша приказывал: "Маэстро, музыку!" Олегу это очень не нравилось. И он вообще перестал надолго общаться с Павлом, не замечал его, прекратив всякие отношения.

- Он был всегда в центре всех событий,- вспоминает Ирина Голубенко.Относился к жизни с огромным интересом, в любых ее проявлениях. Я работала с ним и в Совете дружины, и в комитете комсомола, и он всегда все принимал с энтузиазмом: спектакль - так спектакль, соревнования - так соревнования. Все легко у него получалось. Как-то пришел в нашу школу новый педагог по физкультуре Алексей Алексеевич Ворона. Он был штангистом, естественно, стал развивать у нас этот вид спорта. Даже девочек приучал к штанге. Организовал соревнования, театрализованные, с торжественным выходом, стендами и т.п. Интересно, что Олег был главным судьей, хотя, между прочим, штангой никогда не занимался. Но судил умело, со знанием. И тут он оказался нашим ведущим...

Любопытно, что в комсомол Меньшиков долго не вступал. Сразу оговорюсь - никаких протестантских мотивов в этом не было. Скорее, присущее ему обычное нежелание связывать себя чем-то новым и не слишком для него интересным. И, конечно, то глубокое равнодушие к общественной деятельности под эгидой комсомола, которое испытывали едва ли не все молодые люди в середине 70-х. В конце концов Олег стал комсомольцем. Иначе нельзя было... Театрально-музыкальная деятельность шла ему в зачет.

Но школьные спектакли в постановке Олега Меньшикова неожиданно прекратили свое существование. Причиной тому стало печальное недоразумение.

- Поскольку наши девочки так и остались без памяти влюбленными в Олега,- вспоминает Марина Копосова,- то, собираясь, только о нем и говорили. Однажды решили его проверить. Сидели у моей двоюродной сестры Оксаны, нашей одноклассницы, естественно, тоже влюбленной в Меньшикова. Я предложила: "Давайте проверим Олега: смелый он или трус? Ты, Оксана, позвонишь ему, вызовешь на улицу (они все время менялись пластинками с ариями из оперетт), вы встретитесь... Темно, зима. А мы, трое или четверо, наденем телогрейки, на лица натянем чулки, подберемся и набросимся на тебя. Посмотрим, как Олег поведет себя? Станет защищать или убежит?"

Но этому замечательному плану не суждено было осуществиться. За день до намеченной акции Оксана утром в школе сказала Олегу: "Меньшиков, тебя девчонки бить собираются..." С той минуты Олег ходил только вместе со своими двумя приятелями, Кузнецовым и Либединским. То есть взял телохранителей.

Мало того... Вскоре было родительское собрание. Моя мама, вернувшись домой, принялась песочить меня: "Что вы за хулиганки такие? Меньшикова решили избить!.." Очевидно, кто-то нажаловался учителям. Скорее всего, Либединский... Но Олег больше с нами отношений не поддерживал, смотрел настороженно, как-то отошел от нас. Только в самом конце учебы что-то наладилось между нами.

К тому времени он, видимо, уже ходил на отборочные туры в театральное училище. Стал ярко, красиво одеваться. Много занимался. Писал какие-то конспекты. Но никому ничего не рассказывал. Замкнулся.

Выяснилось все на выпускном экзамене по химии. У нас ее преподавала директор школы Ирина Львовна Петрова. Принимали экзамен два педагога. Ирина Львовна позвала Олега: "Ну-ка, давай ко мне. Сейчас посмотрим, как ты мне четвертый тур будешь сдавать..." И мы все поняли. На выпускном балу Олег был уже не с нами, он жил в другом, не нашем уже мире...

Действительно, заканчивая школу, Олег Меньшиков уже твердо знал, что станет артистом. Родители приняли его решение без особого восторга, как это нередко случается в семьях, профессионально далеких от искусства. Хотелось для сына "серьезной" профессии. Но вместе с тем не возражали, давно зная, чего хочет сам Олег. Собственно, свой первый "отборочный" тур Меньшиков прошел, когда ему было пятнадцать лет. Ниточка к этому испытанию тянется как раз от круга родительских знакомств в мире искусств.

Он учился в девятом классе, когда пришел вместе с матерью и отцом на свадьбу дочери их приятельницы, художницы по костюмам в Малом театре. Там Олегу пришлось заменить целый оркестр - он без устали играл на фортепьяно, аккомпанируя танцующим и поющим. Среди гостей был педагог Высшего театрального училища имени Щепкина Владимир Багратович Монахов, неотрывно наблюдавший за Олегом.

- Елена Иннокентьевна Меньшикова сказала мне, что ее сын хочет быть артистом,- рассказывает Монахов.- Мне парень показался интересным, я предложил ему прийти ко мне и что-нибудь прочитать. Через некоторое время Олег появился у меня дома. Читал "Желание славы" Пушкина. Конечно, это было несовершенно, да и откуда взяться совершенству в его возрасте? Но главным было то, что в эти минуты я видел, как Олег сам становится поэтом. Я понял, что он одарен актерски. И одарен незаурядно. Он напоминал мне Жерара Филипа, великого романтика, принца французской сцены и экрана...

А что же столь любимая Меньшиковым музыка? Он закончил музыкальную школу. Играл в ансамбле юных скрипачей Москвы. Наверное, мог бы поступить в консерваторию, все данные для этого у него были. Но не было мучительного выбора. Музыка или сцена - так вопрос не стоял. Он знал - сцена, только сцена. И подал документы в Высшее театральное училище имени Щепкина, один из старейших театральных институтов страны, воспитавший Станислава Любшина, Виталия Соломина, Олега Даля, Виктора Павлова, Инну Чурикову и многих других известных артистов в традициях великой русской культуры.

ВЗРОСЛЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ

Школа была окончена в 1977 году. Как мыльные пузыри, один за другим исчезают, лопаются мифы о победившем социализме на одной шестой суши. Назревает кровавая, бессмысленная, затяжная война в Афганистане. Назревает моральный крах, когда окончательно исчезли последние иллюзии старых и молодых. Инстинкт самосохранения подсказывает: хочешь выжить - молчи. Затаись, не забывай известного трамвайного принципа "не высовывайся!". Смешон призыв "шестидесятников": "Возьмемся за руки, друзья..." Время и место для дружеских бесед отведено по вечерам на кухне, ставшей легендой о русских в западном мире.

Уходят в прошлое ключевые фигуры недавних лет. Как и герои книг, фильмов, сцены. Забыты пылкие романтики Олега Стриженова и мужественные рабочие Николая Рыбникова. Померкло обаяние народных борцов Михаила Ульянова и обаятельных физиков-лириков Алексея Баталова. Утонченный интеллектуал Иннокентий Смоктуновский играет непривлекательных аристократов в экранизациях средней руки... Это уже как бы уходящая натура.

На смену пришли другие, не только по именам и возрасту. Глухие времена диктуют свои законы бытования персонажей, образ жизни, правила игры в эту странную жизнь. Двойственность во всем достигла своего пика. Царит молчание в закрытых городах, разбросанных по всей стране, накапливается страшный запас стратегического оружия, отравляя нас морально и физически. Однако по внешним меркам Советский Союз - все еще великая держава, угрожающая миру ракетным ударом, коль это потребуется. Нас еще боятся...

Нищие, мы радуемся колбасе за два рубля двадцать копеек и дешевой водке за три рубля двенадцать копеек. Стало быть, жить можно! Копим деньги на летний отдых, даже в самых невероятных фантазиях не представляя себе, что можно отдыхать где-то на Багамах или Канарах.

Замолкает интеллигенция. Подпольно, вздрагивая, слушает передачи радиостанции "Свобода", узнавая о том, как живут "за бугром" наши славные соотечественники, изгнанные за пределы страны: Виктор Некрасов, Александр Галич, Мстислав Ростропович, Александр Солженицын и иже с ними. Новости разлетаются, но не утешают. Маразмирующий генсек крепко держится за властные поводья, но все напоминает откровенную агонию.

...Ранней осенью 1982 года мне довелось быть в Азербайджане, в маленьком приморском поселке близ Баку, когда Леонид Ильич Брежнев навещал любимый им Азербайджан и любимого Гейдара Алиева. На пути из аэропорта расставляли заранее раскрашенные в зеленый и розовый цвет нелепые клумбы. Того же, почему-то розового, оттенка повсюду мелькали стенды с приветствиями гостю. На площади столицы республики три дня маршировали представители всех учреждений города, разучивая выкрики в честь продолжателя дела Ленина.

По приезде за Брежневым неотступно следовало телевидение. И случился великий конфуз. В горкоме партии Брежнев, трудно и мучительно выговаривая слова из текста, который он усердно старался прочесть, вдруг, посреди фраз о международном положении, врагах социализма и нашей мощи, перешел без паузы на проблемы сбора и, главное, продуманного хранения запасов картофеля, советуя не терять ни грамма ценного продукта. Лишь прочитав не то два, не то три абзаца, Брежнев, наконец, понял, что говорит что-то несуразное. Доверительно улыбаясь телезрителям, он сообщил, что помощники, очевидно, "листки перепутали..." Зал, в котором я смотрела передачу, а это был Дом творчества писателей, откровенно захохотал, уверенный в том, что всех все равно не упечь в тюрьму, лагерь или психушку.

В таком состоянии глобального абсурда художники искали возможность противостояния в шифрах, кодах, иносказании. В таких произведениях люди-мнимости и существовали мнимостями, которые кто-то пытался выдать за сущее. Умные, сильные, действенные люди в этой атмосфере были лишними.

Так возникли новые герои, сменившие "розовских мальчиков", борцов и воителей. Растерявшийся, смятенный человек отступал в ночь, не желая контактировать не только с власть предержащими, но и вообще с социумом. Он сознательно бежал от общества. Но не противопоставляя себя, поскольку знал: всякое сражение в данном случае бессмысленно. Словом, "к добру и злу постыдно равнодушны, мы вянем без борьбы..." Человек 70-х больше не верует, не любит, ничего не ждет. Наиболее точно говорили об этом герои Олега Янковского и Олега Даля. Даль играл резко, порой страшно, прячась за абсолютом охватившего его сарказма по отношению ко всему свету. Янковский был снисходительнее, мягче, трогательнее, иногда позволяя прорваться пронзительному, обреченному лиризму. Герои Даля неотступно призывали смерть при жизни. Герои Янковского существовали в скорбном бесчувствии, равнозначном той же смерти.

Незадолго до смерти Олег Даль записал в дневнике: "Бывают такие периоды, когда, долго соприкасаясь с чуждым тебе миром, теряешь ощущение истинной своей реальности, и она растворяется и уходит из твоего сознания, становясь недосягаемой.

Твое "я" истекает из тебя, и та, настоящая твоя жизнь, становится чьей-то, но не твоей".

В то время, когда Олег Меньшиков еще учился в школе, Олег Янковский снялся в двух фильмах Вадима Абдрашитова "Слово для защиты" и "Поворот", сыграв людей именно с таким "истекающим" "я". Личностное присутствие человека было низведено до нуля. Эти работы Олега Янковского были предтечей его Сергея Макарова в "Полетах во сне и наяву". Там с ним встретится его начинающий тезка и коллега Меньшиков в роли прямого оппонента, презирающего Макарова-неудачника, болтуна, слабака, жестоко давая понять, что время Макаровых ушло...

До этого остается еще пять-шесть лет, то есть годы, когда готовится вступить во взрослую жизнь следующая генерация, изначально резко отделяющая себя от старших, на первых порах еще непроизвольно, потом - вполне осознанно, с четкой внутренней мотивацией. Юные отказывались принимать вырождение и ложь как норму, закрывая на это глаза. Все резервы иллюзорной стабилизации уже были исчерпаны, грядущий распад для многих очевиден и неминуем. Его интуитивно ждало молодое поколение, априори безразличное к социальным и политическим акциям государства. Повальное увлечение прорвавшимися через границу "битлами" и прочей новой музыкой, тайные просмотры на редких, но уже появившихся "видаках" занимали воображение тех, кому предстояло строить будущее. Овеяны романтическим ореолом отечественные рок-группы и ансамбли, все любят Виктора Цоя, на концертах группы Константина Кинчева "Алиса" фанаты громят залы, а потом поезда пригородных электричек. Из рук в руки как величайшую драгоценность передают друг другу записи песен Бориса Гребенщикова. Андеграунд существует в кино, и в театре, и в живописи.

Но все это словно скользит мимо внимания Олега Меньшикова, которому по возрасту как будто положено под собственный гитарный аккомпанемент распевать модные, домашнего изготовления вирши. В его увлечениях сказались музыкальное образование и врожденный хороший вкус, умение всегда оставаться самим собой, не поддаваясь модным веяниям. И - что важнее всего! - его изначальное стремление к гармонии, его ощущение слова как музыки.

В театральном институте слово становится его оружием.

Итак, Олег Меньшиков появляется в стенах театрального училища на первом отборочном туре.

- В тот год вместе с Монаховым мы набирали курс,- рассказывает нынешний ректор училища, в ту пору педагог, Николай Николаевич Афонин.Смотрели, слушали многих. Олег выделился сразу: умный, очень живой, весь какой-то мажорный мальчик. Мы его взяли на заметку. Советовали Олегу, что читать на следующих турах. Могу признаться по прошествии времени, что стали тогда его болельщиками. Он того заслуживал. Прошел все испытания без сучка и задоринки.

1977 год. "Новобранцы" Щепкинского училища приглядываются друг к другу. Идет притирка. Складываются отношения. Завязываются дружеские отношения. Возникают первые романы. В этом возрасте все легко и просто.

Ночью в подвале театрального общежития курс собирается вместе - читают вслух "Мастера и Маргариту" Булгакова, вместе - потому что журналы даны на очень короткий срок. Читает Олег Меньшиков. Совместные акции сближают, особенно когда в руках у студентов полузапрещенные книги, вывезенные из-за границы. Маленькие, в ярких, мягких обложках романы Набокова потрясают... Тогда зарождается любовь Олега к этому писателю, не померкшая посегодня. Он влюбляется в автора, отбросившего идеализацию личности, в набоковскую магию слов, в его интонацию. В выстраданность, укрытую иронией и сарказмом.

На курсе учатся и москвичи, и те, кто приехал из других городов. Семья Меньшиковых гостеприимно открывает двери своего дома перед всеми. К тому времени они уже переехали в район Сокольников, квартира стала больше, просторнее.

"Господи, сколько дней и ночей мы провели у Олега,- вспоминает сокурсник Виктор Бохан.- Бедные его родители! Мы постоянно опустошали холодильник, как истинно и вечно голодные студенты. Но они любили нас, были на редкость щедры, хлебосольны. Без конца говорили, спорили, что-то задумывали...

Олег был тогда обаятелен, энергичен, расположен к людям, что необыкновенно в нем подкупало. На первом курсе вместе с Геннадием Кругом и Еленой Манышевой Олег придумал и показал прекрасный музыкально-эксцентрический номер. Олег и Елена играли на фортепьяно в четыре руки в бешеном темпе, при этом они то забирались под инструмент, не прекращая играть, то ложились на пол, то садились, то внезапно отшвыривали в сторону стулья и переходили на другое фортепьяно. Это было нечто феерическое...

Мы вообще все тогда придумывали сами, жили в постоянном горении. Приходили в училище даже по воскресеньям. Нас гнали сторожа: "Идите домой, отдыхайте! Надоели всем, неугомонные!" Мы жили огромной, счастливой, веселой семьей, это продлилось до конца, до четвертого курса. Тогда уже было ясно, кто где будет работать, а это всегда непросто, равенства в такой ситуации не бывает, но нам ничего не мешало, не разъединяло нас.

Помнится, предложили нам, тоже на первом курсе, придумать что-нибудь совершенно невероятное. А у нас ничего не получается как назло... Плюнули и отправились на Арбат, просто погулять: Олег, Лена Манышева, Андрей Галушко и я. Уж не скажу теперь, что откуда взялось, у кого первого родилась идея создать номер "Куклы". В итоге получилось. Мы с Андреем водили двух кукол-цыганок, гуттаперчевых, мягких, с глупыми глазами. Этими куклами были Олег и Лена. Я пел за Лену жалким голосом "Очи черные", Андрей исполнял за Олега басовую партию. Иногда наши куклы прыгали, извивались, Олег как-то лихо садился на колено. Все было очень забавно...

Позже начались студенческие поездки в каникулярное время, мы побывали в Казахстане, на БАМе, который гремел в то время. Ночевали в казармах. Где-то в Саянах выступали в бараке, на потолке болталась одна-единственная лампочка. Народу собралась тьма-тьмущая. Успех имели ошеломительный, никогда не забыть..."

Одним из событий в жизни курса был так называемый Французский вечер, задуманный и в основном поставленный Олегом Меньшиковым.

Участвовали в его постановке почти все.

Закрывали занавес. Мелодии французских шансонов. По сцене бродит луч света. Наконец занавес открывался и зрители видели в центре портрет "mаmаn Zinа" (так студенты называли свою преподавательницу французского языка). А рядом развевались французский и советский государственные флаги.

Дальше шли милые зарисовки из жизни французского кафе где-то в центре Парижа. Кто-то пел. Кто-то играл на аккордеоне. На французском языке игралась сцена из мольеровского "Тартюфа", причем она свободно вписалась в пейзаж современного кафе. Все как бы перетекало...

Олег Меньшиков, "соревнуясь" с Ивом Монтаном, пел песни из его репертуара. Судя по давним откликам - не оплошал.

"Он прочертил весь спектакль от и до,- говорит Виктор Бохан.- Конечно, все мы каким-то образом дополняли друг друга, но первоосновой удачи стали энергия Олега, его режиссерская жилка и хороший вкус".

Режиссерское начало Меньшикова давало себя знать и в капустниках, которыми славился курс. В училище помнят эти капустники до сих пор. Педагоги говорят, что некоторые позже пытались повторить их, но ничего подобного больше не было. Ставил капустники все тот же Олег Меньшиков. Юмор, склонность к пародии помогали ему заметить забавные штрихи в жизни училища, в поведении людей, и все это он великолепно использовал на сцене.

Лидер в школьные годы, он повторяет этот путь в институте. Как и прежде, вокруг него группируются люди. Хотя он и не претендует на руководящее начало.

- Ощущали ли вы когда-нибудь себя гадким утенком? - спросили Меньшикова репортеры в упомянутом телеинтервью.

- Нет... В принципе о себе нельзя так говорить, но так это и было,ответил актер.- Я был лидером. Всегда вокруг меня что-то собиралось, бурлило... Лидерство - это действительно очень сложно. Ведь лидер не тот, кто впереди бежит. Лидер - тот, кто заставляет всех других впереди бежать. Лидер должен быть очень тонким человеком. Я не говорю, что я - тонкий человек (смеется). Я о принципе, идее. Лидер, как никто другой, должен уметь себя останавливать, заставлять замолчать себя, пойти на какие-то уступки, подавить что-то в собственном характере для того, чтобы расцвело дело...

Для Олега Меньшикова это не чистое теоретизирование. Лидер по призванию, он довольно точно определил для себя взаимоотношения ведущего и ведомых. При всем том от природы замкнутый, осторожный, сдержанный в импульсах, при всей своей внешней якобы коммуникабельности на людях, в обществе, уже в институте он становится еще более закрытым. Жирная черта, которую когда-то шестилетний Олег провел на парте, отгораживаясь от соседки Люды, перекрывая возможность внезапного вторжения, черта эта не исчезла. Разве что стала еще шире и гуще.

Что же касается необходимости определенным образом строить взаимоотношения лидера с остальными людьми, то, вероятно, в сегодняшние размышления Меньшикова на эту тему, немало привнесено из личного опыта. Безусловно самолюбивый, предельно, хотя потаенно, очень ранимый, наделенный тонкой кожей и вибрирующими нервами, он должен был смолоду учиться укрощать свои гневные порывы, обидчивость, резкость, чтобы сохранить норму в общении с другими, такими разными...

- Да, он был очень обидчив,- вспоминает Виктор Бохан.- Но, в отличие от многих из нас, старался внешне это никак не проявлять, делал вид, что ему все это безразлично: дескать, ну и пусть... Реакция Олега в данном случае соответствовала его душевному складу, его гордости. Может быть, даже его гордыне.

Студенческая жизнь никоим образом не заслонила для Меньшикова музыку. Хотя пристрастие к оперетте несколько ослабевает. Он "изменяет" легкому жанру ради симфонических концертов в Большом зале консерватории, в Зале имени Чайковского. Любовь к музыке объединяет Олега с молодым педагогом по классу вокала Татьяной Фадеевной Сафаровой, человеком неординарным, глубоким, широким в своих взглядах.

- Когда я впервые встретилась с Олегом, он обратил на себя внимание яркой музыкальностью, великолепной музыкальной памятью и, конечно, профессиональной хваткой, редкой для студента,- говорит Сафарова.Естественно, ему очень помогало его музыкальное образование, то, что он прекрасный скрипач, хороший пианист. Но не только это. В Олеге была прекрасная увлеченность всем, что он делал. Работа с ним всегда становилась поиском: у него хорошо развита фантазия. Я думаю, благодаря этому он мог так интересно существовать и существует в драматическом искусстве по своим особым законам.

Он и меня, его педагога, умел увлечь, затянуть в какую-то работу так, что ты влезаешь во все с головой. Но бывало, что только-только начнешь этим заниматься, а Олег вдруг возьмет и бросит. Остынет к собственной идее и уже ни за что не вернется. Я не раз сталкивалась с этим. Перестает появляться, как-то путано объясняет причины отсутствия, тянет... Поначалу я не понимала, что происходит, позже, поняв, переставала настаивать.

Мне кажется, после окончания института эта черта в нем прогрессировала. Причем он не очень задумывался, как его отказ от своего же предложения может сказаться на судьбах других людей. Я знаю конкретные примеры, более того - чувствую собственную вину в определенных ситуациях. Может быть, таков почерк звезды?

...На старших курсах пошла работа над отрывками - некоторые позже могли перерасти в спектакль.

- Мы всегда искали для Олега роли, где он мог бы максимально выложиться,- вспоминает Николай Николаевич Афонин.- Я хорошо помню его Виктора в "Иркутской истории", позже Миловидова в комедии Островского "На бойком месте", он там не только играл, но и превосходно пел. Стали мы приближаться к постановке большого спектакля, и я задумал поставить "Нашествие" Леонова, сразу решив, что главную роль Федора Таланова будет играть Олег Меньшиков. Характер интереснейший - сложный, драматический, с неожиданным финалом судьбы героя. Чего еще, казалось бы, желать студенту? Но после того, как я объявил распределение ролей, вижу - что-то Олег уж больно хмур. И ровно ничего не понимаю. Вроде бы получил прекрасную роль, в его плане... В чем тогда дело? Спросил: чем ты недоволен? Оказывается, не нравится ему мое решение, не пришлось по душе, не хочет играть Федора Таланова, и все тебе!

Личность актера, пусть и молодого, начинающего, всегда очень тонкая материя. Я стал осторожно прощупывать Олега, чтобы понять, что же он хочет играть. И он буквально ошеломил меня - просит роль немецкого офицера Вернера, в общем, это эпизодическая фигура. Однако я согласился. И он же проявляет к работе такой огромный интерес, что невозможно не ответить ему на той же ноте. Ищем характер, манеру говорить, двигаться. То есть пришла к нам обоим манкость, мы стали получать удовольствие от того, что делаем.

В результате Олег создает шедевр. Я и тогда не боялся этого слова, отмечая его работу, и теперь смело повторяю. Все училище сбегалось посмотреть Меньшикова в роли Вернера, так было интересно наблюдать за ним. Он играл чванливого, туповатого, самоуверенного офицера - с тайной иронией и очень точно по рисунку.

Это была целая судьба. Вроде бы давно закончилась война, Олег и его поколение родились через пятнадцать лет. Конечно, Меньшиков знал об этом по книгам, может быть, по рассказам родителей. Но все равно не живая, конкретная память... А у Меньшикова Вернер был сыгран так верно, страшно, природно, что я услышал настоящее эхо войны.

Олег уже тогда точно знал, чего он хочет: я имею в виду четкий выбор именно своего материала. Был у нас с ним еще один подобный случай, о котором хорошо помнит Владимир Багратович Монахов.

- Мы начинали работу над "Без вины виноватыми" Островского,вспоминает Монахов.- Кто будет играть Незнамова? Конечно, Меньшиков... А он просит роль Пети Миловзорова, характерную, далеко не такую выигрышную, как Незнамов. Я не стал протестовать: хочешь - играй Петю. И был у нас в спектакле великолепный Петя Миловзоров со всеми ухватками провинциального премьера, смешной, самоуверенный, неумный, с точными деталями.

...В те годы воображение Меньшикова занимал Андрей Миронов. Нет, Олег не подражал ему - он вообще никогда никому не подражал, самодостаточный по природе своей, щедро награжденный Богом. Ему импонировала музыкальность Миронова, его пластика и, конечно, умение не замыкаться в рамках определенного амплуа. После "Покровских ворот" Меньшикова не раз будут сравнивать с Андреем Мироновым, хотя близость их, на мой взгляд, не столько в общности героя из комедии Зорина "Покровские ворота" с комедийными персонажами Миронова, сколько в настойчивом стремлении уходить от того, что уже сделано, показано, принято зрителем. Предшественник Меньшикова прекрасно уловил двойственность психологического климата своего времени. Он чаще всего был воодушевлен любовью к собственному герою, даже в тех случаях, когда данная фигура вроде бы того и не заслуживала. Тем более когда Миронову доводилось играть драматические и трагические роли - в картинах "Фантазии Фарятьева" и "Мой друг Иван Лапшин". Так или иначе Миронов принадлежал к последним романтикам "оттепели". Романтизм Меньшикова имеет иную подкладку, об этом речь впереди. Можно говорить, прежде всего, о близости их в свободе жизни на сцене и экране, о грации, не только внешней, а в самой системе владения ролью без тени натужности, каких-то явных усилий.

Пожалуй, ближе всего Олег был Андрею Миронову в своей знаменитой дипломной работе в спектакле "Лестница славы" по пьесе Скриба. Меньшиков ухватил кружевную вязь драматургии Скриба, ее темп, динамику; в этом ключе он играл молодого адвоката, внезапно делающего феерическую карьеру и вместе с тем отдающего себе отчет в происходящем с ним в полной мере.

"У нас практически нет сейчас актеров, способных вот так играть салонную драму,- говорит Татьяна Сафарова.- Олег и порхал, и не чурался той земной нравственной неопрятности, которая впрямую связана с людьми, прорывающимися на политический Олимп. В этом спектакле он еще и блестяще канканировал. Канкан - его давняя страсть. Он играл, заполняя собой все пространство сцены".

Дипломный спектакль "Лестница славы" имел шумный успех. Его показали на сцене филиала Малого театра на Ордынке. Пришел посмотреть выпускников училища директор Малого, народный артист Советского Союза Михаил Иванович Царев, который нечасто радовал своим присутствием подобные акции. Увидев спектакль, воскликнул: "Беру Меньшикова к себе в театр!"

Честь, разумеется, великая. Вместе с тем новобранцу в таком огромном коллективе предстояло пройти "школу молодого бойца". То есть выходить в массовых сценах, радоваться нечастым вводам на чужие роли, когда кто-то заболел или ушел из театра. И ждать, ждать, ждать, пока тебе выпадет удача: настоящая, большая работа. Олег Меньшиков все это прекрасно понимал. Он не был обделен ни умом, ни сильным, волевым характером, ни обостренным чувством независимости и умением справляться с ситуацией. Однажды в студенческие годы вместе с сокурсниками был послан на практику в Малый театр. Но, задержавшись на лекции, студенты опоздали. Не пожелав разобраться в причинах опоздания, режиссер Виталий Иванов грубо заговорил со студентами. Тогда Меньшиков, бледный, с обострившимся лицом, встал и позвал остальных:

- Мы уходим. - И двинулся к дверям.

Сокурсники ушли вместе с ним.

Он изначально требовал признания и уважения к себе, не желая довольствоваться крохами. Поэтому приглашение в Малый театр, которое он, однако, принял, было не столь блистательно, как это могло показаться другим.

К тому времени у него уже были за плечами три роли в кино, начинались съемки в четвертой по счету картине. Его уже знали... Но предполагали ли тогда педагоги и сокурсники нынешней "персоны № 1" в новом поколении российских актеров, что именно так сложится путь этого темноволосого, темноглазого юноши, хотя и обладавшего некоторым сходством с секс-символом мирового кино Аленом Делоном, но, будем честны, все же значительно уступавшего ему по части безупречных внешних данных?

Отвечают на этот вопрос через пятнадцать лет после того, как Олег закончил институт, что, естественно, вносит некоторую коррекцию в их сегодняшние суждения:

Ректор училища, Николай Николаевич Афонин: "Тогда об этом не думалось. Работая со студентами, подобные мысли просто не допускаешь. Они только мешают. Был перед нами одаренный, хороший студент Меньшиков, нормально учился, великолепно пел, танцевал, музицировал... Дальше все уже было в его руках. Талантливых, умных руках".

Руководитель курса, профессор Владимир Багратович Монахов: "Дарование в нем светилось с первых дней. Притягательный, явно незаурядный, темпераментный. Он сумел реализовать все это".

Педагог по классу вокала, доцент Татьяна Фадеевна Сафарова: "В годы учебы Олег виделся мне скорее характерным актером. Нет, не героем. При всей его пластичности, музыкальности, артистизме мне казалось, что на героя он не тянет. И в дипломных спектаклях он выбирал для себя характерные роли. Стало быть, нынче нужен такой герой..."

Сокурсник Виктор Бохан: "В те годы мы никаких прогнозов относительно друг друга не делали. Даже когда показывали дипломные спектакли и получали предложения работать в том или ином театре, просто радовались, что у наших девочек и ребят что-то складывается. У Олега ко времени окончания института уже были в активе несколько киноролей. Они принесли ему известность, популярность, особенно Костик из "Покровских ворот". Его до сих пор, по-моему, все еще обожают телезрители. Олег не мог не нравиться - его живость, подвижность, бисерная речь, когда кажется, что слова катятся, как бусинки, даже то, что он букву "с" не очень хорошо выговаривает,- все это грани его обаяния... Плюс характер, воля. Наверное, таким и должен был быть нынешний результат. У каждого своя судьба. В том числе и у Олега Меньшикова..."

ЖДУ И НАДЕЮСЬ

В биографических сведениях об Олеге Меньшикове, как правило, с заметной невнятностью упоминается, что-де первыми его работами в кино были "Покровские ворота", "Родня", "Полеты во сне и наяву". Между тем подлинное начало его кинобиографии - совершенно ныне забытая телевизионная картина "Жду и надеюсь", поставленная на Киевской студии имени Довженко режиссером Суреном Шахбазяном. Она была снята по одноименной повести Виктора Смирнова, и дебютировал в ней Меньшиков еще в студенческие годы.

Конечно, он всегда надеялся увидеть себя на экране - какой солдат не мечтает стать генералом, да еще при честолюбии Меньшикова, которое есть во многом активный движитель его поступков, что совершенно естественно для настоящего художника. Он прекрасно понимал, что успех в кинематографе мгновенно делает тебя известным, приносит новые роли, дарит славу.

В их училище, как и во все театральные институты, часто засылали своих ассистентов многие режиссеры. Порой и сами наведывались к студентам, отыскивая исполнителей на эпизодические роли, иногда на главные. Так был примечен ассистенткой Сурена Шахбазяна Олег Меньшиков, потом вызван на кинопробы в Киев и утвержден на главную роль.

В недавнем прошлом Сурен Шахбазян был известным оператором. В его послужном списке картины "Павел Корчагин" (совместно с Ильей Миньковецким) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, "Три толстяка" Алексея Баталова, "Цвет граната" Сергея Параджанова. В 1978 году Шахбазян обращается к режиссуре и снимает фильм "Вижу цель". В 1980 году начинает работу над картиной "Жду и надеюсь" как режиссер и оператор. Отчасти в режиссуру его привело трагическое обстоятельство. Самый близкий ему по духу режиссер, его друг Сергей Параджанов, исповедовавший близкую Шахбазяну яркую зрелищность и живописно-метафорическое начало в кинематографе, в конце 70-х оказался в заключении. Шахбазян метался и не мог найти столь же близкого сотоварища. Для своего дебюта в новом качестве он выбрал военную повесть Смирнова, вряд ли сулившую перспективу создания изысканно яркого по изображению фильма. Тем более что финансировало постановку Центральное телевидение, дававшее средства на треть, а иногда на половину меньше, чем в большом кинематографе. И все-таки склонный к живописному кадру, к поэтическому кино Шахбазян решается снимать "партизанский" фильм.

Автор повести Виктор Смирнов вообще специализировался в такой тематике. Он начинал с документальных очерков и книг, затем перешел к художественной литературе. Его самой известной вещью была повесть "Тревожный месяц вересень". В работе над этой экранизацией оператором был Сурен Шахбазян, приобщившийся таким образом к творчеству Смирнова.

Повесть "Жду и надеюсь" написана не столь энергично и затейливо, как "Тревожный месяц вересень". В ней не так стремительно развиваются события, интрига ослаблена ретроспекциями из детства и юности главного героя. Но присутствует знакомая лирико-патетическая интонация, окрашивая будни и подвиги наших партизан.

Меньшикову предстояло играть главного героя Шурку Доминиани, по прозвищу Шурок. Сама по себе такая работа - удача для девятнадцатилетнего студента. Хотя, на первый взгляд, Олег не очень походил на отважного воина, рослого, плечистого, ясноглазого парня, какими обычно играли партизан-героев, например, в "Думе о Ковпаке", к созданию которой, кстати, тоже приложил руку Виктор Смирнов. Или в телевизионной ленте "Кодовое название "Южный гром", вампуке, созданной в Кишиневе.

Однако достаточно внимательно вчитаться в строки повести "Жду и надеюсь", и можно понять, почему выбор режиссера выпал на молодого человека далеко не героической внешности, а, скорее, на этакого современного московского мальчика с гитарой в руках. Прежде всего следует вслушаться в фамилию героя - Доминиани. Дело в том, что по отцу Шурка - Шурок - потомок старинной итальянской семьи, далекого предка, "заехавшего в незапамятные времена обнищалого европейского люда и яростно в галопе обрусевшего". Революция 1917 года безжалостно разметала по земле интеллигентную, состоятельную семью Доминиани, прижившуюся на Украине. Один из тех, кому все же посчастливилось выжить, хорошо образованный и хорошо воспитанный выпускник инженерной школы, поручик-фортификатор Александр Доминиани, не эмигрировал, как его родные. Когда улеглась первая волна революции, вернулся в родной Киев. Женился на хуторской крестьянке, родившей ему пятеро детей. Шурка - первенец этого мезальянса, равно унаследовавший черты и матери, и отца, но больше отца - еще в детстве деревенская ребятня окрестила Шурку "панычем". Позже ровесники не раз били его за необычную фамилию, доказывавшую неслиянность мальчишки с рабоче-крестьянским обществом.

В партизанском отряде Шурка занимается тем, что изучает документы, захваченные у немцев, добывая необходимую для Центра стратегическую информацию. Он и в отряде особенный, не такой, как все. Крепкие, обстрелянные мужики держат в руках автоматы и ружья. Шурка в стороне от них копается в бумагах... В стороне - так начинается тема артиста Олега Меньшикова, которая позже заглавными буквами проступит на его пути: особость, отдельность существования его героев, поглощенность их собственными проблемами, внутренняя независимость.

Олег уже начал сниматься, когда в группе появился еще один режиссер, Роман Балаян, известный созданной до этого талантливой экранизацией "Каштанки" Чехова и еще более интересным, на мой взгляд, кинематографическим прочтением "Бирюка" Тургенева. Близкий друг Сурена Шахбазяна, Балаян не принимал на себя никаких официальных функций. Просто решил помочь в съемках, понимая, как сложно работать, будучи режиссером и оператором в одном лице. Балаян в основном собирался работать с актерами, в этом он особенно уже преуспел в собственных лентах.

- Я приехал, посмотрел материал, и все это мне совсем не понравилось,вспоминает Балаян.- В том числе и молодой актер, игравший главную роль. Вечером того же дня я с ним познакомился. Было это в гримерной. Мы шутили, веселились, выпивали. Вот тут-то Олег и вызвал у меня симпатию. Он показался забавным, очень живым, интересным...

Конечно, в чем-то он сознательно подыгрывал мне, понимая, что в группе теперь еще один режиссер и ему с ним работать... А я сразу почувствовал: очень одаренный мальчик. Может быть, и сверходаренный. Какое-то некиношное лицо - умное, интеллигентное. Остроумен, весел, иногда трогателен... Словом, начали мы с ним работать. И обнаружилось, что Олег по существу Актер Актерыч - только в хорошем смысле слова. Есть артисты, которые только тогда артисты, когда они в кадре или на сцене. Причем это могут быть очень талантливые, большие мастера. В реальной жизни они как бы сникают, никак не проявляются. А этот мальчик, Олег, все время оставался Актером. Не потому, что хорошо пел, танцевал, играл на гитаре или фортепьяно. Актерство было заложено в его природе.

Как-то я смотрел телевизионную передачу со знаменитым испанским танцовщиком Хосе Антонио. Так же, как Олег Меньшиков, каждую минуту он оставался Актером, независимо от того, танцевал или сидел в кафе, с кем-то говорил, смеялся, слушал... Тот же неповторимый артистизм. У Меньшикова это сразу бросилось мне в глаза. При этом Олег ведь застенчив, сдержан в выражении чувств. Таким был и таким остается, хотя догадываются о его застенчивости немногие...

И еще я понимал, что этого мальчика надо продвинуть, так, чтобы его всерьез, публично заметили, полагая вполне справедливо, что наша скромная телевизионная картина "Жду и надеюсь" вряд ли поможет Меньшикову обратить на себя то внимание кинематографистов, которого он безусловно заслуживает. Судьба пошла нам навстречу...

В работе Олег оказался очень легок, отзывчив на импровизации, придумки. С ним можно было разговаривать - образованный, иногда очень ироничный, он уже тогда, несмотря на возраст, был личностью...

Честно говоря, режиссеры порой бывают пренебрежительны в отношениях с артистами, мы чувствуем себя с ними чем-то вроде воспитателя в детском саду. Дескать, мы, режиссеры, взрослые, а они - дети. Хотя я очень люблю артистов, но и за собой знаю такой грех. А вот в Олеге я чувствовал ровню. Что-то он уже умел в профессиональном плане, чего-то не умел еще... Я учил его паузам, что очень важно в кино. Учил азам жизни на съемке, которых он, естественно, не мог знать - он же впервые соприкоснулся с этим миром.

Начиная работать с Меньшиковым, я не знал, что примерно в одно время с утверждением на роль Шурки Доминиани Олег был утвержден и на небольшой эпизод в картину Никиты Михалкова "Родня". Вдруг раздается телефонный звонок из Москвы в глухие места, где мы снимали натуру. Звонит Никита Сергеевич и просит отпустить Олега Меньшикова на три дня. К нему не съемки! "Ты с ума сошел! - сказал я своему другу Михалкову.- Во-первых, я тут не хозяин. Во-вторых, Меньшиков играет у нас главную роль, то есть он должен быть постоянно в группе". А Михалков продолжает настаивать: "Я тебя умоляю, это же всего три дня..." И неожиданно, как бы между прочим, роняет: "Да, он у меня будет наголо пострижен". Я снова сопротивляюсь, твержу, что не могу, не имею права подвести людей. Тем более, если говорить формально, Олег Меньшиков у нас на месячном договоре, а вы, судя по всему, нормального договора с ним не заключили? И вообще, чего же раньше молчали?

Говорю, а сам понимаю, что если Олег даже всего один раз просто пробежится в фильме Никиты Михалкова, то этого уже достаточно, чтобы его имя прозвучало... Чтобы кинематографисты спросили: "А кто этот парень?" зная, что Михалков бездарных людей не снимает...

В результате я исхитрился и отправил Олега в Москву на три дня. Сам пошел к нашей гримерше и спросил в упор: "Ты любишь Олега Меньшикова?" - "Я его обожаю!" - радостно закричала она.- "Прекрасно!" Я объяснил ей, что, пока Олег будет в Москве, надо подобрать для него парик, похожий на ту прическу, в которой он у нас снимается, которая была у него до отъезда. Она все сделала, с этим париком мы встретили Меньшикова на вокзале, когда он возвратился. Надели парик - замечательно все... Правда, когда началась съемка, пришлось изрядно поволноваться. Сурен Шахбазян все же оператор профессиональный и своим одним глазом видел больше многих двуглазых. Но он посмотрел на Олега в глазок камеры и спросил его: "Ты что, вымыл голову?" "Да",- испуганно согласился Меньшиков.- "Вот и правильно, каждый день надо было так делать. Слава богу, у тебя нормальная прическа..." Потом, когда картина была закончена, мы во всем Сурену признались...

Роман Балаян был провидчески прав. Дебютная лента Олега Меньшикова почти сразу канула в небытие. Недаром ее нет ни в справочниках, ни в кинословарях. Хотя сквозь традиционный панцирь канонического портрета разведчика, жертвующего своей жизнью ради спасения отряда, во имя победы, сегодня просматриваются ростки необычного характера. Особая нервность, импульсивность, смена чувств. Ощущение своей миссии в этом мире... И все же узнали Олега Меньшикова по другим ролям. Обратили внимание, как и полагал Балаян, на его героя в "Родне", хотя так невелика там его роль. На то, что именно его выбрал требовательный Никита Михалков.

Он пробовал на роль Кирилла и других молодых артистов. В том числе Дмитрия Харатьяна, который к тому времени уже имел опыт работы в кино. Школьником сыграл главную роль в фильме "Розыгрыш", снимался в фильмах "Школа", "Фотография на стене", "Охота на лис". Харатьян тоже учился в Высшем театральном училище имени Щепкина, на один курс младше Меньшикова, приятельствовал с ним. Но Михалков выбрал Олега, угадав, что именно он сможет дополнить бегло очерченный образ Кирилла особыми нюансами, контрастностью душевных состояний, иногда плавно перетекающих одно в другое, иногда после бурного взрыва. Сумеет укрыться броней нарочитой иронии, пренебрежения, за которой скрыты незащищенность и боль.

Во время кинопробы у Олега была прекрасная партнерша - Нонна Мордюкова. Для нее, собственно, писал сценарий "Родня" Виктор Мережко с прицелом на главную роль Марии Васильевны. Поэтому многое для Меньшикова зависело от того, как изначально сложится его дуэт с этой замечательной и непредсказуемой актрисой.

"Я сразу поняла, что Олег очень способный парень,- заметила Нонна Викторовна, вспоминая об их первой встрече.- Он волновался. И как не волноваться, когда на тебя смотрит Михалков и решает: брать или не брать? Хотя Олег быстро собрался, воля у него есть. Играть с Меньшиковым было легко, он понимает, чего ты от него ждешь. Точно реагирует. У нас с ним, в общем, небольшая сцена, всего несколько минут. Но в ней есть кульминация своя, когда люди вдруг узнают, что у них общая боль. Олег нашел эту щемящую ноту - во взгляде. Так, что в его герое людям что-то серьезное открывалось..."

Через несколько лет Никита Михалков рассказал на страницах журнала "Искусство кино", как Олег Меньшиков попал в поле его зрения.

"Меньшиков был приглашен на пробы не случайно. Его порекомендовали мне в период работы над "Родней" студенты с курса Олега Табакова. Порекомендовали не просто как подходящего исполнителя на небольшую роль Кирилла - вообще как талантливого актера, на которого стоит обратить внимание. Помню, что тогда меня удивило такое, я бы сказал, цеховое единство в оценке творческих возможностей коллеги, тем более что Меньшиков учился даже не вместе с ними. И действительно, он показался мне интересным, и я предложил ему сняться в нашей картине".

- Балаян разрешил мне тайком от всех сниматься у Никиты Сергеевича, сказав, что не может запретить молодому актеру поучиться у Михалкова,рассказывает Меньшиков.- Так я попал в "Родню". И тогда же, кстати, познакомился с гениальной Нонной Мордюковой. Мы прекрасно провели с ней время. Михалков запер нас в комнате, чтобы мы сосредоточились на эпизоде, который предстояло сыграть. И вот мы уставились в пол... Сидим - я, пацан, третьекурсник театрального училища, и Нонна Викторовна, глыба, великая актриса. Я опустил глаза, силюсь изобразить, будто вхожу в образ, а сам трясусь от страха и волнения. И вдруг слышу какое-то похрюкиванье. Поднимаю взгляд и вижу Мордюкову, которая с трудом сдерживается. И тут мы одновременно начинаем хохотать. Но как! До слез, до истерики, до катания по полу. Так мы познакомились с Нонной Викторовной, так я начинал работать у Никиты Сергеевича.

...Герой Меньшикова, Кирилл,- сын бывшего мужа Марии Васильевны, алкоголика Вовчика, от его второй, городской жены. Но Вовчик давно оставил и этот дом, а может быть, его отсюда выгнали, не в силах терпеть запои... Позже на экране появится мать Кирилла, рано постаревшая, поблекшая, измученная женщина, держащая на своих плечах дом и двоих детей. В квартире Кирилла и его матери - чистенькая нищета... За стеной гуляют ровесники, друзья Кирилла, пришедшие проводить его в армию. Это дает первую точку отсчета в характеристике мальчишки, выросшего в бедности, скудости, рано узнавшего кошмары пьяных излияний отца и горе матери. Он знает цену и каждой копейке, которую шитьем зарабатывает мать, чтобы кое-как продержаться. А на пороге армия... Действие фильма относится к годам афганской войны. Туда погонят Кирилла - то есть погонят на смерть, и он это понимает.

Меньшиков предлагает точный слепок поколения конца 70-х. Уже успевшего ожесточиться, не склонного к деликатности в отношениях с другими, ненавидящего сладкую ложь, льющуюся по радио и с телеэкрана. Они хорошо знают изнанку жизни с ее темными, иногда черными сторонами, ее грязью, ложью, несправедливостью. Величайшая из них свершается в эти дни - почему Кирилл должен отдать жизнь за то, во что он не верит, что ненавидит?

Картина вышла на экран в купированном цензурой варианте, которая бдительно убирала, вычищала из фильма все, что относилось к афганской войне, уносившей тысячи жизней. Но даже то, что авторам удалось сохранить в этой струе, органично стыкуется с характером Кирилла. С темой, возможно, последнего прощания, которая живет в душе парня. Отсюда его взвинченность, его выпады по отношению к неожиданной гостье, оказавшейся первой женой отца. Наверное, он вообще раньше ничего о ней не знал. Да еще ее расспросы, бередящие душу... Только забылся он в шумном веселье, только постарался забыть, что уходит в смерть, а назойливая тетка вновь обо всем напомнила. Кирилл поначалу вскидывается при каждом слове, как дерзкий щенок, выламывается, вызывает Марию Васильевну на ответное хамство. Пока не увидит очень близко ее глаза, полные тоски и даже сострадания к нему, ставшему ей близким, к нему, глупому, отвергающему своего нелепого отца. К нему, которому, в общем, всех жаль, в том числе и себя... Что-то переламывается интуиция подсказывает Кириллу, что Мария Васильевна - такая же жертва, как его мать. Разве что более сильная и потому способная делиться своей силой. Кирилл сдирает свой парик - перед Марией Васильевной, по сути, ребенок. Но ребенок, который взрослеет, принимая на себя боль других.

Второй эпизод в "Родне" с участием Олега Меньшикова очень мал, он укладывается в две-три минуты. Кирилл на вокзале прощается с родными, с Марией Васильевной. Сейчас новобранцы отъедут, это уже последние мгновения жизни, от которой его отлучают. Он действительно уже отрешен, отдален. Он уже там, в тесном вагоне, с теми, кто сейчас для него ближе всех - их ждет одинаковая доля.

Роль Кирилла - первая встреча Меньшикова с Михалковым, который "положил глаз" на начинающего артиста. Еще один фрагмент из статьи Михалкова в журнале "Искусство кино", посвященной Олегу Меньшикову: "С самого начала мне понравилась та непринужденность, легкость, с которой он (Олег Меньшиков.- Э. Л.) вошел в группу. Легкость эта проистекала не от самоуверенности, а от какой-то удивительной внутренней раскованности - она помогала ему и потом в работе над ролью. Для молодого актера он казался очень подвижным внутренне, техничным, добавлю, пластичным, музыкальным и с прекрасным чувством юмора. Самые разные режиссерские задания он выполнял, умея их делать органичными для себя. Кроме того, Меньшиков обладает еще одним чрезвычайно важным качеством для актера - способностью к концентрации. Он умеет концентрироваться настолько полно, что режиссеру не приходится заниматься его дополнительной мобилизацией"1.

Воспоминания Михалкова не только ценны сами по себе, но и очень интересны в контексте прошедших лет. В контексте портрета актера Меньшикова, в плане рассказа о личности актера. На самом деле Олегу всегда трудно дается встреча с новыми людьми, врастание в новый коллектив, в новое для него людское сообщество, хотя, возможно, в молодости это было для него проще. Но и в то время он был достаточно замкнут и закрыт для скорых контактов. Между тем Никита Михалков подчеркивает "легкость", с какой Меньшиков вошел в их группу. Скорее всего, в этом немалую роль сыграла атмосфера доверительности, встречного движения к новому лицу, мягкость по отношению к нему, что умеет создать Михалков уже в первые минуты знакомства. Это позволило, должно быть, Олегу Меньшикову преодолеть застенчивость, волнение, наверное, и робость во встрече с мэтром, каким к этому времени уже был Никита Михалков. И второе. Меньшикову, конечно же, оказалась близка сама манера работы режиссера с актером.

С ранних лет Меньшиков, при всей своей способности быстро и точно ощутить почерк того или иного постановщика, с которым ему доводилось работать, соотнести себя с этим почерком и устремленностью (конечно, если таковые имели место; случалось трудиться и с безликими кинематографистами), все же искал соответствия собственной творческой позиции, близких ему по духу людей. Таким оказался Никита Михалков, и Олег раскрылся с максимальной полнотой, так, что был забыт отпущенный ему малый метраж жизни в картине.

Через шестнадцать лет Олег Меньшиков, кажется, отвечает на давние слова Михалкова. Из телевизионного интервью Олега Меньшикова: "Все зависит от того, чтобы человек себя нормально чувствовал (речь идет о самочувствии актера на съемочной площадке.- Э. Л.). То есть чувствовал, что он - один... Что нет вокруг пятнадцати человек: тогда что-то меняется и рядом с ним, и он сам. Михалков у себя на площадке "условия необходимого одиночества" создает".

Встреча режиссера и актера на съемках "Родни" положила начало их прочному союзу. Еще раз из статьи Михалкова: "Наблюдая за ним (Меньшиковым.- Э. Л.) на съемках "Родни", посмотрев его в "Полетах во сне и наяву", в "Поцелуе", я могу с полным обоснованием говорить и о замечательной творческой отдаче, и о широком диапазоне его актерских возможностей. Разные характеры он играет по-разному. А это, при всей банальности такого утверждения, могут делать далеко не все даже маститые наши актеры. В каждой из этих ролей я ощущаю какое-то очень серьезное движение и мысли, и чувства...

Меньшикову, я считаю, с фактурой повезло - она у него как бы "никакая", как, допустим, у Елены Соловей или у Юрия Богатырева. И это, на мой взгляд, дает актеру больше возможностей и позволяет режиссеру увидеть это в самых разных качествах. А при богатом внутреннем мире актера эффект получается замечательный. Поэтому Олег Меньшиков может и готов играть все, и предложений сниматься, я знаю, у него сейчас много, но...

И тут хочется задержаться на самом важном сейчас для его судьбы качестве, которое он в себе, надеюсь, выработал. После своих первых довольно-таки заметных работ в достаточно успешных картинах, он не кинулся скорее использовать открывшиеся перед ним широкие возможности, не пустился в захватывающие путешествия по экрану. При том что он молод, горяч, при том что и работать хочется, и чтоб узнавали - хочется. Актер - профессия общественная, публичная, а Меньшиков так легко мог бы добиться популярности, используя хотя бы только то, что он делал в "Покровских воротах",- свое молодое победное обаяние, великолепную пластичность, техничность...

Однако Олег идет сейчас очень правильным, на мой взгляд, и достойным путем. Он много и серьезно работает в Театре Советской Армии и выбирает - я подчеркиваю это - выбирает свои работы в кино. Причем выбирает либо роль, либо режиссера. Это заслуживает уважения и серьезного отношения к актеру. Чем больше его устойчивость перед всевозможными "киноискушениями", тем больше сил и внутренних энергетических ресурсов он сохраняет для настоящего дела. То, что он мог бы уложить в пять картин, он вкладывает в одну. Так работают сегодня немногие даже крупные актеры...

Конечно, актерская доля не так уж легка, как порой кажется со стороны, она сопряжена с массой трудностей и профессионального, и морального, и материального порядка. Актеру приходится иногда хвататься за любую роль, за любую работу на радио, телевидении... Все это так. И тем не менее борьба со стереотипом, главной опасностью для любого актера, зависит от его самодисциплины, от тех внутренних ограничений, которые он сам перед собой ставит. Строгий выбор, прислушивание к самому себе, к окружающему миру, наконец, постоянное самообразование - вот достоинства, которые мне кажутся наиболее ценными сегодня в актере. Я вижу их в Олеге Меньшикове.

Мы не знаем, читает ли он, допустим, Горация, насколько он интересен в общении, ездит ли верхом и играет ли в теннис - это его личное дело. Судить о том, насколько серьезно он относится к своей профессии, можно только по его работе. Мне, как профессионалу, важно, что я не вижу его в пошлых телевизионных постановках, в низкопробных развлекательных телепередачах. Хотя, повторяю, это могло бы принести ему быструю популярность - он ведь может и петь, и танцевать, он все это прекрасно умеет. В принципе я не против раскрытия и этих его качеств, но, думаю, чем позже это произойдет, тем лучше для него. Уж больно часто и безжалостно эксплуатируется сегодня подобное актерское дарование. А в случае с Олегом Меньшиковым мы имеем дело с актером больших возможностей и большого будущего"2.

Цитата из статьи Никиты Михалкова, конечно, очень пространна. Но она с идеальной точностью анализирует и прогнозирует настоящее (тех лет) и будущее Меньшикова. Причем Михалков - не просто благожелательный старший коллега, а опытный, зоркий художник, режиссер, актер, определяющий всю траекторию дальнейшего движения в искусстве Олега Меньшикова. Он не только теоретически обозначил перспективу, но и стремился практически реализовать свою позицию. Во второй половине 80-х Михалков с группой авторов работает над сценариями, в которых главные роли назначены Меньшикову. Это "Грибоедов" - фильм по этому сценарию до сих пор не снят по разным причинам: политическим, социальным, экономическим, этническим. Однако существенно само решение Михалкова доверить роль гениального русского писателя, талантливого дипломата, личности странной, во многом загадочной, Олегу Меньшикову. Грибоедов унес в могилу немало тайн, связанных с острыми поворотами на его пути, с его противоречивой позицией на разных этапах жизни, с его умом и сердцем, обуреваемыми сложными страстями. Все это Грибоедов таил за маской холодного безразличия, недоброй иронией и желчной усмешкой. Это предстояло сыграть Олегу Меньшикову, в кого изначально, убежденно поверил Никита Михалков.

Судьба второго сценария, "Сибирского цирюльника", оказалась более удачной. (Картина по нему уже снята.) Меньшиков, как и предполагалось авторами, сыграл главную роль двадцатилетнего юнкера Андрея Толстого. Причем роль весьма далекую от всего того, что ему приходилось играть прежде.

Когда-то Жан Вилар написал о своем ученике и друге Жераре Филипе: "Между актером и мной устанавливается нечто вроде физического родства, иначе говоря, мы с ним понимаем друг друга без минимума слов". Думается, такое родство установилось и во взаимоотношениях Никиты Михалкова и Олега Меньшикова, продолжаясь во времени. Счастливо продолжаясь...

МИЛЫЙ КОСТИК

Примерно уже полтора десятилетия многомиллионной армии отечественных телезрителей три, четыре, а то и пять, шесть раз в году предлагается разными телекомпаниями фильм "Покровские ворота". Не погрешив против истины, осмелюсь утверждать, что, несмотря на это, люди все так же охотно смотрят картину. Хотя вроде бы уже знают наизусть каждую реплику. И каждый кадр. Видимо, есть нечто неизменно притягательное в комедии Леонида Зорина из жизни московской коммуналки конца 50-х годов, в старом доме у Покровских ворот. Там живут исключительно интеллигентные, образованные, милые люди, за долгие годы тесного соседства они стали почти родственниками, посвященными в мельчайшие детали бытования каждого.

Леонид Зорин написал свою "элегическую комедию" (так он сам ее называет), когда ему исполнилось пятьдесят лет, намереваясь таким способом в воображении, в запечатленных воспоминаниях вернуться в собственную молодость, в ауру Москвы конца 50-х, в ту систему человеческих взаимоотношений, которая всегда - отражение времени, а с его уходом становится своеобразным реликтом. Правда, вспоминая, драматург "разве что двинул время действия на десяток лет вперед", а это немало, учитывая резкие социальные и прочие скачки нашего бурного века.

Себя Леонид Зорин нарисовал в облике аспиранта Константина Ромина, провинциала, живущего у интеллигентной одинокой тетушки. Впрочем, за все время действия Ромина Константином ни разу никто не назовет. Он для всех Костик, местный анфан террибль. Единственное молодое лицо в ветшающей квартире. Резвый мотылек, порхающий от одного увлечения к другому, насмешник, говорун, утешитель, вертопрах. Интеллектуал и чаровник, берущий в плен женские сердца,- от ученых дам до малопривлекательных и туповатых "пэтэушниц".

Когда-то примерно такой очаровашка Костик и явился на сцене театра на Малой Бронной; комедию Зорина там поставил Михаил Козаков, спектакль имел успех и довольно долго держался в репертуаре. Затем к автору и режиссеру пришла мысль о телевизионном фильме на основе пьесы, снова в режиссуре Козакова, но с другими исполнителями.

Козаков собрал талантливый ансамбль из разных московских театров: Инну Ульянову, Виктора Борцова, Леонида Броневого, легендарную Софью Пилявскую, Елену Кореневу, Римму Маркову. Из ленинградского Театра комедии был вызван Анатолий Равикович. Все складывалось как нельзя более удачно, если бы не Костик. Вернее, если бы с той же легкостью удалось найти актера на эту роль.

- Вообще-то обычно я мало пробую актеров,- рассказывает Михаил Козаков.- Знаю заранее, кого буду снимать. Три кандидатуры на одну роль для меня уже перебор. Но во время выбора исполнителей в "Покровских воротах" произошло нечто для меня совершенно неожиданное. Один Бог знает, сколько артистов пробовали мы на роль Костика. Может быть, пятнадцать, семнадцать, двадцать... Боюсь ошибиться, но называю близкие цифры.

Шло время, и я все больше и больше отчаивался. Никто из тех, кто приходил к нам, на мой взгляд, не был тем Костиком, который мне виделся. Понимал, что, если я так и не найду актера, который бы передал дух конца 50-х, к тому же умного, живого, обаятельного, интеллигентного,- фильма у нас не будет.

В одном из коридоров киностудии "Мосфильм" меня, растерянного и расстроенного в связи с этим, встретил режиссер Сергей Соловьев. Он заинтересовался: что это я так мрачен? Объясняю - никак не могу найти героя для своей картины, рассказываю Соловьеву, какой артист мне нужен... "И не найдешь,- "утешил" меня Сергей Александрович.- Ты ищешь мальчика шпаликовской эпохи, а нынче ребята совсем другие пошли..." Естественно, что после беседы с коллегой я впал в уныние.

Но... человек предполагает, а Бог располагает! Прошло еще несколько дней. Я вернулся со студии домой, и жена сказала, что только что случайно смотрела по телевизору какой-то фильм киевлян. И там был молодой артист, как ей показалось, подходящий на роль нашего Костика. Более того, она записала его имя - Олег Меньшиков.

...Прерывая Михаила Михайловича Козакова, не могу еще раз не подивиться той судьбоносности, какую возымела ныне забытая картина "Жду и надеюсь" на пути Олега Меньшикова. Однако рассказ Козакова продолжается:

- Я дал задание своим ассистентам отыскать этого Меньшикова. Через три дня они рассказали мне, что он - студент последнего курса училища имени Щепкина, снимается в "Родне" у Никиты Михалкова в небольшой роли и как будто уже закончил эту работу. Мы вызвали Олега на кинопробу.

Меньшиков произнес три-четыре фразы перед камерой, и всем стало ясно, что Костик у нас есть! Я взглянул на оператора Николая Немоляева, которому к этому времени уже осточертело снимать наших бесконечных Костиков, и понял, что Немоляев тоже за Олега Меньшикова.

Начались съемки. Атмосфера на площадке была легкая, светлая, Олег, тогда очень жизнерадостный, немало тому способствовал.

Рассказу режиссера вторит Леонид Зорин:

- Проблемы возникли лишь с юным Костиком - никак не могли мы выбрать актера. Во всем доверившись режиссеру, на сей раз я проявил несговорчивость. Дело, конечно же, заключалось в автобиографичности роли. Мои ностальгические претензии было непросто удовлетворить.

И вот Козаков показал мне Меньшикова. Минуты хватило, чтобы понять: именно тот, о ком мечталось! Он был еще студентом и словно излучал праздничный юмор весеннего возраста, но вместе с тем в нем легко угадывался острый и независимый ум.

Козаков сказал мне, что рано радоваться - Меньшиков уже утвержден на роль в картине Юлия Райзмана (если я не путаю - в "Частной жизни").

Однако я уже был не в силах смириться с тем, что могу потерять его нет, никогда! - это был мой Костик, другого просто и быть не могло.

Я откровенно и простодушно написал благородному Юлию Яковлевичу о связи меньшиковского героя с биографией сценариста, о том, что он мне необходим, что фильма без него я не вижу. И Райзман с королевской щедростью отдал нам своего артиста.

Монолог Зорина звучит красиво, лестно для актера, как бы с легким придыханием. Однако позволю себе оппонировать почтенному писателю. Мои коррективы к его воспоминаниям, думается, существенны и просто необходимы в психологическом портрете Олега Меньшикова.

Олег тогда действительно был уже утвержден в картину Райзмана "Частная жизнь". Все в будущем фильме откровенно концентрировалось вокруг главного героя, в прошлом крупного технократа, которого неожиданно вытолкнули на пенсию. В новом состоянии он словно заново увидел окружающий мир, в том числе и свою семью, ее проблемы. Жизнь оборачивалась к нему далеко не светлыми своими сторонами, о которых он прежде не задумывался. Играл героя Михаил Ульянов. Априори было ясно, что мощный темперамент Ульянова, сила его и полнота присутствия в кадре оставят минимум возможностей для других артистов. В том числе и для молодого Олега Меньшикова, который был утвержден на достаточно однообразную и функциональную роль сына героя фильма. Это был молодой человек, занятый своими семейными проблемами с весьма энергичной женой (ее предстояло играть Татьяне Догилевой).

Итак, надо было сделать выбор. Разумеется, в какой-то мере Олега манила перспектива работы с Юлием Райзманом, одним из наших самых "актерских" режиссеров. Наверное, интересна была ему и встреча с Михаилом Ульяновым. Но не в характере Меньшикова давать кому-то другому решать за него такие вопросы. Он всегда действует по собственному усмотрению, довольно трезво взвесив все "за" и "против".

Меньшиков не нуждался в "королевской щедрости" пусть и знаменитого режиссера, который "отдает" его своему коллеге. Поняв, что на съемках "Частной жизни" он будет практически фигурой окружения, почти фоновой для Ульянова, Меньшиков пишет письмо Юлию Райзману, в котором отказывается от съемок в его фильме. Главная роль в "Покровских воротах" сулила артисту много больше.

А далее продолжу полемику, не принимая единодушия драматурга и режиссера "Покровских ворот" относительно того, что Олег Меньшиков оказался идеальным воплощением образа молодого человека конца 50-х. Правда, большинство критиков по выходе "Покровских ворот" именно так и восприняли Костика Ромина, провозгласив его пламенным "шестидесятником". Статьи эти написаны людьми как раз этой генерации, которая в начале 80-х окончательно потеряла лицо. Можно понять, как хотелось им увидеть себя именно такими в молодости, возликовать, призвать новых зрителей восхититься их папами и мамами, аплодировать им. "Как молоды мы были!" - внутренне восторгались убеленные сединами советские граждане... И только Валентина Иванова, автор одного из первых в нашей кинолитературе очерка-портрета об Олеге Меньшикове, тонко и проницательно заметила: "...есть в этом Костике, таком, как играет его Меньшиков, и некоторый настораживающий прагматизм. Еще далеко то время, когда такие милые, железные Костики захватят все главенствующие высоты, но этот уже сегодня не теряется. Такая черта лишь легким штрихом обозначена, но она явственна, как явственно дыхание осени в густо синеющих облаках, в паутине, в яркой, отцветающей зелени деревьев"3.

Одинокий голос Валентины Ивановой по-своему трактовал характер обаятельного юноши, блиставшего на территории "Покровских ворот". Однако немудрено, что Валентину Иванову не расслышали. Костик жил и живет на экране так звонко, непоседливо, стремительно, так неумолчно звучит его красивый голос, его юношеский баритон с мягкими, обволакивающими нотками, так сияют его карие глаза, что просто некогда зрителям, в том числе и критикам, остановиться и призадуматься, что на самом деле скрывается за энергией молодого провинциала, покоряющего науку, соседей и женщин? Что за сила таится за внешней доброжелательностью? И, главное, чего ждет от жизни наш милый мальчик?

Коротко вернусь к "шестидесятникам", идеализирующим свое время, твердящим о высокой принципиальности и верности идеалам, о поэтическом восприятии мира, которое окрашивало их взаимоотношения с жизнью. В этой позиции слишком много иллюзорного, натужного - постперестроечное время это доказало. Более всего, как ни печально об этом говорить, доказало определенную жалкость постаревших шумных мальчиков. Одни из них давно уехали из страны, и там судьбы их сложились по-разному. Другие давно ушли от общественных акций и думают лишь о том, как бы выжить.

...В 1993 году на экран вышел фильм петербургского режиссера Дмитрия Астрахана "Ты у меня одна", поставленный по пьесе Олега Данилова. Герой картины, нищенствующий инженер из полудышащего проектного института, давно забыл те песни и призывы, которыми жило его поколение. О чем говорить, если основной доход семьи - от того, что бедняга получает как грузчик в близлежащем частном молочном магазине. Играл этого героя прекрасный актер Александр Збруев, тот самый аксеновский "звездный мальчик", который был в прошлом символом 60-х...

Кто-то из "звездных мальчиков" спивался. Кто-то гнил в лагерях. Кто-то успешно взбирался по служебной лестнице, презрев глупую свою молодость. По крайней мере ни о какой слиянности с миром речи быть не могло. А детей их просто забавляли разговоры неуемных старших, не сумевших создать для себя хотя бы относительно нормальную жизнь.

Так и Костика-Меньшикова искренне забавляет шумный птичник у Покровских ворот, куда его забросила судьба. Соседи для него что-то вроде персонажей из детского кукольного театра. Их страсти, ссоры, примирения, проблемы разводов и женитьб, их романы - все для Костика как бы не настоящее, выдуманное старыми дядями и тетями. Он незаметно держит эту команду на поводке. То скомандует "вперед!", то "так держать!", то "стоять!"... И они подчиняются, кстати, они привыкли подчиняться, даже самые вроде бы независимые. Костик вошел в этот дом с его старомодной заботливостью, с его укладом, привычной снисходительностью друг к другу, так ничего для себя и не приняв. Да, он охотно помогает и бедному влюбленному Льву Хоботову, вырывая его из оков чрезмерно активной бывшей супруги, желающей сохранить экс-мужа при себе. Да, он устраивает свидания лысому дамскому угоднику, конферансье Аркадию Велюрову, между прочим сам время от времени встречаясь с пассией Велюрова, крепенькой, как молодой пенек, пловчихой Светланой... Да, он бережет покой своей тетушки... Но приглядитесь - ему все это абсолютно безразлично. Он развлекается - вот основной стимул его поступков, связанных с обитателями старой квартиры. При этом не забывая о том, зачем приехал в Москву. Разумеется, он не Растиньяк, было бы слишком жестоко предъявлять нашему чаровнику такой счет. Костик просто занят исключительно собой, тем, что может раскрасить его дни... Он самый взрослый и разумный среди всех героев фильма. Дети любят играть во взрослых. Олег Меньшиков, которому тогда было девятнадцать лет, играет человека, который, наоборот, по временам принимает детский облик, чтобы легче соотноситься с седыми малышами.

Костик занял местный "коммунальный" трон, уверенный, что трон принадлежит ему по праву. И не только в старой квартире. Он так обращается со всеми - знак грядущего времени, когда Костикам захочется управлять державой.

При этом он достаточно умен и воспитан, чтобы оставаться "самым привлекательным и обаятельным" в глазах своих подданных. Как он мил с первой фрейлиной своего двора, своей тетушкой. Она же в ответ охотно помогает племяннику в его порой запутанных интригах со множеством дам, отвечает по телефону, вовремя исчезает из дома, когда к Костику приходит очередная временная возлюбленная. Оберегает его от ненужных бесед. Заботится, кормит, поит... И Велюров у него в руках. Захочет Костик устроит ему любовную встречу, не захочет - отнимет девушку, которая самому Костику в принципе ни к чему.

Порхающий, летящий Костик ни разу не снизойдет до земных забот, что придает ему особый колорит. Будет веселиться, танцевать, играть на гитаре, насмешничать, читать стихи, искать прекрасную Незнакомку - все это делает его романтической фигурой, за которой еще труднее разгадать то, что движет будущим историком, человеком, который всегда в выигрыше. Который всех ставит на место. Который, в сущности, никого не принимает всерьез... Недаром его лучший друг Савранский ни разу не покажет на экране свое лицо.

Герой Олега Меньшикова заметно дистанцирован от других персонажей, он не собирается обременять себя настоящими связями. И его Прекрасная Дама до поры до времени абсолютно мифическая фигура. Когда же она предстанет уже в качестве реальной суженой Костика, то окажется, что прелестная девушка происходит из весьма высокопоставленной семьи. Живет в высотном доме - в 50-е годы квартиры получали там очень крупные чиновники, в ранге министра или что-то в таком роде. Костик и здесь не прогадал...

Зрители, упоенно любящие веселый, изящный фильм, возможно, сочтут мою характеристику Константина Ромина излишне резкой. Надо ли так обращаться с героем комедии, не претендующей на глубокие размышления? Тем более что актер был действительно очарователен в визуальном рисунке роли. Покорял динамикой, весельем, забавными шутками. Был грациозен, пластичен, а наши зрители редко имеют счастье встречаться с артистами, по-настоящему владеющими своей профессией, включающей и эти качества, к сожалению, изрядно забытые многими коллегами Меньшикова.

Но как сегодня не обратить внимание на ту острую современную ноту, которую Меньшиков внес в "Покровские ворота", напомнив, что идеализм остался в бабушкиных сундуках и дедушкиных баулах. Когда Костик вздыхает о том, что пройдет время и он изменится, станет хуже, по совести говоря, его вздохи несколько отдают красивой позой. Он уже сложившийся человек, со своей позицией и четко обозначенной главной целью. Свою программу он уже реализует и выполнит ее несомненно, добившись того общественного статуса, который наметил для себя в перспективе. Через десять лет после выхода на телеэкран "Покровских ворот" режиссер Александр Хван, снявший Олега Меньшикова в фильме "Дюба-дюба", назовет актера "человеком без возраста". Эта характеристика точна в контексте первых ролей Меньшикова. Инфантилизм изначально был чужд его персонажам. В том числе и лучезарному Костику, прекрасно справлявшемуся с возрастными проблемами.

...В принципе роль Костика сделала Олега Меньшикова любимым и популярным. Зрители охотно отдавались во власть его кипучего жизнелюбия, уверенной победительности. Актерская магия Меньшикова была несомненна, он осыпал щедротами своего таланта, не жалея, не скупясь, не мучая людей комплексами и рефлексиями предшественников. Вместе с режиссером актер нашел идеальный ритм, в котором постоянно живет герой картины. Он все время движется, выплескивая невероятную энергию, и людям мечталось жить в таком же неуемном темпе, когда можно действовать, смеяться и не очень размышлять.

После некоторой борьбы с цензурой "Покровские ворота" вышли на экран в 1982 году. Фильм контрастировал - в собственную пользу - с тем, что предлагали зрителям другие кинематографисты. Через два года появится картина Вадима Абдрашитова "Парад планет", в которой астрофизик Костин (Олег Борисов) скажет, что вообще не понимает, о чем говорить...

Тем более праздничен, прекрасно ошеломителен был выход на киноарену Костика Ромина. Его бьющие через край витальность, наступательность, решительность несли надежду, возможность человека соответствовать своим желаниям и чувствам. По крайней мере, именно так был воспринят и фильм, и Костик, отметавший участь жалкого "совка", был прекрасно свободен от прозы жизни. Он парил над тесными коммуналками, похожий на радостного щегленка... И как было не влюбиться в счастливца, почти сказочного героя? Как было не восхититься его веселой непочтительностью и участью удачника?

Надо отдать должное мастерству еще неопытного Олега Меньшикова, очень точно нашедшего и соединившего иллюзорное и как бы достоверное? Именно это обеспечило ему огромную популярность, а картине долгую жизнь.

О мастерстве Олега можно говорить с уверенностью, потому что почти сразу после "Покровских ворот" он справляется с совершенно иной задачей. После жизнерадостной комедии Зорина, после игры в счастье, после того, как Меньшиков даже не столько сыграл, сколько протанцевал роль Костика, почувствовав театральную природу этого персонажа, он окунается в невеселую реальность в "Полетах во сне и наяву" Романа Балаяна.

Для многих Костик Ромин до сих пор остается этапной работой актера, едва не эталонной, особенно теперь, когда отечественные фильмы на экран почти не выходят, а в театр попадают в основном столичные жители. Может быть, только победоносное шествие по России и по миру картины Никиты Михалкова "Утомленные солнцем" заново открыло для сотен миллионов имя Меньшикова, принесло артисту огромную любовь, но уже на новом витке.

...А роль в "Полетах во сне и наяву" родилась поначалу случайно.

- Главного героя в нашем фильме должен был играть Никита Михалков,рассказывает Роман Балаян.- Сценарий Виктор Мережко писал именно с таким прицелом. Никита Сергеевич уже знал, что в августе должны начаться съемки... И я в секунду предал своего друга Михалкова!

Все случилось в одно неожиданное мгновение. Я увидел по телевизору фильм Татьяны Лиозновой "Мы, нижеподписавшиеся..." с участием Олега Янковского. Я засмотрелся на то, как он режет лимон. Просто режет лимон... Я не знал сюжета картины, смотреть стал откуда-то с середины. Но мне вдруг увиделось что-то двусмысленное в таком незамысловатом как будто действии артиста. Я почувствовал, что за его героем стоит очень многое, неоднозначное, что этот человек двулик, неверен.

До этого я видел Олега Янковского только раз, в картине Марка Захарова "Тот самый Мюнхгаузен". Он играл романтического героя и мне ничем особенно не запомнился. Но в тот вечер, когда я посмотрел "Мы, нижеподписавшиеся...", я точно знал, что Олег Янковский будет играть главную роль в "Полетах во сне и наяву".

Вместе с тем я очень люблю снимать тех, кого знаю и люблю. Олега Меньшикова я полюбил в нашей первой общей работе. В "Полетах..." ему как будто некого было играть! Когда я все решил с Янковским, задумался, что хорошо бы и Меньшикова рядом с ним снять. И появился молоденький паренек в эпизоде, где главный герой Сергей Макаров попадает в ателье известного скульптора со своей подружкой Алисой.

Роль для Меньшикова была, что называется, "прямая": никаких нюансов, оттенков. Многозначность мне показалась ненужной ни для этого парня, ни для красавицы Алисы. Достаточно было драмы Сергея Макарова. А парень и Алиса существа эмбриональные, в отличие от "шестидесятников" или "семидесятников", к которым принято относить персонажей Янковского, не обременены и минимальной нравственностью.

Все наши придумки, импровизации начинались от главного героя. Видимо, сразу, подспудно я искал оппонента для Макарова. Того, кто унизит его в присутствии Алисы и других. Это был молодой человек, без капли инфантильности, презирающий Макарова, в частности, и за инфантильность, такую нелепую в сорокалетнем человеке.

Мне приходилось потом читать, что Олег Меньшиков сыграл непробиваемую жестокость, которая оглушает в его герое. Не могу это принять, согласиться. Олег был тогда нежным, поэтичным мальчиком, с едва заметными, тоненькими, почти детскими усиками, трогательный, смущающийся... Не было в нем жестокости, о которой пишут, я имею в виду самого актера. Он и играл, может быть, не столько жестокость, сколько желание как-то заявить о себе. Сыграл точно, смолоду отличаясь необыкновенным профессионализмом. С одной стороны, он может быть глиной в руках скульптора, если иметь в виду скульптора-режиссера. С другой - его непременно надо убедить в правоте режиссерских решений и выслушать то, что предлагает он сам. А иначе...

Меньшиков - один из редких артистов, с которым можно разговаривать. Это нечасто бывает... С ним можно говорить не только о роли. Он умен, эрудирован, начитан. У него свой иронический взгляд на мир.

Конечно, во времена "Полетов...", я думаю, он был более податлив в руках режиссеров, нежели теперь. В принципе он имеет на это право, поскольку в нем живет режиссерская жилка.

Я не случайно заговорил о том, как отказался от Михалкова ради Янковского. Оба они - замечательные артисты. Но Олег Янковский своей сущностью, типажностью (а это в кино, по-моему, главное) оказался более необходим нашему фильму. То же произошло и с Олегом Меньшиковым, чья типажность точно легла на маленькую эпизодическую роль, которую он укрупнил. Сделал заметной и очень органичной в течение картины.

При том, что Балаян абсолютно искренне вспоминает о спонтанном появлении Меньшикова в "Полетах во сне и наяву", о том, что прежде всего им руководило просто желание снова поработать с полюбившимся ему молодым артистом, за этим четкая авторская позиция. Понимание того, что на смену мятущимся, неприкаянным, обаятельным, лживым, несчастным, ничтожным, порочным Макаровым приходят новые люди.

В "Полетах во сне и наяву" у героя Олега Меньшикова нет ни имени, ни фамилии, ни профессии, ни дома. В титрах он назван как бы чуть небрежно: "друг Алисы", будто все остальное вообще не нужно тощенькому, нахальному пареньку, вертящемуся вокруг красивой девушки.

Но в итоге благодаря чутью, интуиции и безошибочному выбору актера, помноженному на его талант и яркое личностное начало, уже достаточно к тому времени сложившееся, в фильме появилась очень существенная тема, без которой картина была бы много беднее, менее устремленной в завтрашний день. Спрямляя мысль, можно сказать, что "друг Алисы" оказался безусловной антитезой Сергею Макарову. Возможно, самой серьезной в пространстве "Полетов во сне и наяву".

"Друг Алисы" появляется как бы из ниоткуда (такая внезапность появлений, отсутствие прошлого, иногда и будущего, позже станут типичны для героев Меньшикова, ветер приносит и уносит их, сметая даже следы). Это странный юноша, в длинном, чуть не до пола, кожаном пальто и широкополой шляпе. Его костюм и чуть маскараден, и экстравагантен, последнее продумано. Парню все время хочется напомнить: "Я есть!" К тому же ему нравится эпатировать общество - любое. Тем более то, где собрались ненавистные ему "предки". Он никогда не снимает пальто и шляпу - то ли под ними нет ни рубашки, ни пиджака, то ли это еще один способ привлечь к себе внимание, которое он ищет повсюду.

Из текста (впрочем, у парня почти нет слов) и ситуаций ровным счетом ничего неизвестно ни о его профессии, ни о том, чем по-настоящему парень связан с Алисой. Возможно, даже ничем - просто так, встретились разбежались, что для обоих в порядке вещей. Ясно, что живет он одним днем или одним часом, возникая и пропадая, не пытаясь ничего объяснить и сам ни о чем не спрашивая. У него странный взгляд - холодно-стеклянный и холодно-испытующий. Он ничему не удивляется, не радуется, не горюет. Он "тусуется" - это слово уже входило в лексикон нового поколения, абсолютно не затрачиваясь эмоционально, душевно. Да и есть ли у него душа?

Мир представляется "другу Алисы" детерминированной старшими бессмыслицей, не заслуживающей его реакций. К тому же у него нет привычки к словесному общению, это пустая нагрузка...

Алиса приводит парня в студию своего знакомого, видимо, известного скульптора, где собираются самые разные люди - вход открыт каждому. Так было принято у "умников" в 60-е и 70-е, обожавших словесную шелуху: об этом говорит ленивое презрение "друга Алисы" по отношению к окружающим, которое он нисколько не скрывает. Ему совершенно неинтересна экзотическая обстановка студии, работы ее хозяина. Ему противны их нудные разговоры о самих себе. Как и нелепые взаимоотношения, в том числе и с женщинами. Зачем бабы этим мужикам-болтунам с седеющими висками, морщинами, суетливыми жестами и прочим, прочим, прочим?

Откуда эта ненависть? Это презрение? Парень чувствует - что-то у него безжалостно отняли. Что-то очень важное, без чего ему не обойтись... Конечно, отняли - только что именно? Мысль об этом, невнятная, потаенная, гложет, но так и не обретая четкого выражения. Раздражает, напоминает о себе, особенно в те минуты, когда эти "отнявшие" рядом.

Он не привык и не умеет размышлять - мысли только обуза. Он живет инстинктивными движениями и порывами, которые не считает нужным сдерживать независимо от формы выражения.

Пройдет пятнадцать лет, и на российском экране появится ровесник "друга Алисы", двадцатилетний Данила Багров, живущий в 1997 году. Это герой фильма "Брат", который по уровню своего духовного и нравственного развития недалеко ушел от лесного зверя. Данила Багров деловито убивает семь человек только потому, что старший брат велел ему мстить. Задумываться о праве человека отнять чужую жизнь - ему и в голову не придет. "Друг Алисы" - в чем-то - преддверие этого страшного опустошения, отупения. Причина - в полном отсутствии точки опоры. Земля страшно зашаталась, слышится подземный гул. Он нарастает... Кто виноват в этом? Да все они, отцы и деды, что довели молодых до дрожи земной. Как в такой ситуации поставить свою судьбу под собственный контроль? А "Другу Алисы" это нужно и важно. Опять-таки на импульсивном уровне восприятия реалий.

"Друг Алисы" полон сил - он хочет жить, действовать, совершать поступки. Желание принимает уродливые формы. В студии скульптора похитителем таинственного волшебного камня жизни для "друга Алисы" оказывается прежде всего сорокалетний Сергей Макаров. Пронзительно растерянный и потерянный, правящий тризну по собственной жизни и судьбе своих ровесников. Все раздражает в Макарове "друга Алисы" - его увядающая мужская красота, хилость интеллигента, тоска в глазах. Ищущий взгляд с постоянным ощущением боли... И "друг Алисы" фокусирует все свое отвращение к старшим, его обокравшим, на инженере Макарове.

Разговаривать с Макаровым парень не станет. И потому, что у него нет слов, и потому, что слова - пустое, по его меркам. В этом "друг Алисы" непоколебим. Случай благоволит к нему. Вроде бы в шутку начинается соревнование между ним и Макаровым - кто сильнее? Пользуясь ситуацией, парень руку Макарову выламывает. Кажется, еще немного - и захрустят кости. Лицо парня все время неподвижно, разве что в глазах нет-нет да промелькнет короткая искра тайного удовлетворения. С другой стороны, взгляд его каменеет: ярость цементирует состояние агрессии, желание идти до конца.

Это ни в коем случае не приступ ревности, обуявший младшего, заподозрившего, что у него уводят Алису. Их отношения почти безразличны парню, платонические ли они или более интимные. Любовь, нежность, боязнь потерять женщину для него понятия незнакомые и непонятные. Тем более Алиса очень близка по духу своему другу, может быть, она по-женски мягче, сентиментальное, может быть, даже успела немного привязаться к Макарову. Но всякая романтика и то, что с ней связано,- для Алисы такое же чужое поле, как и для ее приятеля. Она и парень, в общем,- одно целое. Наверное, они иногда встречаются, пляшут на дискотеках, заглядывают в бары. Может быть, занимаются и сексом, холодным, бесстрастным, не более того. Отнять Алису у ее друга невозможно, потому что оба они не принадлежат друг другу. Так что неоткуда взяться ревности и схватке, подобной дуэли?

...Еще немного, и жестокое сражение Макарова и парня могло бы закончиться увечьем первого. Разумеется, пострадавшим был бы Макаров. К счастью, дело до этого не доходит. Но в какой-то мере "друг Алисы" успел "высказаться", что-то вроде тайной улыбки мгновенно проскользнуло по его лицу, пробежало в темных, острых глазах. Наверное, так чувствуют себя звери после победы над соперником или дичью где-нибудь в саванне. Но Меньшиков и Балаян на этом не останавливаются, хотя режиссер утверждает, что роль "друга Алисы" "прямая", без всяких психологических нагрузок.

В "Полетах во сне и наяву" есть еще один эпизод с участием героя Олега Меньшикова. Вероятно, сцена возникла тоже спонтанно уже в процессе съемок как продолжение поединка "друга Алисы" с Макаровым, на этот раз в иной форме.

По существу, это пластический этюд. Меньшиков играет его как захватывающий монолог, вновь без единого слова. Только танец под окнами Алисы. Странный танец... Вполне современный на ту пору, в нем движения и рока, и твиста, и шейка. Вероятно, Олег сам все придумал - он отлично владеет импровизацией в танце, отражающем душевное состояние его героев.

Парень пляшет, выкручиваясь, выламываясь, отшвыривая в сторону руки, ноги, запрокидывая голову, словно в изнеможении от собственной немоты. Гибкое тело передает нарастающий поток "слов", которые парню надо высказать, выговорить, вышвырнуть. Это странная песнь под окнами девушки, она обращена не столько к ней, сколько к самому себе, неожиданно ставшему одиноким и беззащитным в сумеречном свете луны.

Когда-то влюбленные менестрели под окнами своих прекрасных дам признавались в вечной любви до гроба. Танцуя, "друг Алисы" рассказывает об ином - о своих скрытых, подавленных желаниях, страстях, болях. Оказывается, он - живой! Он точно апеллирует к будущему - вопреки тому, что обычно он живет минутой... Он, кажется, кричит, зовет, настаивает:

"Смотрите, я живой!" Колорит ушедшего дня, слабые, редкие точки светящихся окон усиливают ощущение полного одиночества. Ни голоса в ответ, ни звука. Мир холоден к исповеди парня, ответа ждать неоткуда.

Финал "Полетов во сне и наяву" Роман Балаян выстроил несколько в духе Феллини. Он собирает за городом, на осеннем лугу всех действующих лиц картины. Они начинают танцевать в отсутствие героя - хотя явились снова отпраздновать сорокалетие Сергея Макарова. "Друг Алисы" тоже здесь, кружится на дальнем плане. Может быть, свершился акт примирения между поколением Макарова и "друга Алисы"? Вряд ли... Скорее, жизнь, несмотря ни на что, продолжается, продолжается, продолжается, как писал Михаил Афанасьевич Булгаков. Жить - и тем, и другим. Парню и Макарову.

Вспоминая, что поначалу в сценарии вообще не было того, кого Олег Меньшиков сыграл с такой точностью, лаконизмом и невеселым взглядом в будущее, понимаешь, как обогатил картину артист, который практически только начинал обживать экран.

Три эпизода в исполнении Меньшикова - "Родня", "Полеты во сне и наяву", "Поцелуй" (еще одна совместная с Балаяном работа Олега) - три эти роли очень интересны в череде последующих его работ. В будущем он станет играть только главные, большие роли, все активнее занимая первые позиции в своем поколении. Но ни Кирилл, ни "друг Алисы" не затерялись в этом талантливом движении вверх. Они - преддверие, предвестие, и вместе с тем они самоценны.

Эпизод в кино нередко дается артисту труднее, чем главная роль. В эпизоде все должно быть предельно сжато, сконцентрировано. На полной отдаче используется каждая секунда, полсекунды пребывания в кадре. Все это истины, казалось бы, азбучные, но каждый исполнитель открывает их для себя заново, попав на съемочную площадку. Иногда актеры десятилетиями совершенствуют свое мастерство, чтобы достигнуть в эпизоде снайперской точности, освоить особую технику такого "кинописьма". Жизнь человека со всеми ее пропорциями и диспропорциями, сбоями, падениями, мучительными вопросами, обращенными к себе и другим, с ее скрытым таинственным движителем, умещается на крохотном экранном пространстве. Это острейший срез души и сердца.

Олег Меньшиков сразу взял эти высоты. Притом "друг Алисы" и Кирилл в какой-то мере стали для него проекцией в будущее, поиском стержневого мотива. Отстаиванием права человека реализовывать себя по законам, им самим установленным. Хотя жизнь возможностей для такой реализации не дает, не позволяет решать "вечные вопросы" в соответствии с собственной шкалой ценностей.

"ВЕСНЫ ЕГО ЗЛАТЫЕ ДНИ..."

Из интервью директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Царева, данного "Театральной Москве" в ноябре 1981 года: "В новых постановках будут заняты мастера среднего и старшего поколения, молодежь, остающаяся предметом особого внимания руководства театра. Труппа продолжает пополняться актерами, причем мы стремимся сразу же включить их в работу.

...Только что зачислен в труппу выпускник Училища имени Щепкина О. Меньшиков. Думаем, что начинающие актеры сумеют оправдать наши надежды"4.

Конечно же, Олег Меньшиков при его энергии, работоспособности и желании играть, играть и снова играть готов был всей душой оправдать надежды глубокоуважаемого Михаила Ивановича Царева. Но... Год, проведенный Меньшиковым в стенах Малого театра, не внес ни одного серьезного штриха в его актерскую биографию. Однако напрасно было бы видеть в этом какие-то козни, злой умысел, чьи-то происки и тайное недоброжелательство к талантливому новичку. Такова была прочно сложившаяся система солидного государственного, к тому же старейшего театра во взаимоотношениях с неофитами. Возможно, Меньшикову предстояло бы прожить еще немало лет в качестве "одаренного и подающего надежды", прежде чем ему бы дали реальный повод все это проявить. Правда, иногда его занимали в старых спектаклях, это были вводы на небольшие роли, чаще связанные с выездами из Москвы. Он заменял тех, кто был изначально выбран режиссером, отрабатывая таким образом свою весьма скромную зарплату.

Прошел год. Ему предстояло отбывать воинскую повинность.

Он отбывает ее в Центральном театре Советской Армии. Из интервью Олега Меньшикова:

- Да какой из меня вояка! Я же служил в Театре Советской Армии, и под моим началом были коллеги-артисты. Вывешивал списки нарядов: кому - на монтаж декораций, кому - на уборку территории, вот и все мое командирство... Замечательно служили! И с ребятами хорошими познакомился: Денис Евстигнеев, покойный Игорь Нефедов, Антон Табаков.

Закончив нести воинскую службу в Центральном театре Советской Армии, Меньшиков станет сержантом!

Тогда при Центральном театре Советской Армии существовала так называемая команда. В ней служили молодые артисты, так они несли свой долг перед отчизной, числясь солдатами. С одной стороны, в "команду" попадали сыновья именитых отцов, в том числе из мира искусства, с другой - были и по-настоящему талантливые ребята, в которых театр нуждался как любой творческий организм. В числе их был Олег Меньшиков, принятый в эту труппу. Но тому предшествовали некоторые события.

- Я хорошо знала Олега по нашему училищу,- вспоминает профессор Наталия Алексеевна Петрова.- Он был не просто одаренный студент - еще и наделенный сильным, независимым характером.

У нас был одно время очень тяжелый период, когда заведовать кафедрой речи стал некий товарищ Митрохин, муж товарища Тумановой, занимавшей высокий пост в Отделе агитации и пропаганды ЦК КПСС. При всем своем очевидном и вопиющем непрофессионализме Митрохин был, разумеется, неуязвим, как ни бился с ним весь наш преподавательский коллектив. Однако ему очень покровительствовал ректор училища Новохижин - по понятным соображениям.

На одном из "капустников", главным вдохновителем, организатором и режиссером которого был, как всегда, Меньшиков, Олег пропел очень дерзкие куплеты о Митрохине, удачно перефразировав знаменитую песенку Андрея Миронова о бабочке, которая "шмяк, шмяк, шмяк", из фильма "Обыкновенное чудо". Это был отчаянный, смелый и рискованный, по большому счету, поступок. Впереди меня сидел Новохижин, и я видела, как все больше и больше наливается багровым цветом его затылок. Но он понимал, что в такой ситуации будет выглядеть полным идиотом, встав и сказав: "Прекратите это безобразие!" Поэтому наш ректор молчал. Остальные торжествовали.

В том же "капустнике" был еще один знаменитый номер, посвященный уже непосредственно Новохижину. Исполнялась соответственно переиначенная песенка "Мишка, Мишка, где твоя улыбка?" Новохижина зовут Михаил...

В Олеге всегда жило чувство правды и справедливости, подкрепленное присущей ему точной самооценкой своего потенциала и желанием свободы, во всем. Он был всегда чем-то очень увлечен, ему нравилось репетировать, играть, что-то придумывать.

Однажды мы сидели в учебной части, расположенной против репетиционного зала. Вдруг открывается дверь, просовывается чья-то голова - мы даже сразу не узнали в человеке с всклокоченными волосами и безумным взглядом студента Меньшикова. Пока кто-то, наконец, не спросил, поняв, кто перед ним: "Олег, что случилось?" - "Ничего... Мы творим..." А реально это означало его подготовку к выходу на сцену, но он перепутал двери.

Позже именно я порекомендовала Меньшикова в "команду" Центрального театра Советской Армии. В тогда еще не сгоревшем здании ВТО наши выпускники показывали опять же один из своих блистательных "капустников". Я сидела в зале вместе с Юрием Ереминым, который в то время был главным режиссером Центрального театра Советской Армии. С ним я была дружна еще с наших общих студенческих лет. Указав Юрию на Меньшикова, я посоветовала: "Возьми этого парня в вашу "команду", не пожалеешь, он очень способный". Случилось так, что на том же вечере к нам с Ереминым подошел Михаил Козаков (это было уже после работы над "Покровскими воротами") и заговорил о том же - надо брать Олега в "команду"! Со своей стороны нажал и Малый театр, надеясь, что, отслужив, Меньшиков вернется туда.

Конечно, в этот момент я никак еще не предполагала, что довольно скоро встречусь с Олегом в работе на сцене Театра Армии. Вышло же, что вместе с Ереминым мы начали ставить инсценировку повести Бориса Рахманина "Часы без стрелок" и пригласили Меньшикова на одну из главных ролей.

События повести происходят в блокадном Ленинграде. Герои - двое молодых солдат. Одного играл Александр Балуев, только что закончивший службу в "команде" и решивший остаться в Театре Армии, второго - Меньшиков. В их истории был некий фантастический сдвиг: главный герой (его играл Балуев) знал свое будущее, и путешествие во времени, ему предложенное, ставило человека перед выбором: выполнить или не выполнить боевое задание? Выбор был жестоким. Выполнив, он обрекал себя на гибель. Отказавшись - мог остаться живым и прожить до седых волос... Было еще много разных сюжетных наворотов, но самое главное - принципиальное решение героя.

Балуев и Меньшиков играли как бы две ипостаси одного солдатского лика. Первый был исполнен трагизма. Глядя на него, я вспоминала портреты Хмелева в роли Алексея Турбина. Герой Меньшикова, Васюков,- веселый балагур, но, конечно, прекрасно осознающий весь драматизм ситуации, в которой они оба оказались. Он пытается все как-то смягчить юмором, улыбкой...

Мне нравилось, что я нередко перед репетицией заставала ребят у пианино. Играл, по-моему, Олег или рэгтаймы, или музыку Нино Рота к картинам Феллини. Иногда вместе с Сашей Балуевым они что-то пели. Тогда они были очень дружны.

Работали оба очень серьезно, добросовестно, несмотря на все огрехи драматургии. Для Олега Меньшикова была еще одна трудность: он впервые попал на огромную сцену ЦТСА, по которой действительно могут ездить танки. Ему надо было быстро осваивать это громадное пространство, найти способ выразительного существования на нем, соответствующее звучание. При таких масштабах очень сложно остаться органичным, естественным, нескованным, и Меньшиков со всем этим справился. Работал с тактом и в меру.

Когда мы разбирали пьесу, Олег очень точно ориентировался.

(На встрече сокурсников в 1996 году, когда отмечалось пятнадцать лет со дня окончания училища, Меньшиков скажет: "Нас замечательно научили разбирать роль во время учебы. С этим мы пришли в театр, мы умели это делать.)

Продолжает Наталия Алексеевна Петрова:

- Олег очень интересно объяснял балагурство, юмор своего героя. Как бы уже существуя в образе, он говорил: "Я боюсь... Мне очень страшно... Но я скрываюсь за шуткой, юмором, чтобы таким образом победить страх... По-моему, это единственный способ выйти из такого состояния..."

Олег умел выслушивать мои нелицеприятные замечания. Однажды, после репетиции, я сказала ему:

"Олег, сегодня Саша играл фибрами, а вы - жабрами". Он вынес эту правду, как и другие мои подобные реплики в свой адрес. Когда порой он пытался играть оперетту, или почти оперетту, то бывал несколько избыточен.

А в общем, на мой взгляд, в спектакле Балуев и Меньшиков прекрасно дополняли друг друга, этому, мне кажется, помогали их дружеские в ту пору отношения.

К Олегу тепло относились в театре. Он был молод, контактен, дружествен к людям. И чувствовался в нем серьезный замах, желание и умение не останавливаться, идти дальше. Однажды кто-то из пожилых актеров спросил Меньшикова, что он делает в свободное время. "Например, я час в день танцую",- сказал Олег.- "Зачем?" - "Надо держать форму".- "Вот так один и танцуешь?" - "Да. Включаю магнитофон и танцую".

Было, было в нем чувство дальней перспективы. Честно говоря, поначалу я довольно иронично к этому относилась: "Ох, мальчик, надолго ли тебя хватит? Многих, как говорится, я уже повидала..." Ошиблась, каюсь. К счастью, ошиблась: Олег Меньшиков сумел все время тащить себя за волосы выше, дальше. Хотя, безусловно, тому способствовал и момент везения, которое его не покидает.

Очень существенны в его биографии оказались первые роли в кино, удачные встречи с режиссерами, работа в картине "Родня" с Никитой Михалковым, который сразу оценил талант и своеобразие Меньшикова.

Но, думается, по большому счету главным было то, что в Олеге никогда не было ни грана иждивенчества, надежды на дядю. На тетю. Словом, на кого-то, кто за него все сделает. Была ранняя, твердая самостоятельность. Было постоянное стремление и умение подняться на следующую ступень и потом на следующую. И дальше, не оглядываясь назад. Кто-то, возможно, скажет, что это плохо, кто-то назовет эгоизмом. Да как угодно можно называть эту стойкую устремленность! Но можно и задуматься над тем, что Меньшиков одним из первых, если вообще не первый в своем цехе, ощутил себя западным актером в том смысле, что сам, своими силами должен искать и находить возможности реализации собственного таланта. И если ты сам этого не сделаешь, то никто за тебя тем более не станет стараться.

...В Центральном театре Советской Армии, в отличие от Малого театра, Меньшиков оказался очень плотно занят в репертуаре. Пьесы, в соответствии со статусом армейской сцены, большей частью были связаны с военной тематикой. Но шла и классика, в частности "Лес" Островского; Гурмыжскую играла одна из старейших актрис ЦТСА Нина Афанасьевна Сазонова. Внезапно заболел исполнитель роли Буланова, но отменить спектакль было невозможно. Назначили на эту роль Олега Меньшикова. Именно назначили - не надо забывать, что он нес армейскую службу и приказ был для него приказом.

Актер подготовил роль за одни сутки. Причем спектакль был поставлен за несколько лет до этого режиссером Владимиром Мотылем, который, разумеется, никакого участия во вводе нового исполнителя не принимал. И тут как нельзя более удачно проявилось умение Меньшикова, его способность самому выстраивать всю роль - от и до. При этом учитывая изначальную режиссерскую концепцию, структуру спектакля, сочетание с актерским ансамблем и взаимоотношения с партнерами.

В результате он так прочно вошел в спектакль, что в дальнейшем Сазонова предпочитала Меньшикова всем остальным исполнителям. Мне довелось видеть "Лес", когда новичок уже успел обжить эту территорию, ощущая себя вполне свободно в неожиданной роли. Правда, случалось, в каких-то сценах был несколько излишне уж свободен, позволяя себе чуть-чуть порезвиться. Видимо, в нем еще настойчиво прорывалась юная энергия.

На сцене появлялось очень молодое, симпатичное создание, этакий нищий гимназистик в курточке, которая давно ему мала - ишь как торчат руки из коротких рукавов. Курточка была надета на голое тело - даже рубашки у бедной маменьки не сыскалось, когда она отправляла сыночка Алешеньку в богатый дом Раисы Павловны Гурмыжской.

Алешенька был еще и откровенно глуп. Той глупостью, которая нередко делает человека по-своему счастливым, лишая его малейшей возможности трезво размышлять о себе и других. Актеры знают, как необыкновенно трудно играть это... при всем том Буланов был хитроват и достаточно сообразителен, чтобы вовремя сориентироваться в неожиданных обстоятельствах.

Поначалу этот мальчик, явно выгнанный из гимназии за тотальную тупость во всех науках, очень нацеленно ищет в чужом доме союзника и находит в лице Аксюши, такой же бедной и зависимой приживалки, как он. К тому же Аксюша молода, миловидна, проста в обращении. Буланов с искренней радостью стремится к контакту с девушкой, на которой ему назначено жениться. А почему бы нет? Всякие там высокие чувства, высокие материи для него навсегда и абсолютно чужой и ненужный мир. Недосягаемый и потому пустой в его разумении. Он готов к будущему, которое определили для него почтенные богатые господа, и вообще Алеша не из ропщущих. Ничто, кажется, не предвещает в этом мальчике того наглого альфонса, который явится уже в следующей сцене: дело, мне кажется, в том, что господин Буланов у Олега Меньшикова вовсе даже и не альфонс. Это предельно примитивное, одноклеточное существо, но наделенное великолепной мимикрией. Так бывает в природе.

Буланова, как правило, играют с первой же минуты мелким, корыстным хищником, твердо нацеленным на завоевание старушки Гурмыжской, вернее, ее имения, денег и прочего, что она завещает мальчику-мужу. Олег Меньшиков, еще молодой, начинающий, неопытный, уже в ту пору, пусть не очень явно, но обнаруживает тем не менее свою актерскую природу и независимость нрава: он отказывается принимать каноническое прочтение роли. Позже эта черта будет в нем все более и более укрепляться.

Меньшиков никогда не выплескивает сразу смысловое начало образа будущее его героя может сложиться вполне непредсказуемо для зрителей. Ему интересно увидеть человека и его судьбу не в симметрии, скорее - в асимметрии, ему близок скрытый, порой таинственный смысл сущего, внезапно проявляющий себя против всех ожиданий. Потому в роли, как бы случайно к нему пришедшей, Олег Меньшиков предложил свою вариацию, в которой портрет Буланова сочетал эскизную легкость, доносил птичье сознание недавнего школяра-двоечника и агрессивно-эгоистическое начало, которое дремлет в нем до поры до времени, пока не явится основа для активного действия на таком пути.

Пробуждение наступит, когда дряхлеющая Раиса Павловна, не в силах более томиться и бороться с чувством к славненькому мальчику, признается в чувствах юному гостю. В первые минуты опешивший Алешенька не сразу понимает всю значительность ее слов. По-ребячьи приоткрыв рот, уставив на мадам Гурмыжскую удивленный взгляд, чуть не выкатив глаза, он тоскливо замирает, пытаясь сообразить: чего же от него требуется? Но решение приходит точное: он, едва не упав, стремительно бросается к Раисе Павловне с распростертыми руками, желая обнять трепещущую от страсти даму... Шаг точный, бесповоротный и удачный. Поступок беспроигрышный: теперь мальчик будет сладко есть и спокойно смотреть в завтрашний день. И еще спокойнее - в послезавтрашний, когда он станет единоличным хозяином поместья, вдовцом и настоящим господином. Большего ему не надо.

Пройдет совсем немного времени, и мальчик войдет во вкус дарованного ему судьбой случая, ловко им подхваченного. Как теперь говорят: шанс не был упущен. В новой сцене Буланов живет уже в совершенно ином мироощущении. Смешон его костюм из какой-то блестящей, будто в цирке одолженной, ткани. У него нелепая прическа - а-ля модный красавец с журнальной картинки, только в ужасающем исполнении... А на губах бродит улыбка, которую он не в силах удержать. Вместе с тем Алексей Буланов уже успел преисполниться уважения к себе. Суетливый, испуганный юноша стал повелевать, что, оказывается, весьма приятно. Иначе ходит, иначе говорит. Он - барин в этом доме, и повадки у него теперь должны быть барскими.

Конечно, как следует держаться в новом положении он еще не научился. Выступая с тронной декларацией перед соседями-помещиками, Буланов слегка сбивается. Выучить даже несколько фраз кряду ему не под силу. Однако, несмотря на мелкие сбои, жених Раисы Павловны собой, вернее, своей ошеломительно переменившейся внешностью, новым статусом очень доволен. И того не скрывает.

Актер ненавязчиво, тонко набрасывал портрет Буланова в будущем. Пройдет еще немного времени, и Алексей станет поистине главной персоной в брачном союзе с Гурмыжской. Он-то теперь уверен, что тоже сделал ей подарок, променяв молодость на золотой плен, хотя ненадолго. И он прав по-своему.

...В 1962 году на экран вышел фильм Андрея Тарковского "Иваново детство", картина, исполненная трагического накала и пафоса. Повесть о мальчике, чей мир безжалостно разрушен войной. Война не только отняла у Ивана дом, семью, детство, нежность, но сделала мальчика носителем одной, сжигающей его душу и мысли страсти-ненависти, мечты отомстить.

Непреходящая "взвинченная напряженность" Ивана рождала в нем огромную, страшную энергию, которая в итоге, ярко вспыхнув, замкнула его путь на земле. Прошло более двадцати лет. Белорусский драматург Алексей Дударев, чрезвычайно популярный в конце 70-х и начале 80-х, написал пьесу "Рядовые" о последних днях Великой Отечественной войны: пьеса эта удачно поспела к 40-летию Победы. Шел 1985 год...

"Рядовых" поставили сразу в нескольких московских театрах, в том числе и в ЦТСА. Олег Меньшиков играл "совсем мальчишку" (ремарка Дударева) Леньку, по прозвищу Одуванчик, юного солдата-разведчика, который был подобран бойцами где-то на сожженной белорусской земле. У Леньки, как и у Ивана из картины Тарковского, на глазах убили мать и маленькую сестру. Спалили его деревню. Во время пожара на Леньку упала горящая головня. Потом, когда он лежал в бреду, ему почудилось, что это Бог явился к нему, "снял с неба Солнце и стал ему на голову напяливать..." Ленька выжил, но остался "меченым" тем огнем: беловолосым, за что и прозвали его Одуванчиком.

При определенной сюжетной схожести судеб Ивана и Леньки-Одуванчика Меньшиков сыграл нечто совершенно противоположное тому, что было создано на экране Андреем Тарковским и исполнителем роли Ивана Николаем Бурляевым. Разумеется, уникальный дар Тарковского позволил ему создать свою дебютную ленту как повесть о мире, сотрясаемом насилием. О герое, чья душа будто истекла кровью, раздавленная этим насилием, которое он в конце концов принял для себя как данность, как закон бытия.

Ни в коей мере не сопоставляя впрямую персонажей "Иванова детства" и пьесы Алексея Дударева, замечу, однако, что в Одуванчике и после всего пережитого остались пылкая преданность живой жизни, неугасший к ней интерес. Он, как дитя, по-прежнему восприимчив к дружбе. Он наивно влюблен в медсестру Лиду, женщину старше его, опытнее, искушеннее. Но именно Одуванчика выбрала и полюбила Лида из круга мужчин, истосковавшихся на войне по женской ласке. Каждый из них был бы счастлив остаться с ней, но она покорена беззаветной преданностью мальчишки, для которого все на ней, Лиде, замкнулось, может быть, навсегда. Для парня она - любимая, мать, сестра, жизнь. Беда и здесь подстерегает Леньку. Лида тонет на переправе. Дударев вообще склонен к драматическим перегрузкам, что создавало для актеров дополнительные трудности. Кажется, после гибели Лиды Одуванчик окончательно сломается. Исчезла обретенная им опора, как жить? Но Олег Меньшиков настойчиво продолжал дорисовывать своего рано поседевшего "сына войны", оставляя в нем, несмотря на пережитую трагедию, тягу к бесконечному бегу жизни, к радости - как смыслу человеческого существования, принимая дары и потери. Правда, с оговоркой - домой, в свое село, он не хотел возвращаться. "Хочу туда, где обожженных печей нет,- произносил он в финале с тихой и робкой надеждой.- Где тихо-тихо..."

Тишина была ему нужна, чтобы заново интегрироваться в мире. Он напоминал маленькую лампадку, оберегающую свой огонек от жестоких ветров истории. И так сохранял право на надежду.

Одуванчик, наверное, последний герой Меньшикова, наделенный бесхитростным, детским оптимизмом, если иметь в виду по-настоящему серьезные работы актера на сцене. В кинематографе он еще попытается сыграть победу добра и порядочности над алчностью и корыстью, снимаясь в фильме Михаила Туманишвили "Полоса препятствий", но усилия Меньшикова не спасут плоскую и однозначную, как партийный лозунг, картину. Об этом речь впереди. На сцене работе Меньшикова в "Рядовых" предшествовала самая значительная для него за годы пребывания в театре Советской Армии роль - Ганя Иволгин в инсценировке романа Достоевского "Идиот". В спектакле были заняты два состава. "Взрослый", как назвал его мне Андрей Ташков, замечательно сыгравший князя Мышкина в другом составе, и "маленький". Я видела и тот и другой спектакли. Положа руку на сердце, и спустя годы скажу, что, на мой взгляд, "маленькие" были трепетнее, увлеченнее, темпераментнее старших коллег Аристарха Ливанова, Людмилы Чурсиной и т.д. Определенное преимущество младшего поколения было и в их возрастном соответствии главным действующим лицам, это вносило несомненную достоверность в сценическую жизнь романа.

Михаил Бахтин называл личную жизнь героев Достоевского "своеобразной, бескорыстной и принципиальной". В этом ключе играли Андрей Ташков, Наталия Николаева (Аглая). Как ни парадоксально - и Олег Меньшиков, хотя его героя трудно вообразить "бескорыстным и принципиальным".

Сочетание великого и ничтожного, трагического и светлого, черт злодея и ангельской доброты в одном человеке, существенное для Достоевского, было принято молодым актером Олегом Меньшиковым как безусловная невероятность одной человеческой личности. Он ощутил и игру светотени, присущую характеристикам писателя, его резкость границ между светом и тенью, добром и злом при отсутствии плавных переходов и, в конечном счете, драматической душевной раздвоенностью. С нарастающей тоской, поначалу неожиданной в "Ганьке-подлеце", каким обычно толкуют и играют Ганю люди банального мышления, Меньшиков искренне искал "человека в человеке", как говорил Достоевский.

"Проработанность спектакля вообще неровная,- писала Инна Соловьева,- и в той части его, где речь идет об отношениях князя с Настасьей Филипповной и Аглаей, неровность особенно видна. Подчас кажется, что отношения князя не только с Рогожиным, но и с Ганей, даже с Лебедевым, даже и с Бурдовским режиссеру важнее. Прекрасно, когда возникает законченность. Именно законченность есть у Олега Меньшикова, который играет Ганю. Законченность при неожиданности толкования. Ту фразу, которую ему бросают с издевкой,что он за три рубля на Васильевский остров проползет на карачках,- этот ясноглазый, худенький, как Бонапарт на Аркольском мосту, устремленный мальчик в "третьегоднем" сюртуке без единого пятнышка не только не желает опровергнуть, а готов поднять над собою как знамя... Когда Настасья Филипповна пачку свою в огонь бросает - тут еще один торг, еще одна ломка, еще один перепляс. А идет он опять же не совсем так, как в романе, и даже совсем не так, потому что в романе герою самолюбие мешает в огонь полезть, а в спектакле Гане самолюбие диктует в огонь лезть. Рукава засучивает, перчатки прочь швырнув: да, мы вот такие, мы без перчаточек унижения не побоимся - ни-ни... В обморок падает не потому, что не может видеть, как сто тысяч сгорят, а потому, что унижение - сам не ждал - непереносимо: ни за трешкой на Васильевский, ни за ста тысячами нет таки сил ползти..."5

В безупречно точном, как бы штрихами набросанном портрете героя из давнего спектакля хочется выделить (касательно Меньшикова) два глубинных, сущих момента. Первый относится к актерскому почерку его, который он уже тогда четко заявил: умение создать завершенный образ, органически цельный, когда каждый фрагмент жизни персонажа запечатлен в неразрывной связи, сцепленности одного с другим. Перетекании и развитии одновременно, вплоть до исхода сценической или экранной жизни его, его судьбы, представленной артистом зрителю.

Иосиф Бродский писал: "Человек есть конец самого себя и вдается во Время".

Второй момент оценки Соловьевой столь же верно и принципиально точен в постижении природы Меньшикова-актера, когда критик говорит о "неожиданности толкования". Я уже писала об этом в связи с Алексеем Булановым из "Леса". Человек, и в жизни отрицающий банальность, Меньшиков не ходит истоптанными тропами. Дело не в его натужно-принципиальном отказе от традиционного прочтения, допустим, классики или сложившихся на данный период зрительских пристрастий к тому или иному характеру. Просто у него свой, определенный и культивируемый им взгляд на мир, который не может не сказаться в том, что он делает в своей профессии.

Олегу было двадцать три года, когда он сыграл Ганю Иволгина. Кажется, это возраст неопытности и обезоруживающей смелости. Меньшиков выбирает для себя второе, с чем входит в мир Достоевского, в описанную им особую сущность тонких связей и глубоких явлений, в борьбу страстей в душе человека, что и есть обычное состояние для героев писателя. Трагизм становится едва ли не обычной сюжетной ситуацией. Меньшиков понял, что у Достоевского невозможно прямое деление на два противоположных лагеря - либо палач, либо жертва. Альтернатива "или-или" заменена противоположной соединительной связью "и-и". Оттого Олег Меньшиков не приемлет сложившегося представления о Гане - маленьком, заурядном, жадном человечке. У его Гани есть своя, главная, идея, своя испепеляющая страсть - "прорваться", как сказали бы теперь, состояться и обрести свободу через деньги, очень много денег. Обрести таким способом положение в обществе максимально высокое. По молодости, по несомненной доле наивности (представьте, она жила в Гане Меньшикова!) он не понимает, что большой капитал и значительный общественный статус сделают его заложником достигнутых высот. Позже подросток Аркадий Долгорукий воплотит эту сторону устремленности Гани Иволгина. Меньшиков играл словно предвосхищение "Подростка" - мальчика, одержимого желанием стать Ротшильдом и потому - неуязвимым для жизни.

Знакомство Гани с князем Мышкиным игралось без слов - мимикой и пластикой. Хорошо воспитанный, вымуштрованный сын генерала Иволгина, даже работая (пишет какой-то документ, вероятно), сидел с прямой, гордой спиной. Красиво наклонял голову, привычно двигая рукой. Дописав, начинал разглядывать странного гостя, оценивая его внешность с тайной насмешкой: "этот" плащик, кто носит такое в петербургские холода?! Да, нищий, нищий явился в дом. Щурился - кто таков сей пришелец? Стоит ли с ним говорить? Да нет, пожалуй...

И позже у Гани будет еще несколько таких встреч с князем: глаза в глаза. К тому времени Ганя уже успеет изрядно разобраться в "идиоте", который оказался непомерно выше всех окружающих в нравственном отношении. Осознать, что Мышкин - конечно же, явление необыкновенное. Даже по-своему привязаться к князю, но отказываясь принять его способ жизни, общения, в корне противоречащие идее Иволгина и вместе с тем манящие Ганю своей исключительностью, быть может, самой своей непорочностью. Противоположные полюса, как известно, довлеют к притяжению.

Ганя понимает и не понимает: исключительность дается князю необыкновенно легко и просто. Гане же приходится осуществлять свою "идею" через усилия, муку, унижения. Здесь-то открывается неодолимая розность этих молодых людей. Князь принимает ее, не задумываясь. Более того - толкует Гане о его "обыкновенности", чем, сам того не подозревая, будто больно швыряет Иволгина оземь. Такого Ганя уж простить никому не может.

Услышав князя, он, кажется, терялся: Мышкин уничтожал так спокойно все Ганины опоры! Он ведь на брак с Настасьей Филипповной шел, этот мальчик! Шел как на подвиг! По крайней мере себя в том убеждал и, вроде, кажется, убедил! Ради идеи-де можно стерпеть и позор, став мужем содержанки. Ради этого смирился с приездом Настасьи Филипповны в их благородный, но обнищавший дом, терпел Рогожина, вынес плевок в лицо от родной сестры. Помогала мысль: "Я герой!" Тот герой, который еще о себе ох как еще заявит, которого поймут, признают! Пока же он молчит... Но до той минуты, когда какая-то тайная сила (наверное, та самая сила притяжения меж разными полюсами) не заставит Ганю открыться в сокровенном.

Разговор этот с князем поставлен так, что Ганя стоит лицом к залу. Ему был нужен не только Мышкин, но и все мы, чтобы поддержать мечту о семидесяти пяти тысячах, дававших возможность движения все выше и выше. "Я, князь, не по расчету в этот брак иду,- голос Гани Иволгина набирает силу.Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель есть. Деньги тем и подлее, что талант дают и будут давать - до скончания мира!"

Это не покаяние. Это желание заставить князя пустить его, Ганю, в свою жизнь, увидев в нем равного. Одновременно Ганя неосознанно понимает всю недоступность такого желания и мечется. Дает пощечину - от бессилия. От ненависти - к себе. Темные глаза вспыхивают злобой - он беспомощен! "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь?" - кричит Ганя. По сути, князь переступает дорогу не самому Гане, а его вере, надежде, что он всего достигнет... Перед тем, как рвануться в огонь за пачкой денег, Ганя срывал с рук перчатки. Он шел к огню, как солдат бросается на амбразуру: сейчас, вот сейчас он это сделает! Одолеет всех и вся! Себя - в первую очередь!.. Но падал, подкошенный невозможностью это сделать. Значит, еще жива бедная Ганина душа, еще противится она тому, чтобы задушить в себе все человеческое.

На каторге, в "Записках из Мертвого дома", Достоевский пришел к выводу, что в иных случаях самым точным определением человека является: "Существо, ко всему привыкающее". В "Преступлении и наказании" он повторит: "Ко всему-то человек-подлец привыкает!"

У Меньшикова "Ганька-подлец" к низости еще до конца не привык. Потом, скорее всего, привыкнет, хотя и через острую, невыносимую боль. А может быть, и остановится где-то на полпути в тоске, и минуты размышлений покажутся вечностью. Бедный Ганечка поймет, что верил он в призрак, и этот призрак исказил все его существо, его судьбу... Кто знает? Во всяком случае, в первом акте у Олега Меньшикова Гавриил Ардальонович Иволгин такого будущего не был в принципе лишен.

Второй акт такую вероятность серьезно корректировал. Поначалу актер интересно продлевал душевное состояние Гани после обморока у камина. Он словно все еще спрашивал себя: отчего не сумел, не смог преступить ту черту, за которой как будто уже начинался путь в вымечтанное будущее? Что это? Слабость душевная? Нелепое благородство и чувство чести? Или ничтожность плебея, спасовавшего перед первой же преградой?

В это время его брат Коля читает вслух статью, родившуюся на свет усилиями Лебедева и его окружения, всячески чернящую князя Мышкина. Здесь же и сам князь, но Ганя поначалу как бы в стороне от него. Чуть в стороне. Потом первый испытующий взгляд с короткими торжествующими искрами. Ганя метнет его на Мышкина, когда тот заговорит, что готов удовлетворить претензии Бурдовского. Потом, на первых порах еще сдерживая себя, Ганя поведет речь довольно гладко, давая понять, что ему совсем не в радость участвовать в этом деле. Он играет роль благородного защитника. Но постепенно интонация меняется. Осуждая Бурдовского, он говорит о князе, не очень стесняясь в выражениях: все встало на острие ножа. Иволгин больше не страшится своего недавнего фиаско, опять возвратившись к своей идее, к мысли о самодовлеющей власти и силе денег - как принципе возвышающем и все оправдывающем.

Но почему-то в эти мгновения мне было жаль Ганю, и много больше, чем когда он падал перед огнем. Жаль, потому что Ганя неосознанно признавался в бессилии перед собственными темными страстями, ведущими его к духовной гибели.

Идея-страсть - одна из доминант Достоевского. Она оказалась исключительно близка исканиям молодого Олега Меньшикова. Не раз он будет возвращаться к власти такой идеи-страсти в своих лучших ролях в спектаклях и фильмах.

А пока... Пока роль Гани Иволгина открыла новое для сцены яркое имя. Заканчивается срок армейской службы сержанта О. Е. Меньшикова. Он покидает Центральный театр Советской Армии, но не возвращается в Малый. Меньшиков получил приглашение вступить в труппу Театра имени Ермоловой.

В 1985 году - первом году перестройки - главным режиссером этого театра был назначен Валерий Фокин, фигура весьма заметная в театральном процессе последнего десятилетия. Ему минуло сорок лет. Пятнадцать из них он, выпускник театрального училища имени Щепкина, ставил в основном спектакли в "Современнике", причем многие имели звучный резонанс. Ставил пьесы Вампилова, Рощина, инсценировку по повести Бориса Васильева "Не стреляйте в белых лебедей". Его любимые авторы - Достоевский и Гоголь. Он работает в польских театрах, на телевидении идет спектакль "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". В постановках Фокина заняты Марина Неелова, Олег Табаков, Нина Дорошина, Константин Райкин.

Работам его присущи жесткая выразительность, любовь к метафоре, объективная острота взгляда. Он любит определенных артистов и умеет с ними контактировать, проявляя при этом убежденную властность - такова миссия режиссера, его убежденная позиция.

И вот Валерий Фокин приходит в московский театр, живущий тихой, скучноватой текучкой. Удобно расположенный в самом центре Москвы, Театр имени Ермоловой до войны был создан Николаем Хмелевым и Андреем Лобановым. "Реалистичность, одухотворенная поэзией" - так определил путь своего детища Лобанов. Но все это уже оставалось в далеком прошлом. Ермоловцы жили словно на втором плане, в тени театров-колоссов. Не было здесь ни шумных взлетов, ни резких падений. Не было спектаклей, освещенных мужественной правдивостью исканий Анатолия Эфроса или трагической мудростью Георгия Товстоногова.

У Театра имени Ермоловой был свой зритель - доброжелательный, ищущий в спектаклях забвения от осточертевших житейских забот и дел, жаждущий встречи с симпатичными, необременительными историями и героями. Несомненная притерпелость к усредненному, мирному существованию - такой была норма жизни ермоловцев дофокинского периода.

Естественно, приход Валерия Фокина сразу взорвал уютную тишину и мирные будни. Во время гастролей в Донбассе новый главный режиссер четко обозначил свою позицию: "Больше всего меня волнует, чтобы мы все жили честно. Меня волнует правда. Она необходима во всех сферах жизни, и нужно не только говорить об этом, но и добиваться правды. Она должна быть маяком, двигателем, без которого невозможно идти вперед"6.

Первый спектакль Валерия Фокина в Театре имени Ермоловой - "Говори", инсценировка по очеркам Валентина Овечкина "Районные будни". Материал оказался на редкость созвучным происходившему в это время в Советском Союзе. Наступили горячечные, сумбурно-экстатические, голосистые времена. Авторы призывали: "Говори! Говори же!" Герои приказывали: "Сражайся!" Спектакль шумно звал в бой за правду, и зрительный зал левого толка восторженно воссоединялся с персонажами пьесы. Публицистика была в моде.

Постановка "Говори!" посвящалась XXVII съезду партии, тем веяниям и настроениям, которые неустранимо крепли в речах демократов, в их наступательности и требовательности.

Ко времени премьеры в Театре имени Ермоловой появились новые лица.

Вспоминает Валерий Владимирович Фокин:

- Я пришел в Театр имени Ермоловой с мыслью пригласить в эту труппу, в общем, уже сформированную и, признаться, не очень сильную, группу актеров-звезд, которые могли бы укрепить ее. Причем я выстроил эту группу звезд возрастно, из нескольких поколений: Зиновий Гердт, Александр Пашутин, Виктор Павлов, молодые - Татьяна Догилева, Олег Меньшиков и Александр Балуев, который пришел к нам чуть-чуть позже остальных, где-то через полгода. Для меня это было одним из решающих факторов относительно будущего нашего театра.

Меньшиков, конечно, не был к тому времени звездой, которой он стал потом, в 90-е годы. Но его тогда знали, и он заметно выделялся среди своих сверстников.

Раньше я видел его в "Идиоте" и в "Покровских воротах". Было абсолютно очевидно, что он - одаренный человек с особой интересной индивидуальностью, еще далеко не раскрытой во всех ее возможностях. Но это вполне естественно для молодого артиста. Не было ни малейших сомнений в том, что Олега надо пригласить на нашу сцену. Что я и сделал.

Мы начали работать. Я почувствовал его огромный потенциал, объем его таланта.

Первая роль на новой сцене у Меньшикова была маленькая. В спектакле "Говори!" он играл помощника секретаря обкома. Роль маленькая, но, на мой взгляд, очень заметная. Этот секретарь - молодой, прилизанный, шустренький, в вельветовой курточке, этот начинающий партократ уже четко знал, где, когда и что надо делать и что сказать.

...Меньшиков действительно играл в "Говори!" всего только эпизод. Его герой - эскиз, легкий набросок пером в чреде других действующих лиц. Он появлялся и исчезал, намечая не столько, быть может, конкретные контуры данного характера, сколько очень определенное будущее этого парня, молодого опытного чиновника, начавшего весьма уверенно путь наверх.

В то время мы почти не знали американского термина "яппи", им в Соединенных Штатах обозначают молодых преуспевающих людей среднего класса, которые направленно организуют собственную карьеру и благосостояние. Они постепенно укрепляют свою власть над ходом событий, для них вообще не существует чужой боли и чужих бед. Они целиком замкнуты на себе, энергичные, разумные, бойкие ребята, способные прекрасно вписаться в любую социальную ситуацию с выигрышем для себя.

Продолжает Валерий Владимирович Фокин:

- Секретарь в "Говори!" - только начало работы Олега в театре. Дальше мы стали репетировать "Спортивные сцены 81 года" по пьесе Радзинского, и мне было очень важно, чтобы герой Меньшикова, Сергей Лукин, выразил в определенном ракурсе свое поколение. Смятенное... Растерянное... Незнающее, как влить себя в новую жизнь, которая их страшит и отталкивает.

Родители Сережи Лукина - крупная советская номенклатура, богатые люди, сызмала отравившие свое чадо этим богатством, властью, цинизмом. Да самим воздухом, которым мальчик дышал, общаясь с ними. В то же время Сережа существо нежное, ищущее любви, которой он обделен. Неврастеник, забитый всем его прошлым и настоящим.

Такую амплитуду должен был передать Меньшиков. Я учитывал его прекрасные пластические данные, которые отметил еще в "Покровских воротах".

У нас был сильный актерский ансамбль, особенно, когда играли два дуэта: Доронина - Павлов, Догилева - Меньшиков. Думаю, тогда Олег и открылся по-настоящему для театральной Москвы. Именно театральной, в том полном объеме, который сразу обращал на себя внимание. Роль Сережи - его стремительный шаг вперед, высокая отметка на планке.

"Нужно сказать, что роль Олегу сначала совершенно не нравилась,вспоминает Татьяна Догилева, партнерша Меньшикова в "Спортивных сценах 81 года".- Но тогда мы могли положить самолюбие на алтарь театра, и он сыграл ее прекрасно"7.

...Сережа Лукин с первых минут удивлял тех зрителей, которые знали и любили стройного, изящного изысканного даже в его продуманной пластической небрежности артиста Олега Меньшикова. На сцене появлялся сутулящийся, худой парень в потрепанном спортивном костюме. Вытянутые, застиранные штаны, такой же обвисший, болтающийся свитер. Если хорошо всмотреться затравленный взгляд, беспрестанно ищущий, куда бы ему упереться. Или опереться на что-то, но так и не находящий искомого. Иногда так смотрят брошенные хозяевами собаки, надеясь отыскать того, кто их покинул.

Исступленная потребность в любви глубоко и неосознанно скрыта, задавлена, отчасти замаскирована внешней развинченностью, вялостью и страхом, который приходит к Сереже, с кем бы он ни общался. Он словно должен для этого переступить мучительный порог и только потом заговорить, ответить, будь то жена Катя или просто случайный встречный. Ему легче пребывать в общении с самим собой, блуждая в смутных обрывках своих фантазий. Слушать музыку, ощущая упругие, энергичные ритмы джаза и отрешаясь на время от наворота лжи и презрения к себе, существующему за счет этой лжи.

Драматург Эдвард Радзинский любит актеров. И любим актерами за то, что умеет писать броские, дерзкие, особенные роли. Иным исполнителям оказывается достаточно самого по себе текста Радзинского - рождается определенный характер, точно выписанный автором. Поэтому совсем нетрудно представить, каким мог бы оказаться Сережа Лукин в том случае, если бы артист замкнул себя только рамками унылой жертвы равнодушных высокопоставленных родителей. Они роскошествуют за рубежом, оставили сына высокопартийным дуболомам, дедушке и бабушке, и вырос бедняга полудурком. Плюс физическая, сексуальная неполноценность. Плюс заторможенные реакции. Возможно, наличие социальной ущербности... Все это было бы несомненно занятно, довольно по тому времени свежо, увлекательно. В середине 80-х сюжеты и герои из высших наших слоев, изображенные в подобном свете, были еще внове.

Но Сережа Олега Меньшикова - поистине авторское создание актера. Авторское означает для Олега личное. И оттого над всем превалирует драматическое ощущение Сережей его изначальной отторженности от мира. Это уже проступало в советском социуме с приходом Сережиного поколения, а через несколько лет будет бурно реализовано на сцене и на экране в его неразрешимом конфликте с властью, с нормами, ею установленными. В том числе и с новой властью, на самом деле пришедшей из той же партократии. Слабые окажутся в аутсайдерах, в беглецах от жизни. Самые чистые не выдержат и уйдут из жизни.

В пору, когда московские зрители атаковали подходы к Театру имени Ермоловой, пытаясь купить лишний билет на спектакль "Спортивные сцены 81 года", бедный, бедный Сережа воспринимался большинством, в том числе и критикой, несколько по-другому. Критика писала об отсутствии естественной сопротивляемости, настроенности на суицид, о том, что все это - последствия социального вырождения советской правящей верхушки. Что было, в общем, справедливо. Но писали, как это нередко случается, ограничившись анализом идеально выполненного актером внешнего рисунка роли. Лишь через несколько лет Александр Соколянский, довольно пристально наблюдающий за дорогой Меньшикова, скажет: "..."золотой мальчик" Сережа из "Спортивных сцен 81 года", симпатяшечка с парализованной душой и расслабленной, бесцельной жестикуляцией. Роль, весьма поверхностно прописанная, стала бы всего только типажной, если бы Меньшиков не увидел в своем персонаже воплощение человеческой неосуществленности, заданной изначально, от природы. В перспективе роли вставал не безвольный полуумник, перелистывающий "Бхагаватгити" или слушающий фри-джаз (тип распространенный и некогда привлекательный), но существо почти сверхъестественное - дух-недоносок из гениальных стихов Баратынского"8.

В угарной мгле унизительной жизни с женой Сережа оставляет для себя мгновения иной жизни, тайной, туда он уходит, удирает, чтобы спасти себя. Там он смел, свободен, там он сильный и умелый, быть может, и талантливый. Неслучайно его достало на то, чтобы составить биографии всех великих джазовых музыкантов. Дед сжег этот труд, но Сережа смог восстановить: стало быть, не так он бессилен? Стало быть, не так ничтожен, не так опустошен беспечным в материальном отношении существованием? Его слишком долго и постоянно оскорбляли. Теперь он, как мимоза, сжимается при всяком грубом, небрежном соприкосновении с миром и уходит в свою раковину. Впрочем, по-настоящему он почти и не выходит из нее, закрываясь от остальных. Что делать, если все же приходится вступать в какие-то ненужные диалоги! Особенно с женой, любимой и презирающей его, Сережу... Молчание дает передышку.

Меньшикову редко везло с партнершами в кино и театре. Отчасти потому, что нелегко найти актрису, равную ему по творческим данным. Отчасти, возможно, потому, что по природе своей он больше актер-одиночка, лидер, которому не нужно равноправие с другими. Подруги его героев волей-неволей должны отступить хотя бы на несколько шагов, иногда и вопреки сюжету, но в соответствии с системой отношений с артистом Олегом Меньшиковым.

По фабуле "Спортивных сцен..." Сережа любит, обожает жену Катю еще со школьных лет (сама Катя точно называет дату - "со второго класса"). С того самого времени Сережа беспрекословно Кате подчинился. Вопреки родительской воле женился на ней, привел в дом девицу из простой и бедной семьи, а в таких кругах, к которым принадлежат Лукины, браки заключаются чаще всего кастовые. Сережа терпит Катино оголтелое хамство, измены и много, много всего прочего, чего не стерпел бы любой нормальный мужик. Их отношения Катя абсолютно не декорирует. Точнее - актриса Догилева играла хамство само по себе, и ничего более. Она старательно демонстрировала отвращение бойкой жены к постылому мужу, безграничную самоуверенность и непонятную убежденность в своем женском очаровании, которое, увы, не отпущено ей и в мизерных дозах. Догилева явно ощущала себя советским прокурором, борющимся с безнравственностью нового поколения, иначе трудно оценить представленное ею на сцене. Грубость, озлобленное сознание убогой "пролетарки" еще, наверное, и желание отплатить за недоступные ей блага в детстве и юности вот все, чем движима Катя в разумении артистки.

Между тем у Кати есть своя драма - нелюбовь. Душевный разлад, которым она мучима уже давно, ровно столько, сколько прошло с того момента, как она переступила порог вельможного дома. Ей все здесь противно - и все дорого, настолько, что нет сил окончательно плюнуть и навсегда захлопнуть дверь за собой. Катя не менее несчастлива, чем Сережа, чем мятущаяся Инга, которую великолепно играла Татьяна Доронина. Радзинский всегда умел "шить" на нее роли...

Поэтому Сережа полнее всего открывался в его странных, внезапно доверительных диалогах с Ингой. "У нас в доме дедушка с бабушкой все молчали, молчали... И я так скучал по разговорам, что на улице буквально всем рассказывал все..." - смущенно признавался Сережа, и слышался в его словах почти стон мальчика, который всю жизнь ищет того, кто его услышит. И не находит. А произносил все это Меньшиков ровным голосом, стесняясь, понимая, что не должен это делать. Но понимал и то, что Инга, в сущности, больна тем, чем болен он, Сережа.

Не помню другой такой роли Олега, в которой с той же силой зазвучала бы тема попранной нежности. С ней человек приходит в мир, ее безнадежно, порой до могильного холмика, ищет в других. Если и находит, то на мгновения. Возможно, как это случается, последующие годы, жестокая проза жизни убедили Меньшикова (что происходит с многими из нас), как не соответствуют такие ожидания реалиям. Мне кажется, это отозвалось в его героях. Или роли к нему приходили, не позволявшие открыться в таком ракурсе? Хотя, играя Чацкого в собственной постановке, Меньшиков вдруг сумел зарыдать от того, что любви нет места на земле.

Но это будет через полтора десятилетия.

А тогда его Сережа обещал и князя Мышкина, и Федю Протасова, и Константина Треплева. Тогда двадцатисемилетний артист еще не мог выбирать для себя роли с той свободой, которая позже придет к нему - звезде. Тогда он должен был надеяться и ждать.

Но сразу после "Спортивных сцен 81 года" Валерий Фокин дает Меньшикову роль абсолютно противоположную Сереже Лукину...

Театр имени Ермоловой принял к постановке пьесу Александра Буравского "Второй год свободы", снова дышащую повышенной социальной активностью. Журналист Буравский, переключившись на драматургию, старательно осуждал недавно еще столь у нас почитаемую и восхваляемую Великую французскую революцию с ее "эгалите", "фратерните" и "либерте". Ныне белое откровенно и прямолинейно заменялось на черное, и главной задачей автора было не столько рассказать о событиях конца XVIII века, сколько обличать октябрьский переворот 1917 года со всеми его кровавыми, страшными последствиями, самосъеданием победителей и террором сталинщины. Аллюзии Буравского были откровенны и примитивны. Но взбудораженный перестроечными коллизиями, обвалом былых постулатов, ежедневными телеразоблачениями (последнее не прекратилось посегодня) зритель откликался охотно, бурно и даже радостно.

Истинно глубинные, философские, бытийные проблемы мало занимали Буравского, как и точное следование историческим фактам, что, впрочем, естественно для его пьесы. На документ она не претендовала. К сожалению, драматург не смог создать напряженную интригу, передать стремительную страстность окаянных дней сокрушителей монархии, чего, кажется, требовал сам материал.

Видимо, Валерий Фокин все это понимал, пытаясь максимально укрупнить происходящее на сцене: прологом, который игрался на авансцене, просцениуме, в первых рядах партера: многолюдными массовыми сценами, когда звучали все те же "свобода", "равенство" и "братство"... Спектакль был декорирован в багровых тонах - словно кровь все время лилась в зал. В результате все выстроилось как диалог Робеспьера и Дантона - Олега Меньшикова и его давнего партнера Александра Балуева.

Вспоминает Валерий Фокин:

- После успеха в "Спортивных сценах 81 года" я понимал, что Олег должен идти дальше. И потому дал ему роль Робеспьера. Я уже знал, что он очень нервный, очень возбудимый артист, открытого нервного темперамента. И мне хотелось зажать его как бы в некую маску, чтобы найти новые краски.

Во "Втором годе свободы" у него были долгие молчаливые паузы, когда он наблюдал через занавеску за происходящим. Как я жалел в это время, что театр не обладает киношными крупными планами - так необыкновенно значительно, интересно, насыщенно было молчание Меньшикова. Его глаза... Не только в репликах, в общении с партнерами! Не только в такие минуты, но и в паузах Олег доносил трагические метания человека, который сам сочинил революцию, сам ее создал, организовал и теперь видит, к чему она привела, что принесла людям, в том числе и ему самому.

У него было только два монолога. Я сказал Олегу: "Вот здесь говори. Говори! Это поток слов!" И он действительно передавал бешеный ритм потока.

Мне кажется, роли в "Спортивных сценах 81 года" и во "Втором годе свободы" были очень существенны на пути Меньшикова. Возможно, многим он больше запомнился в роли Сережи, но, мне думается, Робеспьер был не менее важен и значителен в его судьбе. Олег раскрылся, работая в этих спектаклях. Определились масштабы его дарования, его актерской индивидуальности, его разносторонние возможности, что зрители поняли и приняли.

...Анатоль Франс писал о Робеспьере: "Этому представителю народа приписывали все события, счастливые и несчастные, происходившие в стране,законы, нравы, смену времени года, урожаи, эпидемии. И это было заслуженной несправедливостью, ибо щуплый, невзрачный человек с кошачьим лицом имел неограниченную власть над народом"9.

Не знаю, читал ли Олег Меньшиков эту лаконичную и горькую характеристику, данную его сценическому герою, но в спектакле он нес груз, обрушившийся на бедные плечи великого революционера. Груз был особенно тяжек, потому что слишком многое он уже успел осознать и провидеть.

Монолог, который Меньшиков-Робеспьер произносил во втором акте, потрясал и оправдывал предыдущий дидактический напор спектакля. В этом еще молодом, но уже успевшем во многом истребить себя человеке, горел темперамент ума, холодный голубой огонь рассудка, сполохи метались на его бледном, тонком, нервном лице. Идея всевластно владела им. И всеохватно ею увлеченный, он был способен увлечь за собой других. Робеспьер говорил, и, казалось, толпа сейчас хлынет, пойдет за ним, за этим невысоким, темноволосым человеком в круглых очках, похожим на вчерашнего студента. Толпа поверит в его страшную правоту и прольет кровь. Что и было в реальности... А где-то в самых глубинах, скрытых, сокровенных, жило предощущение грядущей гибели, чему он, кажется, был отчасти рад. Трагедия избранника судьбы, обреченного на одиночество и смерть, была выбрана Меньшиковым как главная составляющая образа.

Робеспьер у Меньшикова и Фокина оказался глубже лихой лозунговости Буравского, вызывая отчасти и восхищение, и сострадание. Он выбрал для себя утопию. Опасную и коварную, внушающую веру в возможность достижения рая на земле ценой виселиц, ударами гильотины. Сколько же еще людей пришлось бы ему убить, чтобы сделать явью мечты о светлом обществе справедливости?!

Но одновременно революция была для него и возможностью добраться до власти - и это звучало в истории тщедушного, несчастного вождя...

Робеспьер - одна из первых ролей актера, в которой он играл безысходную тоску того, кто наделен гордым, резким, независимым нравом. Человека, отгородившегося, по сути, от других людей надменным аристократизмом духа, освященного выпестованной им идеей, и вместе с тем осознающего ущербность этой идеи. И потому ущербность собственную...

Валерий Фокин прав, когда говорит, что работа Олега Меньшикова во "Втором годе свободы" осталась несколько в тени рядом с живописным и хилым Сережей Лукиным. На самом деле она очень значительна, дав ростки в будущее актера. Одни из этих побегов высоко поднялись над землей - в серьезных постановках и фильмах, последних, к сожалению, было не так много у Меньшикова в 80-е годы. И если проанализировать сделанное им позже, то маленький Робеспьер даст о себе знать в "Калигуле", в "Дюбе-дюбе" обреченностью героя, предавшего живую жизнь во имя идеи, мертвящей душу.

В спектакле Фокина, во многом благодаря Олегу Меньшикову, Робеспьер оказывался центром Французской революции, ее пламенным трибуном и слугой, жрецом гильотины, которая оборвала и его жизнь. Конечно, в этом сыграло роль своеобычное дарование актера, сила переданной им мысли, чувств, позволив отчасти отодвинуть на второй план соратника Робеспьера, Дантона.

В картине Анджея Вайды "Дантон", снятой в принципе о том же периоде истории, почти о тех же событиях, центром стал Дантон, мощный, полнокровный, яростно темпераментный в исполнении Жерара Депардье. Балуев играл мягче, он оттенял жестокую неуемность Робеспьера, отступая, жалея и принимая их общую кару.

Вспоминает Валерий Фокин:

- А дальше мы репетировали "Приглашение на казнь" по роману Владимира Набокова. И недорепетировали - с Меньшиковым. Хотя Олег принимал активное участие в работе, сам писал инсценировку по прозе Набокова. Но он хотел играть Цинцинната Ц. А я не хотел давать ему эту роль, что было для меня принципиально. Цинциннат виделся мне иссохшей жертвой, хотелось создать образ человека не от мира сего. Актерская же природа Меньшикова была в моем представлении иной - хлестаковской. Кстати, жаль, что Олег так и не сыграл Хлестакова. Природа жулика, фигляра, может быть, и бандита... А это роль мсье Пьера в "Приглашении на казнь". И Меньшиков, на мой взгляд, мог сделать ее блестяще. И работа такая была бы совершенно новой в его биографии. Циничный, невероятно пошлый, купающийся в пошлости и эту пошлость смакующий - таков мсье Пьер. Он даже не Хлестаков. Хлестаков все же легок. Я думал о том, что Хлестаков у Меньшикова мог бы получиться совершенно не традиционным... А мсье Пьер - обаятельным, что довольно страшно. Открылись бы какие-то новые грани в таланте Олега, но - увы... Меньшиков от роли мсье Пьера категорически отказался. Я думаю, он испугался: это потребовало бы от него больших усилий, серьезной работы, смены маски, может быть, вообще смены имиджа. Таков мой диагноз. Еще раз повторяю - жаль! Такие задачи могли бы вывернуть все наизнанку, обнаружить неизвестный потенциал Олега. Ему нужно было сделать новый и трудный кульбит. Это всегда сложно для артиста, тем не менее...

Меньшиков - человек сложный, закрытый, замкнутый, со своим внутренним миром, своими комплексами. Очень и очень не допускающий людей близко к себе. Я говорю об этом, потому что моя мысль об испуге Олега в связи с ролью мсье Пьера - только мое предположение...

Словом, Меньшиков попросил снять его с роли мсье Пьера, сказав, что у него не лежит к ней душа. Я был, признаться, удивлен. Поговорил с ним раз, два... Безуспешно.

Спектакль мы поставили. Мсье Пьера сыграл Виктор Проскурин, по-моему, сыграл хорошо. А Меньшиков вскоре ушел из нашего театра, совершив, мне кажется, ошибку. Ему надо играть на сцене. Он прекрасно вписывается в сегодняшний день, выражая свое поколение. Более всего - холодным отчаянием и обаянием жестокости. Он манит своей загадкой: его индивидуальность несет тайну, а тайну всегда хочется разгадать. Есть некий "фантом-Меньшиков", что тоже притягательно. Олег умеет держать зрителей в напряжении своей энергетикой. Возможно, своей закрытостью он тоже адекватен нашему времени, когда ушли этакие лучезарные, нараспашку душой герои. Настала эпоха деловитых или, по крайней мере, кажущихся такими персонажей, четко знающих, чего они хотят от жизни. Уже активно дышащие в атмосфере нарождающегося капитализма. Такие черты есть в героях Меньшикова - оттого он так заметен сегодня. Я имею в виду ожидания зрителей, говоря об этом.

Но театра ему, безусловно, недостает - это мое частное мнение. Вижу, как он повторяется в кино, несмотря на все многочисленные премии, статьи о нем. Ведь важен не успех, а тенденция артиста, поиск. Движение... Этого я не вижу.

В 1990 году у Меньшикова была хорошая работа - заглавная роль в спектакле "Калигула" в постановке Петра Наумовича Фоменко. Хорошая работа, хотя я не увидел в ней ничего нового в сравнении с тем, что я уже знал о его возможностях.

В роли Нижинского Олег вновь демонстрировал то, что я уже знал: то, что он хорошо двигается, легок, изящен, обаятелен, великолепно танцует. Да, на этом спектакле постоянно раздавался восторженный визг девочек, поклонниц Меньшикова. Но у меня другие критерии в оценках, и, на мой взгляд, эта работа Олега событием не стала... Вернее, была событием того театрального сезона, когда родились на свет Божий: необычность пьесы, антреприза (тогда это было почти внове), два ярких актера - Меньшиков и Феклистов. Но, повторюсь, с точки зрения движения Меньшикова в его актерской биографии, это только нормальная работа, в которой он подтвердил, что талантлив и пластичен. В то время, как он способен на роль-Событие.

Я все же надеюсь: Олег поймет, что годы идут и все замечательные премии, аплодисменты, комплименты и пр., пр., его очень эффектная, хорошо поставленная жизнь не должны исключать серьезных художественных задач, поставленных им перед собой, как и ежедневного движения в театре.

В данном случае я не говорю о кино - там своя песня, и я не хочу ее касаться. Актер ведет себя перед камерой иначе, чем на сцене, на съемочной площадке свои законы. Я говорю о театре, и мне жаль, что я не вижу Меньшикова на сцене. Такие редкие, уникальные актеры - единицы в этом поколении. Я могу поставить рядом только Евгения Миронова. Хотя, в отличие от Меньшикова, Миронов сейчас в более выгодном положении - он в лучшей театральной форме, поскольку, не останавливаясь, работает на сцене.

Олег Меньшиков стал очень жестким актером. Ему, может быть, нужно сейчас совершить некий вираж: допустим, сыграть в театре князя Мышкина, сыграть Гамлета (о пока не свершившемся намерении Меньшикова сыграть именно эту роль я расскажу позже.- Э. Л.) - это необходимый ему сегодня уровень, необходимый объем, где актер может раскрыться от "а" до "я", выстроить то, что Анатолий Эфрос называл "кардиограммой".

Сегодняшний театр вбирает в себя не только слово - он впитывает пластику, звуковой ряд, музыку. Это театр синтетический, который нужен Олегу Меньшикову...

...Эта беседа с Валерием Владимировичем Фокиным состоялась незадолго до того, как Меньшиков начал репетировать "Горе от ума", выступив в двойном амплуа: режиссера и исполнителя роли Чацкого. Но не стану забегать вперед. Мнение известного театрального режиссера Фокина, безусловно, ценно и интересно, хотя, на мой взгляд, его оценки театральных ролей Олега в "Калигуле" и особенно "N" (Нижинском) несколько занижены. Поэтому позволю себе выразить личное мнение, отчасти полемизируя с мэтром и опираясь на мое знакомство с Меньшиковым. Речь идет о несостоявшейся работе Олега в "Приглашении на казнь".

Уверена, что он сумел бы прекрасно сыграть мсье Пьера, его низость и замашки дешевого гаера, его жизнерадостный цинизм и полное отсутствие нравственного начала. Грязный шут с "жирными ляжками" и "многочисленными зубами", в "охотничьем гороховом костюмчике", человек без чести, порождение тупой и сытой толпы... Да, актер мог бы создать гротесковую, чудовищную фигуру, подсвеченную набоковской беспощадной иронией и передать то полное отсутствие души, которое делает столь безоблачной жизненную дорогу мсье Пьера.

Каждый актер - при всем лицедейском начале его профессии (а Меньшиков, несомненно, талантливый лицедей) - так или иначе ищет некой идентификации с тем, что он играет, что ему предстоит сыграть... В случае с "Приглашением на казнь", думается, человеческая природа Олега жаждала найти созвучие с историей бедного Цинцинната Ц.,- в том, как тщательно Цинциннат таил свое отличие от прочих людей (напомню слова Валерия Фокина о замкнутости и закрытости артиста, его намеренной и постоянной дистанцированности от других). Меньшиеов видел близость с героем и в одиночестве человека, противостоящего той самой толпе, которая изваяла монстра по имени мсье Пьер.

Вероятно, в то время Меньшикову был нужен именно такой характер для воплощения: маленький, физически слабый, как бы несколько даже кукольной внешности человек, живущий в "секунде", в "синкопе", в постоянном трепете. И в ожидании той, которая его спасет, хотя Цинциннат знает, что спасти его невозможно, ежели не откажется он от самого себя. А он не откажется...

"Ошибкой я попал сюда - не именно в темницу, а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности беда, ужас, безумие, - и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь,- признается Цинциннат.- А ведь с раннего детства мне снились сны... в снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении... их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение надежды приобретали волнующую значительность; проще говоря, в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни"10.

Эти набоковские фразы кажутся мне ключом к желанию Олега сыграть Цинцинната - прорывалась тоска Меньшикова, замурованная, потаенная, по жизни, очищенной от житейской пошлости. Только в почти идеальном мире Цинциннат Меньшикова ощутил бы себя свободным, естественно в нем присутствующим. Но он понимает тщету надежды. Отсюда - желание уйти в молчание. В небытие. Работа над этой ролью, наверное, позволила бы Олегу обнаружить и интерпретировать свое сокровенное. Он был бы нежным и сильным в схватке с жизнью. И его Цинциннат не боялся бы в итоге отступить - так ощущая свою главную победу, не уподобившись тем, от кого уходит в смерть.

"Набоков - Sоlus Rех - Одинокий король",- говорила о писателе княгиня Зинаида Шаховская. Возможно, для Меньшикова его Цинциннат был бы тоже одиноким королем в его призрачно-совершенном королевстве.

Видимо, Валерий Фокин, решая, как распределить роли в "Приглашении на казнь", шел от жесткого взгляда режиссера, искренне любящего актера Меньшикова, стремящегося обернуть его к зрителям им еще не знакомой стороной, новой острой гранью, что было бы, безусловно, очень выигрышно, зрелищно, увлекательно. Фокин не знал, наверное, что Олег хочет иного откровения.

Естественно, все это только мой гипотетический взгляд в прошлое. Но он подтверждается любопытным эпизодом в биографии актера.

Спустя два года после того, как Меньшиков ушел из Театра имени Ермоловой, талантливый, эрудированный кинорежиссер Андрей Эшпай предложил артисту роль Алеши Валковского в экранизации романа Достоевского "Униженные и оскорбленные". По первому впечатлению эта роль абсолютно вроде бы укладывалась в имидж Меньшикова, уже утвердившийся к этому времени в театре и кино. Тем более, что сниматься предстояло с такими партнерами, как Никита Михалков (князь Валковский, отец Алеши) и Настасья Кински (Наташа Ихменева).

"Наивный эгоист" (определение Достоевского) - Алеша обаятелен, простодушен. И бесконечно жесток, бездумно разрушая чужие судьбы, ожидания, надежды, чувства. Олег Меньшиков до этого не раз играл вариации на тему бессердечия, мужской неверности по отношению к преданной женщине, некоего скольжения по чувствам и пр. И он отказывается от роли Алеши Валковского... Он говорит Эшпаю, что хотел бы сыграть в его картине Ивана Петровича, идеалиста, мечтателя, бессребреника, безнадежно любящего Наташу с той мерой бескорыстия, которая делает его почти нереальным существом. К тому же Иван Петрович исполнен наивного, тщетного и драматического желания справедливости, какой никогда не бывает и не будет на нашей грешной земле. Он ищет блага для тех, кого он любит сильнее себя, сильнее своей собственной жизни. Ищет не только для Наташи, но и для обездоленной сироты Нелли...

Судя по тому, какого героя выбрал для себя Олег Меньшиков в будущем фильме Эшпая, он продолжал искать возможность сыграть человека, стоящего вне темных законов окружающего его мира. Любящего, нелюбимого, наделенного Богом смирением особого рода: когда люди тонут, он, не раздумывая, бросается в прорубь, чтобы вытащить их из ледяной воды. Очевидно, актеру виделись в этой роли мотивы, для него дорогие и сущие в творчестве, в его духовном и нравственном мире.

Андрей Эшпай, не веря в успех, все же согласился дать Меньшикову пробы на роль Ивана Петровича. По мнению режиссера, они оказались неудачными. В картине "Униженные и оскорбленные" Олег не снимался.

Снова бросаюсь в предположения. Актер хотел увидеть себя на экране тем прекрасным человеком, о котором Достоевский писал: "...Бог, кого очень любит и на кого много надеется, посылает тому много несчастий"11.

Олег Меньшиков по жизненному своему сюжету, по его четкому и стремительному пути вверх и только вверх - конечно, любимец Фортуны. Коллеги, одни с улыбкой, другие не без зависти, говорят о Меньшикове "везунчик". Элемент везения действительно присутствует в судьбе артиста, но определяет далеко не все в его победах. Может быть, потому и Олегу хотелось рвануться в историю того, кто возлюблен Богом - сир, нищ на земле, но не утрачивает света души. Познать до этого несыгранное и рассказать об этом другим...

В любом случае жаль, что две, столь желанные для Меньшикова, роли не состоялись, даже если бы они не стали его безусловными победами. Хотя его настойчивая и осознанная устремленность к таким работам сама по себе могла бы стать опорой в новых исканиях, в попытке явиться аутсайдером в плане земном и победителем - в нравственном, духовном.

У каждого артиста есть свой список вымечтанного и несвершившегося - по тем или иным обстоятельствам. Такой список есть и у как будто обласканного Фортуной Олега Меньшикова. Возможно, этот список не закрыт по сей день и вообще никогда не будет закрыт, таков естественный ход дней художника. Но последнее не может восполнить или возместить разрушенные надежды. В том числе и для Олега Меньшикова.

В 1989 году он покидает Театр имени Ермоловой и больше никогда не будет работать в репертуарном театре.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

- Почему я ушел (из театра.- Э. Л.)? Ну, такой банальный ответ. Мне просто надоело, что за меня кто-то решает мою судьбу: что мне делать, что мне играть, куда мне ехать, можно ли мне сниматься там? Я подумал, что я уже сам в состоянии это определить и выбирать роль не на уровне приказа, который вывешивается в театре, а на уровне своих желаний и возможностей, и хотений, так скажем... Поэтому я ушел. Я ушел не из театра вообще и не собираюсь этого делать, но...

А потом, вы знаете, когда вокруг одни и те же люди, это как бы притупляет. Уходит критерий, потому что они тебя знают с каждым годом все лучше и лучше, и ты их знаешь лучше и лучше. И уже не понимаешь, где черпать и как воспринимать. Они говорят: "Здорово!.. Ну здорово сыграл..." А уже, уже другое - уже нельзя верить. Не потому что они неправду говорят, они, может, и правду говорят... Но свою правду. Свою правду вот этого маленького коллектива. Она уже не есть правда театра или правда искусства.

Я, когда уходил из последнего театра, где я работал, я уходил вообще в никуда. У меня не было на тот момент ни кино, ни другого театра, ни роли в другом театре. Это просто из серии, когда ты уже не задумываешься, что будет. Надо сделать этот шаг. А если ты до этого, скажем так, правильно делал, то и шаг твой ты делаешь ответственно и продуманно. И понимаешь, почему ты это делаешь. Вот тогда придет что-то, что не может не прийти.

Я вообще верю, что должно приходить... Вдруг ничего не бывает, на мой взгляд. Если ты следуешь, идешь какой-то дорогой, то что-то будет появляться всегда. Не сразу, может быть, конечно. Но прелесть этих шагов, когда ты ступаешь на совершенно новый какой-то виток своей жизни. Ты не перечеркиваешь, но отказываешься от всех условий, в которых ты жил, желая помнить их...

Слова о постоянном меньшиковском "везении" тоже нашли у актера отклик в интервью, данном незадолго до выхода на экран картины "Сибирский цирюльник". Он словно наконец решается открыть пусть и немногое из того, что обычно утаивает, возвращаясь к моменту ухода из Театра имени Ермоловой:

- Недавно прочитал о себе статью, автор которой пишет: ах, какая замечательная биография у Меньшикова! Малый театр, театр Советской Армии, театр Ермоловой, театр Моссовета, роль Калигулы в спектакле Фоменко, работа в шекспировском театре "Глобус" в Лондоне, премия Лоуренса Оливье, Государственная премия России, премия "Триумф"... Ах, ах! и все это через запятую. Действительно все красиво: молодой артист за короткое время успел поиграть на сценах пяти московских театров. Не хило! А кто знает, как я, к примеру, уходил из Ермоловского? Я же не один театр сменил на другой, а, по сути, ушел на улицу. Никаких реальных предложений на тот момент у меня не было, я сидел по уши в долгах, но и оставаться в прежнем состоянии не мог. Тот театр - не конкретно Ермоловский, а именно тот, понимаете? - перестал меня удовлетворять. Я понял: через пару лет могу запросто гикнуться. И вот... Ушел, а вскоре попал в реанимацию с язвенным кровотечением, полтора месяца провалялся в больнице, и только после этого Петр Фоменко пригласил меня играть Калигулу... Останься я в Ермоловском, этого предложения не было бы и все в моей жизни могло бы повернуться совсем по-другому.

Вот вам и судьба удачливого актера. Вот вам и история одной запятой. Я привел один пример, а их может быть десяток - это и есть моя жизнь. Не выбегать же на площадь и не кричать: "Я такой же, как вы!" Может, и не совсем такой же, похожих людей, к счастью, не бывает. Но я живу не в безвоздушном пространстве и хожу по тем же улицам, что и остальные...

Что же, очередной виток Меньшиковым был тогда завершен.

Что дальше?

БОРОЗДЫ И МЕЖИ

Люди театра - режиссеры и театральные критики, как правило, неизменно подчеркивают, сколь много дает актеру сцена и сколь ужасающе много отбирает у него кино, при этом ничего не давая взамен. В этом утверждении есть свой резон, но только отчасти. И вряд ли его следует принимать как аксиому.

Театральная биография Олега Евгеньевича Меньшикова довольно щедра, несмотря на то, что сыграно на сцене в 80-е годы было не так много. Однако его сценические работы - это энергичное выразительное движение, это обострение интуиции и слуха артиста, это поиски собственного доминирующего мотива - при всем разнообразии созданных им характеров. Полнота самоосуществляющейся творческой жизни, полнота самоосуществления личности пленяла зрителей в Олеге Меньшикове и обещала прекрасное театральное завтра.

Иное - кинематограф Олега Меньшикова, то, что он играл после первых экранных появлений. С одной стороны, он уже занял свое прочное место на кинонебосклоне среди "молодых", "перспективных", "одаренных"... С другой практически до 1990 года кинематографисты не предложили Олегу ни одной, в сущности, роли, которая была бы равна его возможностям.

Меньшиков никогда не батрачил на съемочных площадках, как это нередко бывает с актерами, стремящимися любой ценой напомнить о себе зрителям, соглашаясь на любые, иногда без всякого разбора, предложения режиссеров. После чего наступает долгая, печальная пауза. В некоторых случаях она может затянуться на всю оставшуюся жизнь.

Разумеется, после "Покровских ворот", "Родни", "Полетов во сне и наяву" Олег Меньшиков ни в коей мере не был обойден вниманием кинематографистов. Внутреннее напряжение, прочитывающееся сдержанно-ироническое отношение к достаточно обесцененной жизни сограждан, облик человека, не дающегося в руки, постоянно умеющего выставить барьер не надо подходить ко мне так близко, это все равно бесполезно! - все увлекало режиссеров. Особенно тех, кто был наиболее чуток к нараставшим общественным катаклизмам, уже откровенно дававшим о себе знать ощутимыми колебаниями и выплесками. Герои Меньшикова были интеллигентно адекватны переломившейся в своих многочисленных основаниях эпохе.

Тема перелома, кризиса, выбора, поиска нового пути уже звучала в литературе, театре, живописи, в кинематографе. Самые смелые в таком самовысказывании авторы оказывались гонимыми, уезжали за рубеж, как Андрей Тарковский, Юрий Любимов, Олег Целков, Борис Заборов и т.д. Тех же, кто оставался в СССР, лишали контактов с читателем, обрекали на гонения - как Анатолия Эфроса, Алексея Германа.

Прообраз и модель нового героя - а его уже фрагментарно Меньшиков на экране начертал! - могли бы в абсолюте найти свое выражение, если бы у актера были настоящий литературный материал и настоящие режиссеры. Но кино в 80-х не предложило Меньшикову ни драматургии, ни режиссуры такого уровня, какой он нашел в театре. Однако он из кино не уходил, полагаясь на собственное чутье в согласиях и отказах сниматься.

Кому-то, возможно, покажется странным и даже неразумным нежелание Олега участвовать в саге о русских гардемаринах, которую замыслила и сняла энергичнейшая Светлана Дружинина при участии писателя Юрия Нагибина. Ясно, что их манила перспектива создать что-то а-ля Дюма на основе богатой на острые сюжеты русской истории. Не обременяя себя попытками глубинно рассказать о сложнейших взаимоотношениях русского императорского двора и Запада, интригах русской и зарубежной дипломатии в середине XVIII века, об истинном облике реальных людей - царей и царедворцев, Дружинина сняла легкую и симпатичную сказку о приключениях молодых, красивых выпускников Петербургского Морского корпуса, об их романтических любовных историях, занятных и опасных приключениях с непременной победой над врагами, особенно чужестранцами...

После оглушительного успеха трех первых серий авторы продолжили работу, хотя и заметно теряя изначальную доверительность и непосредственность повествования. Тем не менее "Гардемарины..." по сей день любимы и часто повторяются на разных телевизионных каналах. Исполнители главных ролей, Сергей Жигунов и Дмитрий Харатьян, немедленно и навсегда стали кумирами зрителей.

Олег Меньшиков, несмотря на длительные уговоры Дружининой, от участия в фильме отказался. До этого, еще в 1981 году, он отказался сниматься у той же Светланы Дружининой в экранизации оперетты Имре Кальмана "Принцесса цирка". Позже отвергнет, казалось бы, заманчивый проект: главную роль в телефильме "Дубровский", который ставил белорусский режиссер Вячеслав Никифоров. Наверное, актер почувствовал, что будет иметь дело с весьма средней руки постановщиком (это подтверждает большинство картин, снятых Никифоровым, среди которых случайностью выглядит относительно удачная версия "Отцов и детей" Тургенева). Несомненно, что Меньшиков поднял бы уровень в телесериале "Дубровский", согласившись работать. Но ушел от этого...

Можно назвать другие ленты, имена других режиссеров, с которыми он не стал вступать в контакт. Однако, мне кажется, интереснее и полезнее обратиться к тому, что актер выбрал для себя. Кстати, был отказ и от съемок в картине "Эскадрон гусар летучих", несмотря на то, что в этом случае предложение исходило от Станислава Ростоцкого, мэтра, увенчанного десятками премий, фигуры чрезвычайно влиятельной в 70-е и 80-е годы. Ростоцкий включился в эту работу, исправляя тьму огрехов первого постановщика картины Хубова, поскольку главную роль играл его сын Андрей. Меньшиков должен был играть его соперника. И тут Олег был непреклонен.

...Сразу после завершения съемок "Полетов во сне и наяву" Роман Балаян начал снимать одну из своих лучших картин - экранизацию рассказа Чехова "Поцелуй". Чехову было двадцать семь лет, когда он писал этот рассказ. Многое в нем кажется наброском к будущим замечательным его повестям, пьесам, рассказам. В драматическом мироощущении главного героя "Поцелуя", поручика Рябовича, в его обреченной попытке разомкнуть круг одиночества, вырваться из тоскливой и пошлой обыденности, в нежности и хрупкости его чувств угадываются Вершинин, Тузенбах, Войницкий.

Сюжет "Поцелуя" по-чеховски прост. Артиллерийская бригада заночевала в маленькой деревне. Господа офицеры приглашены на чай местным помещиком, отставным генерал-майором фон Раббеком. Во время торжественного чаепития (съехались к фон Раббеку и другие помещики с женами и дочерьми) Рябовича, заблудившегося в темноте, в комнатах старого дома, неожиданно поцеловала незнакомка. Прекрасная дама - такой она показалась поручику. Будь на месте Рябовича кто-то иной, менее романтичный, более трезвый, счел бы все это забавным приключением, поведал бы о нем товарищам, возможно, кое-что добавив, приукрасив, придав несколько циничный оттенок встрече в темноте. Словом, повел бы себя как истинный победитель, но для Рябовича странный эпизод у фон Раббека, от которого реально остается только воспоминание, оказывается событием, открывшим безнадежную скудость дней, отсутствие ласки, любви, счастья.

Рябовича играл Олег Янковский, сумев в обойденном счастьем провинциальном офицере отыскать незатоптанное зерно духовной тоски, открыть суть тайны, которая делает Рябовича выше, чище, благороднее окружающих его людей... Один из этих "окружающих" - юный офицерик, почти мальчик. Наверное, только произведенный в первый офицерский чин, но гордый тем, что старшие, особенно опытный и дерзкий красавец поручик Лобытко (Александр Абдулов) допустили его в свой круг.

Вспоминает Роман Балаян:

- "Поцелуй" я снял просто впритык к "Полетам во сне и наяву". Сдал "Поцелуй" через восемь месяцев после начала работы, меньше времени понадобилось, чем ребенка выносить...

После "Полетов..." раздавались сплошные ахи да охи: "Какой Балаян режиссер!.." А я свой фильм "Бирюк" во сто раз больше люблю - он по искусству гораздо выше. Но стал думать: "Дай-ка я для себя еще что-нибудь сниму..." И снял "Поцелуй", потому что понял: с "Полетами..." меня записали как бы в эстрадные певцы с удачным шлягером. Если бы я не снял "Поцелуй", "Полеты во сне и наяву" еще б долго мне мешали.

Олегу Меньшикову роль в "Поцелуе" я сам придумал. В принципе ее мог играть любой другой актер. Но Олег был мой товарищ - а я всегда снимаю своих товарищей. Мне важно, кто сидит у меня за столом... Кто со мною рядом. Раз я с этими артистами дружу, значит, они должны быть у меня в фильме. Потому я и пригласил Меньшикова.

Можно было, конечно, побольше для него придумать, но, честно говоря, я, как всегда, был занят главным героем. А Олегу достались крохи...

Балаян прав - в самом деле в картине у Меньшикова крохи, секунды, ему почти нечего делать. Все, как на визуальной позиции - на первом плане Янковский, на втором - Абдулов, позади молоденький, с тоненькими усиками и какими-то испуганными глазами - Меньшиков. Кажется, у него есть не то два, не то три крупных плана. Еще он поет романс. Еще ездит на лошади.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

- Я не могу с лошадьми сдружиться. Ну никак... Причем это обоюдное у нас такое нежелание идти навстречу друг другу. Они меня не воспринимают, а я их не воспринимаю...

О работе Меньшикова в "Поцелуе" сказать, собственно, больше нечего. Дань дружеским отношениям была отдана сполна и режиссером, и актером. Юный офицер не стал победным продолжением первых ролей Олега Меньшикова в кино. Затем последовала, правда, главная роль в картине той же Киевской киностудии имени Довженко, где он снимался в "Поцелуе",- это был романтический капитан Фракасс в экранизации одноименного романа Теофиля Готье - телефильм в трех сериях.

С экранизациями иноземных авторов, столь любимыми некоторыми режиссерами в советское время, у нас на родине, как правило, почти всегда возникала забавная и схожая ситуация. Киногруппа бодро отправлялась на натурные съемки куда-нибудь в Таллин, Ригу, Львов, Калининград, реже - в Вильнюс или Баку. В несколько подгримированном состоянии эти города должны были изображать на экране Париж, Лондон, Севилью или Стокгольм, благо там еще сохранились узкие улочки, где и двоим не разойтись, булыжные мостовые и кое-где готическая архитектура. Со временем отечественные зрители научились весело "узнавать" хорошо знакомые - по другим картинам - улицы и площади, спокойно соглашаясь с тем, что на этот раз герой фильма оказался в Сохо или близ Монмартра.

Режиссер Владимир Савельев увидел Париж эпохи "Капитана Фракасса" в Таллине. Начинал Савельев как документалист, в этом жанре снял хороший фильм "На-та-ли!" о легендарной гимнастке Наталии Кучинской, чьи обаяние, красота, грация, несомненно, способствовали успеху картины. Но режиссер ушел в игровое кино - и зря. Одну за другой он предлагал зрителям посредственные ленты "Сеспель", "Белый башлык", "Приглашение к танцу", "Выгодный контракт", не оставившие даже малейшего следа в памяти зрителей.

Что же заставило Меньшикова, смолоду требовательного и очень избирательного в решениях сниматься или не сниматься, согласиться работать с явно ординарным режиссером? Сам актер на такие вопросы обычно вообще не отвечает, отговариваясь тем, что все было так давно... На самом деле, десять с небольшим лет тому назад, но... Или отделывается неконкретными фразами, вряд ли дающими возможность судить, что на самом деле привело его в ту или иную картину... Поэтому приходится обращаться иногда к предположениям, в какой-то мере зная его характер, иногда - к мнению близких ему художников. В частности, на сей раз снова к Роману Балаяну:

- Олег мог бы сыграть все те роли, которые играл Жерар Филип! Как бы он сыграл Фанфана Тюльпана! Порой мне кажется, что снято уже все то, что мог бы сыграть Меньшиков, например, фильмы, в которых снимался Жерар Филип. На Западе в таких случаях обращаются к римейкам. У нас пока известны отдельные подобные вариации, вроде картины Петра Тодоровского "Ретро втроем" - римейк "Третьей Мещанской" Абрама Роома.

Конечно, если бы кто-то решился снимать римейки фильмов Жерара Филипа, играл бы в них Олег Меньшиков, я убежден. И никто другой. И украсил бы такие картины Олег очень достойно своей суверенной пластикой, особым нервическим состоянием, печатью интеллигентности, лежащий на его облике.

Жаль, что нет у нас таких фильмов...

Роман Теофиля Готье был трижды экранизирован на родине автора, во Франции. В 1929 году картину снял Альберто Кавальканти с одним из премьеров экрана тех лет Шарлем Буайе.

В 1943 году "Капитан Фракасс" был создан классиком мирового кино, режиссером Абелем Гансом. Музыку к картине писал не менее знаменитый композитор Артюр Онеггер. Наконец, в 1961 году героя Готье в новом варианте сыграл Жан Маре, великолепно ощущавший себя в подобных ролях.

Что нового мог сказать своей работой киевский режиссер Владимир Савельев?

"Капитан Фракасс" - это Франция Людовика XIII, то есть по времени роман совпадает с "Тремя мушкетерами" Дюма. Звон скрещенных клинков, дуэли, кровь, смерть, торжество справедливости. Это романтические взаимоотношения в любви и дружбе, верность и отвага, преданность и умение жертвовать собой. Это благородная бедность, возвышенная и чистая, в сравнении со спесивым и жестоким богатством... Иными словами, все то, что увлекает человека прочь от монотонных реалий и вносит возвышенный дух в его грезы. Во времена духовной инертности и некоего оцепенения чувств, имевших место в 80-х годах в нашей стране, казалось бы, такая картина могла стать хитом. Разумеется, если бы она удалась.

Но - не удалась. Наверное, и не могла бы удаться и в руках более одаренного режиссера. Российский, славянский менталитет, как ни крути, остается чужд великолепию галльского жизнелюбия, которое требует экспрессии, бури, но без трагических глубин. И актеры наши непривычны к условной маске и пафосу "мушкетерских" лент, их тянет к достоверности, психологии, нюансам. К драме...

Вполне возможно, что Меньшикова, рискнувшего пуститься в нелегкое плавание с капитаном Савельевым, где-то в глубине души согревала его преданная и давняя любовь к Жерару Филипу, стремление найти себя в роли, близкой тому, что делал великий француз в "Пармской обители", сумев все же вырваться из рамок приключенческой ленты, в которую настойчиво обращал роман Стендаля режиссер Кристиан Жак. Однако вот как писала о Жераре Филипе его партнерша, выдающаяся актриса Мария Казарес: "Кого ему играть? Он, конечно, создан, чтобы вдохнуть жизнь в образы невинных, неопытных жертв, героев, наделенных всеми добродетелями, храбростью, мужеством и отвагой. Ему суждено играть очаровательных принцев, которым помогают добрые феи, легендарных героев, выкупанных в детстве в чудодейственном источнике, уязвимых лишь в малюсенькой точке, куда способна попасть одна лишь смерть. Только она может отыскать это уязвимое место в нем самом"12.

Но природа Олега Меньшикова - совершенно иная, как и время, в которое он живет. Более подробно об этом еще предстоит вспомнить в связи с ролью Калигулы в одноименном спектакле, игранной обоими актерами, российским и французским. Именно здесь со всей определенностью станет очевидно, что не схожи палитры Жерара Филипа и Меньшикова, как разнится их мироощущение, само движение их Музы и ее взгляд. Цельность героев Жерара Филипа, их мироотношение оставались нерушимы даже на самых острых и трагических перекрестках их судеб. Персонажи Меньшикова обречены воспроизводить мир в его противоречивой, дробной сущности, отвергать Добро - как слабость, Веру - как обременительную ношу.

Впрочем, барон де Сигоньяк, он же - капитан Фракасс, вряд ли давал для этих близких актеру мотивов даже минимальный простор и пространство. Меньшиков, видимо, понимая это, интуитивно ограждая себя от выспренности, выбирает тихую задумчивость поэта-меланхолика, коротающего молодые годы в старом, рушащемся фамильном замке, сидя по вечерам у камина, в котором едва теплится огонь. Верными нищему барону остались только старый слуга да любимый пес. Но затем в это мирное существование неожиданно врывается труппа бродячих актеров. Конечно, среди них - милая, невинная девушка, очень скоро овладевающая сердцем бедного аристократа.

Барон помогает актерам отразить нападение наемников нехорошего герцога де Валломбреза, сближается с ними, кочует по дорогам Франции, все дальше и дальше уходя от своего высокого сословия и т.д., и т.п. Есть в фильме сражения не самых огромных масштабов, бои на шпагах, пылкие любовные объяснения, интриги коварных дам... Как будто бы существует накат событий и страстей!

На экране же все выглядело пресно, однообразно. Где уж тут было взяться чувству легкого опьянения от романтической игры, как это должно было бы произойти!

В какой-то мере помешали и житейские невзгоды, относящиеся к съемочному процессу. В Таллине все время шел дождь - ничто не напоминало солнечные равнины Франции. Мимо киногруппы, часами томившейся в ожидании хотя бы некоторого просветления на хмуром и мрачном небе, торопились люди в плащах, с зонтиками. Прибалтика всякую минуту напоминала о себе! Одетый в легкий костюм французского дворянина XVII века, Меньшиков тоскливо репетировал поединок на шпагах с воображаемым соперником. Его партнер был занят где-то на других съемках и в кадре вообще не присутствовал.

Бунт поэта против регламентированного, лицемерного общества аристократов - то, что было одной из констант романа Готье, темой его героя, основным движителем,- все это начисто ушло из фильма "Капитан Фракасс". Картина до сих пор периодически появляется на телеэкране. В рекламе на очередной показ непременно указывается, что в главной роли снимался Олег Меньшиков. Не случайно - это единственное достоинство сериала. С другим исполнителем сериал не продержался бы столько лет. Хотя вряд ли актер вспоминает об этой роли с радостью...

Параллельно с "Капитаном Фракассом" Меньшиков снимался на "Мосфильме". В многосерийном телефильме о Ломоносове он был занят в роли Дмитрия Виноградова, друга юности великого российского ученого, вместе с ним посланного учиться в Германию и затем ставшего создателем русского фарфора. Трагическая судьба Дмитрия Виноградова померкла рядом с монументальной фигурой главного героя. На самом деле Виноградов заслуживает от соотечественников большего к себе, к своей памяти внимания и теплоты. Точно неизвестен даже год рождения Виноградова - то ли 1720, то ли 1717. Зато известна дата его ранней и страшной смерти, когда ему не было еще и сорока лет...

В фильме молодой Митя Виноградов близок к немногим дошедшим до нас воспоминаниям о нем. Любопытен, лукав, застенчив, пылок, наблюдателен. Мальчишеское лицо. Ухватки бравого подростка. Резвый шалопай. Драчун, гуляка, нередко возвращавшийся домой под утро весь в синяках после драки с немецкими буршами. В Дмитрии Виноградове, сыгранном Меньшиковым, чувствуется яркая одаренность, пусть не столь значительная, как у Ломоносова. Но, безусловно, это человек незаурядный, талантливый, ищущий. Непокорный и не желающий гнуть шею ни перед кем.

Актер все это честно отыгрывает. Скачет, как кузнечик, по узеньким, будто игрушечным немецким улочкам и переулкам, ссорится с почтенными и чопорными профессорами, не способными мириться с его русским разгулом, всюду сопутствует другу Михайле Ломоносову, составляя некий контраст серьезности и обстоятельности архангельца. Жаль, что актеру не дали в полной мере дорассказать о горькой судьбе Виноградова. Тогда зрители ощутили бы, как рухнули все надежды и мечты вольнолюбца, как покинул свет его душу, как обошлась с ним жестокая жизнь. Создатель русского "порцелина" (так тогда называли фарфор у нас), он, нашедший секрет его производства, тщательно охраняемый от иностранцев на родине фарфора в Китае, позже - в Саксонии, где он был случайно открыт,- Дмитрий Виноградов в конце концов оказался прикован железной цепью к стене своей комнаты. Он мог подходить к столу и писать - тюремщики об этом позаботились, чтобы потом скопировать разработанные им технологии, усовершенствовать новое производство, дававшее огромные прибыли хозяевам и их вороватым слугам. В те свои последние дни Дмитрий Виноградов написал:

Ныне мой разум гнетет тяжесть трудов понесенных,

Краткая младость прошла, рано я стал стариком...

В патетической, скучноватой саге о Михаиле Ломоносове не нашлось места для многих, кто тоже был велик. Естественно, теперь, через много лет после создания сериала, бессмысленно оборачиваться в прошлое и вздыхать о том, как небрежны бывают сценаристы и режиссеры по отношению и к интереснейшему историческому материалу, и к одаренным молодым артистам. Меньшиков был приглашен в фильм о Ломоносове как приятный, звучный аккомпанемент, сопровождающий коллизии в судьбе главного героя.

Ломоносова в картине играли три актера в зависимости от возраста персонажа, одного из "Ломоносовых" играл Игорь Волков, сокурсник Олега, что, естественно, облегчало их общение в партнерстве. Однако Виноградов, задуманный как фигура фона, в принципе такой и остался, хотя Меньшиков придал ей живой блеск и обаяние, вместе с тем никак не нарушив замысел режиссера Александра Прошкина.

И все же... Жаль, что не вгляделись сценарист и постановщик уже во время съемок в того Виноградова, каким он мог бы стать в исполнении Олега Меньшикова. И явился бы в сериале неожиданный обертон. Но этого не произошло. Что же касается самого актера, то Дмитрий Виноградов остался неким средним звеном в биографии артиста: приятные воспоминания, поездка в Германию на натурные съемки (тогда это было удачей для начинающего актера), милое общение с интеллигентным режиссером и т.д., и т.п.

Спустя короткое время режиссер Петр Тодоровский на съемках картины "По главной улице с оркестром" поступил совершенно иначе после встречи с Олегом Меньшиковым.

В сценарии, написанном Тодоровским вместе с Александром Буравским, был персонаж по имени Сергей Корольков, "хилый отрок" (цитирую сценарий). В литературном варианте о Королькове написано: "...производит впечатление комнатного растения, для которого любой вид спорта, кроме шахмат, был так же недосягаем, как Луна. Но он упорно приседал, закрыв глаза, спрятанные под стеклами очков"13.

Далее сценаристы описывали хиляка Королькова в том же духе знакомого набора штампов: физик-интеллигент, взрослый ребенок, уходящий в армию в надежде стать мужественным и сильным, как Шварценеггер, и суперменом, как Сталлоне. Еще было сказано, что на вид Сереже и восемнадцати не дашь такой тоненький, молоденький, мечтающий "заматереть", чтобы смело ходить по темным улицам с любимой девушкой.

Причем у авторов поначалу Сергей Корольков вообще существовал совершенно и явно функционально, он был нужен, чтобы в какой-то мере утешить дочь главного героя, Василия Муравина (Олег Борисов), Ксюшу, потерпевшую фиаско в борьбе за любимого человека, увы, женатого и, увы, так и не решившегося оставить жену с ребенком. И вот Муравин, однажды случайно повстречав слабака Сережу, сразу угадал в этом тщедушном создании потенциально верного и любящего мужа, настоящего отца будущих своих детей. Поэтому Муравин начал немедленно действовать - ворвался в колонну призывников вместе с хорошенькой Ксюшей (в фильме ее играла прехорошенькая Марина Зудина), представил дочку Сереже, и Ксюша сразу произвела впечатление на парня. Чуткий и донельзя душевный, к тому же он все понял... А Муравин еще и намекнул: "Слушайте, а у вас что-то общее есть..." Все развивалось в бешеном темпе, и в конце эпизода Корольков уже трогательно гладил Ксюшу по щечке, все предвещало счастливый финал.

Выбор Олега Меньшикова на роль Сережи Королькова не то чтобы резко изменил вялое течение слащаво-банальных событий, с придыханием воссозданных на экране. Но участие актера внесло несомненную живую струю. Появился герой, абсолютно непохожий на задуманного Тодоровским и Буравским унылого хлюпика, умозрительно сконструированного на страницах сценария. Даже имя у него стало другим, не Сергей, а Федя, Федор. "Ф. С.", как мальчишка бойко себя называет.

"Ф. С." врывается в действие картины не только фигурально, но и буквально, неожиданно прыгая с подоконника в середину пляшущей студенческой братии, куда затесались Муравин и Ксюша. Его взгляд сразу падает на незнакомую симпатичную девушку. Выбор сделан. "Ф. С." не обременен комплексами, он тут же идет в лобовую атаку, такова его метода. Он не обращает ровно никакого внимания на язвительные реплики Ксюши. Притом Федор совсем не нахал и наглец - просто в нем бушует невероятная энергия, жажда немедленной реализации собственных решений, вот причина его дерзости и мощного натиска. Сократить расстояние между мыслью и поступком - его принцип. Он молод, жизнерадостен, видимо, все у него складывалось пока вполне удачно - парень уверен, что и дальше так будет. Вместе с тем он вполне неглуп, интуитивно разбирается в людях. Ему не составит труда быстро понять, что сердце и боль Ксюши отданы другому. Тогда бойкий "Ф. С." как бы сжимается, чуть затихая. Сыграно все бережно, ненавязчиво, без сильных акцентов. Федя начинает внимательно вглядываться в лицо девушки, открывая в нем потаенную сумрачность, скрытое напряжение, недомолвки в разговоре с отцом. Как и то, что он чуть раздражает ее своим присутствием. Но, кажется, раздражение Ксюши - не серьезная помеха для "Ф. С.". Он, конечно, немного укрощает свой напор, но не останавливается в желании победить. Крепости Федя умеет брать!

По мере работы над картиной роль Федора Королькова заметно разрасталась. В итоге почти ничего не осталось от выдуманной фигуры близорукого физика-очкарика, наивного энтузиаста, отважно идущего в нашу славную армию, чтобы изжить интеллигентские комплексы и покинуть интеллигентный, обеспеченный родительский дом. Но суть даже не в объеме роли...

Меньшиков так живо резвился в постной толпе других действующих лиц, что именно эти сцены оказались хотя бы отчасти наполнены жизнью и энергией. В чем-то он напоминал своего Костика Ромина. В чем-то, наверное, в нем еще жила память о недавних студенческих забавах. Сегодня, глядя на респектабельного, необщительного, избегающего любых контактов актера-премьера, актера-звезду, трудно вообразить себе, сколько юмора, веселья, жизнелюбия вносил он когда-то в жизнь своего курса... Может быть, ролью "Ф. С." Меньшиков прощался с собственной юностью, повторяя ее на экране в последний раз?

В картине появилась длинная сцена - беседа Феди Королькова и Василия Муравина, когда Муравин, сам того от себя не ожидая, рассказывает практически незнакомому юноше о том, как, струсив, испугавшись в далекой уже его молодости, отступился от собственного таланта, свыше ему дарованного. Пошел по другой дороге, выбрал жизнь спокойную, но тоскливо-ровную, без взлета, без минут восторга и ощущения красоты мира. Федор, в основном, слушает. Но откровения Муравина очень важны для него: парень и сам озабочен схожей проблемой. Так ли он решил для себя будущее? Так ли близко и дорого для него дело, которому он собирается служить? Нет ли в этом ошибки?..

1986 год - год выхода на экран картины "По главной улице с оркестром" - еще не давал оснований предполагать, что наша привычная советская жизнь так скоро окажется начисто зачеркнутой. "Ф. С." еще не знает, что диплом высшего учебного заведения, "корочки", которые во многом определяли остальную жизнь человека, окажутся, в общем, малозначительным моментом в поисках места в жизни. Врачи, инженеры, ученые ринутся в бизнес, где никто не спросит: "Пардон, а что вы заканчивали?"

Тогда все это еще очень слабо маячило для поколения "Ф. С.". Но Корольков, разговаривая с Муравиным, все больше ощущает, что вскоре все будет для него совсем непросто, все начнется всерьез, набело. Простые студенческие истины ожидания могут быть сломаны, придется учиться другим законам общения и выживания. Впрочем, тогда это слово не было для нас таким сущим, каким оно стало позже. Дуэт Борисов - Меньшиков - один из самых внутренне значительных и тонких эпизодов фильма, сыгранный, кажется, с такой легкостью, что о мастерстве исполнителей задумываешься лишь потом.

В 1994 году в Анапе, на кинофестивале "Кино-шок", мне посчастливилось не раз беседовать с великим русским артистом Олегом Ивановичем Борисовым. Это были не интервью, не профессионально прицельные разговоры на тему актерской профессии. Мы были знакомы прежде, сидели за одним столом три раза в день - завтрак, обед, ужин, и общение наше было на редкость доверительно. То речь шла о конкурсных фильмах, то Олег Иванович вспоминал, как начинал в Киеве, в Театре русской драмы, после окончания Школы-студии МХАТ, то рассказывал о работе с Вадимом Абдрашитовым в трех фильмах, он любил эти роли... Однажды заговорил об Олеге Меньшикове: "Его стихия лирика,- сказал он.- Почему об этом не догадываются режиссеры? Все время предлагают ему играть Страшный суд и конец света, вечную неразрешенность... Знаете, он ведь светлый мальчик..."

Картина "По главной улице с оркестром", на мой взгляд, слегка приоткрыла дверь к лирическому Меньшикову, эта его ипостась здесь дала о себе знать легким намеком, легким касанием. В роли "Ф. С." у актера, в общем-то, был небольшой плацдарм для лирических выплесков, тем более что он не склонен к этому впрямую. Но в определенной мере актер воспользовался тем, что давали ему сценарий и, главным образом, собственная фантазия. Он снова опирался на присущее ему умение быть режиссером собственной роли.

Особенно проявлялось это, если постановщик картины уступал ему в таком качестве. Но иногда Меньшиков оказывался бессилен в подобной ситуации. И начинал метаться в поисках точки опоры.

...Сценарий "Мой любимый клоун" был написан по повести Василия Ливанова Никитой Михалковым и Александром Адабашьяном. Вероятно, имена авторов сценария, людей, Меньшиковым почитаемых, сыграли главную роль в его согласии сниматься в картине, хотя он долго сомневался. Хороший вкус мешал смириться с примитивной драматургией. Тогда он еще не знал, что вскоре ему предстоит более трудное испытание - работа с режиссером Юрием Кушнеревым.

История "Моего любимого клоуна" представляет "посредственный гибрид советского утешительного сюжета, в котором только один шаг "от хорошего к лучшему", и шаг этот авторами сделан к слезливой индийской мелодраме, имевшей тогда обвальный успех у десятков миллионов наших зрителей. "И клоун, товарищи, чувствовать умеет!" - примерно такова суперидея картины, реализованная с надрывным пафосом.

Поначалу беда в том, что талантливый клоун Сергей Синицын (Олег Меньшиков) несчастлив в личной жизни, не по своей вине, разумеется. Его жена Леся - дочь знаменитого академика. Особа очень капризная, избалованная, эгоистичная, занятая исключительно собой. Такие же у нее папа и мама... Синицыны бездетны. Но когда добросердечный Сергей решает взять на воспитание из детского дома сиротку Ваню, Леся и ее бездушная мать категорически против. А клоун уже так полюбил ребенка, что не хочет отступать.

Именно в это время Леся едет в длительную командировку за границу в качестве переводчицы собственного папы - им, академикам, все можно! Сергей забирает Ваню к себе, отказавшись ради этого от выгодных зарубежных гастролей. В элементарном противостоянии плохой семьи и хорошего Синицына все изначально решено, но сюжет надо тянуть дальше, того требует метраж фильма. Продолжение приготовлено из леденцов и сахарина. Ваню приходится срочно уложить в постель - иначе не обострить ситуацию. Потом еще и отправить в больницу в тяжелом состоянии. Там мальчику делают операцию. И... ура! Ваня здоров, весел. Папа Сережа возвращается к бывшей подруге Полине, которая стала для ребенка настоящей матерью. Здесь еще один дешевый "индийский" мотив. Когда-то злой человек оболгал Полину перед Сергеем, обвинив ее в неверности, в измене - да еще с иностранцем! На самом деле Полина - воплощение благородства и жертвенности, она дает Ване кровь во время операции. Оглянувшись на нее, очень быстро вышедший из наркоза мальчик смотрит чистейшими, небесной синевы глазками и томно, жалостливо произносит: "Мама..." И еще: "Это ты?.."

Она, она самая, не сомневайтесь! Все о'кей, слезы пополам с улыбкой радости! Новая семья будет жить счастливо и долго!..

Юрий Кушнерев прежде работал вторым режиссером. "Мой любимый клоун" его дебют в качестве постановщика. Наверное, больше всего в дебюте он был озабочен знаменитой просьбой мадам Мезальянсовой: "Сделайте мне красиво!" "Красиво" для Кушнерева абсолютно равнозначно "шикарно". Этому он убежденно следует.

Очень возможно, что у отца Леси, знаменитого академика, и могла быть дача-дворец, вроде тех, что нынче сооружают для себя "новые русские". Хотя подобный проект сомнителен для советской действительности, к которой относится действие фильма. И уж совсем невозможно согласиться с роскошью апартаментов, где проживает молодой клоун Синицын, не будучи как будто зятем Брежнева. Да и все остальное так же неимоверно - цирковой буфет ломится от яств, хотя в ту пору слово "дефицит" определяло уровень жизни большинства советских граждан, стоявших в очереди за колбасой и колготками. Но больше всего меня, например, потряс детский дом, куда приходит за Ванюшей будущий папа Синицын: комфорт на уровне детской в доме западного процветающего бизнесмена, тьма прекрасных игрушек, уютные комнаты... Вся интонация картины - умиленное сюсюканье, усугубленное работой актрисы, дублирующей Ваню с редкостным отсутствием умения делать это. Актерам играть нечего. Остается бесконечная беготня, заигрывание со зрителями, нажим с просьбой откликнуться на "слезу ребенка".

Меньшикову здесь тоже нечего играть. Поскольку просто присутствовать в кадре он не умеет и не хочет, то старательно изображает хорошего, благородного, ласкового, несчастного, но очень тактично намекающего на душевную боль. Синицын так трогательно разговаривает с приобретенным сынишкой, так мило носится с ним по своим коммунальным просторам, так ловко делает страдальческое лицо, когда больному Ване грозит опасность... Но все это ему безумно скучно - актеру Меньшикову. Скучно и неинтересно. Меньшикову априори противопоказано умиротворение, в данном случае он оказался в прочном плену раскрашенной пошлости, в пустоте, которую скрыть немыслимо. К тому же клоун - профессия особая, чтобы играть жизнь клоуна нужен был сценарий другого толка и уровня, чтобы актер мог открыть во взрослом человеке душу ребенка, беззащитность и нежность, которые клоун постоянно должен хранить в борьбе с атакующей жестокостью жизни. Единственным эпизодом, где артист оказался на родной почве, был аттракцион Синицына с тигром.

Этот номер Сергей готовит со своим напарником, клоуном Романом Самоновским (Владимир Ильин). Меньшиков заметно оживляется - есть место для азарта, дерзости, куража, что упрямый Олег всегда ценит в работе, в роли. Риск воодушевляет, воодушевление подстегивает актера, будит его фантазию. Природа циркового артиста понятна Меньшикову, особенно те минуты, когда он скользит между жизнью и смертью... "Есть упоение в бою..." Синицын охвачен желанием выиграть, победить...

Но это только один эпизод. А в остальном как не согласиться с критиком Ириной Мягковой, писавшей: "Самое печальное, что в "Моем любимом клоуне" функции взятых напрокат костюмов выполняют хорошие артисты"14.

"Хорошие артисты" - не только Олег Меньшиков. Это и Владимир Ильин в роли клоуна Симановского. После этой работы Ильин войдет в жизнь Олега Меньшикова как один из его близких друзей и как партнер, с которым он еще не раз встретится на съемочной площадке.

"Наш фильм снимался в Киеве,- вспоминает Владимир Ильин.- Мы снимались в местном цирке прямо во время представлений, выходили на арену вместе с цирковыми артистами. Выступала тогда там знаменитая группа Волжанских. Наш оператор Игорь Бек снимал их, подпрыгивая вместе с ними до купола. В общем, у нас была настоящая цирковая жизнь.

Но... шел апрель 1986 года. Конец месяца. Взрыв на Чернобыльской АЭС. А людям ничего не говорят, мы ничего об этом не знаем. Потом в гостиницу, где мы жили, стали привозить детей с синими шейками. Потом и мужчин, тоже сине-белых. И по-прежнему глухое молчание власть предержащих. Но горничная в гостинице вдруг говорит нам: "Ребята, что-то случилось... Вы там аккуратнее..." Мы-то ничего не понимаем. Съемок нет, поехали на рыбалку, наловили чехонь. Люди нам советуют: "Выбросьте вы ее..." Чего-то нам про рентгены рассказывают. Мы опять ничего не понимаем. Поджарили рыбку, съели.

Просят меня неожиданно цирковые киевские артисты: "Вова, отвези наших детей в Москву. Они здесь погибнут..." Тогда уже все было ясно, все или почти все известно: взрыв, реакция, заражение радиацией. А как нам детей увезти? Нас с Олегом самих еле-еле в вагон посадили. Всю дорогу до Москвы, полсуток, мы стояли на ногах..."

Пережитые в Киеве трагические часы - они по-своему еще раз подчеркивают несостоятельность фильма. "Сеанс окончен, конфетка скушана",заключил свою рецензию о "Моем любимом клоуне" остроумный и едкий критик Алексей Ерохин, сформулировав таким образом в коротком резюме суть творчества режиссера Юрия Кушнерева.

Может быть, роль Сергея Синицына и не явная неудача Меньшикова. Он сделал все что мог. Но и не надо было ему там и многого сделать. Усилия актера повисали в воздухе. Критики, подчеркивая безусловный талант Меньшикова, слегка морщились.

Из интервью Олега Меньшикова газете "Культура":

- Вы не обижаетесь на критиков? Помню, как обрушились на фильм "Мой любимый клоун", где вы исполняли главную роль?

- Ну, тут обижайся, не обижайся, не приняли картину - и все!..

- Вам везет с режиссерами?

- Да. Я не встречал таких, которые бы диктовали мне свои условия. К сожалению, есть случаи, когда актер, осуществляя концепцию режиссера, невольно оказывается повинен в неудавшейся роли.

- Олег, что вы для себя считаете главным в жизни и творчестве?

- Войти в свою дверь. Есть такая притча: человек стоит перед распахнутыми дверями и не решается войти. Наконец они закрываются, появляется надпись: "Эти двери предназначались только для тебя".

"...Один из героев пьесы Жана Ануя "Эвридика" говорит Орфею: "Дорогой мой, существуют две породы людей. Одна порода - многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: они жуют колбасу, рожают детей, пускают станки, подсчитывают барыши - хороший год, плохой год - невзирая на мор и войны, и так до окончания своих дней; это люди для жизни, люди на каждый день, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода - герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг - или окруженные почетным караулом, или между двумя жандармами, смотря по обстоятельствам, это избранные"15.

Меньшикова волнуют "избранные".

Разумеется, характеристика такой "породы", предложенная Жаном Ануем, очень относительна, если иметь в виду персонаж актера в картине Михаила Туманишвили "Полоса препятствий", художника Владимира Межирова. Но даже в этом, достаточно проходном для биографии актера, герое можно отыскать некие штрихи, отдаленно напоминающие тех, из "породы благородных". По крайней мере, далеких от сильного земного притяжения и удовлетворения только сытыми буднями.

Со времени создания "Полосы препятствий" прошло немного больше пятнадцати лет, но все, что произошло за эти годы в общественной жизни страны, все невероятные - кардинальные и болезненные - перемены сегодня особенно обнажают наивный, чисто советский замысел фильма, схематизм его и столь же канувший в Лету способ решения проблемы, как жить таланту.

Суть в том, что хороший парень, москвич Володя Межиров, после окончания художественного института отбывает воинскую повинность в морской пехоте. Он держит себя предельно просто с парнями из провинции, дружит с ними на равных и перед "дембелем" приглашает к себе в гости, в Москву. Такова прелюдия.

Дальше начинается грустная история о том, как талантливый художник Межиров, забыв о своем высоком назначении, идет работать в "склейку" - в мастерскую по ремонту фарфора, хрусталя. Нередко сюда приносят и вовсе антикварные вещи, которые можно недорого купить у какой-нибудь старушки или несведущей дамы. На этот путь Володю толкнул респектабельный товарищ Виктор Петрович Корабельников, мужчина профессорского облика, с тактом сыгранный Андреем Мягковым.

Поначалу его коварные устремления по части эксплуатации молодого дарования замаскированы мнимой заботой о Володином благосостоянии. Межиров женат, но жить ему приходится в одной квартире с еще очень бодрой матерью, молодым неудобно, тесно. Нужна квартира - стало быть, нужны большие деньги. Неплохо иметь свой автомобиль - скоро он появляется у Володи. Не новый "жигуленок", зато цена приемлемая. Все это сделал благодетель Виктор Петрович Корабельников, злодейски погружая Межирова в пучину корысти. Володя перестает писать картины. Он выколачивает по-наглому деньги у клиентов, кое-кого спокойно обманывает. Особенно спокоен тогда, когда полагает, что данный гражданин и сам добыл проданные вещи не самым честным путем. Словом, "вор у вора дубинку крадет".

Чем дальше, тем пуще... Межиров начинает приторговывать антиквариатом, звонить нужным людям: "Это Володя из "склейки". Есть то, что вы ищете..."

Страдают честные жена и мать, понимая, что Володя катится в пропасть. Став дельцом, торгашом и циником, бывший морской пехотинец уже не хочет общения с армейскими друзьями. Они прислали телеграмму, что едут в гости, как было договорено когда-то. В этот момент Межиров понимает, что старые друзья ему больше ни к чему... Но почти сразу приходит раскаяние - он осознает, кто таков на самом деле Корабельников, и мчится на вокзал. На платформе его ребята. Ошибки признаны. Больше Межиров не вернется в "склейку". Завтра наступит новый трудовой день во благо настоящего искусства! Гимн бедному художнику спет...

Приглашение на роль грешника Межирова актера Меньшикова придало дидактичной, особенно нелепой по замыслу в наши дни истории несколько иной оттенок. В душной атмосфере предперестроечных лет заметно вызревали гроза, предощущение близкой ломки. На арену рвалась новая генерация, многие ее представители скоро станут теми, кого сейчас называют "новыми русскими". В то время они уже подсознательно готовились к крутому прыжку. Но тогда их намерения, амбиции, их энергия и жажда занять определенное место в социуме, обладая капиталом, любя комфорт и добиваясь именно таких житейских благ, были связаны по рукам и ногам советской системой. Только в торговле и сфере обслуживания они каким-то образом, правда, опасаясь и унижаясь, могли чего-то добиться.

В московском Театре имени Маяковского много лет шел спектакль по пьесе Владимира Арро "Смотрите, кто пришел". Центральной фигурой там был модный молодой парикмахер по прозвищу Кинг (Король). Перед ним трепетали дамы, заискивали желающие добиться его расположения, его общества искали. Умный Кинг понимал всю подоплеку такого к себе отношения. Тем не менее жил им.

Художник Межиров тоже чувствует - что-то ломается в привычном, каноническом советском мире. Наглые, циничные хозяева жизни так или иначе оказываются рядом с ним - от Виктора Корабельникова до тетки-хабалки из химчистки. Такие уверены: им все можно, потому что реально только деньги правят бал на земле, в том числе и на советской. Остальное - туфта. У Олега Меньшикова Володя Межиров порывал с выгодной работой в "склейке" не потому, что его так уж мучила вина перед нереализованным талантом. Для него невыносимы новое окружение, амикошонство, наглость, присущие шустрым, деловитым, денежным плебеям. Он такого отношения к себе позволить не может. Но понимает, что дела в "склейке" уравнивают его с той же теткой из химчистки, обирающей заказчиков. Чем он, Володя, лучше ее? Наступает отчаянная разрядка - с криком, истерикой. Монолог Межирова у Меньшикова стон отвращения, рывок в сторону, бегство от хамов: "Рядом с тобой существует новый, могучий, спаянный клан ресторанных официантов, шоферов такси, работников торговли, служащих по ремонту квартир, станций техобслуживания, ювелиров, протезистов, реставраторов разного толка. И все они официально называются "сфера обслуживания". На самом деле - подонки, для которых существует только один Господь Бог - живые деньги!.." В этом яростном крике Межиров был весь в нынешнем дне.

Россия уже училась ценить силу и прелесть наличия тугого кошелька. Но Россия еще не ощутила масштабы потерь в плане духовном и нравственном, когда мамона пожирает ум, чувства, крушит мечты. Когда Россия теряет свое лицо, уподобляясь захолустному американскому штату, где комиксы давно заменили Толстого, Достоевского, Чехова, Шекспира. Эти контуры проступали в словах Межирова, желающего быть независимым от нового грядущего хама с мощным капиталом и сущностью троглодита.

Межиров бежит социума.

Возможно, в этой роли для Олега Меньшикова, пусть очень подспудно, начинается один из принципиальных для него мотивов: бегство. Тоска по сказочному острову, где человек свободен от связей с грязным, душным миром капитала, от купли-продажи всего, что только есть, в том числе и себя самого. От барьера, который в конце нашего века вырос и укрепился в сознании не желающих принимать новую Россию, чтобы сохранить самих себя как личность.

Конечно же, таких островов не бывает и быть не может в чистом виде. В абсолюте. Но попытка суверенного, сугубо личностного существования будет в дальнейшем манить большинство из тех, кого сыграет Меньшиков.

...Жаль, что пока только дважды ему довелось встретиться с Чеховым. Причем "Поцелуй" не был настоящей встречей, если говорить непосредственно о его роли в судьбе актера. Чехов мог бы дать артисту ориентиры в поиске того самого "острова", поиске обреченном, но дающем возможность жить в соответствии с собственным кодексом чести и достоинства.

Вторая чеховская роль Меньшикова - в экранизации рассказа "Володя большой и Володя маленький", снятой киевским режиссером Вячеславом Криштофовичем. Криштофович до этого снимал фильмы о людях обыкновенных, с заурядной судьбой. Любил неторопливое течение дней и готовил героев к взрыву, который наступал ближе к финалу. Искра его потаенно присутствовала во взаимоотношениях персонажей, пока не вспыхивала, по-новому высвечивая их лица. Затем все успокаивалось, входило в прежнее русло. Но шрамы от ожогов оставались. Навсегда.

Нечто подобное происходит в жизни супружеской пары из рассказа Чехова: полковника Ягича и его жены Софьи Львовны, молодой женщины, и их друга военного доктора, которого зовут, как и мужа Сонечки, Владимиром. Когда-то отчасти назло Володе маленькому, не ответившему на ее чувство, Сонечка вышла замуж за Ягича, который старше ее на тридцать лет. Вскоре нахлынула тоска - мужа-то она не любит. Заметавшись, Сонечка снова бросается к Володе маленькому, у них бурный, но короткий роман. Она любит, он всего только уступает ее чувству, после чего быстро оставляет Сонечку. И вряд ли вернется к ней когда-нибудь.

Вячеслав Криштофович и оператор Василий Трушковский решили эту историю в темных и холодных тонах, что придало фильму оттенок мрачноватой задумчивости: что-де метаться в веренице серых будней? Все равно никто никого не любит, все зыбко, мгновенно, непрочно. Остается только боль...

Режиссер все время "договаривает", "досказывает" написанное Чеховым, что убивает тайну, всегда живущую в героях писателя. Ольга Мелихова (Софья Львовна) педалирует страсть скучающей дамы. Ростислав Янковский (Ягич) чересчур спокоен и добродушен в ситуации терпеливого рогоносца. И только Олег Меньшиков играет то, что Станиславский называл "жизнью за текстом", приближаясь к мысли и магии чеховской поэзии. Житейская проза, заурядный адюльтер с подругой детства у Володи маленького оказывается в какой-то мере попыткой вырваться из тоски: знает ведь, что жизнь у него не выходит... Как потом она не выйдет у Иванова, Войницкого, Мисаила из "Моей жизни", у Соленого (жаль, что Меньшиков до сих пор не сыграл его!).

Маета Володи связана с реалиями провинциального города, изо дня в день повторяющимися разговорами, визитами, установившимися бессмысленными отношениями. В том числе и романом с Сонечкой. Вряд ли Володя маленький знает или понимает, чего ему недостает. Но точно знает другое: он живет совсем не так, как ему хочется жить. Вернее, так, как ему не хочется жить. Он будто незримо морщится, слушая Сонечкину болтовню о "новой жизни". Он почти физически ощущает никчемность и даже нечистоту и ее, и своего собственного существования. Но Володя-маленький не наделен тем особым даром совести, что заставляет человека совершить шаг. Рвануться - зная, что потом возвращение на круги своя неизбежно. Но пусть остаются память о минутах настоящей жизни, ощущение пережитой полноты и свободы. Эгоизм, инерция, притерпелость ко всему и всем не дадут ему этого сделать. Володя маленький даже не Гуров из "Дамы с собачкой", у которого его неожиданное чувство к Анне Сергеевне обострило чувство живой, трепетной жизни. У Володи маленького все наперед определено, но это и мучит его: будущее абсолютно равно прошлому и настоящему. Может ли что-то быть ужаснее?

Меньшиков играл Володю как бы чуть лениво, неспешно, стараясь ни на что себя слишком не затрачивать, поскольку все, в общем, бессмысленно. И в любовных сценах он жил будто на другой планете, не желая сокращать расстояние между собой и Софьей Львовной, не давая событиям наступательно разворачиваться. Иными словами, держал дистанцию между собой и жизнью. Отталкивание от реальности - этот чеховский мотив оказался самым близким для актера, ощущавшего природу чеховского образа порою много точнее, нежели Криштофович.

В титрах картины авторы сделали ссылку на то, что фильм снят "по мотивам Чехова". Кроме некоторых сюжетных новаций, вроде той, когда старый Ягич довольно противно насилует горничную, в картину зачем-то включили монолог одного из героев другого рассказа Чехова "Бабье царство", циника и пошляка. Наверное, хотели таким образом окончательно разоблачить низость Володи маленького, заставив его произнести нечто абсолютно ненужное и чужеродное. Меньшикову явно дискомфортно в таких обстоятельствах. Но он справляется с режиссерской задачей - именно справляется, старается быть достоверным и искренним. Однако "мезальянс" монолога и тонкости прежних психологических мотивировок, предложенных актером, очевиден.

Зато Меньшиков берет реванш, когда поет в дуэте с Софьей Львовной "Горные вершины". В эти минуты Володя вырывается за рамки повседневности, которая обычно гасит лучшие его порывы. Он пытается верить в высвобождение от всего, что окружает и будет его окружать. Мягкий баритон звучит как молитва, как последнее признание, как поверженная надежда: "Подожди немного, отдохнешь и ты..." Душа жаждет сострадания, спасения, покоя... Володя поет-говорит о том, что наше земное существование - нечто, что следует несмотря ни на что претерпеть и принять. Через лермонтовские строки, через музыку к Володе вдруг возвращается смысл жизни, он чувствует и видит ее тайный узор в смешении трагического и прекрасного.

Однажды, слушая, как Олег читает стихи Николая Гумилева, я вспомнила, как он пел "Горные вершины" в старом фильме. Поэзия тоже освобождала Меньшикова от тех оков, которые обычно надевают на себя и его герои, и он сам. Показалось, будто открываются окна, которые обычно Меньшиков старается наглухо заколотить от внешнего мира.

..."Артист - это тайна,- говорил Олег Даль.- Он должен делать свое темное дело и исчезать. В него не должны тыкать пальцем на улице. Он должен только показывать свое лицо в работе, как Вертинский свою белую маску, что-то проделывать, а потом снимать эту маску, чтобы его не узнавали"16.

Поскольку известного артиста у него на родине не узнать невозможно, Олег Меньшиков, утвердившись в кино, на экране по полной программе и более того,- реализует мысль Олега Даля очень убежденно по части житейски-поведенческой. Правда, в 1991 году он весьма кокетливо ответит корреспонденту газеты "Культура", спросившему, не мешает ли ему популярность, например, когда его узнают на улице. "Не мешает,- сказал актер и добавил, сознательно напрашиваясь на комплимент: - По той простой причине, что меня не узнают.." На самом деле с годами он все убежденнее избегает любого общения со зрителями. С прессой особенно, понимая, что в этом случае очень трудно уйти от вопросов разного рода, на которые он старается не отвечать. В том числе и о его личной жизни, которую он хранит от всех за семью печатями.

Что же касается упомянутой Олегом Далем "маски", то, на мой взгляд, одна из таких масок начинала довольно прочно прирастать к Олегу. Было это в конце 80-х, в его киноролях.

Когда-то, еще в пору его появления на подмостках в роли Ганечки в "Идиоте", театральный критик Инна Вишневская назвала Меньшикова "герой-неврастеник", подчеркнув самоценность и уникальность подобного амплуа. Во второй половине 80-х Меньшиков, после Володи Межирова или капитана Фракасса, отчасти возвращается к таким героям, но в современной аранжировке. К этому актера подталкивают два режиссера - Алексей Сахаров и Алексей Рудаков. В их фильмах он играет людей без корней, как будто без прошлого и без будущего. Они скользят по поверхности настоящего, не желая да и не умея ни к чему прирастать душой и сердцем. Наркоман-курьер Миша в картине Рудакова "Жизнь по лимиту" катится, бежит, не останавливаясь, очерчивая вокруг себя границу: не переступать, не приближаться! Как и Владимир Пирошников в "Лестнице" Сахарова, появляется из "ниоткуда", уходит в "никуда", разве что наговорит мальчику красивую сказку о прекрасных кораблях...

Любопытно, что в фильме "Жизнь по лимиту" имя Миша вообще не звучит. Конкретность не нужна, человек присутствует среди других формально. По сути, его нет.

"Жизнь по лимиту" - взгляд из конца 80-х в начало этого десятилетия. С учетом всех невероятных перемен в жизни тогда еще существовавшего, но внутренне почти рухнувшего Советского Союза. Это взгляд снисходительно-мрачный, равнодушно фиксирующий темные стороны жизни. Ничто иное авторов не интересует. Экстремальность перестроечных ситуаций заставляет сценариста и режиссера Алексея Рудакова усугубить, подчеркнуть тоскливую невыразительность и стертость последних застойных лет... Неужели в то время никто не любил, не знал каких-то радостных мгновений - они всегда есть в жизни каждого человека- Хотя право автора позволяет ему реализовать собственную концепцию: другое дело, насколько она соответствует истине и насколько талантливо донесена экраном...

Герои Рудакова живут в болезненной, тоскливой дреме, подчас она оказывается взорванной резкими драматическими событиями. Взрыв сметает прошлую жизнь, люди разбегаются и где-то, наверное, начинают такое же, как и прежде, существование.

В доме, который идет на слом, поселилась странная компания. В центре милая провинциалка Маша (снова изящная Марина Зудина), провалившаяся на вступительных экзаменах в институт и не решающаяся вернуться домой к маме и папе, верящим словам Маши, что она стала столичной студенткой. В заброшенном доме Маша числится дворником (модная профессия в то время), это дает ей законные основания на жизнь в Москве. Между прочим, дворником работал сам Рудаков, так что профессию героини знал не понаслышке. Но остальные обитатели обжитой квартиры - сплошная стихия, лимита - не лимита, но со столицей расставаться не хотят: бывший студент-диссидент по прозвищу Спиноза, изучающий труды великих философов; бывший боксер, алкаш, подрабатывающий в ближней магазинной подсобке. И у него есть кличка Боцман, играет Боцмана Александр Берда. Экстравагантная истеричка Светлана (Евдокия Германова), изредка снимающаяся в массовке, но не теряющая надежды прорваться в звезды экрана. Живет "лимита" довольно дружно. Как бы семья, братья и сестры, вместе садятся за стол, разделяя скудную трапезу, переживают друг за друга, будучи в курсе дел каждого, поддерживают в трудную минуту, пока...

Пока однажды осенью в заброшенный дом не попадает безымянный молодой человек. Недурен собой, элегантно одет (кстати, Меньшиков наделен умением казаться элегантным даже в самой обычной одежде, он придает ей какой-то свой шарм). Человек мил, загадочен, любезен. Но кто он? Почему надолго задержался в квартире без света (электричество тайно воруют, но не всегда это удается), без воды? К счастью, такими вопросами "лимита" не считает нужным задаваться. Все они люди гонимые, все "перекати-поле", это их крепко-накрепко связывает. Все бездомны, все существуют где-то на обочине жизни, но упрямо пытаются выжить. Причем выжить и жить затем сообразно своим надеждам.

Пришелец довольно умело и ловко находит ключ к сердцу каждого. Но легкость эта - от полного равнодушия, убежденности в том, что он здесь временный жилец, вспорхнет и улетит, после чего новые знакомцы немедленно исчезнут из его памяти. Наверное, таких было в его жизни сотни, и никого не осталось. Лица, воспоминания обременительны. Миша живет по принципу одного дня, одной встречи и с максимальным для себя прибытком. Маленький мир полунищих дурачков, придумавших для себя всякие надежды, ему просто смешон, но покуда они рядом, надо поддерживать видимость соучастия. Миша затаился он пережидает, он уходит от каких-то подельников или клиентов - неважно... Судя по всему, это - опытный наркокурьер. В нем чувствуются железная выдержка, умение мимикрировать, готовность к необходимому общению ровно настолько, насколько это в данный момент необходимо. И болезненная нервическая напряженность при внешней спокойной мине.

Меньшиков точен, играя ускользаемость Миши в любой попытке выйти на подлинность в беседе с ним. Тонкие губы изображают милую улыбку, что механически точно выполнено. Так же он умеет изображать предельное внимание, включать и выключать себя в необходимый момент. И все время прислушиваться к происходящему. Он - дичь, охотники где-то рядом. Окажутся чуть ближе - надо уходить. Этим он по-настоящему живет, остальное - маска.

Первой таинственному очарованию гостя поддается Маша, чистая, невинная (кто-то назвал ее "тургеневской девушкой", к чему располагает внешность актрисы). Маша вообразила, что к ней явился принц, долгожданный, щедрый, любимый. Их блицроман - трущобная пастораль, но Олег Меньшиков осторожно вносит в мнимую идиллию некую мертвую ровность, она соответствует его истинному отношению к временной любовнице, она-то сама ничего не замечает, и слава богу! Лежа в постели рядом с Машей, Миша долго, упрямо разглядывает потрескавшийся потолок. Понятно: о чем-то важном размышляет, возможно, подсчитывает, сколько ему еще маяться в этом чертовом доме и валяться в этой кровати, даже вместе с хорошенькой любовницей. Когда же услышит сигнал опасности, сразу соберется, мобилизует свою волю и молча переступит через любовь Маши, через все, что вроде бы было между ними. То есть было для нее, для него - ничего не было. Передышка в пути, скрашенная половой близостью. Таких ему не счесть в жизни, тревожной, не позволяющей размениваться на всякие лирические эмоции.

Обстоятельства складываются так, что Миша должен покинуть обитель "лимиты" раньше предполагаемого им срока. С одной стороны, по доносу стукача, начальника ЖЭКа, милиция приходит за Спинозой. С другой оживились Мишины недруги. И он уходит по крышам, бежит, кажется, летит, неуловимый, пустой, как воздушный шарик. Потом кто-то шарик все-таки проколет, и он упадет на землю маленькой грязной тряпкой, сморщенный обрывок, мусор... Но Миша об этом не думает - только уйти, уйти, уйти...

С навязчивым морализмом и тягой к социальным вердиктам Алексей Рудаков завершает, вернее, окольцовывает картину судьбой Маши. Нежная барышня откуда-нибудь из Липецка или Пензы, тургеневская девушка, после удара, нанесенного ей наркокурьером, сломлена. Убедившись, что она жестоко предана, Маша становится путаной, развлекается по вечерам в дорогих ресторанах. Теперь она носит дорогие платья, бриллианты... Что при этом чувствует - неизвестно. Признаться, и не очень интересно. Жестокий романс допет. Но сквозь клише - сюжетные, относящиеся к решению тех или иных характеров, в чем-то и неожиданно проступает тема разрушения. Ее несет человек, наделенный способностью жить, ни с кем не соотносясь и оттого небрежно уничтожая чужие чувства, надежды, сметая опоры их. За ним обломки.

"Добро перерождалось в безучастность",- писал о том времени Сергей Довлатов. Принято считать, что разрушитель, в первую очередь, разрушает самого себя. Мише-пришельцу разрушать в этом смысле нечего - он давно существует как видимость, оболочка, обман. Меньшиков это сыграл, избрав кружевной рисунок роли, адекватный Мишиному неприсутствию по отношению к другим людям.

"Жизнь по лимиту", претендующая на серьезный социальный анализ, на самом деле оказалась не более чем картиной-однодневкой. Хотя Олег Меньшиков довольно уютно в ней чувствовал себя, уловив отчасти знакомую ему атмосферу последних лет советской власти, ее призрачность и сокрушенность. Он работал, как с ним это уже случалось, независимо от режиссера. Остальные актеры играют органично, точно, но слишком открыто.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

- Часто ли ваше ощущение образа не совпадает с режиссерским?

- Мы все живые люди и не можем думать всегда одинаково. Я думаю, что уйти в конфликт с режиссером очень просто. Можно потом и не работать, и делать вид, что мы друг друга не знаем. А зачем это? Я даже если и понимаю, что режиссер не фонтанирует, считаю, что нужно найти общий язык. Даже у самого плохого можно взять что-то хорошее. Хотя бы умение работать с таким режиссером.

...Пришелец Миша из "Жизни по лимиту" - не самое яркое экранное создание Олега Меньшикова. Но сейчас, через десять лет после выхода картины, его герой предстает несколько иначе - преддверием нынешних дней, опустошенных душ, мнимостей, господствующих над чужими жизнями.

В конце 80-х Меньшиков как никогда много снимается. Вероятно, сказался уход из театра, ситуация, о которой он упоминает в интервью - "по уши в долгах", да и просто желание ощущать себя в профессии.

Среди его фильмов той поры - "Брызги шампанского" Станислава Говорухина. Игривое название картины обманчиво - менее всего она связана с томными звуками старого танго, красивой мелодрамой или салонными страстями. Само имя режиссера, кажется, априори исключает подобные сюжеты. На самом деле в основе картины - повесть писателя-фронтовика Вячеслава Кондратьева "Отпуск по ранению", история нескольких недель, которые провел после лечения в госпитале молодой лейтенант Володя в Москве, у матери.

1942 год. Немцы наступают. Столица оглушает лейтенанта Володю своими немыслимыми, невероятными, неожиданными контрастами. Нищета и роскошные рестораны для избранных. Соседка, почти еще подросток, Юлька уходит на фронт, а сытые, здоровые мужики коротают вечера и ночи в ресторанах. Мать Володи, редактор, оставшись без работы, целые дни сидит за швейной машиной, а обнаглевшее хамье швыряет деньги без счета, развлекаясь...

Меньшиков играл в "Брызгах шампанского" старого приятеля Володи, Сергея, уютно окопавшегося в Москве и очень недурно устроившего свою тыловую жизнь. Вместе с тем он дорожит былыми отношениями с друзьями, пытается как-то скрасить Володин отпуск, водит по ресторанам, знакомит с очаровательными девушками. И никак не может понять, что вновь, до срока, гонит Владимира на фронт, в самое пекло, в смерть, если всего этого можно избежать. Такой вариант реально Владимиру предоставляется благодаря его внезапному роману с дочерью крупного военачальника.

Сценарий по повести Кондратьева долго лежал на "Мосфильме", пока на студии не появился переехавший в Москву из Одессы Станислав Говорухин. Картиной "Брызги шампанского" он дебютировал в столице.

Говорухину, любящему прямые, открытые конфликты, резкие, сгущенные краски, из которых он предпочитает черную и белую - в стыке, была близка проза Кондратьева. Ее настрой, ее прямодушный, честный лейтенант Володя аlter еgо автора. Играл лейтенанта молодой артист, выпускник Школы-студии МХАТ, круглолицый, большеглазый Алексей Бурыкин, действительно похожий на солдат Великой Отечественной. Познакомившись с Бурыкиным, Меньшиков через несколько лет пригласит его в качестве автора пьесы о гениальном танцовщике Вацлаве Нижинском.

Сам Меньшиков неожиданно явился в роли второго плана, хотя к тому времени, как правило, всегда был центральной фигурой других его картин. Для Сергея он выбрал интонацию спокойной уверенности в собственной правоте. Сергей знает, что война рядом, гибнут десятки тысяч людей и неизвестно, что принесет всем завтрашний день. Поэтому надо успеть пожить нормально! То есть хорошо есть, спать, обеспечить семью, развлекаться. И, конечно, делать свое дело, которое тоже кому-то нужно. Из 80-х Меньшиков принес ощущение абсолютной самопоглощенности собственной судьбой, которое замечательно помогает людям устоять на ногах даже в тотальных сдвигах всего общества. Сергей твердо знает, что пафос любви к отчизне, сантименты, соответствующая расслабленность - это для других, чуждых его восприятию людей. Меньшиков сыграл удивительную обтекаемость, умение выскальзывать из рук всегда и всюду, ловко выплывать и уплывать в спокойную гавань. Даже внешне он другой - спокойный, непоколебимый. Он понятен и предсказуем - отчего и страшен по-своему...

Почти одновременно с "Жизнью по лимиту" и "Брызгами шампанского" Олег снимался у Сахарова в картине "Лестница" и в экранизации романа Валентина Пикуля "Моонзунд", поставленной Александром Муратовым.

Сахаров - режиссер из отряда "шестидесятников", но не по творческой своей судьбе. Он неизменно старался шагать в ногу со временем, снимая иногда откровенно конъюнктурные фильмы, например, "Вкус хлеба", нечто многосерийное, фальшивое донельзя, об освоении целинных земель. Дух Леонида Ильича Брежнева просто-таки питает авторов, особенно сценаристов. Патетика покорителей целины режет слух, как и ходульно-выспренние персонажи. Зато в итоге создателей удостоили Государственной премии! Снял Сахаров и фильм "Чистые пруды", отдав дань модному поэтическому кинематографу, со стихами Беллы Ахмадулиной, прочитанными поэтессой за кадром. Была военная картина по Константину Симонову "Случай с Полыниным", когда все ринулись вспоминать военные годы. В общем, Сахаров всегда старался идти в жанровом и тематическом фарватере. В годы перестройки он обратился к литературе, которая прежде была совсем не в чести: к повести Анатолия Житинского, написанной за пятнадцать лет до начала работы над картиной. За это время повесть заметно устарела, появились ей подобные, но более смелые, поскольку исчезла цензура. Но Сахаров, видимо, искренне хотел снимать именно такую прозу.

"Лестницу" Сахарова окрестили "фантасмагорической комедией". Наверное, режиссер замыслил свое произведение как развернутую метафору о днях безвременья, в чем его картина отчасти смыкается с "Жизнью по лимиту". Человек мучительно ищет выход из тупика. Мечется по лестнице, но каждый раз возвращается на исходную позицию. Двери - где они?

Комедия явно не получилась. Что касается фантасмагории, фантастического реализма, которым все тогда увлекались, но лишь немногие реализовали должно свою увлеченность, то, на мой взгляд, хаос подменил избранный авторами жанр. Подчеркнутая эстетика странности, отстраненности, незакрепленности фрагментов и эпизодов, поскольку и стержня глубинного не оказалось, - все вылилось в довольно сумбурный пересказ истории молодого человека, попавшего волей судеб в огромную коммуналку (может быть, это наша страна?) и не могущего из нее выбраться. А перед тем человек этот, Владимир Пирошников, решил покончить с собой. Но не успел - молодая женщина Аля забрала его к себе, почувствовав неладное.

Нетрудно понять, что заплутавший Пирошников - это все мы, заблудившиеся на дорогах собственной жизни, потерявшие смысл существования и вкус к живым эмоциям. А дальше? Авторская идея ясна минут через десять, ничем новым она не обогащена, остается лишь тоскливо наблюдать за безумием обитателей квартиры, продираться к сути их разговоров, отношений. Появляются бывшие мужья и похотливые дамы, сумасшедшие старухи с манерами придворных фрейлин и постоянной готовностью к скандалу... Словом, сюжет, ситуации, почерпнутые в сценарии, созданном с пятнадцатилетним опозданием, оказались недостаточно невероятными (слишком невероятным стало к тому времени все происходившее в России), чтобы напрямую соприкоснуться с действительностью, если уж говорить о поворотах нашей исторической судьбы, начиная с 1985 года. С другой стороны, все было излишне житейски замотивировано, чтобы убедить зрителей в попытке вступить в плотные слои родной атмосферы. Повесть о Владимире Пирошникове как бы сразу оказывалась вывернутой наизнанку, утомляя серией до скуки знакомых деталей, разговоров, последствий.

В одном из репортажей, написанных со съемок "Лестницы", после рассказа о дождливой, с резкими, прерывистыми ветрами питерской зиме (натуру снимали в Санкт-Петербурге, в одном из дворов, что на Петроградской стороне), корреспондент пишет о пене, изображавшей снег величиной с подушку, летавшей по двору белыми хлопьями. Когда через десять лет я пересматривала картину, мне показалось, что и сама лента эта похожа на подушку из химического волокна, загримированного под сугробы.

Но прежде, чем обратиться непосредственно к роли Олега Меньшикова, все же немного о сюжете, который так трудно вычленить из запечатленного на пленке.

Итак, Владимир Пирошников, житель северной столицы, кажется, решил покончить с собой. Некая Аля, случайно проходившая мимо, этакий белый ангел в белой шубке и белой шапочке, увела его к себе подальше от греха. Наутро к Але прибыли гости из провинции - дядя Миша с другом, донимающий Пирошникова совершенно невнятными монологами на тему политической жизни державы, отсутствия продуктов и т.п. Тут бы и удрать от заботливой Али... Однако выйти на улицу невозможно. Остается общение с соседкой, мощной, как трейлер, красоткой Ларисой, живущей в хронической смене мужей... Или с компанией, собравшейся в комнате рядом. Это, видимо, представители художественной интеллигенции, поскольку слышатся отдельные возгласы: "Сюрреализм какой-то, вы не находите?", "Типичный Бунюэль...", "Почти Кайдановский..." - и не более того.

Все это время Пирошников своего лица не открывает - бродит и слушает, играет полный уход в собственные раздумья. Хотя о чем они? Это не укор артисту: относительно подлинных раздумий героя авторы как-то ушли в сторону.

Когда-то Житинский написал своего Пирошникова, ориентируясь на шестидесятников, на поколение его самого, писателя Житинского... На духовные ценности этого поколения: веру в дружбу, искренность, глубину эмоционального мира. На братство близких по духу людей... Но через много лет вряд ли оправданно было выставлять эти ценности наружу: ирония, порой напускной цинизм все больше и больше скрывали истинные чувства от возможной насмешки или грозившей им инфляции. О постепенном уходе в молчание, в перерождение, а порой и вырождение "шестидесятников" речь уже шла... Вероятно, Пирошников - "постшестидесятник" - виделся Житинскому человеком, плотно натянувшим на себя камуфляж, но ткань, увы, оказалась слишком тонкой...

Пирошников образца конца 80-х в исполнении Меньшикова, по определению, не может иметь ничего общего с замыслом Житинского. Его предшественники начинали с веры, что рухнувшую башню, то бишь советскую державу, можно заново построить. У Меньшикова Пирошников - персонаж, который живет уже после трагического эпилога веры в иллюзии. Он вообще родился после этого, если иметь в виду духовное становление его. Оттого Меньшиков довольно однотонно все время играет финиш духовный и несостоявшийся финал физический. Он монотонен, потому что в роли почти нет настоящих зацепок по драматургии, а режиссура идет тем же путем, упиваясь возможностью создать нечто безразмерно-тягучее, навевающее тоску. Собственно, материал противостоит природе актера, его энергетике, его обычной устремленности к драматическому пику. Нельзя же всерьез принимать поэтические всплески Пирошникова, когда, стоя вместе с маленьким сыном Али, Сережей, у окна, похожего на иллюминатор, он вдруг решает, что "надо просто жить", "быть самим собой" и т.п. Или когда он, воображаемый капитан воображаемого корабля, командует: "Отдать швартовы! Полный вперед!" А куда - "вперед"?

Все предшествующее, вся история Пирошникова, замкнутого в каменном доме-мешке, существует вопреки навязанному проблеску надежды и обретения смысла в будущем. Намек на то, что возвращение Пирошникова к простым житейским радостям - любовь Али, воспитание ребенка - из другой картины. Литература 60-х любила оперировать конкретными образами, имеющими в итоге абстрактное содержание. На экране все оказывается отдельно - метания Пирошникова и еще теплая постель в доме брошенной прежним мужем Али... Достаточно посмотреть, как бродит Пирошников по комнате Алевтины, как смотрит на оригинал из провинции дядю Мишу... Как безразличны ему заботы сексуально и матримониально взволнованной Алевтины (Елена Яковлева)... Он "чужой среди чужих". И таким всегда будет оставаться...

Еще один любимый актер Олега Меньшикова - Марлон Брандо. В ранних ролях молодого Брандо тема "чужого среди чужих" достаточно активна, но вырастает она на иной, нежели у героев Меньшикова, почве и иным душевным их состоянием окрашена. Персонажи Брандо, как и сам великий артист, обычно искали свой остров, где живет единственный Человек - он сам. Естественно, поражение было непременным условием исхода борьбы, противостояния обществу. Потом отчужденность, гнетущее бессилие, но именно поражение нередко пробуждало в героях Марлона Брандо так и не угасшую искру человечности и способность к состраданию. Обреченность Пирошникова уводит его все дальше и дальше от людей, и его-то уже ничто не спасет. Ни Алевтина, ни могучая Лариса, ни наивные отроки вроде сына Алевтины. Ему даже не надо искать свой остров и рваться туда, как стремится Геккельбери Финн на индейские земли, чтобы окончательно избавиться от людей. Пирошников и так избавлен от них чуть ли не с момента своего рождения.

Конечно, никому не дано впасть в полную немоту. В том числе и Владимиру Пирошникову. Но он так ее жаждет! Настолько, что вырывается от Алевтины и милого Сереженьки, выходит наконец из клятой их квартиры! Наговорился, насмотрелся!..

Оттого последние кадры фильма - Пирошников зависает на крыше, ухватившись за край ее,- воспринимаются как последний безмолвный монолог человека, несущего смерть городу-муравейнику, раскинувшемуся под ним.

Возможно, я позволяю себе слишком вольную транскрипцию увиденного на экране. Но право на свое толкование имеет каждый зритель.

Приглашая Олега Меньшикова на роль Пирошникова, Сахаров, вероятно, видел в нем актера, способного трогательно сыграть растерянного современного интеллигента, благородного человека, который однажды понял, что "ему очень плохо", что "все уже было - мысли, разговоры, лица"... что "пятьдесят лет - и ничего не будет..." - такими репликами с места в карьер начинается фильм "Лестница". Пирошников тоскует: "Неужели это было мне предназначено?" А теперь ему "некуда уйти". Трогательность тогда была для Меньшикова чужой территорией.

Это изначально неточное попадание режиссера - невольное противостояние актерской природы замыслу - не только продолжено, но порой режет слух с такой силой, что все в картине идет на разрыв. Персонаж Меньшикова никогда не станет жаловаться и тем более жалобно искать сочувствия. Такие излияния, если они серьезны, равнозначны глубинным откровениям. А уж такие моменты просто неприемлемы для героев актера, по крайней мере, того периода. Позже все несколько переменится и на более импонирующем Меньшикову материале. Но не в "Лестнице".

Сегодня можно уверенно говорить о Меньшикове - состоявшемся художнике. Но даже в его счастливой, в общем удачливой биографии остаются роли, которые могли бы стать подлинным фактом в его актерской судьбе. Как, например, Раскольников, которого в какие-то минуты визуально (только визуально!) напоминал Пирошников.

Апеллируя к имени Достоевского, Ницше называл сострадание "самой "опасной болезнью" современности, "заразившей" почти все в Европе, от Парижа до Петербурга, от Шопенгауэра до Толстого"17.

Такой болезнью был болен герой "Преступления и наказания", в чем-то себя за это презирая. Поэтому, по терминологии Достоевского, у Олега Меньшикова Раскольников мог бы стать лицом трагически современным, рожденным кризисным и патетическим периодом нашей истории. Одновременно соответствуя характеристике, данной ему Разумихиным: "Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать, и скорей жестокость делает, чем словами выскажет сердце".

Мысль о Меньшикове-Раскольникове приходит на ум, когда видишь проход его Пирошникова по серо-белому, такому бедному по колориту городу... Как тут не вспомнить Родиона Романовича, который после убийства старухи останавливается на Николаевском мосту и смотрит на Неву... "Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим была для него полна эта картина..." Как будто только проход, остановка на мосту - ни текста, ни общения. Но в самой этой фигуре - черной на белом, в рисунке ее, драматическом, тоскливо ищущем покоя, во взгляде, невидящем, обращенном внутрь себя, - читается точный портрет студента, обрекшего себя "на пробу" и нынче от себя бегущего.

Мысль о меньшиковском Раскольникове будет не раз возникать и у других критиков, тех, кто позже напишет о "Дюбе-дюбе", одном из принципиальных для актера фильме. Обращусь к этой теме и я... Пока же с сожалением замечу, что в послужном списке Олега не так много ролей классических, в частности, связанных с русской классикой.

Одна из них - адвокат Лихонин в экранизации повести Куприна "Яма", снятой в 1990 году на Киевской киностудии художественных фильмов имени Довженко. "Яма" принципиально близка, с одной стороны, русским "физиологическим очеркам" конца XIX века. С другой, пронизана скорбным состраданием к русской женщине, жертве социума, которую на ее страшный путь толкнули нищета, несправедливость, общественное устройство, в данном случае не меняющееся в своем отношении к представительницам первой древнейшей профессии от века к веку.

Куприн с тоской писал о женщинах, собранных под крышей публичного дома: добрых, истеричных, отзывчивых, жестоких, сентиментальных и бесконечно уставших существовать в своей кошмарной повседневности. В конце концов большей частью гибнущих безвинно и бессмысленно.

Олег Меньшиков визуально совершенно не похож на того Лихонина, который описан Куприным: "старый студент", "высокий, хмурый и бородатый малый", по убеждениям анархист-теоретик, а по призванию - страстный игрок на бильярде, на бегах и в карты,- "игрок с очень широким, фатальным размахом"18.

На экране Лихонин хорош собой, элегантен (наверное, даже в роли какого-нибудь оборвыша-бомжа Меньшиков сохранял бы врожденное умение носить костюм, придавая и жалкому тряпью подобие изыска). Лихонина из фильма абсолютно не занимают теории вождей анархизма, как и будущее человечества. В этом Лихонине не сыщешь взрывов внезапного покаяния перед сирыми и убогими, и вообще он менее всего склонен к альтруизму. Это милый, легковесный молодой человек, не обременяющий себя ни глубинными размышлениями о судьбах мира, ни страстными чувствами. Порезвится, порезвится, побалуется вдоволь, а потом круто возьмется за собственное жизнеустройство, сделав приличную карьеру, внешне при этом по-прежнему вроде бы порхая и покоряя.

Но что же тогда заставляет милашку Лихонина взять к себе в дом девицу из борделя, простую, добрую, курносую Любу, недавнюю крестьянку, которая еще совсем не привыкла к новому способу заработка?

Все просто: Лихонину нравится быть героем. Точнее - выглядеть героем. Нравится хотя бы какое-то время быть выше, лучше, благороднее, чем на самом деле. Он немного по-мальчишески, не без доли искренности, но и чуть опасаясь, играет в рыцарские игры, изображая защитника бедной падшей Любы. В такие минуты адвокат на самом деле верит, что, возможно, такая миссия ему по плечу, и, как хороший актер, он уже видит себя на авансцене, под гром аплодисментов, видит рукоплещущую публику, крики восторга, выходы на поклон. Триумф, триумф, господа!

Взяв к себе Любу, Лихонин, скорее всего, не отдает себе отчета, зачем он, по большому счету, увел девицу из "заведения" мадам Шойбес. Он все время "в роли", в образе, в уважении к собственной немыслимой отваге. Верит, что возвратит наивно-глуповатую селяночку из публичного дома к достойному образу жизни, и будет Люба зарабатывать на жизнь честным трудом, вроде приличных особ из снов Веры Павловны по Чернышевскому.

Актер очень точно оставляет некий зазор между Лихониным актерствующим и Лихониным подлинным. Постепенно, тактично, неторопливо этот зазор увеличивает, укрупняет. Меньшиков улавливает интонацию Куприна, точность его характеристики, когда Лихонин, забирая Любу, размышляет о себе в третьем лице: "Да, он поступил, как человек, как настоящий человек в самом высоком смысле этого слова! Вот и теперь он не раскаивается в том, что сделал..."19

Для актера существенны и слова писателя о патетике и театральности Лихонина, с которыми он вводит "спасенную" им девушку в свою комнату... Но постепенно наш адвокат отрешается от роли бескорыстного благодетеля, устав стоять на котурнах. Подвальное, подпольное, таинственное "я" Лихонина все чаще и чаще шепчет ему о простом, житейском, приятно-банальном. Но что ему в таком случае делать с "сестрой и товарищем" Любой, оказавшейся напрочь чужим Лихонину человеком? Он становится как-то суетливее, в его диалогах со "спасенной" возникает оттенок вины, он даже начинает чуть заискивать, особенно тогда, когда Люба с присущей ей непосредственностью радуется, исполненная веры в Лихонина.

В одном из далеко не самых интересных и ярких своих фильмов Меньшиков находит полноту отклика в общении с партнершей: Любу играла молодая, способная, эмоционально яркая и очень органичная актриса Любовь Руднева.

С Олегом Меньшиковым Рудневу связывала давняя дружба. Когда-то он, студент Театрального училища имени Щепкина, помогал работе приемной комиссии: вызывал абитуриентов на прослушивание. Среди абитуриентов сразу выделилась рослая, светловолосая девушка, с милым вздернутым носом, улыбчивая, подвижная. Что-то от дерзкой клоунессы чувствовалось в ее даровании. Любовь Рудневу, приехавшую в Москву с Алтая, из Барнаула, приняли в училище. Она занималась на курсе, что был на два года младше меньшиковского, на том самом, где Олег тоже ставил "капустники", концертные номера и считался мэтром... Позже он порекомендовал Рудневу в картину Балаяна "Полеты во сне и наяву", там она остро, очень профессионально (это был ее дебют в кино, кстати) сыграла дерзкую девочку Светочку, которая, единственная, осмеливалась говорить правду в лицо Сергею Макарову (Олег Янковский).

Дружба продолжилась и после окончания училища, актеры хорошо знали друг друга, что облегчало их работу, помогало внутренней подвижности в развитии отношений Лихонина и Любы.

Оба они живут, словно на расколовшейся льдине, глядя, как разрастается, ширится между ними поначалу тоненькая трещина. Домовитая, ощущающая себя хозяйкой в новом доме, женщина пытается сделать уютнее, теплее жалкую комнату адвоката. Вместе с тем она не забыла ухватки девицы из борделя, что особенно раздражает брезгливого Лихонина, не испытывающего к Любе никаких любовных и сексуальных эмоций. Молодой мужчина мается постоянным присутствием бывшей проститутки рядом с ним, ему претит ее облик, ее речь. Ее первобытная, наивная душа и смешит и злит вчерашнего героя. Так будет, пока Люба не вернется в публичный дом, теперь уже навсегда.

В картине "Яма" изначально смещены акценты: режиссер Наталия Ильинская, судя по всему, не смогла справиться прежде всего с купринским натиском в переплетении разных судеб, в результате чего в повести разворачивалась драма каждого из участников этой истории. Поразительно неточен в большинстве своем выбор актеров: достаточно сказать, что роковую красавицу играет Татьяна Догилева, варьируя единственно доступный ей образ современной девочки из подворотни...

Достоверны только Лихонин и Люба. Их дуэт жестоко и безжалостно обнаруживает изнанку показного, секундного благородства, с жалкими проблесками то почти гаснущей, то вновь слабо мерцающей надежды: хочется верить, что, может быть, человек все же честнее, надежнее, тверже в своих чистых порывах? Их герои созвучны самой идее "Ямы", идее Куприна: "...Я только пытался правильно осветить жизнь проституток и показать людям, что нельзя к ним относиться так, как относились до сих пор. И они люди..."20

Игра в любовь и порядочность, участие, рожденное в какой-то мере болезненным, безнадежным способом реализовать себя, свой потенциал, как правило, оборачиваются драматическим исходом. С непременной жертвой или жертвами. В "Яме" все обходится как будто малой кровью. Если не считать того, что умерла душа Любы и никогда ей не возродиться. Не будь на ее пути Лихонина, быть может, оставалась бы в ней прежняя вера в спасение от постыдной, грязной жизни, от борделя, от того, что она - серая ветошка, о которую всегда будут вытирать ноги те, кому этого захочется. Лихонин походя растоптал человека. И пошел дальше...

Съемки в "Яме" предшествовали работе Меньшикова в фильме "Дюба-дюба", но какие-то мотивы - лихонинские - возникнут в отдаленном звучании в "Дюбе..." Правда, в резкой современной аранжировке, с гораздо большей объемностью и силой. Но не раз случается так, что иногда роль как будто проходная, как будто почти случайно возникшая в биографии актера, неожиданно, пунктиром намечает до этого еще не прозвучавшие у него мотивы. Пусть очень штрихово, эскизно, но Меньшиков ищет в "Яме" сочетания лирики, характерности и, по возможности, трагических нюансов в одной роли. Имею в виду кинематограф, в театре он уже не раз это доказал и много ярче.

Еще одна его картина конца 80-х - тоже отчасти преддверие, предвестие. В 1988 году на киностудии "Ленфильм" режиссер Александр Муратов экранизирует роман "Моонзунд". Его автор Валентин Пикуль в то время был невероятно популярен. Его исторические романы, по существу, чистой воды вампука, довольно небрежно скомпилированные из разных источников, исторических, старых полубульварных романов, из домыслов, претендовавших на документ. Однако произведения Пикуля имели огромный успех у советских читателей, которые вдруг открыли для себя, что история России дает авторам не меньшую почву, чем давала Александру Дюма история его отечества. Но, следует заметить, господин Дюма куда как с большим талантом и грацией, нежели бывший юнга Пикуль, живописал придворные интриги.

Тем не менее читали у нас Пикуля взахлеб. Правда, "Моонзунд" не попал в обойму самых известных и любимых вещей этого автора. Возможно, потому, что именно этот роман оказался несколько серьезнее и глубже, чем другие произведения писателя, насыщен подлинными фактами, связанными с событиями Первой мировой войны. Действие разворачивается на Балтике в период с 1915 по 1917 годы, которые были для России началом великой бури, которая скоро сметет с лица земли прежний мир. Война привела к развалу могущественной империи, смуте в армии и на флоте, причем смута была в огромной степени инспирирована деятельностью большевиков.

Сюжет "Моонзунда" завершается эпизодами стойкой защиты русскими моряками Ирбенского пролива. Большинство защитников погибло, архипелаг был оставлен. Но немецкий флот не достиг поставленной цели: уцелел Петроград, который немцы намеревались разрушить. В боях участвовал и был ранен будущий известный советский кинорежиссер Иван Пырьев.

Роман Пикуля объемом более семисот страниц был уплотнен до сценария двухсерийного фильма. В центре его судьба молодого морского офицера Сергея Артеньева, его играл Олег Меньшиков.

У Артеньева был реальный прототип, представитель старинной русской семьи Бартеньевых (Пикуль убрал первую букву подлинной фамилии прототипа). Судьба Бартеньева, довольно точно описанная в "Моонзунде", выжившего в годы мировой войны, затем сложилась драматично. Он был участником и Великой Отечественной войны, попал в плен. Потом сидел в советских лагерях, после смерти Сталина был реабилитирован и умер в Москве незадолго до начала съемок "Моонзунда".

Работа над картиной шла с размахом - в Ленинграде, в акватории Финского залива, на Дальнем Востоке, в Финляндии. Ленинградские конструкторы создали более ста двадцати радиоуправляемых моделей различного типа, которые "участвовали" в боях перед кинокамерой. Оператор Константин Рыжов снимал в стилистике суровой морской прозы, подробно фиксируя сражения на воде и на суше.

Участвовал в картине ансамбль прекрасных актеров: Евгений Евстигнеев в роли адмирала Эссена. Владимир Гостюхин играл матроса-большевика Семенчука, он был основным партнером Меньшикова. Фильм строился как бы на сквозном, через всю картину, диалоге антагонистов: офицера, дворянина Артеньева, и человека из народа, борца за правое дело Семенчука, утверждающего пролетарскую идею: "Кто был ничем, тот станет всем..." Но в конце концов, оба, Артеньев и Семенчук, соединяются любовью к родине.

К счастью, в фильме, посвященном семидесятилетию Октябрьской революции, не было отдано дани некоему мощному духовному альянсу представителей враждебных классов, что стало модно в годы перестройки. Тем более что Меньшиков и Гостюхин давали понять, что подобное невозможно: "Белая кость" останется ненавистной для матроса-пролетария, а Артеньев никогда не простит убитой России борцам за царство социализма.

Уже в первых кадрах "Моонзунда" Олег Меньшиков привносит в картину тему, собственно, напрочь, отсутствующую в романе Пикуля: противостояния его героя миру, хаотически рассыпающемуся на глазах. Ему невыносимо видеть гибель традиций, нравственных устоев, чувства человеческого достоинства, чести, порядочности. В двери вламывается торжествующее быдло, занимая хозяйские кресла, забираясь на постель в грязных сапогах... В этом кровавом бесчинстве Артеньев всеми силами стремится оставаться самим собой, ровно ничего не уступая атакующим хамам. И остается, все более и более отступая в свой отдельный, особый мир, сохраняя самое дорогое.

Во время съемок "Моонзунда" Меньшиков тяжело заболел. Язвенное кровотечение. Исхудавший (он потерял двенадцать килограммов), осунувшийся, с заострившимся лицом, обтянутыми скулами и особой сухостью черт лица, которая приходит к человеку, долго пробывшему наедине со своей болью, физической и душевной, актер появился в новом облике. И в новом возрастном мироощущении, переступив порог зрелости, простившись со многими иллюзиями, чтобы никогда больше не вернуться к ним.

Меньшиков играет своего ровесника (актеру было тогда двадцать восемь лет), по сути, еще молодого человека. Но кто-то остается милым бэби чуть ли не до седин, а кто-то еще в юности осознает всю меру ответственности, в первую очередь перед самим собой, отсюда и перед другими. Артеньева роднит с Меньшиковым несомненная общая их черта: склонность еще в молодые годы мужественно соотноситься с вполне неидиллическими законами земного бытия, не просто начисто их отвергая, но по-своему участвуя в происходящем вокруг. По-своему - значит отсечь от себя чужеродное, что вторгается в его частную жизнь и мешает реализоваться его представлениям о чести, долге, порядочности, верности определенному нравственному кодексу, пришедшему от предков.

Герой Меньшикова все это не просто исповедует - старается елико возможно утвердить и в других. Но его автономия оказывается чисто символическим фактом, тем более во времена социальных катаклизмов. Постулат Артеньева - "Россия одна. И любить ее надо всякую. И слава богу, что устав запрещает офицерам заниматься политикой" - увы, доступен немногим. Меньшиков еще и доносит некий барьер, который вольно и невольно дворянин Артеньев выстраивает между собой и массами, орущими о свободе и избивающими офицеров, таким образом воплощая революционный идеал. Артеньев не может и не хочет заставлять себя объединяться с теми, кто строит "новый мир" для недавних "голодных и рабов". Тихое презрение так или иначе дает о себе знать в интонации Сергея, в его взгляде: Артеньеву претит даже мирное зрелище темного скопища в матросских робах. Он позволяет себе бить своего вестового: тот протер раритетные книги Артеньева влажной тряпкой! При этом лейтенант нисколько не смущен своим вандальским поведением - для него надавать оплеух "черной кости" в порядке вещей.

Актер напрочь уходит от сусального портрета доброго, пылкого защитника угнетенных матросиков, который кочевал когда-то на нашем экране в экранизациях Константина Станюковича. Плохой офицер бил матросню, хороший страдал от этого и защищал оскорбленных...

Он уходит и от интеллигентских иллюзий, присущих поручику Говорухе-Отроку из картины Григория Чухрая "Сорок первый", поставленной в 1957 году по одноименному рассказу Бориса Лавренева. В этом талантливом фильме Олег Стриженов играл Говоруху-Отрока романтичным и великодушным петербургским студентом-гуманитарием, который полагает, что сумеет открыть удивительные духовные просторы перед темной красноармейкой Марюткой. Для этого достаточно все ей объяснить, рассказать, научить - и она податливо примет его идеи, хотя они коренным образом отличаются от того, во имя чего она уже успела уничтожить сорок "беляков". За прекраснодушие и гуманизм Говоруха-Отрок заплатит собственной жизнью.

Когда через тридцать лет на экран в "Моонзунде" вернется герой, близкий Говорухе-Отроку по происхождению, образованию, то у Олега Меньшикова его Артеньев изначально и начисто откажется от любых иллюзий идеального толка, от заблуждений относительно природного благородства всех сирых и убогих. С этими "убогими" Артеньев говорит тоном, не допускающим никаких возражений. Он - командир, он знает свое назначение. Он рожден и выучен командовать людьми, которые способны только на исполнение приказа. Его приказы продуманы и разумны - стало быть, никаких нюансов в отношениях с подчиненными у него быть не должно. Все заключено в рамки: приказ и "есть, господин офицер!".

Ни в одном из эпизодов, связанных с военной, корабельной жизнью Артеньева, Сергей Николаевич не улыбнется. Война и то, что стало ее последствиями, стерли с его лица улыбку. Тем более нарастает чувство безнадежного одиночества, оно наступает со всех сторон. Только приехав домой в Санкт-Петербург из Кронштадта, Артеньев немного расслабится. На короткие часы будет любящим старшим братом для сестры Ирины (Евгения Добровольская). Актриса играет очень близко к манере, избранной Меньшиковым, и вместе с тем в какие-то моменты эмоциональная приподнятость, детскость, открытость Ирины контрастируют с замкнутостью и отчаянием брата, которое он скрывает от сестры, но до конца скрыть не может...

Ирина говорит, что на следующий день отправляется на фронт, медсестрой в военный госпиталь. Начиная свое признание, она слегка побаивается брата, одновременно гордясь своим храбрым, "взрослым" поступком и предугадывая реакцию Сергея... Он пытается ей объяснить, на что она идет, хотя знает, что решение Ирины окончательно. Такими они, Артеньевы, уродились... Ни разу не вспомнив в словах об их общем детстве и отрочестве, брат и сестра дадут ощутить всю меру их близости и нежности друг к другу. В холодной, нетопленой, темной квартире родителей они прощаются, тихая печаль все время ощутима в их последнем разговоре. Будто знают, что впереди смерть Ирины от тифа, что ляжет она в одной могиле с их отцом и останется у Артеньева только эта скромная могилка с двумя надписями... И ничего, и никого больше.

Историко-патриотическая тема дополнена в романе Пикуля любовной драмой. В Гельсингфорсе (ныне Хельсинки) Артеньев встречает прекрасную загадочную женщину. Влюбляется в незнакомку, едва успев бросить взгляд и обменяться несколькими словами. Тайна окутывает мягким облаком красивую даму, что, возможно, еще более способствует мечтаниям влюбленного о новой встрече. Они случаются редко, в них много горечи, все случайно, все украдкой... Кто она?! Артеньев чувствует, что приближается к запретному рубежу, пытаясь найти ответ на мучающий его вопрос...

Сама она ему об этом не скажет. Только подарит старинную миниатюру (Артеньев собирает подобные раритеты) на память о себе, и он поймет - это прощание. Вскоре начальник таинственной дамы организует свидание с Артеньевым, где даст ему понять, что Анна (так зовут героиню романа) - лицо особое, не имеющее право на широкое общение. На знакомства и тем паче любовные связи. Мадам - русская разведчица, отечественная Мата Хари. Она доставляет ценнейшие сведения в штаб русской армии, деятельность ее слишком важна и нужна, чтобы позволить ей встречи с молодым морским офицером. Анна погибнет, успев передать очередную информацию, но Артеньев об этом не узнает. Он будет далеко - на Моонзунде.

Меньшиков и актриса Людмила Нильская, играющая Анну Ревельскую (таково кодовое имя героини) отрабатывают любовную линию честно и... скучно. Меньшиков старательно изображает пыл взволнованного сердца, его глаза томны, печальны в отсутствие предмета страсти, в мечтах о покорившей его женщине. Кажется, еще тихо вздыхает. Больше ему нечего играть. Придумывать какие-то обертоны, накачивать страсти актер, видимо, не хочет. Что правильно - написана вся эта история как некий довесок. Молодому герою не обойтись без роковой любви! У Меньшикова нет поля, чтобы фантазировать и искать краски, и он ограничивается вздохами. Статная, округлая, красивая Людмила Нильская напрочь лишена огня и женской силы, чтобы властно овладеть сердцем умного, холодноватого и сдержанного Артеньева. Она, скорее, кажется заботливой родственницей, нежели пламенной любовницей...

Да не осудит меня Олег Меньшиков, но в любви его героя к старинным миниатюрам, в частности, к подаренной ему Анной, было куда как больше увлеченности, какой-то даже трепетности, чем в отношениях с мужественной патриоткой Ревельской.

Лирическая линия кажется натужной и искусственно привнесенной особенно в сравнении с последней третью фильма. Расставшись с Анной, поняв обреченность их связи, Артеньев попадает в одно из опаснейших мест на Балтике. Он служит на батарее, которая всей мощью артиллерии должна преграждать путь немецкой эскадры в Петроград. Так Сергей Артеньев оказывается в самом центре военных событий.

Здесь, на крохотном кусочке земли, Артеньев в полной мере осознает свое место в раздавленном кровавым кошмаром мире. Проблема сугубо нравственная - чувство долга перед родиной, перед Россией - существует для него по-прежнему независимо от политической борьбы... На Моонзунде перед Артеньевым возникает альтернатива. Уйти от матросов, во главе которых его старый знакомец, сослуживец Семенчук,- означает стать на сторону врага, объединиться с немцами, предать отечество. Этого Артеньев никогда не сделает. Но он как, быть может, никто другой из защитников пролива понимает, что они все погибнут. Он к этому готов... Готов еще и потому, что вкус к будущему у него во многом потерян. Даже в случае очень маловероятной победы его ждет невеселая участь. Артеньев не даст поглотить себя нарождающемуся диктату большевиков, сметающему все дорогое сердцу русского офицера, все устои, традиции, отношения, на которых стояла Россия. Артеньев прекрасно это понимает, что умаляет в нем страх смерти, естественный для каждого человека.

Мужественное прозрение заставляет его собраться, стать проще, сделать маленький шаг к сотоварищам. Он становится старше, увереннее, спокойнее. У него есть цель. Меньшиков акцентирует спокойствие, ощущение собственной силы и собственной необходимости, которое уже почти терял раньше. Он подчиняется самому себе - твердому, убежденному, что все идет так, как должно идти.

Немцы - от их лица к Артеньеву обращается его бывший сослуживец, перешедший на службу к своим соплеменникам,- предлагают Сергею жизнь в обмен на его уход от матросов. Немцы понимают, что матросами командует талантливый офицер, им надо любым способом увести его оттуда. Сослуживец, интеллигентный, очень спокойный, рассудительный человек, мягко, терпеливо поясняет Артеньеву, что шаг к немцам абсолютно закономерен, он уходит к своим, он следует долгу офицера царской армии, дворянина, который не должен разделить участь бушующей черни. Возможно, в его доводах есть свой резон, своя правда. Но не для Артеньева. Такая цена не для него: он останется с русскими матросами. Однако Меньшиков не сводит финал истории Сергея Артеньева к газетной прописи или примитивной цельности конформиста-патриота. Отказ от союза с немцами естествен. Согласиться смириться с последующим саморазрушением, первая сдача позиций повлечет за собой дальнейшие, тут уже не остановиться. В конце концов погибнет его "я" - то, что дороже всего для Артеньева. Это идет уже от актера. Меньшиков дополняет роль близкой ему гранью; человек, упорствующий в праве оставаться самим собой, что бы ни грозило ему. Оставаться плохим, хорошим, растерянным, сильным, дерзким, застенчивым, стыдливым - всяким. Но самим собой...

Картина завершается стоп-кадром. Немцы взяли Артеньева в плен и уводят от матросов. Они стоят у стены форта, сейчас их расстреляют... Артеньев оборачивается - еще минута, и раздадутся выстрелы, упадут его недавние товарищи, батарейцы, его бойцы, которые вместе с ним насмерть бились на берегу мыса Церель. Поворот головы - прощание Артеньева. Поворот головы точное выражение состояния человека, в последний раз видящего лица тех, с кем он успел как-то сродниться. Он - с ними. Он знает теперь цену жизни и смерти в полной мере. Он видит глубину бездны и готов ступать дальше, за ее край...

С повелительной энергией и властным напором Олег Меньшиков преобразует скудную прозу Валентина Пикуля. В его решении судьба Сергея Артеньева пронизана мольбой о неутрате веры и в самых тягостных испытаниях. Прежде всего веры в собственное достоинство, с которым человек может пройти свой путь до последнего часа. Ролью Артеньева Меньшиков создавал для себя емкую перспективу. "И теперь для меня не так важны политические программы и стороны, сколько человеческая личность",- писал Максимилиан Волошин21. Цитата может служить точным эпиграфом к тому, что сыграл в "Моонзунде" и будет играть в ближайшее десятилетие Олег Меньшиков. Отчасти прологом к Андрею Толстому из "Сибирского цирюльника".

1988 - 1989 годы - время создания и выхода на экран "Моонзунда" - для России все еще годы веры в то, что крушение советской системы, социализма (если он вообще существовал!), реформы, крутая ломка прошлого принесут стране благо. Политика еще активно властвует над умами и сердцами наших соотечественников, не ведающих, что политические игры, необузданное тщеславие, корысть и вседозволенность в верхах уже ввергают Россию в трагические перипетии. Что войну в Афганистане сменит еще более страшное побоище в Чечне, которое мы проиграем. Что люди скоро устанут, изверятся, а добывание новых истин многих может привести к мысли, с которой Сергей Артеньев уходил в свой, может быть, последний путь: мы все живем в час затмения, не ведая, как, чем обернется завтрашний день, а потому оставайтесь собой, такими, как Господь задумал вас... не дайте жизни надломить себя, свою божественную суть. Суть - это ваш компас.

ЛУННЫЙ МАЛЬЧИК В ПОГОНЕ

ЗА УСКОЛЬЗАЮЩИМ НЕВОЗМОЖНЫМ...

Римский император Гай Цезарь, по прозвищу Калигула (в переводе Сапожок, так прозвали его солдаты),- одна из самых одиозных личностей древней истории, по сей день привлекающая и увлекающая ученых, писателей, художников. Личность несомненно противоречивая, порой - невероятная порочной неутомимостью и жестокостью. Притом что первые шаги императора были гуманны и щедры, вызвав доверие римлян.

Историк Гай Светоний Транквилл написал "Жизнь двенадцати цезарей" в начале II в. н. э. Серьезный исследователь, он оставил множество драгоценных свидетельств о своих героях. Приближенный к ним - в сравнении с нами по времени,- Светоний концентрировал свое внимание на избранных им лицах, их происхождении, подробностях их жизни, детства, юности, взаимоотношениях с родными, придворными, друзьями и врагами с детства до последних дней.

Светоний отстранен и объективен в этих очерках. Он почти не комментирует, скорее, свидетельствует. Но даже при такой отстраненности его рассказ о Калигуле выделяется из общего ряда: слишком чудовищна эта фигура даже на фоне деяний и преступлений других римских императоров, оставивших по себе горькую память.

Впрочем, поначалу все выглядит иначе. "Он (Калигула.- Э. Л.) сам делал все возможное, чтобы возбудить любовь к себе в людях". Далее Светоний перечисляет все доброе, сделанное юным Гаем Цезарем, когда он пришел к власти,- от помилования всех осужденных и сосланных до наград за преданность, но не ему, а другим. Одному из таких Калигула пожаловал золотой щит. Потом рубеж: "До сих пор речь шла о правителе, далее предстоит говорить о чудовище"22. И Светоний говорит...

Читая эти страницы, не перестаешь ужасаться. Если возвратиться к словам Светония о перерождении императора, непременно приходит мысль: что привело его к этому? Что заставило ступить на страшный путь?

Возможно, безумие. По ночам Калигула звал луну в свои объятия и на свое ложе. Днем разговаривал с Юпитером Капитолийским и уверял, что бог зовет его жить вместе с ним. Возможно, причиной были мучительный страх, подозрительность: Калигула не мог не знать, что его предшественников предательски убивали приближенные к ним придворные. Возможно, в императоре жил природный садизм: заставив державу уверовать в его добродетель, он наслаждался трагическим изумлением подданных, их ужасом перед уходящим и наступающим днем.

О Калигуле много писали в XX веке. Большинство авторов волновала вторая половина его жизни. Калигулу часто ассоциировали с современными "гениями злодейства" - Гитлером, Сталиным, Мао Цзедуном. Каждый из писавших предлагал свою версию, но все акцентировали жестокость, мрак, безумие императора. В этом ряду отыщется и плоский роман Иозефа Томана "Калигула, или После нас хоть потоп", и фильм эротомана Тинто Брасса "Калигула" с Малькольмом Макдауэллом в главной роли.

Для Тинто Брасса, и не только в "Калигуле", всегда первостепенна физиологическая откровенность с достаточно обширными границами. Во всем властвует стихия, увлекающая людей в омут страстей, холодных совокуплений, темных пристрастий и склонностей. В этой картине была рассказана практически вся история правления Калигулы - в очень определенном ракурсе. Никаких философских размышлений и раздумий. Никаких сомнений героя по поводу его деяний. Калигула у Тинто Брасса уничтожает других, чтобы они не уничтожили его. Все, как в школьной теореме. Никаких внезапных порывов и движений в сторону. Разве что смерть сестры Друзиллы, она же любовница императора, заставляла Калигулу страдать подобно тому, как страдают обычные люди, теряя близких.

Смерть Друзиллы еще больше ожесточила Калигулу, он еще откровеннее запрезирал окружающих. Они - мусор в его представлении. Стадо баранов - оно появлялось на экране, метафорически досказывая систему взаимоотношений императора с миром.

В фильме был огромный эпизод, перенасыщенный фаллическими символами, подробная сцена в лупанарии (римский публичный дом), принадлежащем императору. "Продюсер картины Боб Гуччоне оказался настоящим порнографом,вспоминал с горечью Малькольм Макдауэлл.- Он был тогда одним из издателей "Пентхауза" и ввел в фильм ряд сцен, которые в полной мере можно считать порнографическими. Они ничего не добавили к раскрытию трагической истории Рима и образа Калигулы, над которым я изо дня в день работал одиннадцать месяцев. Эта роль значила для меня очень много, и потому после выхода фильма на экран в таком непристойном виде мое актерское самочувствие было похоже на состояние изнасилованной женщины"23.

К тому же картина Тинто Брасса была совершенно лишена трагической ауры. По существу, было перечисление отвратительных пороков правителя и его подданных, зафиксированных на потребу определенного слоя публики.

Но существует и пьеса Альбера Камю "Калигула".

Сартр писал о Камю: "Камю представлял в нашем веке - и в споре против текущей истории - сегодняшнего наследника старинной породы тех моралистов, чье творчество являет собой, вероятно, наиболее самобытную линию во французской литературе. Его упорный гуманизм, узкий и чистый, суровый и чувственный, вел сомнительную в своем исходе битву против сокрушительных и уродливых веяний эпохи. И тем не менее упрямством своих "нет" он наперекор маккиавеллистам, наперекор золотому тельцу делячества - укреплял в ее сердце нравственные устои"24.

"Калигула" Камю - диспут философский, трудный. Притча о гибнущей человеческой душе и одновременно эту гибель страстно приближающей. Это абсурдистская драма: абсурд - одна из основополагающих опор для Камю. Для его героев, "посторонних", живущих в трагическом разрыве с реальностью, почти эфемерной в их восприятии. Камю подчеркивал, что его интересуют не столько проявления абсурда, сколько последствия. Дилемма: добровольный уход из жизни или надежда, несмотря ни на что...

Камю дорого второе - надежда. Этому он посвятил свою программную вещь "Миф о Сизифе". Эссе об абсурде". Коринфский царь Сизиф был наказан богами за то, что выдал их тайну и должен был вечно вкатывать на гору огромный камень, который у вершины горы каждый раз срывался и постоянно падал вниз. В трактовке Камю Сизиф видел себя счастливым: окружающий мир представал перед ним таким, каков он есть, он не подымался над своей судьбой и оттого мог надеяться.

По времени Камю писал "Калигулу" близко к "Мифу об Сизифе". Отсюда, очевидно, общность их философского начала, и герой пьесы - персона несомненно абсурдистского толка, мятежно протестующего против законов мироздания. В данном случае исторический, реальный Калигула оказался поводом для версии Альбера Камю, что было точно понято в московской постановке Петра Фоменко с Олегом Меньшиковым в главной роли. Они отказались от реальных исторических деталей, в том числе и многих свидетельств о внешней непривлекательности императора, легкой хромоты, безобразной формы головы, что сразу производило отталкивающее впечатление и даже настораживало.

Об этом позже. Немного о ситуации, в которой была написана пьеса, что существенно для ее интерпретаций.

Камю начал писать "Калигулу" в 1938 году, когда был молод и взволнован конкретной политической ситуацией в Европе, сложившейся к этому времени. Она не могла не влиять на автора. Разумеется, писатель не вторил событиям впрямую и даже опосредованно, не ограничился исключительно такой аллюзией. Экзистенциалист Камю прежде всего писал о мире как о вселенском хаосе, о его законах, непостижимых для человеческого сознания. Оттого осознанный абсурд становится первым толчком в борьбе с ним, абсурдом. Что и пытается делать Калигула.

Но его способ борьбы - кровавый, безжалостный - все же ассоциировался тогда, в военное и послевоенное время, с ужасами нацизма, с вождем его Гитлером.

В 1946 году, на волне недавней победы над фашистской Германией, в Париже театральный режиссер Жак Эберто задумывает постановку пьесы Камю. Об этом, прямо на съемочной площадке, случайно узнает молодой актер Жерар Филип, почти еще неизвестный Франции, тем более - миру. Из павильона Жерар бежит на бульвар Батиньоль к Эберто и просит у него роль Калигулы. До этого он довольно успешно сыграл Ангела в пьесе Жана Жироду "Содом и Гоморра", мрачнейшей трагедии, которую по форме сравнивали с ораторией, что делало очень сложной задачу каждого актера. Жерар Филип сыграл в Ангеле само воплощение доброты, всепрощения. Он был романтичен, прекрасен... Но, возможно, именно "прекрасность" и смутила Жака Эберто, сказавшего: "Вчера Ангел, а сегодня демон! Да ты спятил, малыш..." Кроме того, сказал он, на роль Калигулы уже приглашен известный артист Анри Роллан.

Но... путями нашими располагает Господь. На съемках в Африке Анри Роллан получил солнечный удар, не смог репетировать у Эберто, и роль Калигулы досталась Жерару Филипу: началу работы предшествовал двухчасовой разговор актера с Альбером Камю.

Обращаюсь столь подробно к истории этой постановки не только потому, что Жерар Филип - один из самых любимых актеров Меньшикова, делящего свои чувства между Филипом и Брандо. Важна разница в трактовке французом и россиянином существа трагедии римского императора.

В 1946 году для Эберто и Филипа была важна, дорога, близка идея свободы от тирана плюс антифашистский пафос. Филип играл эволюционный путь Калигулы. Поначалу Гай Цезарь возлагал на свои юношеские плечи миссию всемирного спасителя. Но чувство абсолютной власти, безнаказанность в любых ее проявлениях превращала императора в маньяка, садиста. В глубинах сознания император не верил в те свои добродетели, в которые заставлял верить остальных, фиглярствуя и убивая при этом. Калигула постепенно понимал, что становится убийцей окружающих, но в том числе самого себя, следившего, как проходит задуманный им интеллектуальный опыт - палача, изверга, безумца.

Калигула надламывался, признаваясь, что к жизни его привязывает только презрение к самому себе. Он звал смерть в жажде искупления и покаяния.

В московской постановке Калигула не искал ни покаяния, ни искупления. Этого не было, как не было проекций на известных исторических лиц. Замечу, что тогда перестройка была в разгаре, и подобные прямые намеки всячески приветствовались.

Поначалу роль Калигулы предназначалась другому способному актеру, который несколько раньше, чем Меньшиков, закончил то же Высшее театральное училище имени Щепкина, Валерию Сторожику, близкому Меньшикову своей нервной энергетикой, скользящей неуловимостью, умением глубоко погружаться в собственную Вселенную. Сторожик от роли Калигулы отказался. "Я не могу играть такого человека",- так он объяснил мне причину своего отказа.

Появился новый исполнитель этой роли - Олег Меньшиков.

"Я бы умер, если бы не сыграл эту роль",- так сказал Меньшиков.

Спектакль играли на "Сцене под крышей" Театра имени Моссовета (кстати, играя в "Калигуле", Меньшиков в труппу этого театра не вступил, сохраняя любимую им свободу). "Сцена под крышей" - небольшое помещение, в общем-то репетиционный зал. На спектакле расставляли всего несколько рядов узких скамеек, вплотную приближая зрителей к действию. Когда я смотрела "Калигулу" первый раз, место мне досталось у прохода. Во время первого выхода, точнее "выбега", героя легкие одежды императора, взлетая, коснулись моей руки... Токи немедленно передавались и в зрительный зал, причем с ошеломительной быстротой и силой. Вместе с нараставшим ужасом. Вместе с усиливавшимся несмирением, неприятием того, что происходило когда-то в Древнем Риме... Или с нами, сидящими на узких скамейках... Возникала странная смесь сострадания к мальчику-императору, запутавшемуся в собственных сетях, с тихим торжеством.

...В зал вбегал босоногий, в черных одеждах, с прилипшими ко лбу прядями темных волос некто, очень юный, почти мальчик, которого с тревогой ждут придворные. Этот мальчик - утонченный любитель литературы, он раним и нежен, его переживания, чувства, влечения не вмещаются в обычные нормы. В нем с первых минут ощутима власть тревожных теней, подавляемых сомнений, снов, которые "объемлют дух страстной мглой", как писал в своих дневниках Блок.

Мальчик-император скорбит - умерла Друзилла, ушла навсегда его возлюбленная - жизнь потеряла смысл... Романтический образ, не правда ли? Он и в самом деле романтик: хочет счастья для всех. Для себя - луну с неба. То есть хочет того, что нормальный человек сочтет блажью, нелепой фантазией, бредом... Но на то он и нормален, то есть зауряден, то есть не может подняться над тем, что могло бы выделить его из общего ряда. А Калигула - может!

Для Олега Меньшикова желание невозможного - точка отсчета, стимул поступков Калигулы, суть его характера. Как и вера императора, что жить следует только на таком уровне устремлений, только так определяя свой путь. Кажется, он задумывается об этом после того, как ему открылось: "Люди умирают, и они несчастны". Вот и решает Гай Цезарь, причем вполне искренно, избавить человечество от беды. Еще не осознавая, что таким образом делает первый шаг в противостоянии Богу.

Нам далеко не всегда понятен истинный смысл страданий, ниспосланных человеку свыше,- имею в виду не будничные житейские неприятности, а нечто значительное, иногда переламывающее судьбу. Посланное, чтобы ты осознал свое истинное назначение - то есть горе во благо... В том числе - и смерть как естественный исход земного пребывания. Протест Калигулы против законов небесных уже неостановимо определит все, что за этим бунтом последует.

Вызов Богу сближает героя Камю с героями Достоевского. Не случайно Камю сделал инсценировку по "Бесам". Но, если работая над сценической версией великого романа, верный себе Камю заметно поворачивает все к экзистенциализму середины ХX века, то спектакль Фоменко, напротив, по-своему насыщал текст Камю мотивами и настроениями Достоевского, привнося русский лиризм и русский трагизм в философский диспут, блестяще выстроенный французом.

Неприятие существующего мира и мироотношений русским Калигулой основано на предпосылке: мир мог бы, мир должен быть устроен иначе. Неприятие окружающего мира этим Калигулой помещает его как бы вне мира или над ним, давая право судить, право пытаться исправить людей любой ценой. Какие уж тут обыденные нормы! У Меньшикова Калигула не то чтобы окончательно безумен, по крайней мере таков он почти до финала,- скорее, живет на тонкой, незримой рубежной черте, разделяющей безумца и остальных, непротестантов.

Поэтому актеру не надо играть историю о том, как славный мечтатель-властитель превратился в палача, ирода. Здесь другое... Заговорив о невозможном, у Меньшикова Калигула не взбудоражен, не взвинчен своей великой идеей. Он мягко, задумчиво, в основном для себя, произносит, что хочет невозможного. И эта тишина, задумчивость сразу выводят его за черту, разделяют с окружающими. Рождают неодолимый барьер между императором и его свитой. Барьер, который будет расти и расти.

Придворные все время говорят об императоре: что-то рассказывают, судят, жалеют, удивляются. Из этих как бы обыденных слов, реплик, обмолвок, чаще трусливых и неискренних, что сразу заметно, из фальшивых сочувствий вырастает априори некое представление о личности, явно не укладывающейся не только в придворный этикет, но и вообще в представление о первом лице великой империи. Гай Цезарь не просто смущает свой двор странным обликом,изощренные в интригах, коварные и вместе с тем примитивные в этой вековой, многовековой застылости, придворные с ужасом предчувствуют скорый взрыв.

Есть нечто шекспировское, напоминающее первое появление отца Гамлета, в драматургической конструкции начала пьесы Камю. Но такое впечатление окажется обманным, хотя царственный римлянин как будто тоже не в восторге от человечества. В согласии с Камю Меньшиков с первых минут, вообще без всяких приготовлений, дает понять, что Калигула живет в ином мире, нежели все остальные. Он соприкасается с этими остальными как с парадоксальной нелепостью, которая почему-то наделена руками, ногами и еще лицами. В отличие от Гамлета, он не возмущен ходом человеческих дел - ему, в общем, на их дела наплевать: весь мир для него детерминированная нелепость. Так почему бы не развлечься? Не заставить сборище нелепостей обнаружить себя истинных?

Император наряжается Венерой. Появляется в каком-то безумном парике, с огромной накладной грудью,- то ли богиня любви, то ли дешевая кокотка. Да важно ли это? Нет... Важна игра и наслаждение унижением созерцающих спектакль с Калигулой в главной и единственной роли. Спектакль с оттенком злой порочности (она уже очень бушует в императоре). Кажется, еще мгновение - темное, нечистое окончательно проглянет в вихляниях и ужимках двуполого существа.

А Калигула требует дифирамбов, прекрасно понимая, что услышит их. Услышит фальшивые, неискренние похвалы, но он выдавливает эти слова и фразы у придворных, давая им понять, что в противном случае лишит их жизни.

Император мгновенно реагирует на излияния сенатора, который в подхалимском азарте изрек, что готов пожертвовать собой за повелителя! Ах, раз так - пожалуйста! Совершай свой обещанный подвиг! И Калигула приказывает казнить сенатора с милым спокойствием.

У другого сенатора, Муция, он уводит жену на глазах у мужа, который все молча терпит и сносит. Так, может быть, император прав?

Калигула танцует и прыгает, как паяц. Он издевается и наслаждается, измывается и смеется. Он играет с чужими жизнями, чужой смертью. И ждет: когда же, наконец, те, кто стал предметом его садистских выходок, хотя бы как-то ему ответят? Возмутятся? Дадут отпор? О нет, они безмолвствуют...

Кто-то назвал меньшиковского Калигулу "злым мальчиком", имея в виду эту сторону жизни Гая Цезаря. На самом деле "мальчик" совсем не зол, как бы невероятно это ни звучало по отношению к палачу-императору. "Мальчик" играет в смерть не с людьми - с марионетками, желая таким способом, изощренно жестоким, доказать всю ничтожность своих жертв. Выламывает руки-ноги, вырывает глаза, выбрасывает за черту жизни, потому что ничего иного они, безобразные, обездушенные, и не заслуживают.

Маска взбесившегося подростка действительно точно надета актером, причем этот тонкий ход Калигулы нисколько не отрицает некоторой сдвинутости его разума, которая усиливается по мере хода событий. Безумцы бывают очень изворотливы и хитры, особенно поставив перед собой определенную цель. В данном случае очень удобно выглядеть ребенком, удобно казаться избалованным принцем и, между прочим, душить пауков, собравшихся в банке.

Меньшиков, играя Калигулу, пластичен заостренно. Постоянная нервная взвинченность, невероятная энергия, резкость движений, жестов, пробегов, прыжков - все оттеняет статику окружения, их призрачность, почти мертвенность, мертворожденность. От шутовских преувеличений Меньшиков движется к драматическому гротеску. Кажется, он все время ищет неожиданности положений, как бы на глазах сымпровизированных мизансцен, чтобы явить новые покоряющие пластические детали.

Актерам неординарным, отмеченным яркой особостью таланта, присуща, естественно, своя, особая пластика. Меньшиков ищет пластическую мелодику образа того или иного его героя в зависимости от общей партитуры спектакля или фильма. Как и речевую мелодику... В "Калигуле" он использует весь свой огромный, щедрый потенциал, очарование бархатного баритона - от проникновенно-лживой сердечности до визгливо-фарсовых нот, все адресовано презренному придворному сброду и остальному человечеству. Но где-то в глубине: в насмешках, приказах, издевках - таится вопрос, который поначалу, возможно, скрыт от самого Гая Цезаря: доколе? Доколе будет позволительно безнаказанно ему вести эту отчаянную попытку пробиться хотя бы к малой толике человеческого в душах тех, кто почему-то считает себя человеком?

Только Калигула не замечает, что игра в эксперимент все больше и больше захватывает его, перерастая в смысл его дней. Он ненавидит ложь в своем окружении, да и во всех других - ложью эти люди пытаются придать себе некую иллюзорную значительность. Калигула разрушает их иллюзии и вместе с этим - сам себя еще более других. Хотя бы потому, что ему куда больше дано. Постепенно императору становится уже нечего разрушать в своем несчастном существе.

Игра стала исступленной страстью. Подчинила себе. Калигула превращается на самом деле в мнимость. Но поскольку надо чем-то жить, он внушает себе новую великую идею: отныне он выше богов. Отныне для него нет никаких преград, запретов в желании реализовать свою идею. Только скорее, скорее, скорее... И тогда невозможное, наконец, станет возможным.

Сумасшедший Калигула несомненно очень умен. Меньшикову, если хотите, вообще не дано играть тупых, глупых. Мешает его человеческая природа, его ирония и самоирония, он на это не способен. Не лишен этих черт и Калигула, но они все больше и больше ему не в помощь. Чтобы стать совершенно и от всего свободным, чтобы окончательно уничтожить в себе жалость, страдание, все еще имеющую место (все реже и реже) тоску после очередного содеянного им зла, потому что только так можно подняться над богами в разумении императора, он истребляет себя. Его душа - как луг, вытоптанный копытами промчавшегося табуна. Серо, плоско, ни травы, ни цветов. Все мертво...

Умерщвление человеческого начала сближает Калигулу с нашим бесчеловечным временем. Способность перешагнуть, сознательно и нацеленно, через незыблемые нравственные нормы стало драматическим принципом сегодняшних хозяев жизни конца XX века. От случайных проступков до чудовищных злодеяний.

Не клоню к тому, что история римлянина Гая Цезаря зовет или звала к покаянию современников Олега Меньшикова. Не стоит упрощать. Спектакль Петра Фоменко и игра исполнителя главной роли с предельной полнотой обнажали корни извечной вседозволенности, охватывающей человека, заражающей все его представления, искажающей его поступки, ведущей к смерти духовной, после чего смерть физическая кажется даже счастливым исходом.

Такова смерть Калигулы - мрачно-ироничная. В ней нет суда, осуждения или примирения с миром и самим собой. Его смерть лишена ощущения прощания с жизнью, потому что жизнь уже давно иссякла для него.

Но Калигула жаден к жизни!

Для Камю очень существенны в пьесе взаимоотношения Калигулы и его любовницы Цезонии. Смерть Друзиллы - смерть первого юношеского чувства. Она заставляет Калигулу впервые ощутить свое бессилие перед верховной волей и толкает к поединку с ней. Цезония появляется позже - зрелая матрона, умная, сильная, любящая императора почти материнской любовью.

Более того, она (по Камю) видит в Калигуле праведника. С одной стороны, это бред, истинно женское заблуждение относительно любимого мужчины. А с другой, быть может, великая женская мудрость, неподвластная холодному анализу.

Из книги Светония "Жизнь двенадцати цезарей":

"Цезонию, не отличавшуюся ни красотой, ни молодостью и уже родившую от другого мужа трех дочерей, он (Калигула.- Э. Л.) любил жарче всего и дольше всего за ее сладострастие и расточительность: зачастую он выводил ее к войскам рядом с собою, верхом, с легким щитом, в плаще и шлеме, а друзьям даже показывал ее голой. Именем супруги он удостоил ее не раньше, чем она от него родила, и в один и тот же день объявил себя ее мужем и отцом ее ребенка. Ребенка этого, Юлию Друзиллу, он пронес по храмам всех богинь и, наконец, возложил на лоно Минервы божеству растить ее и вскармливать"25.

Беспристрастный и временами суровый свидетель Гай Светоний Транквилл подчеркивает, что именно немолодая, некрасивая Цезония (она погибла вместе с Калигулой, зарубленная центурионами сразу после убийства императора) вызывала у Гая Цезаря чувства, какие он ни к кому другому из близких ему людей не испытывал. Очевидно, Камю опирался на это, создавая портрет той, которая умеет любить невзирая ни на что. В ее глазах Калигула поднят на такую вершину, где Цезония находит ему оправдание, что бы он ни совершил. Быть может, только она - единственная! - проникает за пределы видимого, конкретного, добираясь до тайного обоснования поступков императора, до движущих им стимулов. Поэтому он может признаваться Цезонии в том, о чем больше никому на свете не скажет. Поэтому он добр с ней, по крайней мере, она так считает. Он дает ее сердцу силы, с которыми невозможно спорить. Цезония существует в том эмоциональном пространстве, когда человек недоступен для элементарной, наглядной логики. К тому же, подсказывает Камю, бог Цезонии - Тело.

В постоянном сражении, которое ведет император, Цезония его безусловный сторонник. При этом она позволяет себе оппонировать Калигуле, главным образом потому, что не хочет умножения зла, потому что знает: человеку с богами не справиться. Цезония не то чтобы спорит, она пытается остановить возлюбленного, хотя понимает, что остановить его невозможно. Постепенно она осознает и то, что ее судьба, в сущности, уже предопределена, коль скоро решение в руках Гая Цезаря. Смерть Цезонии от руки Калигулы неизбежна: он должен оборвать эту последнюю живую, реальную связь с жизнью. Убивая Цезонию, Калигула сам тоже уже мертв.

Поначалу роль Цезонии Петр Фоменко отдал Маргарите Тереховой, актрисе трагических красок, не раз игравшей в кино и на сцене любовь, не управляемую и не находящую согласия с собою в душе женщины. Это бросало героинь Тереховой на край безумия и приводило к гибели.

Вероятно, именно Маргарите Тереховой было дано по-настоящему передать последнее, возможно, самое сильное чувство уже немало прожившей Цезонии. Ее любовь к тому, кто для нее еще и любимое дитя, безумное, больное, и только она может его утешить и отчасти усмирить, дав хотя бы короткое забвение.

Такая Цезония - сильная, опытная, мудрая - могла бы встать вровень с героем, оказавшись достойной партнершей Олега Меньшикова, каких он редко встречал на своем пути... Однако что-то не сладилось. В начале репетиционного периода Терехова ушла с роли. Ее заменила молодая актриса Маргарита Шубина, нашедшая одну-единственную краску, играя Цезонию,откровенный секс. Тяжело дыша и широко раскрывая глаза, актриса таким образом имитировала роковую страсть, как бы некое яростное сексуальное начало женщины. Однако имитация была так ощутима, очевидна, а палитра Шубиной так скудна, что сцены с Цезонией остались монополией Меньшикова. Калигула оставался в полном одиночестве и в отношениях с единственно любимой женщиной.

Гай Цезарь вообще играет на пустом поле. Хотя, с одной стороны, рядом его презренная свита, а с другой - тени ушедших в мир иной, среди них любимая Друзилла, остальные - жертвы, им погубленные. Чудовищно, но Гай Цезарь, чем дальше, тем больше, не видит разницы между живыми и мертвыми. Все это - равно нереальные персонажи его трагического сюжета. Переход из земной жизни в иную теряет для него смысл. Поэтому безобразный, обездушенный подлинный мир Калигула приравнивает к посмертной своей судьбе. Меньшиков впервые играет такое страшное существование вне жизни, когда от человека уходит и сиюминутное, и вечное.

В какой-то мере актер вернется к этому в картине "Утомленные солнцем" Никиты Михалкова, но это случится только через три года после "Калигулы". Пока же он проходит вместе с римлянином путь отчаяния и бездонного, необратимого крушения.

Его Калигула нисколько, ни разу не пытается хотя бы несколько утаить, скрыть свои планы, намереваясь уничтожить того или другого человека. Он полагает, что все они недостойны даже подобной игры в прятки, даже минимальной надежды или иллюзорной, короткой веры в спасение. Более того, Калигула с холодным любопытством наблюдает за их предсмертной агонией. В уголках губ Гая Цезаря постоянно возникает злая усмешка, она ощутима в его голосе, когда он едва ли не ласково, с нежностью объявляет свои приговоры. В эти минуты в нем нет ни тени явного гнева или величия властителя, произносящего страшный вердикт. Калигула занят своим греховным, палаческим занятием с убежденностью ученого-экспериментатора, исследующего поведение пауков и иной нечисти. Ничего другого на земле он пока не встречал...

Но если ученый, естественно, лишен садистских наклонностей, тем более по нарастающей, препарируя, используя нож, расчленяя свой "материал", так нужно для его работы,- то кровь жертв воспламеняет римлянина, становится необходимой подпиткой в его каждодневном существовании. Однако этого экспериментатор Калигула не замечает...

Зато замечают зрители, наблюдая, как сердце Калигулы становится полем вечной битвы дьявола с божественным началом. Выигрывает в данной ситуации дьявол. Меньшиков без всякого нажима, акцентов, внешних усилений открывает текучее погружение Калигулы во тьму. Все происходит уже независимо от него самого - так кажется. До определенной минуты.

Цезония спрашивает Калигулу, зачем он старается приумножать зло. Император мгновенно реагирует, приникая взглядом к лицу женщины, неожиданно угадавшей подспудное, затаенное, то, что Гай Цезарь и сам себе боится прямо высказать с жесткой определенностью. Пауза предельно сокращает дистанцию между двумя людьми. И Калигула с безысходной тоской признается: он чувствует, как пробуждаются в нем темные силы, с которыми он не справляется. Они берут верх над его мыслями и чувствами, над его побуждениями, проступками. Это оказалось невыносимым для того, кто вознес себя выше Бога.

Советуя Цезонии стать холодной, жестокой, неумолимой, Калигула таким образом обращается к себе, поощряя свой мозг не размышлять на предмет собственных злодеяний. Но не размышлять он уже не может. С этих минут, на мой взгляд, процесс абсолютного саморазрушения набирает огромную скорость. Калигула приходит к страшной истине - Меньшиков сумел это почувствовать...

Возможно, мое мнение в данном случае покажется спорным, неверным, но тем не менее я должна его облечь в слова. Оно накапливалось после каждого увиденного мною спектакля - всего их было три. В личности каждого из нас таится своя загадка. Она стимулирует наш путь к другим, их путь к нам. Процесс самопознания и познания окружающих, наверное, и есть то, что в принципе составляет этот путь. Есть великий смысл в такой тайне, которая тайной, несмотря ни на что, так и остается. Иначе в душе повернется скрипучее колесо, и наступит холодное удушье, отвращение от созерцания мирской наготы.

У Камю между первым и последним действием "Калигулы" проходит три года, три насыщенных событиями года. Неискушенный, совестливый и романтичный Гай Цезарь, любитель поэзии, тоскующий в размышлениях о несовершенстве мира, кардинально меняется. В спектакле Петра Фоменко и Меньшикова Калигула не эволюционирует: спасение души изначально было для него невозможно, потому что с первого мгновения, когда он предстает перед нами, у этого Калигулы не было ни капли терпения, дающегося верой и самоотвержением, и уважения веры в чужую тайну.

Конечно, и в злодее заложены два полюса - добра и зла, заложенное природой светлое начало и скепсис, доходящий порой до отчаяния, порой уводящий в цинизм. Сражение с жизнью, которое каждый ведет по-своему, оборачивается нередко нравственными потерями. В колеблющейся борьбе полюсов может побеждать то один, то другой, однозначность здесь невозможна. У Олега Меньшикова Калигула вступает в такое сражение уже с остаточными воспоминаниями о доброте, с почти угасшей тягой к нему. И он все уже о себе знает. Тайна личностная, дающая силы, ушла от него, после чего Калигула, убежденный в том, что нашел оригинальную, смелую идею, ведущую человечество к счастливой участи и безоблачным дням, вступает в последний бой и готов биться до последнего конца, ни о чем другом не думая. Известная антитеза: необыкновенный человек, которому все позволено, и обыкновенные люди ("вши"!), которым остается только повиноваться избранным, терпеть и покорно нести свою ношу, в том числе и возложенную на них необыкновенной личностью,- антитеза эта начинает звучать особенно сильно ближе к финалу спектакля. Настоящий властелин - по Калигуле - не оглядывается. Делает то, что хочет, осуществляет те свои замыслы, которые важны для него, отказываясь от этической брезгливости. Судьба назначила его мессией...

В спектакле обрел себя еще один мотив, близкий природе Меньшикова, избранничество Да не оскорбится актер, но, думаю, избранником в какой-то мере, разумеется, Олег Меньшиков ощущал себя всегда. Поначалу, наверное, неосознанно, позже - сознательно выбирая для себя такой путь и даже в себе это несколько культивировал, укрываясь в тени от суеты. Его постоянный отказ от широкого общения с прессой (собственно, вообще от какого бы ни было общения), неприятие журналистского мира, бегство от зрителей... Все это, с одной стороны, следствие его скрытного, настороженного по отношению к людям характера, его боязни оказаться представленным в нежеланном для себя свете. Недаром он говорит, что не любит смотреть на себя на фотографиях... Мешает, должно быть, гордость, отменный вкус: вдруг что-то окажется не так, не устроит его требовательный взгляд на самого себя? С другой стороны, в нем живет, теперь уже хочет он того или нет, идея своей "особости", неприятия обычных, будничных норм в выборе ролей, сотоварищей в деле, в личной жизни. Старательно возводимая Меньшиковым железобетонная высокая ограда защищает его от всяческих поползновений к нему приблизиться, тем более - пробиться к его душе. В этом, быть может, отчасти и желание выглядеть неким мифом, желание, возможно, интуитивное, возможно, с годами осознанное и утвердившееся.

Миф создается действительностью, приподнятой над реально сущим. В мифе человек приобретает значительность, намного превосходящую его будничную ценность. Этим нисколько не хочу умалить талант моего героя, сказав, что-де Олег Меньшиков завышает свои дивиденды... Они так велики, что ему нет необходимости внешне как-то укрупнять их, подчеркивать собственную значимость в профессии: он достаточно много уже успел сделать, чтобы нуждаться в самоакценте. Он строит мост между собой и остальными и в силу данного ему Богом характера, и потому, что настоящий Олег Меньшиков, собственно, и не нужен папарацци (к сожалению, именно они все больше захватывают плацдармы в прессе, на телевидении), которых интересует не талант сам по себе, а шелуха, которую они часто сами и подбрасывают. Меньшиков не то чтобы боится этого - шелуху к утру сметают дворники. Просто не желает расходовать себя на дешевую рекламу или антирекламу, как угодно... За что папарацци нелюбим. Не раз на страницах желтой печати мелькали разного рода нелепые слухи, неопрятные намеки и обмолвки, пошлые замечания. Я еще возвращусь к одной из таких публикаций, где имела честь быть упомянутой. Как и вернусь к мести папарацци нелюдимому Меньшикову в связи с его противоречивой, но безусловно интересной постановкой "Горя от ума" Грибоедова. Вот тут-то засверкали мечи критиков...

Уединение нужно Олегу еще и потому, что за оградой проще быть любимым. А он действительно любим зрителями. Не только девочками-фанатками, что закономерно при его статусе первой российской звезды экрана и сцены 90-х годов. Но любимым той частью российской публики, которая, слава богу, еще не разучилась ценить дар художника, помогающий им понять себя, свое время во всех его трагических противоречиях и муках. Иван Карамазов говорил брату Алеше: "Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет свое лицо - пропала любовь".

Мне кажется, здесь речь о той самой тайне, которая влечет нас к другому человеку. И чем ярче он одарен, тем сильнее влечение. И тем, должно быть, убежденнее такие личности иногда стремятся сохранить себя за стеной.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова: "Лидер тот, кто заставляет всех других бежать..."

...Всякий раз, когда заходит речь о талантливом артисте, тем более о его созданиях в кино или театре, зрители да и критики так или иначе ищут прямых совпадений с его личностью, настаивают на параллелях и т. п. Действительно, бывает и так, что артист всю жизнь почти впрямую воссоздает собственное "я" в предложенных обстоятельствах. Чем богаче, разнообразнее, глубже это его "я", тем дольше, активнее его актерская судьба. Великая Грета Гарбо играла ипостаси собственной натуры, пока в какой-то момент не ощутила исчерпанность в своем движении. И ушла еще практически молодой, так никогда и не вернувшись.

В этом смысле актеры-лицедеи счастливее.

Олег Меньшиков во многом лицедей, обладающий даром точных актерских приспособлений, актер с устойчивым вдохновением, что позволяет ему смело управлять своим даром. Конечно, он без труда узнаваем во всех его ролях... Но в то же время трудно представить, что Калигулу, Чацкого или юнкера Андрея Толстого из "Сибирского цирюльника" играет один и тот же артист...

Начиная со "Спортивных сцен 81 года", отчасти в "Моонзунде" и безусловно в "N" (Нижинском), все больше обнаруживается приверженность Меньшикова к контрастам, усложненным решениям, иногда - к окольным психологическим ходам. Уходам от сущности своей - чтобы острее и полнее затем к ней пробиться.

"Я не верил прямым и простым психологиям: чувствуя за ними самодовольный лик эгоизма",- эти слова Михаила Чехова26 близки устремленности Меньшикова, особенно его героям начала 90-х - их рефлексии, самоанализу, мучительной гипертрофии мысли. И снова, снова возвращается мысль о несыгранных ролях: Меньшиков-Ставрогин, Меньшиков-Иван Карамазов... А может быть, Свидригайлов?

Но... вернемся в маленький зал "Сцены под крышей", где стремительно рвется к смерти император Гай Цезарь по прозвищу Калигула. Он уже словно забыл о том, ради чего начал свой отчаянный опыт, свою "пробу", после того, как перед ним так уродливо, унизительно, так жалко и ничтожно обнаружилось лицо человека. Теперь лица подданных сливаются для него в один отвратительный портрет. Все они не заслуживают и такой малости, как быть даже слабо различимыми. Спасать их? Зачем? Идея спасти мир казнью оказалась катастрофичной, и отныне сам император втянут в гибельное жерло собственной "пробы".

У Меньшикова-Калигулы ощущение близкой полной катастрофы передано в истерическом нарастании темпа жизни императора. Он уже почти до конца осознал, что бессилен. Но ему ли сдаваться? Напряженными, учащающимися ритмами Гай Цезарь старается изгнать усиливающуюся муку сомнений, мысль о том, что он не сумел уразуметь знаков Провидения, запечатленных на личной его судьбе. Оказалось, он вступил в сражение с ними... Сейчас мир, сотрясаемый его же насилием, вместе с ним уходит из-под его власти. Среди лихорадочных диалогов взгляд Калигулы вдруг замирает на короткое мгновение, на едва уловимый, исчисляемый в несколько секунд миг. Будто неожиданно он увидел и услышал себя - истинного. Каким он стал. Всеми ненавистный, кажется, в том числе и самому себе, измаранный чужой кровью, порочный провокатор - и вместе с тем несчастный, которого покинул рассудок. Тайное лицо реальной жизни открывается перед ним, как и противопоставление выдуманного им мироустройства и опор этого мироустройства, вся их ущербность.

Все рухнуло. Куда идти дальше? Зачем? А идти приходится, потому что остановиться императору невозможно. Тем более - вернуться в прошлое. Да и кто из нас, куда как менее обремененный, может это совершить? Странные мини-паузы взгляда Калигулы - как искры Благодати среди всей окружающей его людской грязи. Душевная чистота возникает из миазмов порока. "Нет лучше оружья, чем быть безоружным"27 - не это ли сейчас играет Меньшиков, завораживая внезапной беззащитностью, слабостью, которых Калигула сам в себе не подозревал. Таков, мне кажется, один из кратеров московского спектакля по Камю. Но еще не финал истории Гая Цезаря.

Калигула дал актеру почву, основу, чтобы заговорить на еще одну близкую ему тему - тему поражения. Обычно оно сопутствует его героям. Выношенная ими идея (Робеспьер, Калигула, позже - Андрей Плетнев в картине "Дюба-дюба", Чацкий) при всем различии масштабов ее, превращает персонажей Меньшикова в вероятного или возможного мессию. Но она столь же непременно обваливается, и ничего немыслимо спасти из задуманного замысла. Грандиозного, как у Калигулы, например. Тогда остается единственное смерть.

В этом плане Олег Меньшиков со всей полнотой следует идее экзистенциалиста Альбера Камю. Для экзистенциалистов критерий нравственности в согласии поведения человека с его единичной сущностью, с его единичным существованием. Норматив экзистенциалистской нравственности смерть в согласии с самим собой. Внутреннее согласие, внутреннее умиротворение - и есть высшее нравственное состояние, позволяющее прийти к высвобождению...

Боится ли Калигула смерти? Боится. Но этот страх отбрасывает Гая Цезаря к самому себе, тому, каким он увидел себя и ужаснулся. Чем ближе к заключительной сцене, тем меньше в Калигуле упоения, им самим все время подстегиваемого относительно его могущества, его роли безнаказанного убийцы. Кажется, прямо на наших глазах он медленно сжимается, презирая себя за страх, охватывающий его и сковывающий его мускулы при мысли о приближающейся неминуемой гибели. Но ведь он и ищет смерть, поняв, что идет по дороге, которая никуда не ведет. Что его свобода - ложная свобода.

Конец игры. Больше не будет переодеваний, париков и танцев. Притворных недугов. Драматических состязаний. Калигула видит себя в зеркале - вот она, концентрация мгновенных остановок взгляда, неожиданно обращенного внутрь себя. Энергетика Меньшикова столь мощна, что зал видит именно такого Калигулу в несуществующем зеркале. Ужасаясь и сострадая.

Омовение перед смертью для Калигулы - фрагмент очищения. Вносят кувшин, таз, воду. Будничное, бытовое занятие - мытье головы. Что в том особенного? Только вокруг уже пылает пламя ненависти, оно уже рядом с Калигулой, опаляет, обжигает, напоминая, что жить ему осталось совсем недолго. Но он плюет на пожар ненависти, на жалких людишек, которые, конечно же, примут все с улыбкой, с восторгом, сжимая петлю вокруг тонкой шеи своего господина. Калигула снова дразнит их - с трезвым отчаянием, пронизанным иронией безнадежности, признав, в общем, свое поражение, бесплодие своей великой идеи, хотя силы еще не покинули его до конца.

Гай Цезарь моет голову. Бежит вода. Уносит всю скверну, все липкое, приставшее к императору, к его телу. К его душе. Блестят чистые темные волосы. Помолодело лицо... Но было бы ненужной, пустой патетикой говорить, что Калигула начисто отринул прошлое. Оказавшись в тупике перед невозможностью желания "исправить" мир при помощи убийств, сокрушая тех, кого он пришел спасти, Калигула так и не мирится с реальными обстоятельствами. Напротив, он еще выше подымает надменную голову. Да какое дело ему нынче до всех этих горестей, бедствий, смертей? Он окончательно свободен от всех и всего. Может быть, он счастлив теперь?

Омовение Калигулы подобно последним часам в жизни приговоренного к смерти: чистая рубашка, чистое тело, щедрая трапеза. Император сам дает себе команду - вперед! Вперед, что бы там ни было! Свое слово он успел сказать. Свое презрение и неприятие мира, униженного и оттого безгранично пошлого в представлении Гая Цезаря, он сумел выразить! Он понимает и то, что фигура его масштаба, его напряженной идеи и сверхнапряженной воли не может совместить себя с большинством. Такое возможно только избрав компромисс. Герой Меньшикова для этого слишком радикален и бескомпромиссен. Единственное, что для него реально,- его непреклонное "нет" узости окружающего мира.

В который раз думается в связи с этим о Достоевском: "Ну так представь же себе, что в окончательном результате мира этого Божьего - не принимаю, и хоть знаю, что он существует, да не допускаю его вовсе. Я не Бога не принимаю, пойми ты то, я мира, им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять. Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое умышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца, на утоление всех негодований, на искупление всех злодейств людей, всей пролитой ими их крови, хватит, чтобы не только было возможно простить, но и оправдать все, что случилось с людьми, - пусть, пусть все это будет и явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся, и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму..."

...Один из критиков, писавших о спектакле, назвал Калигулу Олега Меньшикова Антихристом, покаранным за его злодейство, и Христосом, добровольно приемлющим свой крест. В финальной сцене актер ближе к подвижничеству Христа. Не романтическому, а рожденному крушением своих основ.

В центре сценической конструкции спектакля (художник Энар Стенберг) огромная круглая площадка, своего рода стол, покрытый ярко-белой, плотной тканью. Площадка-стол ставится на обод. На этой плоскости появляется в ожидании смерти распластанный император, бедный Гай Цезарь...

Из книги Светония "Жизнь двенадцати цезарей":

"Херея подошел к нему (Калигуле.- Э. Л.) сзади, ударом меча глубоко разрубил ему затылок с криком: "Делай свое дело!" - и тогда трибун Корнелий Сабин, второй заговорщик, спереди пронзил ему грудь... Он упал, в судорогах, крича: "Я жив!" - и тогда остальные прикончили его тридцатью ударами - у всех был один клич: "Бей еще!"28

И в спектакле полумертвый Калигула хрипит: "Я жив..." Потом прикушенный язык. Стынущее бледное лицо. И детская трогательность невинного мальчика...

Мальчик мертв. Мир не изменился. Мир остался таким, каким и был. Его боль осталась неутоленной, его беды и несправедливости - неисцеленными.

Но пережитое во время спектакля "Сцены под крышей" было очищением для тех, кто страдал с Калигулой, ненавидя его и, кажется, любя... Трагедийное очищение, которое не парализует сознание, не обезволивает человека. В "Калигуле" Олег Меньшиков блистательно рассказал об одном, еще одном, пережитом его героем "романе крушения". Далее многое, сделанное им в театре и кино, будет опираться на встречу с Альбером Камю и мальчиком, который хотел луну с неба, хотел того невозможного, что, быть может, и делает человеческую жизнь самоценной.

МИР ПОСЛЕ ПОРАЖЕНИЯ

Начинающий режиссер Александр Хван пригласил Олега Меньшикова на главную роль в картину "Дюба-дюба" после того, как увидел его в "Калигуле". В то время шли кинопробы, и Хван не мог остановить свой выбор ни на одном из претендентов. Как и многие отечественные режиссеры, Хван плохо знал актерский цех, искал исполнителей, можно сказать, вслепую, опираясь на рекомендации разных людей. К счастью, кто-то назвал ему фамилию Меньшикова, до того режиссеру неизвестную. Посмотрев "Калигулу", Хван послал Меньшикову сценарий и пригласил на встречу.

В то время мы с Хваном работали над сценарием "Вуаль Анжелины". В основу был положен знаменитый русский литературный анекдот начала нашего века: история Черубины де Габриак. То был псевдоним, придуманный Максимилианом Волошиным для прекрасной русской поэтессы Елизаветы Дмитриевой, подруги Волошина и Николая Гумилева. Под именем Черубины де Габриак она печатала свои стихи в известном журнале "Аполлон", став легендой в литературно-художественных кругах Санкт-Петербурга. Дмитриева призналась только через три с лишним месяца в этой интриге, приведшей к довольно драматическим последствиям.

Пишу об этом потому, что после встречи с Олегом Хван предложил мне изначально писать одну из главных ролей - роль поэта Алексея Тучкова (его прототип - Гумилев) для Меньшикова. О судьбе этого сценария речь впереди...

Пока же я читала сценарий "Дюба-дюба", предваренный Хваном пылкими словами: "Это шекспировская трагедия..."

Высокое определение оказалось заметно преувеличенным, но авторы "Дюбы-дюбы", Петр Луцик и Алексей Саморядов, были безусловно талантливы, уверенно профессиональны и вполне чутки, чтобы одними из первых заговорить о витавшей в воздухе перестройке, нарастающей агрессии и волне насилия как следствие вседозволенности, увы, ставшего опорой для немалой части россиян, особенно у младшего поколения. "Дюба-дюба" напоминала и о смятении этих молодых, не находящих пути в будущее, приучившихся жить одним днем, что вообще для России несвойственно с ее странным романтизмом и драматическим взлетом мечтаний.

Сейчас это поколение называют "поколением X". Стало быть, загадкой? На мой взгляд, тайна испарилась очень скоро, но в самом начале 90-х она манила и звала к размышлениям, к попытке отыскать ответ.

Имена Петра Луцика и Алексея Саморядова в 1990 году (начало работы Хвана над "Дюбой-дюбой") были у всех на слуху. Студенты ВГИКа сценарной мастерской известного кинодраматурга Одельши Агишева, они еще в институтские годы написали несколько интересных сценариев. Надо сказать, ни один из них, на мой взгляд, не был реализован в кино на уровне литературной основы, попадая в руки режиссеров, не нашедших адекватных экранных решений почерку авторов. Нынче, по прошествии лет, судьба Луцика и Саморядова кажется подобием яркой кометы, пронесшейся, почти исчезнувшей, но яркий хвост которой все еще не растаял в небе. В 1995 году погиб Алексей Саморядов в дни Форума молодых кинематографистов в Ялте, почти на наших глазах сорвавшись с балкона десятого этажа. Петр Луцик в 1998 году дебютировал как режиссер, поставив любопытную картину "Окраина". Через два года Луцик умер в возрасте сорока лет.

Работая над этой книгой, я перечитала сценарий "Дюба-дюба", не переставая удивляться и отмечать, как ощутимо противоречие между тем, что написали два молодых кинодраматурга, и тем, что в результате появилось на экране в постановке Александра Хвана.

Луцик и Саморядов рассказали историю любви. Странной, не укладывающейся в привычные представления и канонические нормы произведений, посвященных высокому чувству. Герой сценария был во многом аlter еgо авторов. Андрей Плетнев, парень из глубокой провинции, студент сценарного факультета ВГИКа. Живет в общежитии вместе со своим другом, сокурсником и соавтором Виктором. Оба талантливы - недаром этих двоих посылают на стажировку в Соединенные Штаты Америки. В сценарии была масса подробностей. Легкие, будто скользящие детали. Много персонажей, возникавших в каких-то эпизодах в потоке других лиц, в толпе людей, встреченных Плетневым. Почти каждый из них откликался в судьбе Андрея, а затем исчезал...

Вокруг героя бушевал как бы заново рождавшийся мир - то ли после победы, то ли после поражения. Теперь стало ясно - конечно, после тотального поражения, хотя страна освобождалась от диктата коммунистов и идеологического террора. Поражение - оно типично для любой постреволюционной эпохи, сметающей все разом, не делая разницы между извечным и привнесенным социальным гнетом.

Бывают годы, относительно равнодушные и взаимозаменяемые... И бывают годы кризисные, накаленные, создающие горячечную атмосферу в обществе. Зовущие к немедленным действиям и массу, и отдельных людей.

В общежитейское уединение Андрея Плетнева, в его писания стучится такое горячечное время, требуя соответствующей реакции от молодого человека.

"Куда идти? Кого искать? Каких держаться руководящих истин?" спрашивал Салтыков-Щедрин на исходе революционного кризиса 60-х годов XIX века. В особенности ощутительно дает себя чувствовать эта трагическая сторона жизни в те эпохи, в которые старые идеалы сваливаются со своих пьедесталов, а новые не нарождаются. Эти эпохи суть эпохи мучительных потрясений, эпохи столпотворения и страшной разноголосицы. Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить и живет в силу каких-то принципов, которым оно не верит. Наружно языческий мир распался, а языческое представление, а языческие призраки еще тяготеют всею своею массою. Ваал упразднен, а ему ежедневно приносятся кровавые жертвы"29.

Не о нас ли это?

Жизнь подтолкнет Андрея Плетнева к кровавой жертве.

Однажды земляк, передавая Андрею посылку от родных, среди прочих новостей упомянет Татьяну. Невзначай расскажет, что села-де Таня в тюрьму за то, что воровала наркотики в больнице, где работала медсестрой. Воровала и носила их Кольке, своему любовнику.

Поначалу кажется, что Андрей уже забыл об этой Тане, но вот мелькнуло что-то в памяти: ведь встречался он с ней, любил девушку. И неожиданно для себя задумается, как освободить ее из тюрьмы. Станет искать для этого возможности...

В жизни случается, когда забытое, уже далекое чувство внезапно возвращается в несколько нереальном свете. Дурное забыто... Остается радость. Быть может, что-то подобное и произошло с Плетневым? Словом, он решает освободить Таню. Праведные пути оказываются безнадежными. Адвокат ловко подсказывает - побег! Но это требует "очень серьезных денег". Их, естественно, нет у бедного студента из провинции. Остается путь неправедный, но на него и ступает Андрей Плетнев. Грабит, пытает, достает нужную сумму. Едет в маленький городок, что стоит на большой реке, там колония, где содержится Таня. Подкупив охранника, устраивает для нее побег. И... Здесь начинается драма Андрея, который лишь теперь начинает осознавать, что он не нужен Татьяне точно так же, как и она, собственно, ему не нужна. Физическая близость еще больше отъединяет их друг от друга. Но что в этом случае делать с бежавшей из тюрьмы арестанткой, которую уже ищут?

В этом неожиданном, оригинальном драматургическом витке таились огромные возможности для режиссерской интерпретации.

Луцик и Саморядов пишут, как бы несколько отстраняясь от своих героев: вот вам объективное изложение событий, а вы уж сами их комментируйте! Однако впечатление это обманчиво, потому что на самом деле авторы глубоко пристрастны к людям, о которых рассказывают. Они проходят с ними путь к смерти, проникаясь их драмой. Неловкое обращение с таким материалом больно ударяет по замыслу драматургов, что и произошло в версии Хвана. Еще несколько слов о завершении любовных, вернее, безлюбовных отношений Татьяны и Андрея. Плетнев везет ее на юг - деньги от грабежа остались... Они живут у моря "красивой жизнью" с присоединившимся к ним Виктором и его подругой Ларисой. На обратном пути Таня внезапно заболевает, попадает в больницу на каком-то полустанке... Андрей снова вытаскивает ее на волю. Они почему-то едут в родной город - понять такое решение трудно. Ясно, что там Таню прежде всего станет искать милиция... Так и случается. Ее арестовывают.

Один из самых драматических эпизодов сценария - Андрей ждет на вокзале Татьяну, которую под конвоем увозят в ту же колонию, откуда он ее вызволил. Увидев Андрея, Таня отчаянно, надрывно кричит, требует, чтобы ее поскорее забрали отсюда, она не хочет, не может больше видеть Плетнева... В этом крике - вся тщета содеянного Андреем, вся бессмысленность его греха, рожденного желанием как-то реализовать свою жажду жизни. Холодный ум и эгоистические желания - вот что толкнуло его заняться освобождением человека, по сути, абсолютно ему чужого. И тем самым им погубленного. По сценарию Татьяна в тюрьме вешалась...

С вокзала Андрей идет к Николаю. Задает ему один и тот же вопрос с тупой методичностью: "Зачем она к тебе приходила?" Он хочет услышать самое для себя оскорбительное, чтобы выстрелить в Кольку. Предупреждает его: "Я пришел убить тебя..." Но первый удар наносит Николай - ножом в грудь Андрею. Погибая, Плетнев успевает рвануть спрятанную гранату, взрыв приносит смерть обоим.

Финал истории - еще один ключевой момент "тайны" Андрея Плетнева. Здесь, в завершающем кульминационном взрыве, возможна была еще одна, более высокая точка отсчета: что, если, погубив Таню, Андрей с ужасом, с невыносимой мукой вдруг понимает, что навсегда потерял свою единственную любовь, потаенно в нем жившую? Искавшую выхода в его как будто импульсивной устремленности дать ей волю? В таком случае его встреча с Николаем не что иное, как продуманная форма самоубийства.

...Впрочем, картина давно снята, и если уж вновь размышлять, ради чего грабил, пытал, преступал закон Андрей Плетнев, то разумнее обратиться непосредственно к тому, что явил на экране режиссер Хван? И куда вел своего героя Олег Меньшиков?

Из моего интервью с Александром Хваном.

- Наверное, разные люди вычитали бы в нем (сценарии "Дюба-дюба".- Э. Л.) соответственно разные вещи. Я же искал и находил близкое себе.

- Что именно?

- Идею самореализации личности, ясно и просто выраженную в сюжетных структурах.

- Вы говорите о главном герое Андрее?

- Да. Причем не ведущую к успеху житейскому, материальному. Перед всеми рано или поздно встает вопрос: для чего мы живем, что есть цель и что есть средства земного нашего существования? Наверное, единственно правильный ответ, если его вообще можно дать, то живем мы ради того, чтобы выстроить самое себя.

- "Выделывание" - так называл это Достоевский?

- Это выстраивание, если хотите - "выделывание", не может быть ни по-бытовому благополучным, ни благостным, тем паче в нынешние времена.

Помните, прежде была расхожая фраза: "Я - последняя буква алфавита"? Слава богу, мы поняли наконец, что каждый должен задуматься о собственном "я" в том смысле, чтобы наше "я" обрело истинные формы: вылилось в то, как оно было задумано Господом.

Убежден - человек осуществляется в течение всей своей жизни. Насколько осознанно это происходит? Насколько бескомпромиссно? Это видно по главному итогу пути.

- Но ваш герой реализует себя в преступлении крайне жестоком?

- Коллизия действительно трагическая. То, что совершает Андрей, можно назвать злодейством. Единственное, что может оправдать его, по крайней мере, в моих глазах,- то, что злодейство он совершает, в первую очередь, над самим собой.

Я не хотел бы встретиться с таким человеком в жизни. Но я восхищаюсь им - ему дана полнота бытия"30.

...Как же воплотил режиссер в картине, в образе Андрея Плетнева восхищавшую его идею "полноты бытия"?

Прежде всего, само приглашение на роль Андрея Олега Меньшикова безусловно вносило глубокую и серьезную корректировку в сценарный материал. Любопытная деталь. Меньшиков, прочитав сценарий, не пришел в назначенное время на встречу с Хваном. Появился на студии только через три дня.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова (речь идет о выборе роли в кино и согласии сниматься):

- Как это угадать, честно говоря, я не очень представляю... На уровне первого прочтения идет ощущение, какие-то точки соприкосновения, и объяснить невозможно их... И даже не на уровне "нравится - не нравится", а вот что-то совпадает.

У меня бывали случаи, когда я читал сценарий и откладывал его, ну, как бы не собираясь соглашаться, не собираясь сниматься. Но вдруг потом, через неделю, через десять дней, мне вдруг что-то так вспоминалось, сценарий... опять начинал его читать. Это к разговору о моей необязательности, это все от этого происходило, потому что я не приезжаю на встречу с режиссером, потому что, мне кажется, я не нашел, не осмыслил это...

...Итак, Меньшиков пришел в группу "Дюба-дюба" только через три дня. Однажды я спросила его, чем была вызвана такая пауза? Олег лаконично ответил: "Думал..." Потом добавил, что все же решил прийти, пусть с опозданием, потому что сценарий ему нравился.

Последнее закономерно. В образе Андрея прочитывалось многое из того, что близко актеру. Все та же антитеза "необыкновенного человека" (Меньшиков таким и сыграл Плетнева) всем остальным, обыкновенным. Близка была, думается, и решимость Андрея совершить нечто из ряда вон выходящее осуществить побег из тюрьмы Татьяны. Кстати, начиная сниматься в "Дюбе-дюбе", Меньшиков продолжал играть Калигулу, и разорвать связь между сценическим и реальным героями было невозможно, при всем различии материала.

Хван не отличается мастерством в работе с актерами - это с предельной ясностью доказывает серость решений всех остальных образов, хотя многие из них были прописаны в сценарии выпукло и своеобычно. В частности, главная героиня, Татьяна Воробьева. Существо странное, порывистое, кажется, не менее самобытное в поступках, решениях, чувствах, чем Андрей. Женщина, стремящаяся жить и, в общем, живущая в соответствии с собой, как ни драматична ее судьба. В противном случае Татьяна могла бы смириться с жизнью с нелюбимым и ненужным ей избавителем Андреем, хотя бы потому, что он - избавитель!

Но нет! Отказывается, вытерпев лишь самую малость совместных с ним дней. И возвратилась к бандиту, пьяни, предателю Николаю, зная, что своим возвращением подписывает себе новый приговор. В реализации сценария по отношению к Татьяне была возможна и версия женской жертвенности: Таня понимает, что рано или поздно милиция все равно найдет ее, и тогда Андрей может серьезно пострадать за ее побег... Словом, написана была женщина сильная, страстная, умная.

Хван, очень долго искавший исполнительницу этой роли, видимо, не имел четкого представления о Татьяне, как и не имел подлинной концепции относительно взаимоотношений героев. Оставалось немного времени до начала съемок. Сотрудница киногруппы Ольга Сухорукова привела на пробы свою знакомую, выпускницу Школы-студии МХАТ Анжелу Белянскую. Актрису неопытную, негибкую, лишенную эмоционального начала. Все это немедленно проявилось в работе (Хван утвердил Белянскую, позже он ссылался на то, что якобы Таня и должна была быть бесцветной рядом с ярким Андреем). Во всяком случае, вместо живой женщины с болью, метаниями, страхом, желанием любить и невозможностью полюбить, вместо такой Татьяны в картине была некая тень, двигавшаяся, произносившая положенный по сценарию текст, иногда улыбавшаяся, иногда плакавшая, часто молчавшая и более всего походившая на неодушевленный предмет из необходимого реквизита.

И в "Дюбе-дюбе", таким образом, Меньшиков, по сути, оказался в обычном для него партнерском одиночестве. Вернее, в отсутствии партнеров. Если в "Калигуле" его одиночество было органично, оправданное режиссерским замыслом, то в фильме "Дюба-дюба" причиной было явное бессилие Хвана создать подлинный актерский ансамбль. Убеждена: будь на месте Олега Меньшикова другой актер, в руках подобного постановщика фильм был бы провален однажды и навсегда. И исчез бы сразу после завершения работы над ним достаточно бесславно. К счастью, участие, присутствие личности сильной, способной соединить своей творческой волей собственное представление о герое со сценарной основой, то есть работа на съемочной площадке Олега Меньшикова, в то время сделало "Дюбу-дюбу" относительно заметным фактом кинопроцесса. Правда, спустя три-четыре года картина почти забылась. Ушла, почти не имев успеха в прокате (ходили только "на Меньшикова"). Как и многие другие, она осталась в памяти благодаря игре актера, сказавшего свое слово, ориентируясь только на себя самого. Своими последующими фильмами киноновеллой "Свадебный марш" в картине "Прибытие поезда", полнометражными лентами "Дрянь хорошая, дрянь плохая", "Умирать легко" - Хван не сумел повторить успех первой своей работы, короткометражного фильма "Доминус", вознесшего его на короткое время на кинематографический Олимп молодой режиссуры.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова программе "Тихий дом" Сергея Шолохова:

- Мне будет абсолютно все равно, что играть. При хорошем сценарии и хорошей компании. Лишь бы история была написана замечательная...

...Временная дистанция - от выхода на экран "Дюбы-дюбы" до сегодняшнего дня - еще точнее высветила, как много значил Меньшиков для этой картины, о чем точно написал Виктор Демин: "...постановщику нужен был Олег Меньшиков, деликатный, тонкий, умница, интеллигентный, из тех, для кого жить - значит думать. Его Андрей ни хорош, ни плох. Мудрец, выкидывающий глупости. Циник, рвущийся в романтику. Страдалец - за предрассудки, а мститель - ни за что. Собранно, страстно, со вспышками исступления артист играет сегодняшнего сына века - взбаламученную душу, без соотношения ценностей, со случайными связями... все ему - Дюба-дюба"31.

Что же все-таки так привлекло Меньшикова в сценарии Луцика и Саморядова?

Надеюсь, некоторое общение с Олегом Меньшиковым дает мне право на предположение? Два мира - реальный и ирреальный, осознанно-неосознанный, нередко более воображенный, нежели подлинный, - два эти мира, разделенные пропастью и неразрывно связанные... Свобода в ирреальной жизни зовет к свободе в жизни настоящей... Близкие актеру мотивы... Но все то, что ты можешь позволить себе в полете фантазии, в видениях, ею рожденных, в реалиях обретает иные формы. Изменить их, совершая те или иные поступки, почти невозможно. Одно цепляется за другое, все зависит еще и от общего течения жизни.

В откликах критиков, в связи с работой Меньшикова в "Дюбе-дюбе" вновь мелькала тень Родиона Раскольникова.

Раскольников намеревался изменить существующий миропорядок ради благоденствия достойных. Студент Плетнев через сто с лишним лет пытается решить проблему совместимости с окружающим миром иначе. "Скажу я тебе, что по телевизору не скажут и в газетах не напишут,- говорит Андрей другу Виктору.- Вот что, государству моему я не нужен и государство за меня не заступится, от болезни, тюрьмы и смерти не защитит. И помощи мне от него не предвидится. Кровь оно мою возьмет, а мне корки не бросит. Так пока выходит. А коли так, сам объявляю себя государством, маленьким, вредным и независимым. Где буду сам царь и солдат. И всякое к себе презрение буду воспринимать как начало против меня военных действий".- "Ну тебя же и шлепнут",- отвечает Виктор. "Не-ет, зачем же, я кричать на Москву не стану, а надо если, так я всем государством своим в горы уйду".

В этом вызове - ключ к позиции героя Олега Меньшикова. Проще всего назвать это бунтом индивидуалиста. Но нет, скорее, это предчувствие грядущего, когда все мы окончательно разбежимся по своим норам и берлогам, окончательно потеряв веру, надежду в институт, именуемый государством. Российским государством. Это предчувствие полного социального краха, что сегодня, между прочим, и происходит. Это декларация права на духовное подполье. По Андрею Плетневу - на подполье, в котором все будет совершаться его волей и по его закону.

Меньшиков решительным собственным усилием направил картину именно по такому руслу, что позволяло ему максимально полно соединить себя с героем. К счастью, у режиссера недостало сил противостоять актеру, хотя такие попытки он делал на первых порах. Однажды Хван сказал мне, что готов заменить Меньшикова другим исполнителем, потому что Олег существует суверенно, не внимая его указаниям. Позже сообщил, что объяснился с Меньшиковым - и тот якобы принял его, режиссера, позицию, обещав внимать ей и ее реализовать в работе.

Судя по результату, Меньшиков по-прежнему играл так, как, ему казалось, должен жить его Андрей Плетнев.

В отличие от сценария, первая событийная встреча с Андреем происходит в достаточно опасный момент для него. Плавное течение истории, которым явно дорожили сценаристы, разорвано режиссером. Андрей уже занят конкретной организацией побега Тани, для чего приехал в город, где находится женская колония. Типичный московский студент, в модном плащике, бледный, молчаливый, с вымученной редкой улыбкой (надо выглядеть приветливым, чтобы не заподозрили), он расспрашивает хозяйку снятой им комнаты о колонистках, их режиме. При этом стараясь не выдать своего острого интереса к ее ответам. Кажется - просто болтовня приезжего. Но глаза Андрея... В них жесткая отрешенность от всего: сейчас он занят одним-единственным делом и должен довести его до конца.

Он станет следить за арестантками, которых привели убирать городской сквер, отыскивая взглядом Таню. Потом говорить со старым, злым охранником, предлагая большие деньги за побег и зная, что рано или поздно старик не откажет. Он не уговаривает его, не просит помочь, ведет речь продуманно, точно о простом, обыденном. Деньги есть деньги, остальное тлен, вот что он должен внушить обыкновенному советскому нищему... Андрей эту жизнь наизусть знает, как и его собеседник. В разговоре он почти вял, не настаивает зачем? Он все уже наперед просчитал. Договоримся!

Актер с первых минут отыгрывает недавнее прошлое Андрея, когда он пришел к мысли - идее заняться судьбой Тани. Уже тогда он преступил убежал в свое царство-государство... Ему не понадобилось особых усилий, чтобы отвыкнуть от истлевших прописей, запретов, норм, догм, которые внушались семь десятилетий его соотечественникам. Он из поколения свободных от всего этого. Но еще и от самого себя, что позже отзовется в его судьбе.

Ретроспекция возвращает к исходной точке. Меньшиков верен себе. Он, как всегда, очерчивает некий рубежный круг, отделяющий героя от остальных. У его Андрея нет необходимости в верной молодой дружбе, которая была так существенна для Андрея из сценария. Виктор в картине - сосед (комнаты рядом, общий тамбур и прочие удобства), сокурсник, соавтор. С ним можно запросто перекрикиваться, сочиняя сценарий. Не вставать из гамака, который заменяет Андрею то ли диван, то ли кровать, и продолжать общую работу. Он, Андрей, хорошо относится к Виктору, кое-чем может и поделиться, если уж очень душа заболит. Но близко все равно не подпустит. Людей в свое государство он не приглашает. Кроме Татьяны... И борьбу за нее он начинает в полном, продуманном одиночестве.

В картине оказался приглушен, едва слышен мотив тотального советского неправосудия. У сценаристов он играл определенную роль, как бы подталкивая Плетнева к насилию, к грабительской добыче средств для побега. Там он пытался подать какие-то документы в высшие органы юстиции, толкался в предбаннике и в конце концов понимал всю тщетность своих усилий такого рода. Откровенные эффекты уголовной фабулы Меньшикова не волнуют. Для него важнее прелюдия к картине, когда некто кует кинжал, окуная его, докрасна раскаленный, в холодную воду. Меньшиковский Андрей сам жаждет прыжка в прорубь - это даст посыл его творческой энергии, его фантазии, если принять версию, предлагающую трактовать историю Андрея и Тани как сценарий, написанный или разыгранный в воображении Андрея.

Эта версия могла бы иметь право на существование, если бы режиссер сумел создать атмосферу экранного пространства между автором и его произведением, как это пытался сделать Вендорс в "Хеммете". Но он не сумел найти такое визуальное и настроенческое решение, а потому картина дробится, не складываясь в единое полотно. Хотя судьба героя прочерчена Меньшиковым даже в некотором сопротивлении рушащейся композиционной структуре.

Восстание Плетнева рождено его жаждой иных отношений между людьми. В самом начале фильма Андрей сидит на эскалаторе и просит отпустить девушку, освободить ее. За это он обещает отслужить людям и придумать так, чтобы всем было хорошо... Говорит об этом, зная, что этого "хорошо" никогда не будет, быть не может. Не по его вине. И не по нашей - таков мир от века. Так что не придумываем ли мы вообще все эти бредовые идеи, посмеивается Андрей, властитель собственной призрачной державы? "Царь и солдат", он вступает в бой единолично. Не со своим государством, на него Плетневу глубоко наплевать, а с моралью, если хотите, с библейской, отрицая великие заповеди "не укради", "не убий". Он не вероотступник, потому что у него вообще нет никакой веры. Может быть, он ищет ее - или ищет себя иного верующего, совершая великий грех ради другого человека?

...Плетнев начинает свой черный путь вызывающе буднично. Как-то скучно грабит в туалетах дорогих ресторанов богатеньких гостей столицы из южных наших бывших республик. Выбирает немолодых, уставших за долгий деловой день, расслабившихся в застолье... Андрей точно рассчитывает свои силы, умело дерется, старается никак не реагировать на боль избитых им людей. Бьет безжалостно, уверенно, в нем ощутима закалка уличного хулигана из провинции, где еще стенка на стенку ходит. Может ударить противника головой о стену, швырнуть на каменный пол туалета, потом спокойно взять деньги, снять кольцо или цепочку. С его лица в эти минуты не сходит выражение холодной, надменной брезгливости, обращенной, в том числе, и к самому себе. Но ему надо запачкаться, замараться, пережить это самоуважение, чтобы уже окончательно отделить себя от тех, кто блюдет законы. Иногда кажется, что грабит и избивает вообще не Андрей Плетнев, а кто-то другой, одолживший у Андрея его лицо, фигуру, взгляд.

У Андрея нет, разумеется, и не может быть мрачно-восторженной реакции Калигулы, наблюдающего за муками тех, кого он сам на эту муку обрек. Время гигантов (у Меньшикова Калигула, конечно же, был гигантом) - время это давно ушло. Все съежилось, сократилось до частных историй, до драки в туалете. Калигула экспериментировал. Андрей Плетнев тренируется...

По мере развития событий Меньшиков будет увеличивать расстояние между Андреем, как бы за собой наблюдающим, и Андреем действующим. Возможно, именно игра актера подсказала мысль о том, что все сыграно в воображении героя. Особенно этот разрыв заметен в одной из главных сцен "Дюбы-дюбы" сцене грабежа богатого бизнесмена Игоря. Поначалу Хван смонтировал весь эпизод целиком, он длился около тридцати минут и действительно был смысловым, эмоциональным центром. Потом все оказалось перемонтировано потеря необратимая... В разрозеннных фрагментах ушло то, что составляло поначалу главную притягательность происходящего на экране: пугающая человеческая двуликость, темные силы, стоящие у нашего порога, ожидая своего знака, чтобы ворваться в душу, завладеть всем существом того, кто уже никогда не испытает гармонии и покоя...

Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню...

(Александр Блок)

Вспомнилось потому, что Андрей, придя в дом к Игорю, надевает маску. Кошмарненькую резиновую маску, что-то вроде старушечьего лица. А может быть, это сама мадам Смерть?

Поначалу Андрей приводит к Игорю своих подельников, двух земляков-уголовников, которых специально для этого привез в Москву, поселил у себя в общежитии, дал задание подробно изучить образ жизни намеченной им жертвы. Только после этого компания отправляется за добычей. У хозяина забирают аппаратуру, ковры, деньги - то, что хранится почти в открытую. Андрей пока только наблюдатель, не принимающий активного участия в происходящем. В нем определенная скованность и напряжение - так хищник готовится к прыжку. Подельники уходят, он с ними. Но по дороге просит ключи от квартиры Игоря - якобы на память. И возвращается, чтобы, наконец, осуществить то, во имя чего задумал всю акцию...

Мне не раз уже приходилось говорить о том, с какой великолепной непринужденностью и легкостью Меньшиков владеет своим телом. Оставшись наедине с Игорем, он кажется бесплотным, он двигается, словно не касаясь пола, будто на пуантах. Экспрессионистское действо, благодаря актеру, становится символически многозначительным. У Андрея и Игоря в эти минуты нет ни прошлого, ни будущего, нет даже злой воли грабителя и активной реакции ограбленного. Оба действующих лица маленькой драмы будто уже успели достаточно от всего устать, чтобы найти в себе силы на агрессию или защиту.

Андрей ласков с Игорем - ни приказов, ни окриков. Связанный Игорь иногда пытается что-то ответить, главным образом, сказать, что денег у него больше нет. Андрей знает, что это ложь. Но снова говорит в той же мягкой, усыпляющей манере - гипнотизирует. Он обнимает пытаемого им человека. Бережен с ним, зная, что рано или поздно добьется своего. Склоняется над Игорем, и в эти мгновения действительно кажется, что Смерть глядит в лицо бедняге, неумолимая и неотступная. Причем Андрей это прекрасно понимает, почему и не усиливает свое давление. Может быть, сам сознавая себя таким же покойником в такие мгновения.

Состояние Андрея - аварийное напряжение. Постепенно оно начинает понемногу прорываться в изломе фигуры, в слабой развинченности движений, в нервной улыбке, которую актер каким-то чудесным образом приоткрывает под тугой маской. Улыбке трагической... Он спокойно лежит рядом с Игорем, оставшись у него на ночь, - надо истощить терпение хозяина квартиры до такой степени, чтобы тот открыл свой тайник с настоящими деньгами. На полу словно лежат два брата, мирно, тихо, и скоро богатый отдаст свое богатство бедному, все хорошо, никакой крови... Пластически сыграно безупречно, почти без слов, которые оказываются лишними, Меньшиков умеет прекрасно без них обходиться.

"Дюба-дюба" снята оператором Анатолием Сусековым в старомодной (по нынешним понятиям) манере - с любовью к предмету, к графической четкости рисунка. Снимая актера в интерьере или на натуре, Сусеков дополняет его портрет выразительными деталями. У оператора было, наверное, немало соблазнов как-то "утеплить" историю Андрея, хотя бы в сценах побега, когда лодка с Андреем, Таней и ее напарницей по бегству идет по широкой, светлой реке... Снято поэтично, но Сусеков и Меньшиков еще и решают этот эпизод на контрасте странной заторможенности, почти застылости Плетнева и очарования бега тихих волн, густой прибрежной зелени, розово-красного солнца, пробуждающего мир...

С тем же тактом и точностью, с той же продуманной адекватностью оператор работает и в сцене грабежа. Краски приглушены, камера скользит, не останавливаясь на каких-то предметах мебели, убранстве комнаты и т.п. Сейчас все это несущественно. Существенны два человека, их лица, в движении или статике... Их сосредоточенность друг на друге, абсолютная, всецело поглотившая обоих участников странного спектакля. Актер Тютин, играющий Игоря, выбирает интонацию приглушенного страха. Меньшиков игнорирует это внешне. На самом деле он пристально следит за противником, ему нужно довести его до полной прострации, чтобы тот покорно и тихо сдался. В прорезях маски - нацеленный взгляд Андрея, ни на секунду не выпускающий Игоря из поля зрения. Он - охотник, он - хищник, затаившийся до нужной минуты. Его прыжок будет бесшумен.

Пожалуй, самое жутковатое мгновение, когда Андрей сажает Игоря перед зеркалом и пудрит ему лицо. Пудрит медленно, осторожными прикосновениями, будто боясь больно задеть, причинить неловкость. Руки Андрея ужасающе бережны, невесомы... Игорь в ответ собирается - кажется, наступил последний акт, карнавал закончен, время идет уже по секундам. Старуха Смерть склонилась над ним, ласковая и чудовищная. Белое лицо Игоря мертвеет на глазах.

Это час Андрея: урожай созрел. Человек в кошмарной маске довел богатенького Игоря до нужной кондиции, теперь он отдаст все, чтобы выбраться из наступающего мрака. Спектакль поставлен великолепно, Андрей точно "протанцевал" свою партию, прошептал, проиграл ее - до полной победы.

Не исключаю, что у другого актера эта сцена выглядела бы внешне более эффектной, громкой: пришел Робин Гуд отнимать неправедно добытые деньги, которые потратит на доброе дело... Стало быть, миссия его благородна, он полон самыми высокими чувствами... У Меньшикова Андрей трезво понимает, что никакого доброго дела он, конечно же, не совершает. Просто понадобились ему деньги - и он их берет, а уж для чего, это его и только его забота.

О сцене грабежа писали как о садомазохистской. На мой взгляд, такое определение неверно хотя бы потому, что Игорь для Плетнева - кукла, существующая в некоем остановленном Андреем времени, где нет места и слабому дыханию жизни. Кукла не может страдать от боли, от потерь, у нее нет души, ее тело из тряпья, гипса, картона. Комната Игоря уподоблена Плетневым царству мертвых, куда он спустился, решившись освободить Татьяну. Подсознательно Андрей это знает. А там, в этом другом мире,- и другая система взаимоотношений. Живым он только притворяется...

В этом еще одно принципиальное отличие Плетнева от Раскольникова. После "пробы" вместо, казалось бы, естественного торжества победителя Родион Романович мучается пролитой им кровью невинно убиенной Лизаветы, тоской, оттого что из-за него может пойти на каторгу такой же невинный Николка. Осквернив свою душу ради людей, Раскольников, остановившийся, чтобы надеть на свои жертвы чистые ризы, вдруг замечает, что противен сам себе. "С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое, новое, внезапное, никогда не бывалое..."

Ограбив бизнесмена, Плетнев продолжает жить так, будто ничего не произошло. Обобранный, замученный им Игорь испаряется из памяти и мыслей Андрея, как только он переступает порог его дома. Это еще один драматический штрих к портрету "сына века", к его "скорбному бесчувствию".

Помните, бесчувствен был еще "друг Алисы" в "Полетах во сне и наяву". Во всяком случае, чужое страдание менее всего занимало его и даже несколько забавляло. Через десять лет бесчувствие молодого поколения оказывается скорбно, в первую очередь, для него самого, истребляя токи жизни. Нарушив древнюю заповедь, Андрей, возможно, был бы и рад страдать, но не может. Не умеет. Как не может и не умеет любить.

В поезде, который увозит в Москву Андрея и Таню после ее побега, Плетнев старается не смотреть на девушку, не быть рядом, хотя внимателен и предупредителен, что-то ей приносит, что-то хорошее обещает... Он не может не видеть испуга Тани, ему чуточку жаль ее, и эта жалость не дает ему схватиться за голову, заорать: "Господи, что я наделал!" Энергия ищет выхода, поэтому Плетнев куда-то ходит, чем-то себя занимает, как бы проявляя внимание к Татьяне, но всякий разговор, взгляд на нее еще больше раздражает и его, и ее. Произнесенные слова пусты, за ними - другие, непроизнесенные, готовые сорваться в крик. Натужная заботливость Андрея плохо камуфлирует подоплеку происходящего - Меньшиков доносит это сдерживаемым возбуждением, нервностью, суетливостью, обычно ему не присущей. Когда он остается с Таней в тамбуре вагона, все проступает беспощадно и откровенно. Беззащитна Таня, с которой Плетнев поступил, кажется, почти как с ограбленным бизнесменом-куклой. Но беззащитен и Андрей, которому теперь нести эту ношу... Как сказано в Новом завете, "...и не будут иметь покаяния ни днем, ни ночью".

Это продолжится, усилится после попытки близости людей, когда-то действительно близких друг другу. Постель становится убогим, пошлым вариантом низменного утешения. Татьяна пытается, переступая через охватившее ее отвращение, как-то по-женски не то пожалеть, не то отблагодарить Андрея - все-таки вытащил ее из тюрьмы. Хотя, став свободной, она стала еще более несчастной. Может быть, ее поначалу настойчивое требование близости - месть: не слепая, она видит, что Андрею это не нужно, что она ему противна. Так пусть знает! Он норовит все время уйти куда-то, бегает к Виктору, в другие комнаты, только бы не остаться с ней, а тут рядом придется лечь! И любить ее!..

Но еще до того, как она ляжет в постылое ложе, Таня выкрикнет Плетневу, что "забыть его забыла", что ненавидит его и лучше ей вернуться в тюрьму. "Кто тебя просил?" - кричит она... Андрей затихает. Взглядом отвечает: да, виноват... Она была поводом, чтобы вот так ринуться в другую реальность, испытать какие-то чувства... Меняется его голос - становится мягче, чуть теплее... Но еще выразительнее сейчас его молчание. Зачем опять произносить слова или слушать кого-то, в том числе и Татьяну?

Она станет истерически раздевать Андрея, стаскивать с него рубашку, расстегивать брюки... Он только слабо защищается - как во сне, покоряясь, отступая, но еще больше внутренне от Татьяны отдаляясь.

Андрей почти не мешает исступленным, злым ласкам Тани, ее колючим поцелуям, разве что старается смущенно натянуть на себя одеяло. И только ее режущий слух, резкий, неестественный смех как бы заставляет его очнуться. Не сразу осознает то, что происходит... Он отрешился, чтобы не мешать ей: любовь - постельная, низкая, для него кара, которую он должен принять, хочет того или не хочет... У Андрея неожиданно хриплый голос - так бывает, когда человек только еще просыпается. Он смотрит так, будто видит незнакомку. Зачем она здесь? Бежит к Виктору - надо как-то освободиться от слов, томящих душу, высказаться. Их надо произнести, иначе он захлебнется в них: "Я смотреть на нее не могу, что я с ней делать буду? Она какая-то сука стала! Этот запах после тюрьмы как будто в кожу въелся. Витя, глядеть не могу!!!" Между прочим, все произнесено довольно тихо, Андрей даже больше обращается сейчас к самому себе - Меньшиков слушает свой голос. Он, Андрей, наконец, сформулировал главное, как и понял: помочь им никто не способен. Обратной дороги нет...

Бунт невозможен, приходится открыть ворота в свою крепость-государство. Не для милой жены - для суки, которую невозможно депортировать. К этому начинает примешиваться еще одно незнакомое чувство: кажется, радость той жертвы, которую он должен принести.

По внешнему ходу событий может показаться, что, после неудачной попытки Татьяны покончить с собой (она уходит в ванную и пробует перерезать вены осколком разбитого стакана), в Андрее все же вспыхивает прежнее чувство. Однако это только кажется - ноша принята, и Андрей идет дальше, предчувствуя, что конец у него и Тани один. Мечта о своем царстве-государстве смешна там, где впритык подступает реальность.

Он увозит Татьяну на юг, на оставшиеся после грабежа и побега деньги устраивает для нее красивую жизнь на морском побережье. С пикниками, поездкой в горы, взрывом гранаты в ущелье. К ним присоединяется Виктор с подружкой Ларисой, профессиональной валютной проституткой, вполне милой дамой, решившей, очевидно, передохнуть от зарубежной клиентуры с симпатичным сценаристом.

Те, кто видел фильм "Дюба-дюба", читая эти строки, несомненно удивлены: ничего такого нет в картине... Однако Хван эти эпизоды снял в Ялте, долго роскошествуя с киногруппой в прекрасные летние дни, изводя горы исходящего реквизита: для несведущих поясняю, то были шашлыки, фрукты, дорогая рыба, вина... Икра и персики тоже вошли в список необходимых для съемок продуктов. Более того - ровно через год Хван намеревался переснять эти во всех отношениях приятные для него эпизоды, ссылаясь на то, что якобы у Меньшикова не получились упомянутые сцены.

Режиссер активно добивался средств на новую экспедицию у "АСК" - одной из первых негосударственных кинокомпаний, которая продюсировала картину. Однако надежды постановщика рухнули, когда летом 1991 года, в июне, Олег Меньшиков уехал в Англию на полгода...

Все эти частности довольно точно характеризуют метод Хвана, работавшего над "Дюбой-дюбой" в общем два с половиной года, что совсем не пошло на пользу картине. Снятые в Ялте сцены в фильм вообще не вошли. Как и многие другие, в частности, те, где Андрей ведет Татьяну в магазины, помогая ей приодеться и превратиться в столичную девицу, нормально вписывающуюся в интерьер вгиковского общежития. Приодевшись, красотка медсестра пренебрежительно бросала Плетневу о встреченных ею будущих звездах кино: "Это что, правда актрисы? Никогда бы не сказала..." Провинциализм недавней арестантки претил Андрею и забавлял его, смягчая их постоянное вынужденное общение...

Словом, огромное количество отснятого Хваном материала пошло в корзину в буквальном смысле слова. Тем более снимал режиссер, не задумываясь ни о сроках, ни о средствах, ни о нормальном, общепринятом, хронометраже картины, видимо, полагая, что для него закон не писан... И все же жаль, что исчезли в окончательном варианте короткие счастливые мгновения, контрастировавшие с истинным смыслом событий. Жаль, что ушла сцена взрыва гранаты в горах, замечательно написанная Луциком и Саморядовым и важная для финала, когда взрыв прозвучит снова, но уже смертельный для Андрея.

В результате "Дюба-дюба" оказалась своего рода монодрамой, которая по плечу Олегу Меньшикову. Симпатичные южные дни могли внести оттенок возможного сближения с Таней, но актер ищет сближения с нею в ином: в осознании приближающейся роковой развязки. Его трагический Андрей (таким он становится все больше и больше) ищет именно такую личную ориентировку в разрушительном потоке времени.

Его отношения с Таней, когда они возвращаются с юга, через осенние российские степи, окрашены грустной теплотой старшего брата к младшей, заблудившейся вместе с ним в темном лесу сестренке. Из леса они уже не выберутся. Оба знают об этом, но вслух не говорят: не надо касаться того, что невозможно изменить, что не зависит от них. Так возникает необычная лирическая нота. Она рождена не любовью, любовь не нужна и не возможна для обреченных. Они повязаны близкой смертью, двое, которым чуть больше двадцати лет, но которые уже исчерпали время, отведенное им судьбой. Смерть связывает их абсурдно и реально.

После стремительного развития событий - подготовка грабежа, поездка Андрея на родину, вербовка подельников, грабеж, побег - после всего этого время как будто останавливается. Андрей тоже будто замирает. Но инерция его мнимого покоя чередуется для него со взрывами эмоций. Меньшиков всегда точен в ритмической партитуре роли, находя сюжетные, словесные опоры для как будто внезапных, но внутренне оправданных выплесков. По дороге Татьяна неожиданно заболевает, приходится сойти с поезда. Таня попадает в маленькую придорожную больницу, оставаться там опасно, у девушки из имеющихся документов только поддельный студенческий билет. Андрей идет к врачу, как-то чересчур спокойно говорит с ним о болезни Тани. Услышав о возможной операции, Плетнев каким-то стремительным рывком бросается к врачу через разделяющий их стол и вырывает злополучный студенческий билет. Хотя врач пока никакого криминала в биографии новой пациентки не предполагает. Но такова естественная реакция человека, который все время ждет катастрофы. Инстинкт диктует ему - надо уходить, инстинкт жажды жизни, неистребимый в каждом, как бы ни сложились обстоятельства... И с Таней Андрей уже не может расстаться, вторя мысли Николая Бердяева о том, что любовь не имеет отношения к жизни - любовь имеет отношение к смерти.

Они едут в их родной город - это последнее прощание с миром. Оба понимают, что там Татьяне долго на воле не жить. Дождавшись, пока Андрей уйдет из дома (они тайно остановились у его старого друга Марата), Таня идет к тому самому Николаю, Кольке, из-за которого когда-то села в тюрьму. Может быть, действительно любила и еще любит его? Может быть, так мстит Андрею, зачем-то ворвавшемуся в ее жизнь? А может быть, просто устала жить, каждый день ожидая нового ареста, колонии, дополнительных лет в приговоре...

Невнятность концепции режиссера и соответственно экранных решений, плюс невыразительная игра Анжелы Белянской не проясняют, что на самом деле толкнуло Татьяну к встрече с Николаем. Все вышло, как и ждалось... Когда Таня вышла из дома Николая, ее тут же забрала милиция, поджидавшая ее. Теперь все кончено...

Смысловая и эмоциональная нагрузка в последующих эпизодах почти целиком ложится теперь на Меньшикова.

На улице Марат говорит ему о том, что Таня арестована у дома Николая. Андрей знал, что так будет. Марат и Андрей стоят под аркой в переходе между дворами. Андрей вдруг странно подпрыгивает, делает полный оборот вокруг себя: "Форменный казус!.." Между прочим, "казус" - не только означает "выдающийся случай", но иногда и событие, признаваемое достаточным поводом для объявления войны! После выкрика Андрей мчится: он должен таким образом сбросить шоковое известие. Бежит в никуда...

Потом Андрей вернется в дом Марата, где еще остались какие-то мелкие Танины вещицы: косметичка, пудреница, расческа... Взгляд Плетнева схож с тем, что бывает у людей, только что вернувшихся с похорон. Неужели все? Еще недавно она расчесывалась, пудрилась, смотрела на себя в зеркало... Больше ее нет. И не будет... Кладбищенская россыпь... Но глаза Андрея хотят запомнить все эти мелочи, сохранить их. Он не скорбит: предначертанное роком и им самим, Андреем Плетневым, начинает свершаться... Наверное, через две-три минуты Андрей вышвырнет всю эту женскую дребедень. А пока скользит взглядом - все, все, все!..

Он уже готов к последнему прощанию с той, которую погубил. И это ему предстоит принять. Идет на вокзал, откуда Татьяну повезут в колонию. Затаивается на пустой тележке, опустив плечи, раздавленный, но не позволяющий себе сорваться и уйти. Отвечать надо по полной программе. Таня появляется с двумя конвоирами, она выходит из милицейского "рафика". Андрей идет к груде ящиков, контейнеров, к толпе, с любопытством наблюдающей за Таней. Город маленький, все всё знают, событие такое не каждый день бывает! Что-то уже успели присочинить, что-то и от правды слышится... Но Плетнев должен сделать так, чтобы и она его увидела. Делает резкое движение, когда их взгляды, наконец, скрещиваются. Прошлое вдруг становится для него драматически осязаемым - больше ничего не будет. В будущем только звенящая пустота. Он продолжает смотреть на Таню...

Раздается ее истошный крик: "Заберите меня! Заберите меня от него! Пусть уйдет! Скажите ему, я не хочу его видеть! Пусть оставит меня в покое! Скажите, пусть уйдет! Пусть уйдет! Скажите, я ненавижу его! Пусть уйдет, скажите... Скажите!!!"

Она корчится, рвется из рук конвоиров, которые тащат ее к вагону. А он все стоит и смотрит... Меньшиков принимает обращение Тани не к нему - к другому. "Скажите ему..." - повторяет она, как будто бы он не слышит ее крика. Для нее он больше не существует как реальное лицо. Может быть, его уже вообще нет среди живых?

Актер продолжает эту явившуюся Андрею мысль, когда приходит в дом к Николаю. Мертвым голосом, лишенным малейшего оттенка каких-то чувств, он заговорит с соперником и убийцей. В этом эпизоде, пожалуй, впервые на протяжении двухсерийной картины у Меньшикова складывается настоящий дуэт с актером Александром Негребой, играющим Николая.

Приземистый, плотный, широкоплечий, с лицом, изрядно опухшим от возлияний, уже начавший раздаваться нездоровой полнотой, Николай с первой минуты знает, что убьет Андрея. Не из ревности, такие, как Колька, не знают, что такое ревность. Убьет, потому что слишком много знает про него, про Таню этот странный мужик. Надо убирать его, пока не поздно...

И Плетнев явился в эти низкие, грязные комнатки тоже для того, чтобы убить Николая. Он весь во власти этой идеи, ни на что не отвлекается, только пристально рассматривает Кольку... Что же нашла в нем Таня? Взгляд Андрея разбивается о тупую, непоколебимую тупость, какую-то явную одноклеточность бандита. Единственное, что можно прочесть в его светлых, злых глазках,- удовлетворение. Андрей сам пришел сюда, и сейчас Николай получит удовольствие от расправы с человеком, который ненавистен ему уже в силу полнейшей их противоположности. Нормальная реакция хама и преступника... Главное, не затянуть с убийством...

"Зачем она приходила?" - Андрей несколько раз повторяет свой вопрос ровным, бесцветным голосом. Как будто идет запись. Ни гнева, ни злости, ни заинтересованности в ответе... Говорит монотонно и настырно... Знать, зачем Татьяна была у Николая, ему, в общем, не нужно. Была - и была. Теперь это не имеет значения. Ему интересен Николай - вот она, его мадам Смерть...

Николай отвечает по-разному. То говорит, что сам не знает... То злорадно выкрикивает: "Я драл ее здесь! Да!" После, когда Андрей все тем же ровным голосом сообщает, что убьет его, Николай вовремя выхватывает нож и всаживает в грудь Андрея.

Любитель кровавых сцен, Хван очень подробно снял гибель Андрея, все же успевшего в последний момент вытащить припрятанную гранату и взорвать себя, Николая и приятеля хозяина дома. Кровавая пена на губах героя ("Мы клали Меньшикову в рот малину со сливками, поэтому он так старался во всех дублях",- рассказывал режиссер о том, как снималась сцена смерти), потом медленно оседающее тело. Шепот... Смерть...

Но... после всего этого живой и невредимый Андрей Плетнев бодро гулял по почему-то пустому нью-йоркскому аэровокзалу. Заказывал водку бармену и задумчиво пускал по гладкому, скользкому пластику стойки обручальное кольцо, закружившееся волчком. Кстати, по словам Хвана, эту деталь придумал Меньшиков, одолжив для этого у режиссера его кольцо...

Зрители недоумевали - вроде Андрей погиб?! Киноведы задумчиво рассуждали о специфическом колорите фильма, об "отчуждении творца от творения", космическом холоде одиночества и еще об откровенных заимствованиях режиссера у зарубежных киноклассиков...

Попытаюсь через несколько лет после выхода картины приподнять занавес. Хван не раз заявлял, что его задача как режиссера - поломать сценарий, над которым он работает. Правда, в связи с этим закономерно было бы спросить: зачем тогда браться за постановку? Неужто все кинодраматурги в глазах Хвана всего только поставщики сырья на кухонный стол, где он печет свои кровавые пироги? Соответственно неурядицы возникли у него в процессе работы с Петром Луциком и Алексеем Саморядовым. Споры были достаточно серьезными, но, как известно, в подобной ситуации режиссер - владыка. Сопротивляться бесполезно. Литераторам остается довольствоваться гонораром и появлением своего имени в титрах картины. Нередко - разорванными отношениями с режиссером...

В истории создания "Дюбы-дюбы" возникли еще и дополнительные сложности.

Роль друга Андрея, Виктора, играл Григорий Константинопольский. В прошлом он окончил Саратовское театральное училище, потом стал слушателем Высших режиссерских курсов в Москве. Снимал довольно удачно рекламные ролики, клипы. По сценарию "Дюба-дюба" заканчивалась диалогом Виктора, приехавшего в Нью-Йорк и отставшего намеренно от группы соотечественников. Ему хочется в баре помянуть друга, с которым должен был быть здесь, да нет больше друга... Просил поставить ему музыку и, покачиваясь, напевал: "Дюба-дюба... Дюба-дюба"

Реквием по погибшему Андрею.

Поначалу Хвана такой финал как будто устраивал. Но зимой 1991 года Константинопольский уехал в Германию. Оттуда позвонил Хвану и сообщил, что решил там остаться. Режиссер заметался...

Именно в это время он настойчиво требовал в "АСКе" командировку в Америку, на съемки в Нью-Йорке с Константинопольским в роли Виктора. Кроме того, остались еще несколько сцен с участием Виктора. Хван собрался было уже переделать сценарий, как вдруг Константинопольский вернулся в Москву. Что-то было снято. Но Григорий опять подался в Германию и опять в телефонном звонке сказал, что не вернется. Хван заволновался пуще прежнего: как расстаться с поездкой в Нью-Йорк? Может быть, мы снимем там Меньшикова, решил он... Услышав об этом, я, естественно, удивилась, зная сценарий: "В качестве кого? Ожившего Плетнева? Он ведь не Джекил и Хайд?.."

В итоге Хван вместе с Меньшиковым улетели в Нью-Йорк, там сняли несколько вошедших в картину проходов Плетнева по городу и сцену на аэровокзале.

Я уже упоминала, что через полтора года работы над фильмом Хван все еще не намеревался заканчивать съемки и собирался в Крым. Но... Сидя рядом с режиссером в самолете, летевшем из Нью-Йорка в Москву, Олег сказал, что в середине июня, точнее, 16-го, уезжает в Лондон, где начинает репетировать спектакль "Когда она танцевала". И пробудет в Англии полгода.

Оставалось смириться и начать монтаж фильма. Монтаж длился с июня до февраля 1992 года. Читая эти строки, полагаю, кинематографисты хватаются за голову: мыслимы ли такие сроки!

Режиссер ссылался на контракт Меньшикова, одним из условий которого было: актер сам озвучивает свою роль. Но и по возвращении Меньшикова, 24 декабря 1991 года, озвучание все еще не начиналось.

Не могу не рассказать о том, как однажды мне довелось присутствовать в тон-студии, где шло озвучание "Дюбы-дюбы". С одной стороны, оставалось, мягко говоря, удивляться полному отсутствию самодисциплины у режиссера, постоянно покидавшего студию и останавливавшего работу. С другой - еще больше поражаться терпению Меньшикова не только по отношению к этим паузам, но и чисто профессиональному. Его партнер по озвучиваемому эпизоду, актер одного из московских театров, человек, видимо, не очень опытный в кино, никак не мог синхронно произнести свой текст, всего несколько коротких фраз. Начинали снова и снова, но что-то замкнулось, партнер Олега никак не мог справиться с собой. Продолжалось все это более часа. Меньшиков был предельно спокоен, доброжелателен, помогал коллеге, ни разу не посетовав, не упрекнув...

...Когда была сделана одна из первых сборок "Дюбы-дюбы", картина длилась более трех часов. Хван показал этот вариант мне и моей коллеге, известному американскому киноведу Анне Лоутон, автору ряда работ о советском кинематографе, профессору Джорджтаунского университета в Вашингтоне. Миссис Лоутон прекрасно владеет русским языком. Пишу об этом в связи с тем, что ни я, ни она ровно ничего не поняли из увиденного, несмотря на то, что читали сценарий. Очевидно, режиссер не мог разобраться в отснятом огромном материале, из которого потом долго выкарабкивался, в общем, на мой взгляд, так и не совладав с ним. Середина становилась концом, потом конец - серединой... Почему живой Плетнев появлялся в финале, объяснить Хван не мог.

Выход на экран "Дюбы-дюбы" был достаточно шумным. После удачного дебюта короткометражной ленты от режиссера ждали откровения. В этот момент внимание было обращено на новую режиссерскую генерацию, Хвана называли одним из ее лидеров. И потому готовились к потрясениям... Однако триумф не состоялся, даже рьяно защищавший фильм критик Андрей Шемякин в рецензии на "Дюбу-дюбу" написал: "На премьере фильма в Доме кинематографистов, однако, возобладало недоумение..."32

На вопросы критиков и зрителей в связи с ожившим героем: "Не означает ли вся эта история некий сценарий Андрея Плетнева, представленный на экране его фантазией?" или: "Где же в картине грань между реальным и ирреальным?" - Хван задумчиво повторял: "Каждый увидит в моем фильме то, что он хочет увидеть..." Фраза, донельзя обтекаемая, не дающая, разумеется, ответа. Вернее, уводящая от него... Она свидетельствовала, что режиссер вообще не очень был занят смысловой структурой своей картины. Или это было вне его возможностей? У Андре Моруа есть рассказ, как таким же образом, повторяя нелепую, бессмысленную фразу в ответ на вопросы зрителей, художник добился огромной известности. Спрашивавшие боялись выглядеть глупцами и принимали его слова как нечто сверхинтеллектуальное...

Удивляет другое. Критики, писавшие о "Дюбе-дюбе" (отклики в основном были негативными), прошли мимо работы Олега Меньшикова, лишь изредка упоминая о сделанном непосредственно актером. Между тем он придал картине значительность, серьезность, внес острую современную ноту, заговорив о трагической обреченности того, кто пытается осуществить себя в призрачном мареве конца века.

В 1993 году "Дюба-дюба" представляла Россию на Международном Каннском кинофестивале во Франции, где заняла последнее место по рейтингу среди конкурсных лент. Никаких наград, естественно, фильм не получил. Французская пресса писала о том, что смысл картины остался за пределами разумения и внятности. Будь режиссура на уровне игры Меньшикова, быть может, российский актер мог бы составить конкуренцию западным исполнителям... Но к чему предаваться предположениям о том, что уже невозможно вернуть?

Впереди Меньшикова ждала большая, серьезная работа на зарубежной сцене, где его партнершей должна была стать знаменитая Ванесса Редгрейв.

ИНТЕРМЕЦЦО. В АВГУСТЕ 1991 ГОДА

ЛОНДОНСКИЕ ГАЗЕТЫ ПИСАЛИ...

В августе 1991 года в Москву приехала Ванесса Редгрейв, известная английская актриса театра и кино, дочь знаменитого актера Майкла Редгрейва. У нас Редгрейв видели в картине Микеланджело Антониони "Блоу ап", позже она снималась в фильме Евгения Евтушенко "Похороны Сталина". Было еще несколько картин с ее участием, показанных вне конкурса на московских международных кинофестивалях, в том числе "Айседора", посвященная великой танцовщице Айседоре Дункан.

Эта картина была снята в 1968 году режиссером Керолом Рейшем. В фильм вошла история странного, почти безумного брака Дункан и Сергея Есенина. Русский поэт в этом фильме был беспробудным пьяницей, хамил, носил вывороченный мехом наружу полушубок, строил дикие гримасы... То есть представление западного мира о диком русском поэте...

Через двадцать три года Ванесса Редгрейв задумала вновь сыграть Айседору, теперь уже на сцене в пьесе Мартина Шермана "Когда она танцевала".

Шерман избрал локальный материал: один день из жизни невероятной супружеской пары - Дункан и Есенина.

Сергей Александрович говорил только по-русски, других языков не знал и не спешил овладеть ими. Айседора не знала русского, хотя жила в России, создала свою студию, верила в социализм и называла себя "первой коммунисткой". Общаясь, муж и жена прибегали к помощи... переводчика. Поскольку супруги были наделены нелегким нравом и жизнь в их доме протекала очень непросто, то переводчики не задерживались: случалось, вообще покидали необычную семью, проработав один день.

Такая ситуация разыгрывается в пьесе Шермана:

Париж, Айседора, Есенин, молоденькая переводчица, в доме толпится тьма разноязычных гостей. Ссоры, примирения Айседоры и Сергея... Предощущение близкого разрыва.

Задумывая спектакль, его создатели решили пригласить на роль Есенина русского артиста. В мае 1991 года Ванесса Редгрейв приехала в Москву с продюсером, чтобы найти исполнителя. 23 мая они смотрят спектакль "Калигула" в Театре имени Моссовета. 24 мая встречаются с Олегом Меньшиковым, который понравился им. 25 мая (кстати, это день рождения матери Олега, Елены Иннокентьевны) подписывают с Меньшиковым контракт.

В середине июня, а именно, 16-го, актер улетает в Лондон. Там начинает репетировать, параллельно занимаясь с педагогом английским языком, хотя играть ему предстояло на русском, как было задумано драматургом.

На Западе, в отличие от России, репетиционный период короток, спектакль окончательно гранится уже на сцене с ориентацией на зрительскую реакцию. Так было и с постановкой пьесы Мартина Шермана. Семь недель плотных, насыщенных репетиций, после чего в первой декаде августа премьера в театре "Глобус".

Спектакль шел полгода, восемь раз в неделю (семь вечерних представлений и одно дневное). Имел успех. Перед католическим Рождеством все закончилось, срок контракта истек. 24 декабря 1991 года Олег Меньшиков возвращается домой.

Мы никогда не увидим этот спектакль.

Олег рассказывал мне, что, начиная работу в Англии, он перечел Есенина. Перечел и то, что было написано о нем, открывая для себя совершенно иного человека, нежели тот, о котором рассказывали нам в школьные годы. Трагически противоречивый, нежный и безудержно резкий, слабый, ранимый и способный все сокрушить вокруг себя, когда рука и воля разгуляются... Тоскующий о подлинной близости с любимой женщиной, с друзьями и теряющий их, часто по собственной вине. Одинокий, как любой талантливый художник. Мятущийся, отвергнутый той, которая, по свидетельству многих, была им безнадежно и всегда любима, красавицей Зинаидой Райх...

Вряд ли все это можно было передать, воплотить в английской пьесе, написанной в расчете на актрису-приму, которая должна была главенствовать на сцене. Есенин был несколько отодвинут в тень великой женщины.

...Спектакль был сыгран и ушел, оставив память на страницах газет и журналов, довольно хрупкую и лаконичную. Тем не менее эти строки что-то сберегли. Я благодарна моей подруге, английскому киноведу Биргит Боймер, преподавателю Бристольского университета, которая помогла мне собрать английскую прессу с отзывами на спектакль "Когда она танцевала".

"Глоб" (11 августа 1991 г.), Бенедикт Найтингейл:

"Олег Меньшиков, гибкий и искусный русский артист, играет эксгибициониста Есенина, все время разговаривая на своем языке".

"Квик" (8 августа 1991 г.), Майкл Биллингтон:

"У Олега Меньшикова Сергей, раскачиваясь на люстре, проделывая балетные экзерсисы, то ли дразнит Айседору, то ли объединяется с ней душой, увлеченный жизнью ради любви к ней".

"Индепендент" (8 августа 1991 г.), Пол Тейлор:

"В постановке Аллана Аккермана Редгрейв создает прекрасный портрет, балансируя между фарсом и моментами мучительной опустошенности. Это, например, сцена, когда харизматический, по-детски требовательный Есенин читает свою поэму, мелодраматически сжимая кулаки..."

"Дейли телеграф" (8 августа 1991 г.), Роберт Кор-Ленгтон:

"Айседора сконцентрирована на своем поэте-любовнике Сергее Есенине, сыгранном советской звездой Олегом Меньшиковым, который гениально говорит по-английски и чьи атлетические прыжки на подмостках исполнены презрения ко всему, кроме его таланта".

"Файндейл тайм" (11 августа 1991 г.), Алистер Макклей:

"Сергей, сыгранный советским актером Олегом Меньшиковым, по-настоящему сводит с ума, полный юмора и дерзости; странный, шумный, остроумный, фантастически парящий - сыгран прекрасно... То, как он, вальсируя, целует Айседору, поглаживая ее рукой,- истинная театральная магия".

"Тайм оф сандей" (11 августа 1991 г.), Кеннет Херрош:

"В этих печальных обстоятельствах жизни с Есениным Ванессе кажется сверхъестественным ее возлюбленный хулиган, отважно сыгранный Олегом Меньшиковым".

"Сандей экспресс" (11 августа 1991 г.), Клайв Ф. Хиршхорн:

"Поселившись в Париже в 1923 году, Айседора стремительно выходит замуж за невозможного русского поэта, превосходно сыгранного Олегом Меньшиковым".

"Сандей телеграф" (11 августа 1991 г.), Джон Кросс:

"Сомневаясь в соответствии героини Редгрейв Айседоре Дункан, не сомневаюсь в искренности советского актера Олега Меньшикова, играющего Есенина".

"Скрин" (23 августа 1991 г.), Патрик О'Коннор:

"Вершина Меньшикова во втором акте, когда он играет на гитаре и поет чистым баритоном, а хмурая Редгрейв мгновенно переходит к улыбке".

"Уотс' он" (14 августа 1991 г.), Клер Байлен:

"Олег Меньшиков - маниакально завораживающий поэт, жестокий, подобный ребенку, согласный вместе с Дункан пуститься в плавание. Но после возникающей между ними трещины вам трудно поверить, что он хочет выиграть свой раунд... Но актер играет с таким невероятным шармом, что вам хочется помочь ему..."

"Обсервер" (11 августа 1991 г.), Майкл Коренев:

"Есенин, сыгранный с пленительной силой Олегом Меньшиковым (он умеет говорить по-английски), моложе Айседоры на восемнадцать лет, разрушенный алкоголем. Кульминационный момент - чтение им (по-русски) его стихотворения о тонущем щенке "Песнь о собаке". Это горькое воспоминание о трагедии, пережитой Айседорой в 1913 году, когда двое ее детей утонули в машине, упавшей в Сену".

"Сандей тайм" (11 августа 1991 г.), Джон Питер:

"Это диалог двоих. Мы в 1923 году, когда сорокалетняя Айседора выходит замуж за русского поэта Есенина (Олег Меньшиков), ненасытного, взрослого, хищного ребенка, существующего в постоянном сексуальном перевозбуждении, использовавшего свое незнание иностранных языков как оружие и щит..."

В российской печати, в газете "Культура" от 28 декабря 1991 года, появилось несколько цитат из других рецензий на этот спектакль.

"Дейли телеграф":

"Меньшиков с молодым задором успешно разрушает стойкий стереотип. Он отходит от стандартной трактовки образа русского поэта. Актер играет красиво, вдохновенно, его герой предстает одухотворенной, поистине незаурядной личностью".

"Индепендент":

"...нашли актера, демонстрирующего новый, необычный подход к подаче сценического материала..."

"Гардиан":

"...русский актер и в комических, и в полных истинного драматизма сценах демонстрирует возвышенный настрой своего героя. Благодаря тонкой игре становятся понятными истоки духовной близости обоих художников. Меньшиков находит выразительные средства, с помощью которых показывает, что они кроются не только в сходстве темпераментной натуры Сергея с неистовым энтузиазмом Айседоры, но в значительной степени в том, что оба они товарищи по новому революционному искусству".

"Тайм аут" (лондонская газета):

"Действие пьесы происходит в Париже, в те времена, когда Айседора Дункан была женой русского поэта, которого с демоническим обаянием играет Олег Меньшиков".

Любопытно, что даже в самой "сердитой" по английским меркам статье, опубликованной в газете "Дейли экспресс", к актеру нет никаких претензий автора беспокоит лишь одно: не станет ли появление "русской звезды" в отдельных сценах "слегка неодетым" причиной для закрытия "железного занавеса".

По свидетельству английской прессы, зал замирал, когда Меньшиков читал стихи Есенина или пел, аккомпанируя себе на гитаре, старинный русский романс, чтобы вымолить прощение у любимой... Именно эта во многом необычная постановка по результатам опроса критики признана лучшей, что подтвердилось высокой оценкой Питера Брука, Аль Пачино, Лайзы Миннелли.

И в заключение мнение нашего соотечественника, поэта Андрея Вознесенского:

"В Меньшикове есть шик профессионала высшей лиги. Я видел его игру в Лондоне в "Есенине и Айседоре". Спектакль стал гвоздем сезона. Драма некоммуникабельности двух великих любовников (один был удушен пеньковой веревкой, другая - шелковым шарфом) решена беспощадно просто. На англоязычной сцене поэт (Олег Меньшиков) говорит только по-русски. Айседора (Ванесса Редгрейв) отвечает только по-английски. Каким надо обладать магнетизмом и чем-то сверх техники, чтобы заставить зал, не дыша, слушать стихи и исповеди на чужом языке! "Семерых ощенила сука" - стихи непереводимы не только из-за незнания языка: как будто в России поэта понимали! Незагримированный, темноволосый, кареглазый артист, шутейно качаясь на люстре через всю сцену, подобно маятнику, понял непереводимый смысл судьбы любого поэта: непонимания и сверхпонимания. Я пришел на спектакль, приглашенный Ванессой, ушел - ошеломленный Меньшиковым".

Полученная Меньшиковым весной 1992 года премия Лоренса Оливье, почитаемого в Британии актером всех времен и народов (формулировка премии Меньшикову - "за исполнение роли второго плана"), вызвала в Англии новую волну интереса к русскому артисту. Он получает предложение сыграть осенью в спектакле "Игроки" по Гоголю Ихарева. Играть на этот раз на английском языке. Он проходит еще один курс занятий языком, играет Ихарева, зрители не догадываются, что перед ними россиянин. В одной из рецензий мелькнуло забавное замечание, что Ихарев говорит с "валлийским акцентом"...

Меньшиков в создавшейся ситуации несомненно мог бы продолжить свою зарубежную карьеру. В Англии, во всяком случае, в этом плане для него не было бы проблем. Но он приехал в Россию - работать дома.

Осенью 1995 года, когда Олег выступал перед зрителями в Тольятти, его спросили:

- Вы много работаете за рубежом. Где вам легче работается, здесь или там?

- Я работал за рубежом,- сказал Меньшиков,- в общей сложности сезона три. Но я не могу там работать постоянно, это однозначно. Ну другие мы, другие. Не хорошие, не плохие - просто другие люди. Если бы в пятнадцать лет уехал, подсуетился бы и привык, а сейчас уже нет... Хм... годы... Здесь многое, многое держит, и не хочется этого отдавать. Люди, которые тебя любят, люди, которых ты любишь. Там этого нет, там другое. Когда я работал в Англии, я предложил как-то: "Ребята, давайте выпьем после спектакля". Они говорят: "Отличная идея!" - и полезли за книжками своими. "Ну вот, через четверг, например". - "Какой четверг? Сегодня, после спектакля!.." Шок. Они не понимают, им все нужно распланировать. Ну разве у нас можно планировать, чтобы выпить через неделю?"

...Дело, конечно, не в отличии взгляда русского и англичан на запланированную "отвязку". Жесткий, практичный и трезвый ум Меньшикова верно подсказал ему, что жизнь и работа актера за рубежом, даже при самом успешном раскладе, никогда не даст ему того места на Олимпе (а Меньшиков очень честолюбив) и той любви, которую он получит, уже получает дома. И никогда не будет у него такого широкого выбора ролей, как в России, где он всем желанен... Там все равно он оставался бы, невзирая ни на какие победы, "чужаком".

Такова судьба всех наших актеров. Даже для гениального Михаила Чехова, который в Америке был очень знаменит, довольно много снимался, преподавал, растил звезд, в том числе и обожавшую его Мерилин Монро, играл в картине Альфреда Хичкока "Завороженный" с Ингрид Бергман и молодым Грегори Пеком, писал книги... лучшее осталось в России...

В России Олег Меньшиков сегодня звезда. Возможно, не имеющая соперников.

- Вы - звезда? - спросили его зрители в том же Тольятти.

- Я не знаю, что это такое...- ответил Меньшиков.- И никакого кокетства в этом нет, я не считаю себя звездой. Более того, это слово так затрепали, и такое количество у нас звезд! А их должно быть десять на страну, а никак не пятьсот, кометки там, метеоры - все нормально. Но звезды - это очень далеко, их не достать рукой. Это миры другие...

Меньшиков называет цифру - "десять звезд на страну", и не более того. В сущности, он прав, немногие сейчас имеют право читаться в одном с ним ряду по тому, что он уже успел сделать, по масштабам признания, по его энергии, с которой он отважно начинает новое дело, организовав Театральное товарищество помощи молодым актерам.

Еще один вопрос, заданный в Тольятти:

- Верите ли вы в судьбу?

- Я верю в судьбу,- сказал Олег.- Считаю, что каждый человек имеет шанс в жизни. Другое дело, что можно не разглядеть его, пройти мимо.

Последняя цитата интересна и для характеристики Меньшикова: он как будто признает над собой власть Провидения. И тут же вскидывается, настаивает на том, что человек - сам строитель своего пути, что нужно уметь зорко находить для себя опоры.

Он их находит, четко выстраивая завтрашний, послезавтрашний и прочие будущие дни, ориентируясь в основном на себя, свои силы. В этом смысле любопытен его ответ на вопрос "какого героя вы все еще не сыграли, но хотите сыграть?".

Меньшиков честен и отчасти позволяет себе помечтать вслух, что для него не так привычно:

- У меня никогда не было роли-мечты. Я не знаю, плохо это или хорошо,но никогда. Я всегда исходил из того, что мне предлагали: нравилось соглашался, не нравилось - отказывался...

Позволю себе коротко прервать Олега Евгеньевича для небольшого комментария. Естественно, многие режиссеры очень хотели бы заполучить Меньшикова в свой фильм, само его участие в той или иной картине в последнее время сразу обеспечивает к ней серьезный интерес, причем априори, до выхода картины на экран. Но чаще всего актер отказывается. Иногда не давая себе труда сообщить об этом режиссеру. Его молчание и есть отказ, вопреки пословице. Может быть, не хочется огорчать тех, кто надеется увидеть его у себя на съемочной площадке? Среди тех, в чьи фильмы Меньшиков не пришел, немало именитых постановщиков.

Очень рассчитывал на Олега Эльдар Александрович Рязанов, начиная работать над лентой "Привет, дуралеи". Вадим Абдрашитов предлагал главную роль в фильме "Пьеса для пассажира". Вячеслав Криштофович - в фильме "Приятель покойника". Роман Балаян - в фильме "Две луны, три солнца". Чутье вовремя остановило актера - он не стал сниматься в этих картинах, не имевших впоследствии серьезного успеха.

Однажды Меньшиков назвал мне причину своего отказа, по-своему открывающую его нацеленность на абсолютное лидерство. "Сценарий хороший,сказал он,- но называется именем героини..." Хотя, на мой взгляд, в этом сценарии была не менее интересна мужская роль, предложенная Олегу, тем более подобных он никогда не играл. Но... первенство должно принадлежать ему без малейших отклонений.

Продолжаю цитировать ответ Меньшикова на вопрос о несыгранных ролях:

"...Я хотел бы сыграть Гамлета. Сейчас, кстати, идут переговоры. Хотя они уже год идут, ну, неважно, к чему-нибудь придем. Наверное, я бы с удовольствием сыграл Мекки-Ножа в "Трехгрошовой опере", позже, может быть, захотел бы сыграть Сирано... Мы все зависимы - вот буду сидеть и хотеть. "Я так хотел бы это сыграть!" Кому это нужно?"

В Тольятти Меньшиков первый и пока единственный раз произнес фразу о зависимости актера. Обычно он настаивает на независимости, которая ему, естественно, по сердцу. Он из тех немногих в своей профессии, кому удалось этого добиться. О Гамлете - позже.

Вернувшись из Англии, Олег уже знал, чем займется в Москве.

"Я - БОЖИЙ КЛОУН"

В Лондоне Меньшиков купил изданные там "Дневники" Нижинского. Точнее, "Дневник" гениального русского танцовщика, написанный им в час прогрессировавшего безумия. Меньшиков прочел и решил создать спектакль о Нижинском, отведя себе заглавную роль.

В Советском Союзе имя Нижинского долгое время вообще не упоминалось: дягилевский балетный премьер, эмигрант, доживающий свой век где-то в Европе... На Западе же, несмотря на трагически ранний уход Нижинского со сцены, его помнили, сострадали его болезни: несколько десятилетий Нижинский провел в психиатрической больнице.

После его смерти жена, Ромола Нижинская, издала "Дневник" мужа. Как выяснилось позже - с большими купюрами, едва ли не треть рукописи не попала в печать. Тем не менее "Дневник" переводился, не раз издавался. Его изучали искусствоведы и врачи, историки и поэты: Нижинский давал всем почву для эмоций, размышлений, философских эссе.

О самом авторе писали книги. Снимали фильмы, танцоры пытались повторить его знаменитый "прыжок с зависанием". Кажется, это так никому по-настоящему не удалось.

Сняться в роли Нижинского мечтал Рудольф Нуреев - не успел. Сейчас этой идеей увлечен Михаил Барышников.

С падением советской идеологии Нижинский стал постепенно возвращаться в Россию. Нашли даже несколько документальных кинокадров, где запечатлен его танец...

Что же увлекло Олега Меньшикова в исповеди гения? Настолько, что прочно связало его путь с Вацлавом Нижинским?

Еще немного о "Дневнике". Он составлен Ромолой из трех записных книжек Нижинского, озаглавленных: "Жизнь", "Смерть", "Чувства". Включены и несколько его писем. Записи кажутся поначалу хаотичным потоком мыслей. Постепенно этот поток вовлекает тебя в свое русло, ты становишься почти един с ним. Нижинский все время в диалоге - с собой, с миром, с Богом. Разговаривает на равных, но с почтением и верой. Нижинский фиксирует свои размышления о Божественном начале личности, соединяя их с бытовыми зарисовками, конфликтует на страницах "Дневника" с тещей, известной венгерской актрисой Эмилией Маркуш, не одобрявшей брак дочери. Любовно пишет Нижинский о маленькой дочери Кире - с нею ему было легче всего общаться. В данном случае гений и дитя совместимы. И всюду мольба о Добре, которого недостает на земле...

Нижинский все время пытается разобраться, куда уходит его дорога.

А я иду, со мной беда,

Не прямо и не косо.

Как в никуда, как в никогда.

Как поезда с откоса...

Нижинский чувствует, что его "откос" где-то рядом, иногда смиряется, иногда отвергает кошмар предчувствия. Пишет о мечте вновь танцевать. Вспоминает о тех, кто был когда-то близок. Особенно часто возникает Дягилев - враг, друг, учитель, дьявол...

"Дневник" Нижинского литераторы сравнивали с поэзией Уитмена, с прозой Джойса. Серж Лифарь писал, что невозможно "переоценить его историческую и человеческую ценность".

Но менее всего эта неустанная мысль Нижинского дает почву для драматургических построений. Здесь - другое. Точный абрис последней муки, угасающего сознания, внезапный яркий свет, "чистый и белый". Из "Ундины" Жуковского: "Отец мой, не правда ль, ужасно душу живую иметь?" "Ужасно,будто соглашается Нижинский.- Но ведь невозможно иначе..." Словом, читая "Дневник", менее всего можно представить себе его сценическую версию...

Тем не менее Меньшиков попросил написать пьесу по "Дневнику" актера, пробующего свои силы в литературе, Алексея Бурыкина, своего ровесника, что тоже было немаловажно...

Создание Бурыкина пьесой никак не назовешь - в привычном для нас решении. Не в укор автору... Наверное, таков был замысел - наказ главного действующего лица будущей постановки, Олега Евгеньевича Меньшикова, изначально руководившего процессом.

Когда позже, после выхода спектакля, не раз слышались упреки в адрес Бурыкина, не владеющего композиционными приемами драмы, Меньшиков неизменно отвечал, что несет за это ответственность наравне с автором, позже, при публикации пьесы, четыре года спустя, посвятившим артисту стихи "На смерть Калигулы". Там есть строки, созвучные образу "N", Нижинского: "Лунатик, выдумщик таких чудачеств, что невозможно не принять за дар"33. Меньшикову посвящена и пьеса Бурыкина.

Пьеса эта где-то на грани сценария и монолога, она далека от традиционной драматургии, от произведений биографического оттенка. Кстати, предваряя публикацию "N" в альманахе "Тени странника", Бурыкин поясняет: "Автор утверждает: также размытость жизни и границ, места и времени действия - в строку"34.

Можно сколько угодно прокламировать свои авторские позиции, но в чтении пьеса Алексея Бурыкина все же утомляет драматургической внутренней неорганизованностью, а именно организованности материала, на мой взгляд, требует любое сценическое произведение в особенности, поскольку, по сути своей, изначально предполагает контакт со зрителем, с многолюдным залом, чего можно достигнуть при определенном напряжении, раскрутке истории, какой бы она ни была. Бурыкин весьма произвольно соединяет реальные эпизоды жизни героя со сценами его вымышленного общения иногда с самим собой, иногда с главными персонажами его судьбы вроде "злого гения" танцовщика - Сергея Дягилева, князя Львова, лакея Василия и даже Чарли Чаплина, восхищавшегося даром Нижинского. Порой это вообще случайные люди, встреченные Вацлавом на какие-то мгновения. Бурыкин включил в пьесу и собственные свои стихи.

Там, где его строфы стилизованы под поэзию Нижинского, ею грешившим, они, можно сказать, даже удачны в своей наивной неумелости. Сам Нижинский любил рифмы типа "Бог - Подвох", "Нижинский - Жизнь", "Мясо - Мясин" (он ненавидел танцовщика Леонида Мясина, сменившего его в труппе Дягилева и, видимо, ревнуя соперника к славе и к бывшему своему патрону). В стихах Бурыкина "а-ля Нижинский" встречается иногда и нечто трогательное:

Я тут и там - воображенье

без края и конца,

Колебленное отраженье

блуждающего лица.

Я есть везде! Блесну, исчезну

и буду появляться вновь,

пока, пока не канут в бездну весь

мир со мной и вся любовь...35

Гораздо хуже, когда драматург вкладывает в уста героя собственные поэтические опусы или предлагает их другим персонажам, как, например, матери Нижинского:

Опасность пусть стороной

проходит: не тронь, не тронь!

не погуби - люби!

не преступи грань!36

Огрехи драматургии относятся не только к деструктуризации материала. Допустим, Бурыкин увлечен авангардизмом и пытался создать нечто беккетовское, вернее, постбеккетовское, не учитывая, впрочем, естественного сопротивления самой основы - реальной биографии героя. Вольность дебютанту нередко помогает. Но у Алексея Бурыкина она не имеет опоры, замыкаясь на разного рода экзерсисах автора. Таково впечатление от пьесы при чтении. Иногда мелькала мысль: а может быть, вся эта сумбурность, нестройность, смешение бывшего и небывшего, сбывшегося и несбывшегося точно резонирует больному воображению героя? Именно это как бы подхватывают режиссер и актер Меньшиков, оправдывая и пафос, и рвущуюся мысль Нижинского.

Все требовало в постановке ювелирной работы - в том числе и мужества создателей, включая продюсера. Организационно за постановку "N" взялось агентство "БОГИС", одна из первых московских антреприз. Название составлено из фамилий двух основательниц агентства - Боголюбовой и Исаевой. Лариса Исаева, бывший ассистент режиссера на "Мосфильме", вскоре покинула антрепризу, став главой другого агентства, "МАКС", занимающегося актерами кино. Галина Боголюбова по сей день занята своей антрепризой: после "Нижинского" выпустила еще несколько спектаклей, которые, впрочем, не имели такого успеха, как дебют "БОГИСа".

Из интервью Галины Боголюбовой:

- Моя жизнь давно была связана с театром. Много лет работала завлитом в "Современнике", потом перешла в Театр имени Ермоловой к Фокину. Но года через два там начался раскол - помните, делили театр? - ни о каком творчестве разговора уже не было. Но что Бог ни делает, все к лучшему. Неудовлетворенность создавшимся положением дала мне право подумать о самостоятельной работе. А не "потянуть" ли мне собственное дело? И я стала узнавать, как его можно организовать. Словом, в январе 1992 года мечта конкретизировалась: было зарегистрировано агентство "БОГИС".

- И сразу взялись за "Нижинского"?

- Не сразу, но что-то фатальное в этом было: мы не могли не прийти к нему. Дело в том, что идея агентства изначально была такова: реализовать не только мечты о собственном деле, но и мечты артистов - любимых артистов, друзей, среди которых много очень талантливых. И первый человек, с которым я хотела бы работать, был Олег Меньшиков. Он тогда только что вернулся из Лондона, где сыграл роль Сергея Есенина в спектакле "Когда она танцевала", а до этого мы несколько лет работали в Театре имени Ермоловой. Словом, я стала "пытать" его на тему, что бы он хотел играть. А он мне: "В Лондоне я прочитал множество материалов, никогда не догадаешься о ком,- о Нижинском. Вот бы это сыграть..."

Об этом выдающемся танцовщике мы тогда знали очень мало, стали собирать документы. Привлекли Александра Феклистова, художника и сценографа Павла Каилевича - очень талантливых людей. Стали все это изучать, читать и думать, кто же нам сможет написать пьесу о Нижинском. Ведь не бытовая пьеса нам нужна - не биография Нижинского, а скорее, сценарная основа нашего восприятия этой личности. И тогда Олег вспомнил об Алексее Бурыкине молодом артисте, который пишет стихи. Он написал первые восемь страниц, и мы заключили с ним договор.

С этого все и началось.

- В "Нижинском" автор пьесы указан. В "Башмачкине" (следующий, очень интересный, своеобычный спектакль "БОГИСа" по "Шинели" Гоголя с Александром Феклистовым в главной роли.- Э. Л.) его уже нет - есть "сочинители спектакля". А вот имени режиссера нет ни там, ни тут...

- Как вы поняли, я с самого начала ставила на актеров. В стационарном театре актеры - самые бесправные люди: все зависит от всех, только не от них. И я решила, что в антрепризе интерес актеров, их индивидуальность должны найти благоприятную почву. Уже при чтении пьесы сложилась атмосфера импровизации, ребята увлеклись, сочиняли мизансцены. Причем не один раз все менялось в зависимости от того, какое помещение для спектакля удавалось найти. Нам нужна была малая сцена, камерная, в старинном особняке, а в Москве его найти непросто: только что-то образуется - и рухнет. Потом Олег придумал "окно", в которое он выпрыгивает-вылетает после финальной фразы: "А вы видели когда-нибудь "Видение розы"? Я видел..." И мы уже искали помещение с окном на сцене. Им стала бывшая Поливановская гимназия на Пречистенке - великолепное здание, очень в духе времени, в котором жил Нижинский.

А режиссеров мы приглашали, но так уж получилось, что многое было уже придумано, наработано, даже декорации. Один режиссер в связи с этим "зажался", с другими общего языка не нашли.

...Когда мы только начинали, "на берегу", что называется, договорились: будет успех или нет, играем "Нижинского", скажем, в Москве сорок раз, столько-то в Санкт-Петербурге. И все. В России его больше играть не будем... Спектакль записан на видео, есть любительский ролик. Мы с нежностью вспоминаем о времени работы над постановкой, как о самом прекрасном в нашей жизни. Но если скажет завтра Олег Меньшиков, что хочет играть Гамлета, будем репетировать "Гамлета"37.

...Галина Борисовна Боголюбова давала это интервью что-то через год после выхода спектакля. Увы, не состоялось сорока представлений "N" в Москве, играли нечасто, всего три месяца. Премьера в феврале 1993 года. А в апреле все завершилось недолгими гастролями в Санкт-Петербурге. На том была поставлена точка.

Меньшиков, по его признанию, вообще не любит долго играть одну роль. И все же обидно, что спектакль необыкновенного изящества, редкостной внешней и внутренней грации так мгновенно практически исчез со сцены, оставив после себя только воспоминания счастливцев, увидевших "Нижинского". Мне до сих пор кажется, что я ощущаю тот удивительный аромат, который заполнял зал и маленькую сцену на Пречистенке. Кажется, будто чуть увядшие розы еще пытались жить и говорить с нами...

Но вернемся от лирики к реалиям недавнего прошлого.

Все же назовем режиссеров. Их имена в принципе и тогда были известны в театральном мире, те, кто начинал и покинул репетиционный зал "N". Иван Поповски мирно оставил актеров вскоре после начала работы. Были и Петр Фоменко, и Эдуард Радзюкевич... Отчего все они достаточно спокойно покидали двух очень одаренных актеров, Меньшикова и Феклистова? Возможно, потому что умные и самостоятельные артисты изначально очень точно определили для себя весь расклад будущего спектакля. Режиссерам оставалось в такой ситуации либо абсолютно, незыблемо принять трактовку артистов, либо уйти, оставив их наедине с собой, дав им полную волю. Что и произошло. Некоторые театральные критики усматривали в этом победу "актерского" театра над "режиссерским", чуть ли не некое знамение времени. Но стоило ли так обобщать? Скорее, то был частный случай, давший великолепный результат еще и потому, очевидно, что режиссерское начало присуще и Меньшикову, и Феклистову. Позже Меньшиков вернется к режиссуре. В чем-то, вероятно, опираясь на опыт "Нижинского". Режиссирует и Феклистов.

Репетировали не щадя себя. В январе 1993 года Олег Меньшиков заболел воспалением легких. Через два дня встал, несмотря на протест близких, и вернулся на репетиционную площадку, не желая терять ни дня.

...Спектакль начинался, собственно, уже в те минуты, когда зритель переступал порог бывшей Поливановской гимназии (сейчас там музыкальная школа). У входа можно было купить очаровательную книжечку-программу, коричнево-охристую, напечатанную на плотной, матовой бумаге, какую теперь не встретишь... С портретами Нижинского, актеров, всех людей, создававших спектакль.

Потом была лестница с оградой из железных кружев. Фойе с колоннами. Зал, наверное, мест на сто пятьдесят... И все вместе сразу рождало атмосферу, в которой доверчивая и доверительная исповедь "N" - Нижинского оказывалась предельно естественна. В декорациях Павла Каплевича слышались голоса Бенуа, Бакста, Сомова... Серебряный век постепенно занимал собою пространство.

Постановка "N" была закономерна в начале 90-х, когда люди устали, изверившись в том, что принесли им годы резкого постсоветского слома. С экрана телевизора беспрестанно слышались обвинения живым и мертвым. В Думе росла оппозиция, чего-то без конца требовали от народа взлетевшие по карьерной лестнице бойкие политизированные дамы. Между тем наша жизнь становилась все мрачнее, скуднее и безнадежнее.

Оттого так хотелось вернуться, отворачиваясь от неверности, судорожности и фрагментарности нового времени, к людям, которых по-настоящему коснулась Божья десница, приблизиться к ним. Пусть обыкновенный человек не в силах вознестись к Престолу, как тот, кого Господь наделил волшебным даром. Но услышать о его странной, трагической судьбе - уже одно это давало возможность ощутить живую связь между Землей и Небом. Мне кажется, именно строки Анны Ахматовой могут донести ту радость, светлую тишину в душу, которые приходили во встрече с Нижинским:

Когда от счастья томной и усталой

Бывала я, то о такой тиши

С невыразимым трепетом мечтала,

И вот таким себе я представляла

Посмертное блуждание души38.

Прекрасной тишиной веяло от пастельных тонов декораций, сероватых, бежевых, неярко-белых... От мраморных колонн (потом окажется, что они декорированы под мрамор, на самом деле великолепно имитировавшая камень оболочка была наполнена воздухом). Поднебесный мир увлекал, вовлекал, заставляя забыть обо всем другом...

И выбегал Нижинский.

Олег нисколько не похож на Нижинского. Как ни странно, о великом танцовщике его современники вспоминают, как о "коротеньком", "большеголовом", с татарскими чертами лица. Правда, на фотографиях Нижинский чаще всего запечатлен в ролях - там он изыскан, утончен. Разве что заметен его небольшой рост, что, к слову сказать, нормально для балета. Когда вглядываешься в застывшую пластику этих снимков, осознаешь, что Меньшиков не копирует своего героя, но в уникальном даровании Нижинского есть то, что принципиально созвучно лейтмотиву спектакля: поэтика фантастических видений, прекрасные химеры, погибающие в соприкосновении с действительностью. Это была тема танцовщика в лучших его ролях. Он исповедовал силу романтической мечты, чем более всего пленял зрителей.

Не позволив себе (что очень разумно) ни разу появиться в хореографическом эпизоде, пусть секундном, Меньшиков принципиально выигрывает. Он выбегает, произносит первые фразы - он весь так открыт, так верит всем, кто его сейчас слышит, так априори благодарен им за то, что они немедленно, сейчас же разделят с ним всю его боль, муку, взлеты, его крах, что невозможно не отозваться на его зов. Ребенок, дитя, так и не успевшее убедиться в пошлости, низости, вероломстве мира, предающего с особой безнаказанностью самые доверчивые натуры. Нижинский свободен - во всем... Меньшиков никогда еще не играл подобной свободы - от всего. Свободы, какой просто не бывает и не может быть в действительности, но она приходит к безумцам. Для них стерты границы возможного и невозможного, желанного и неосуществимого ни при каких обстоятельствах. Поэтому Нижинскому легко. Поэтому он может так естественно общаться с призраками, вызванными из былого его воображением, памятью, безумной волей. И поэтому он с такой смелостью уподобляет себя Богу. Бог есть любовь. А Нижинский у Меньшикова действительно умирает, сжигает себя в любви к человечеству, как бы несовершенно оно ни было.

"Я вижу людей насквозь. С ними мне говорить не надо, чтобы понять: я вижу людей насквозь. Они возражают мне..."

В самом деле, кто-то возражает, пытается оспорить гения. Но он, слушая их, видит за словами нечто большее. Французский философ прошлого века Жюль Мишле полагал, что гений, как и Христос, должен возвышаться над обществом, что он, гений, творит историю, в общем, оказываясь вне ее. Свободная одаренность художника высшей пробы такова. Такова она и у Нижинского-Меньшикова: актер поразительно чувствует и передает эти "над" и "вне". Тем более что ощущение "вне" Меньшикову вообще близко и не раз им донесено в той или иной степени в предыдущих его ролях.

Как близка ему ипостась Божьего Клоуна - таким называл себя танцовщик. Разумеется, речь идет не о третьесортном изделии "Мосфильма" под названием "Мой любимый клоун". В спектакле клоун Меньшикова, если хотите, святой идеалист, остающийся таковым в любой ситуации... Предвижу, слышу уже упреки: и это о Меньшикове - жестком и порой жестоком бунтаре, стремящемся обычно вознестись в гордом одиночестве выше Бога, дорого оплачивающим свое (или ницшеанское) "все позволено". Оговорюсь - все это, естественно, о героях актера, но не о нем же... И вот явился нежный, чуткий, распахнутый всем и всему безоглядно Божий Клоун. Таким явился он, что все время страшно за его абсолютную, не оставляющую малейшего зазора между собой и людьми черты, независимо даже от степени их близости: "Мое безумие - это моя любовь к человечеству",- писал Нижинский39.

В полноте подобной исповедальности и полнота свободы, ощущения своей власти, в данном случае - над собственной жизнью, что дано немногим. Никаких преград для него, кажется, нет, все это история его взметнувшейся фантазии. Меньшиков напрочь отказывается от того, чтобы хотя бы штрихом, мимолетностью в интонации давать намек на больной рассудок Нижинского. Напротив: с первой минуты ее как бы убежден, что все происходящее и есть подлинная, доподлинная реальность. Только так все может оказаться высветленным до максимальной прозрачности: люди, события. Поэтому довольно патетический текст Бурыкина лишается в решениях актера выспренности.

Об этом заявлено сразу - и сразу оправдано тоном, пластикой. Костюм Нижинского взят в принципе из "Игр", которые когда-то поставил танцовщик на музыку Дебюсси: белый, спортивный костюм. Движения Нижинского - и здесь, и позже - близки графике Жана Кокто, запечатлевшей Нижинского в "Шехерезаде", в роли Фавна в "Послеполуденном отдыхе фавна", гримирующегося для балета "Карнавал". Нечто струящееся, неуловимое - ускользающая, почти нереальная красота, что близко той воображаемой, иной жизни, о которой говорит, которую играет сейчас Олег Меньшиков. Чуть раздельно, чуть по слогам произносит: "Какая благодать - молчать! Упасть в небы-, нежи-, повсюду строя миражи..." Так драматическая инсценировка пережитого в прошлом подается им наивно и упрямо.

Она поддержана прекрасным партнером Меньшикова. Александр Феклистов с идеальным попаданием выбран на вторую, сложнейшую в "N" роль, которую одним словом, тем более только одним именем персонажа, не обозначишь. Точность во всем, начиная с полной противоположности внешнего облика героев. Полетный, воздушный, парящий Нижинский-Меньшиков и крепкий, земной, ширококостный, твердо стоящий на ногах Александр Феклистов с лицом русского крестьянина, цепкими светлыми глазами и тяжеловатой походкой. Феклистову на протяжении спектакля дано сыграть множество разных ролей, он будет заметно меняться в зависимости от того, кто он в данную минуту, вплоть до дешевой проститутки или вельможного князя Львова, одного из первых совратителей Вацлава в плане сексуальном.

В первом акте земная твердость и сила Феклистова будут отчасти враждебны Нижинскому. Он как бы по-своему отыгрывает ту самую реплику танцовщика: "Я вижу людей насквозь... Они возражают мне..." Да, возражают, потому что такая сверхпроницаемость гения, его сверхпрозрение пугают. И манят. Как пугает и манит всякий истинно прорицающий, видящий то, что не дано увидеть, провидеть нам, обычным людям. Как манил и отпугивал других князь Лев Николаевич Мышкин в "Идиоте".

Упоминание о Мышкине - не просто отсыл к не сыгранной Меньшиковым роли, столь им желанной. Об этом герое Достоевского много размышлял и страдал его тоской сам Вацлав Нижинский: "...бывает, меня самого принимают за идиота, и я им притворяюсь, поскольку мне нравится это состояние духа. Я знаю, что некоторые нервные люди легко перевоплощаются в безумных и боятся. Но я не безумец, а идиот Достоевского не идиот"40.

Недаром Игорь Стравинский в воспоминаниях о Нижинском пишет: "Недавно я нашел письмо Нижинского, адресованное мне в Россию (оно было написано уже в период болезни Нижинского.- Э. Л.)... Документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского..."41

Позволю себе, коль речь идет о спектакле "N", конкретизировать: герой Меньшикова действительно схож с князем Мышкиным, актер любовно, охотно подхватывает мысль танцовщика. Отсюда - внешняя простота и невинность переживаний ("мы были как дети",- пишет Достоевский), способность героя к экстатическим чувствам, полная свобода от житейских расчетов, недоброжелательности к другим людям. Ежели оно когда и вспыхнет - в первом действии есть такие вспышки, - то лишь потому, что Нижинский обманут в лучших его представлениях о бедном человечестве. Своими нечистыми поступками, ложью, корыстью окружающие мешают ему сохранять цельным свой мир, оттого он бунтует.

Перетекание, перевоплощение героев Феклистова из одного в другого соответствуют стремительной смене настроений-воспоминаний Нижинского. Они как будто хаотичны - внешне иными и быть не могут: взволнованная память, помноженная на пылкое воображение, выстраивает свою неповторимую цепочку.

С малых лет жизнь Вацлава окрашена драматическими событиями. Его отец Томаш (или Фома - по-русски) Нижинский - хронический алкоголик. Брат Станислав теряет рассудок и умирает в сумасшедшем доме. В семье царит жестокая бедность. Первые годы в балетной школе оказались болезненными по восприятию для странного, диковатого мальчика Вацлава. Все это вошло в память его. Вместе с тем не разрушило хрустальную башню гения, которую больной танцовщик возводит в воспоминаниях-фантазиях. Таким образом он спасается от ожесточения, что, кстати, нередко раздражает его собеседников. В первом действии рубеж, водораздел между ними и героем в том еще, что персонажи Феклистова во многом из реальности, не стыкующейся с "землей" Вацлава. Иногда его выходки кажутся, на первый взгляд, капризами избалованной славой звезды - такова реакция Василия, лакея, тупого, жестокого, неразмышляющего и к размышлению абсолютно не способного существа. Иногда эти выходки - неожиданное проявление воли в Божьем создании, казавшемся только что тихим, покорным; так произойдет с князем, полагавшим, что мальчик-любовник будет прикован к нему надолго, настолько, как пожелает его сиятельство. А иногда все будет освещено негромкой иронией: какой мужчина не побывал в борделе хотя бы раз в жизни?..

Сложнее складываются отношения с Дягилевым. Понятно, что опора пьесы дневник Нижинского, и особенно его письмо к "злому гению". Это заметно повлияло на то, каким предстал дуэт Нижинский - Дягилев в "N". Разумеется, можно было бы упрекнуть и Алексея Бурыкина, и создателей спектакля в некой прямолинейности. Дягилев объективно сыграл огромную роль в судьбе Нижинского, его опека - творческая - безусловно оказалась во многом подобной руке Родена, отсекавшего из мраморной глыбы "все лишнее", чтобы изваять совершенство. Конечно, была и темная сторона в их близости, что по сей день старательно муссируется многими, от биографов Нижинского до любителей выставлять на свет грязное белье великих, к примеру, Дягилева и его протеже.

Разрыв создателя "парижских сезонов", потрясающего менеджера, наделенного великим чутьем, вкусом, деловыми способностями, и хрупкого "бога танца" рано или поздно должен был случиться. Наверное, греховная связь с Дягилевым, мужеложство терзали Нижинского, человека верующего, увлеченного толстовскими идеями, чистого духом. Встреча с Ромолой Пульски ускорила его уход от Дягилева. Активность молодой балерины, фанатически влюбленной в Нижинского, отправившейся вслед за ним на пароходе на гастроли в Латинскую Америку, их короткое общение во время путешествия и скоропалительный брак по инициативе Вацлава отдалили, увели Нижинского от его крестного отца в искусстве. Ромола, естественно, ненавидела Сергея Павловича всеми фибрами души. Ненавидела и боялась.

Но, как ни говори, Дягилев остался в мире Нижинского, иначе быть не могло: слишком серьезна была их общая жизнь в искусстве и слишком недостойна в плане личном. С одной стороны, с Дягилевым больной Нижинский связывал и былые триумфы, и мечту о возвращении на сцену, эта мечта никогда не оставляла его, пока окончательно не затуманился разум. Пока он не забыл собственное свое имя. Была и ненависть-ревность к Леониду Мясину, заменившему его в труппе и в личной жизни Сергея Павловича.

Все это в какой-то мере самостоятельная трагическая история, со сложнейшими психологическими нюансами, событийными моментами и своей драматической структурой. Она не вписывалась в спектакль "N", каким он был задуман и осуществлен.

Между прочим, письмо Нижинского не исключает версии постановки "БОГИСа". Письмо это - все из колебаний, переменчивых оценок личности Дягилева, называемого и "существом хитрым", и "лицемером", и "мертвецом", чья смерть просматривается во всех его начинаниях, и "злейшим врагом" - до странного признания в любви "как к человеческому существу". И все же в строках письма, в описании, очень подробном, его собственной прогулки по Сен-Морицу, поразившей Нижинского, где он жил с Ромолой и дочкой, встреч в этом городе, присутствует не изжившая себя до конца близость учителя и ученика. Никому не писал Нижинский подобных писем-признаний с затаенным, но проступающим желанием вернуться, просьбой "помочь разобраться в том, что происходит".

В спектакле "N" Дягилев со своей знаменитой тростью, вальяжный и уверенный в себе, более "злой гений", нежели, пусть и в прошлом, человек, которому Нижинский когда-то всецело доверял себя. Импрессионистское начало постановки диктует героям способ общения, адекватный этой манере. Меньшиков-Нижинский гонит мэтра из своей прошлой жизни, внутренне сопротивляясь возможности их новой встречи, этически не в силах смириться с падением, в которое Дягилев его ввергал. Впервые, кажется, резвый, светлый мальчик замедляет свое порхание, скольжение по сцене (впрочем, нет, нечто подобное уже было, когда он говорил о брате: подобие их судеб, как искра, ворвавшаяся из реальности, вдруг пронзила правдой больное сознание и заставила в ужасе замереть). Но на этот раз все выглядит иначе - как вызов былому, желание доказать, что он и сам по себе способен быть великим Вацлавом Нижинским, снова танцевать, танцевать, танцевать...

Неслучайно Дягилев "становится" Ромолой: два самых близких, по сути, человека, два непримиримых антагониста, двое, ведущих сражение за него, Вацлава, оказываются чем-то неразделимым по силе чувств. Феклистов, к счастью, не стремится играть "женщину", он только меняет интонацию, что усиливает и закрепляет ощущение нераздельности этих персонажей. После ласковой иронии Дягилева в голосе актера звучит страсть той, которая целиком посвятила себя своему кумиру, мужу, своему гению. "Я - пульс его, его шестое чувство",- говорит она уверенно. Но есть еще и взгляд Нижинского...

Как будто бы благодарный - в преданность Ромолы Вацлав безусловно верит. Но понемногу он словно заново видит жену. Тем самым взором, что проникает сквозь плоть, он отторгает алчную властность Ромолы. Плененный ею в жизни реальной, особенно, когда болезнь стала активно брать верх над рассудком и Ромола буквально замкнула его в одиночестве,- в истории ирреальной он хочет держать некую дистанцию по отношению к жене. Чтобы не оскорбить и не оскорбиться.

Нижинский не удивляется и не возмущается. Но и не может прийти к полной слиянности с женщиной, пусть безмерно его любящей, матери его обожаемой дочери. Взрослые люди слишком испорчены миром - еще одна тема из Достоевского возникает и продолжается в спектакле в связи с присутствием детей. Появятся прелестный мальчик и прелестная девочка. В костюмах все тех же пастельных тонов. Дети-ангелы... В "Идиоте" князь Мышкин со слов Шнейдера говорит о себе: "...я сам совершенный ребенок... я только ростом и лицом похож на взрослого". И дальше: "...я не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими. Все-таки с ними мне всегда тяжело почему-то, и я ужасно рад, что могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети".

В общении с детьми Нижинский Меньшикова радостно вырывается из возрастной иерархии, гармонично соединяясь с невинными душами. Его голос звучит особенно мягко, нежно - не надо оглядываться, остерегаться. Не бояться трости лакея Василия или наглости ворвавшегося к нему репортера. С мальчиком и девочкой он равноправен, утверждая свое царство добра, которое им пока по плечу. Во втором действии он обратится к диалогу с собой, все еще сберегая поначалу ту же интонацию. Персонажи Феклистова станут аlter еgо Нижинского. Хотя один из них наделен великим именем - Чарли Чаплин.

В фантастическом мире второй части прослеживается, несмотря на запрограммированную отвлеченность, несомненную призрачность, ясная внутренняя линия в развитии, как это ни парадоксально, реальных человеческих чувств. Нижинский становится совершенно прозрачен - вместе с тем в нем все больше светятся живая любовь, живая и глубокая печаль. И живая надежда.

...Ницше говорил: человек есть действительно нечто, что надо превзойти, ибо, только пытаясь превзойти себя, человек остается тем, чем велел ему быть Бог. Нижинскому из "N", особенно во втором акте, превосходить самого себя уже не нужно, да не прозвучит это кощунственно. Актер окончательно отбрасывает формы реального существования, полностью отрешаясь от окружающего мира (Меньшиков всегда этим дорожил!), и переходит к диалогу с самим собой, но это ни в коей мере не напоминает беседу Ивана Карамазова с чертом, карамазовским бунтом против Бога, вызовом Богу, отвергающим его власть над собой.

Нижинский остается с добром, верой в добро. Зло он относит к остальному миру, с которым простился. Он остается со своей великой тайной дар Божий всегда есть тайна с особым, непостижимым, несмотря на все попытки, началом.

Прошлое, однако, все еще оживает для героя. Но певучесть пластики Меньшикова все больше словно передается Феклистову, пока тот вообще не начинает вторить Нижинскому, кого бы он ни играл...

В статьях, написанных о спектакле, некоторые авторы сравнивали дуэт Нижинского с остальными героями, то есть Меньшикова и Феклистова, с Моцартом и Сальери. Иными словами, видели персонажей Феклистова людьми посредственными, в глубине души ненавидящими гения как нечто для них недосягаемое. Мне представляется такое сравнение излишне прямолинейной натяжкой, хотя бы уже потому, что зависть менее всего довлеет в отношениях Нижинского и Дягилева, Нижинского и Ромолы, Нижинского и Чарли Чаплина. Наоборот, каждый из этих фрагментов спектакля оборачивал Нижинского еще одной гранью - не то чтобы характера, о характере в подобной сценической версии говорить не приходится, но открывал гения в его попытке уйти в жизнь Духа, отринув земное, материальное, что так или иначе несли другие люди, встреченные им. Он уже не приемлет земное, материальное, тоскливо-прозаическое, особенно во втором действии. Но осуществить свои искания до конца невозможно - тогда и следует обращение к другим в надежде, что они полностью разделяют его идею о пути к самому себе...

Меньшиков и Феклистов неслучайно соединяются в озорном скольжении на роликовых коньках - в таком идеальном единстве обычно двигаются танцевальные пары фигуристов на ледовой арене. Но там все посвящено возможности обнаружить, доказать свою блестящую технику, выиграть у таких же способных и сильных спортсменов. На сцене старого пречистенского особняка актеры исполняли, по сути, монотанец для самих себя. Их было двое, они растворялись друг в друге с трогательной, простодушной ребячливостью, оставляя ощущение сказочной импровизации, свежести тончайших, якобы непроизвольных решений, реакций. Казалось, оба впервые в жизни встали на эти странные коньки на колесах, впервые весело покатились, чуть все же опасаясь, чуть подстраховывая друг друга. И откровенно радуясь возвращению в детство (опять детство!), в беспечность, в счастливое, юное состояние души, когда верится, что твое завтра непременно будет светло и ясно...

При этом у обоих актеров великолепное чувство меры, гармонии, не допускающей никаких излишеств, перевеса одних пластических средств за счет других. В то же время оба они могут позволить себе на какое-то время как будто расслабиться, вроде бы нарушив визуальное совершенство: ссутулиться, втянуть голову в плечи, странно поставить ноги... Но именно это придает огромную жизненность их сценическому существованию. Меньшиков и Феклистов пользуются такими допущениями с величайшей осторожностью и тактом, ни на минуту не забывая, что главный герой их спектакля "N" - Нижинский.

Оттого для них важно донести не сам танец гения (об этом я говорила), но дух его танца настолько, насколько возможно в драматическом спектакле.

"О, я учился ходить, говорить и танцевать одновременно, и мама, которая следила за появлением у меня каждого нового зуба, не смогла бы сказать, когда состоялся мой первый урок танца"42,- говорит Нижинский-Меньшиков. И оба актера выстраивают свою арку взаимоотношений с героем во многом исходя из этих слов. Продумано всё так, что нет ни одного балетного приема, ни одного намека на арабеск, замедленные глиссады, то есть канонические танцевальные па в классике. Зато актеры помнят и знают, что для танцовщика руки - это несение рук, что отчасти в их силах. Потаенная пластика рук Меньшикова и Феклистова соткана, как легкая паутина. Нет острых углов, резких точек, геометричности. Все в недосказанности движений, их перетекании, асимметрии. Пластика, как ничто другое, во втором действии открывает Нижинского-двуликого, Нижинского в его разорванном сознании, в противоположности смыслов и в их единстве. На ум вновь приходит Достоевский, его известная мысль: то, что в обыденном смысле абсурдно, оказывается справедливым во внутреннем. Таким образом, Нижинский органично как бы опять незримо возвращается к своему любимому князю-идиоту, уже к его дуэту с Рогожиным в их неразрывной связи, в предельном сцеплении мыслей, чувств, подспудной движущей идеи.

Безумие танцовщика (Меньшиков мягко нагнетает это состояние, без всяких рывков, избегая прямых выплесков) совпадает с символом веры Достоевского, вынесенным им с каторги; изучая и воспроизводя окружающий мир, гениальный писатель делает поразительное признание: "...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение недействительности..."43

Недействительность, величественная, справедливая, самая действительная из всех действительных, ассоциируется у Достоевского в своем идеальном содержании с заветами Христа.

Меньшиков и Феклистов играют персонажей Достоевского необычно, отчасти вопреки традиции. Своей игрой они напоминали мне финал картины "Идиот", поставленной Акирой Куросавой по роману русского гения. Диалог превращался в самодиалог. Не было четкой грани, рассекающей реплики одного лица от реплик другого. Граница стиралась. Оба они - существа равно страдающие и равно виновные, ибо князь Мышкин берет на себя вину Рогожина. И всю вину нашего грешного мира.

Потом в душе Рогожина затихали бесы. Герои, люди прежде всего почти во всем полярные: по корням, жизненному опыту, духовной устремленности,Мышкин и Рогожин - эти крайности сходились. Они словно правая и левая рука пианиста, у каждого своя партия, вместе - трагическая мелодия. Сущность же в разгорающемся светлом пламени, являющемся после кошмара ночи, после мрачной бури, унесшей жизнь Настасьи Филипповны. В устах актеров - текст "Дневника" Нижинского и реплики, написанные Бурыкиным. В целом же играется замечательная сцена - ночь, которую проводят Мышкин и Рогожин у тела убитой женщины.

Все понято и прощено. Все люди - братья, привести их к этому может только любовь... Из "Дневника" Нижинского: "...Я хотел бы заставить всех понять, что такое любовь, добиться от людей, чтобы они не сползли к духовной смерти, чтобы боялись этой смерти, которая идет от Бога, чтобы они улучшали сами себя, дабы избежать смерти духа... Не на иконах надо искать Бога, а в душах других людей"44.

Вот так и сыграна сцена Мышкина и Рогожина безумным Вацлавом и его отражением.

Вот так в спектакле игрой актеров все более утверждаются искания человеком собственной сущности, обычно остающейся нами не познанной. Нами, погрязающими в суете будней... В трагическом свете безумия, тем более личности сверходаренной, существо ее странно кристаллизуется, как и желание как бы заново проиграть прожитую жизнь, иногда несколько меняя ее катастрофический ход в соответствии со своими идеальными представлениями. Мышкин, единый с Рогожиным, - это и есть путь самого Нижинского к Богу, очищение, освобождение, отказ от мелочных забот и повседневных неурядиц. Это и осуществление мечты о примирении с окружающими, потому что Рогожин во многом отражает взаимоотношения Нижинского с Дягилевым, Ромолой, князем, случайными знакомцами и прочими, прочими, кто был на его пути.

Сознание Нижинского, перескакивая через пространство и время, свободно выхватывая и сопрягая события, которые вряд ли можно было бы сюжетно соединить и соответствующим образом организовать, таким способом строит свой особый, пусть и "вывихнутый" мир, где, оказывается, есть место для счастья. Причем счастья, связанного с живой реальностью.

Если эпизод как бы "по Достоевскому" - это разрушение и созидание себя заново, это размытые границы между жизнью и смертью, неожиданно сыгранные Меньшиковым и Феклистовым с элегической мягкостью, то воображаемая встреча с Чарли Чаплином соединяется не только в биографической подлинности этого события. Нижинский и Чаплин знали друг друга.

Чарли Чаплин всю жизнь играл, по сути, того же Божьего Клоуна... То же беззащитное в своей невинности создание, чистое дитя, потрясенное несправедливостью мира, но так и не принявшее несправедливость как закон бытия.

Чарли Чаплин оставил воспоминания о встрече с Нижинским. Это всего две страницы, но взгляд Чаплина подобен тому, о котором говорил Нижинский,взгляд "насквозь". Чаплин пишет: "Серьзный, удивительно красивый, со слегка выступающими скулами, он напоминал монаха, надевшего мирское платье..." И далее о Нижинском-танцовщике: "...следующим номером было па-де-де с Нижинским. В первую же минуту его появления на сцене меня охватило величайшее волнение. В жизни я встречал мало гениев, и одним из них был Нижинский. Он зачаровывал, он был божество, его таинственная мрачность как бы шла от миров иных. Каждое его движение - это была поэзия, каждый прыжок - полет в страну фантазии...

Никто не мог сравниться с Нижинским в "Послеполуденном отдыхе фавна". Несколькими простыми движениями, без видимых усилий, он создавал таинственный и страшный мир, таившийся в пасторальном пейзаже, в котором трагически метался его пылкий и печальный бог.

Спустя полгода Нижинский сошел с ума. Какие-то симптомы заболевания можно было заметить уже в тот вечер, в его уборной, когда он заставил публику ждать. Я случайно явился свидетелем того, как эта болезненно-тонкая душа, не выдержав, ушла из жестокого, раздираемого войной мира в иной мир в мир ее собственной мечты..."45

В спектакле "N" Нижинский во встрече с Чаплином просветленно красив без тени мрачности, подмеченной в чаплинских строках, без малейшего сходства с монахом. Напротив - у Меньшикова в этой сцене Нижинский почти безмятежен. Легко меняющий настроения, легко переходящий из одного душевного состояния в другое, невероятно импульсивный в общении с Чаплиным, конгениальной личностью, он буквально пронизан радостью. Синхронен в этом его "альтер эго", его двойник. Но он не повторяет Нижинского-Меньшикова. Чаплин-Феклистов оставляет точный зазор между двумя великими. Чаплин будто вносит покой в смятенное сознание Вацлава. В общении с ним Нижинский отказывается от слов. Все говорится в танце - не столько подражании знаменитым пластическим номерам Нижинского, сколько, скорее, нежной пародии на легенду о Чаплине и о нем, "гении танца". Об их легендарной исключительности, чему не мешает иронический отсвет.

Мне кажется, что фрагмент "Нижинский - Чаплин" в чем-то антитеза остальным воображаемым встречам. Балетная затея, когда руки Меньшикова и Феклистова туго переплетены, когда оба лихо пляшут, с комичным простодушием изображая знаменитый танец маленького Чарли, это не просто хорошо задуманная и великолепно исполненная стилизация. Из всех, кого Нижинский знал в своей другой, реальной, жизни, возможно, никто не сумел так понять его боль, метания (ведь именно о "метаниях" написал Чаплин), как другой великий артист. Возникает лирическая тема - наконец, найден тот, кто, как и сам Нижинский, отстаивает человечность, ставшую раритетом, почти истребленную. Чаплин ушел в клоунаду на экране, чтобы так сохранить себя, свое естество и свою редчайшую натуральность, что скрыто парадоксальной формой.

В общении с многими другими что-то у Нижинского обрывалось в сердце, он падал в обморок при встрече с Дягилевым. Он бесновался от ненависти к лакею. Играл с куклой-манекеном размером в человеческий рост, этакой копией его самого, тоскуя в нестерпимом, как веревка на шее висельника, одиночестве... В этом обманном чаде безумия Чарли сумел утешить Нижинского самим фактом своего существования рядом с ним и тем, что Чаплином создано. Олимпийские боги находят друг друга...

Но, как бы ни осознанно, как бы намеренно ни отсутствовали канонические драматургические конструкции в театральной фантазии "N", поставленной Олегом Меньшиковым (откроем этот секрет полишинеля, известный со времен премьеры, но официально как бы не зарегистрированный, поскольку Меньшиков из скромности отказался от упоминания его имени на афише в качестве постановщика), как бы ни фрагментарно выглядел цикл эпизодов встреч-откровений героя, в ней, этой фантазии, есть несомненно своя внутренняя логика. Она во многом привнесена актерами и художником-сценографом, устремляя движение этой истории к финальной точке прыжку Вацлава Нижинского, оставшемуся в веках.

Впервые об этом прыжке я услышала в свои школьные годы. Руководительница нашей балетной студии когда-то была студийкой Айседоры Дункан. Она не просто любила рассказывать нам о великих танцовщицах и танцовщиках, но старалась в движении как-то передать их стиль. Нижинского она никогда не видела - не успела увидеть. Была тогда еще очень мала. Но много знала о нем от тех, кто каким-то образом соприкасался с ним в Мариинском театре в пору его молодости или был счастливым зрителем, например, "Шопенианы" в постановке Фокина с участием Нижинского, "Павильонов Армиды", где он танцевал с Анной Павловой, в "Петрушке" на музыку Стравинского, гениальном свершении Нижинского. Естественно, говорила она и о легендарном прыжке Нижинского, "баллоне". Нижинский, подпрыгнув, как бы естественно зависал в воздухе, паря над всем и всеми. Этим прыжком-баллоном он славился еще в балетной школе... Показать "баллон" хотя бы намеком или опосредовано наш педагог не решалась.

Потом я прочла у Тамары Карсавиной, одной из прим труппы Дягилева, много танцевавшей с Нижинским:

"Как-то утром я пришла раньше обычного. Мальчики еще заканчивали экзерсис. Я бросила на них взгляд и не поверила своим глазам: какой-то мальчик одним прыжком поднялся над головами своих товарищей, словно повис в воздухе.

- Кто это? - спросила я Михаила Обухова, его учителя.

- Нижинский,- ответил он.- Этот чертенок никогда не успевает вместе с музыкой опуститься на землю! - И он подозвал Нижинского, чтобы тот сделал несколько комбинаций.

Мне показалось, что я вижу перед собой какое-то чудо. Но юноша был далек от мысли, что он совершил что-то необыкновенное"46.

Карсавина описала и безумие публики, рвущейся и прорывающейся на сцену, "радостный хаос" и пр., пр. Она же приводит ответ самого Нижинского, когда его спросили, трудно ли парить в воздухе во время прыжка? "Он сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: "О нет! Это нетрудно, надо только подняться и на мгновение задержаться..."47

Прыжок Нижинского потрясал зрителей, и когда они видели его в балете "Видение розы" на музыку Вебера. Сохранились фотографии, на них Нижинский и Карсавина, можно разглядеть декорацию с огромным, распахнутым окном, в которое прыгал Нижинский, зависая в воздухе.

Вероятно, старые фотографии, декорация, распахнутое окно подсказали Олегу Меньшикову финал его спектакля. Об этом сказала в своем интервью Галина Боголюбова: "Потом Олег придумал окно..."

Он придумал, точно определив пик, высшую точку - буквально и символически в сотворенной им новой легенде о Вацлаве Нижинском. Но все это надо было еще осуществить.

Разумеется, бессмысленно было бы просто безвкусно повторять "прыжок с зависанием". Тем не менее он должен был быть на сцене.

...Окно в углу. Поначалу на него не обращаешь внимания. В финале актеры стоят по другую сторону сцены. Спрашивает Вацлав: "А ты видел "Видение розы"? - "Да... Нет... Не помню..." - "А я видел... Смотри..." И бежит к окну. Бежит, едва касаясь пола. Но это не обычная балетная пробежка - это начало полета. Нижинский как-то незаметно отталкивается от земли... Руки вытянуты вперед - крылья птицы... Спокойное, очень ясное лицо - лицо человека, который пришел к согласию с собою. И горизонтально пролет-вылет в окно... Он и вправду птица... Небесное создание, которому все подвластно. Истинно - создание Божье. Таким был Вацлав Нижинский в спектакле.

"Я - Бог, я - Бог, я - все, жизнь и бесконечность. Я буду всегда и везде. Если бы меня убили, то я бы выжил, потому что я - все. Я отбрасываю смерть, увековечу себя в бесконечной жизни"48.

Иногда мне кажется, что спектакль "N" точно так же пролетел-улетел от нас, растворившись в морозном, а потом весеннем московском воздухе, но оставил немногим счастливцам-зрителям тот "неизгладимый призрак" гения, о котором писал и которого запечатлел Жан Кокто, которого с великой простотой и свободой играл Олег Меньшиков.

СКРЕЩЕНЬЕ ЛИЦ, СКРЕЩЕНЬЕ СУДЕБ...

Из первых строк сценария Никиты Михалкова и Рустама Ибрагимбекова "Утомленные солнцем":

"Мужчина, насвистывая, думая о чем-то своем, разглядывает себя в зеркале. Он хорош собой: темные, блестящие глаза, красивый излом бровей, длинные, зачесанные назад волосы..." Стоп - ведь это же портрет Олега Меньшикова, хотя, возможно, несколько комплиментарно исполненный авторами. То есть Михалков и Ибрагимбеков, работая над сценарием, уже воочию видели своего героя, своего актера - единственно возможного в их представлении исполнителя одной из главных ролей в будущей картине.

Действительно, роль Дмитрия, Мити, Митюли, изначально писалась для Олега Меньшикова. Иных кандидатур на роль Мити не предполагалось.

Между тем, когда сценарий был написан (писали очень быстро, меньше месяца), Никита Сергеевич Михалков не мог отыскать любимого артиста. Не мог его найти в буквальном смысле слова... Все это дало посыл желтой прессе родилась нелепая легенда о том, что Меньшиков скрывался от Никиты Михалкова. Неслучайно, видимо, именно с этого начинается интервью с актером в журнале "Премьер", опубликованное в 1998 году. В это время был уже практически завершен следующий фильм Михалкова с участием Меньшикова "Сибирский цирюльник". Но вымышленный опус желтой братии все занимал воображение прессы, жадно ищущей любых подробностей биографии Меньшикова, обычно почти недоступной средствам массовой информации. Привожу часть диалога интервьюера с Никитой Михалковым и Олегом Меньшиковым, чтобы таким образом "закрыть вопрос", как говаривал один из героев Бориса Андреева.

"Премьер": Я слышал, что Меньшиков сперва не хотел сниматься в "Утомленных солнцем"?

Н. Михалков: Не то чтобы не хотел, но у Олега были определенные сомнения. Он же еще десять лет назад пробовался для "Цирюльника". Тогда проект не получился, а Олег такой человек, что...

"Премьер": То есть он побоялся во второй раз связываться с вами?

Н. Михалков: Что значит "побоялся"? В "Цирюльнике", к примеру, он пошел на огромный риск, решившись играть героя, который на восемнадцать лет моложе его...