/ / Language: Русский / Genre:nonf_criticism

Реализм Гоголя

Григорий Гуковский

Книга «Реализм Гоголя» создавалась Г. А. Гуковским в 1946–1949 годах. Работа над нею не была завершена покойным автором. В частности, из задуманной большой главы или даже отдельного тома о «Мертвых душах» написан лишь вводный раздел. Настоящая книга должна была, по замыслу Г. А. Гуковского, явиться частью его большого, рассчитанного на несколько томов, труда, посвященного развитию реалистического стиля в русской литературе XIX–XX веков. Она продолжает написанные им ранее работы о Пушкине («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946, и «Пушкин и проблемы реалистического стиля», М., Гослитиздат, 1957). За нею должна была последовать работа о Льве Толстом. http://rulitera.narod.ru

Григорий Александрович Гуковский

Реализм Гоголя

От издательства

Книга «Реализм Гоголя» создавалась Г. А. Гуковским в 1946–1949 годах. Работа над нею не была завершена покойным автором. В частности, из задуманной большой главы или даже отдельного тома о «Мертвых душах» написан лишь вводный раздел.

Настоящая книга должна была, по замыслу Г. А. Гуковского, явиться частью его большого, рассчитанного на несколько томов, труда, посвященного развитию реалистического стиля в русской литературе XIX–XX веков. Она продолжает написанные им ранее работы о Пушкине («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946, и «Пушкин и проблемы реалистического стиля», М., Гослитиздат, 1957). За нею должна была последовать работа о Льве Толстом.

Два раздела из настоящей книги были опубликованы в 1948 году в изданиях Ленинградского университета (Вестник Ленинградского университета, 1948, № 3; и Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук, вып. 13, 1948).

В процессе редактирования рукописи ее научный аппарат переведен на наиболее авторитетные в наши дни издания.

Глава I

Введение

«Вечера на хуторе близь Диканьки»

1

К 1830 году в творчестве Пушкина в основном завершился процесс первичного формирования принципов реализма. Реалистический стиль, то есть особый вид мировоззрения в искусстве, особая система творческого восприятия действительности и творческой активности, направленной на действительность, этот стиль, возникший в недрах романтизма, явившийся необходимым историческим преемником романтизма, призванным разрешить присущие ему противоречия, — отдалился идеологически от своего предшественника, самоопределился, выявил свое принципиальное отличие от родившего его романтизма, стал новым качеством искусства. Отныне именно реализм становится исторически активной силой, направляющей литературу по пути прогресса в течение всего XIX столетия.

Впрочем, реализм Пушкина 1820-х годов — это только еще самый первый этап развития реализма XIX века, только этап первого завоевания площадки, на которой суждено будет вслед за тем человечеству, и в частности русскому народу, построить здание реалистического искусства слова. Этот этап еще сохраняет явственные черты своего происхождения — пусть революционного — из глубин проблематики романтизма не только в том смысле, что романтики, романтические переживания и идеи остаются постоянной темой литературных произведений (см. образы Ленского, Онегина и др.), но и в том смысле, что самый метод романтизма сохраняет еще частично свою власть над сознанием даже самого передового и реалистического писателя 1820-х годов в мире, Пушкина. Здесь и неполнота и принципиальная случайность социального обоснования человека, приводящая к непреодоленности образной тавтологии, то есть принципиальной повторяемости черт данного историко-национального типа, не дифференцированного достаточно конкретными социальными условиями его формирования. Здесь и глубочайшее противоречие этой тавтологичности с заданием воплотить конкретно-индивидуальный облик отдельного человека, личности, характера. Здесь и целый ряд сохраненных от романтизма стилистических навыков.

Именно эта тесная, не оборванная еще связь с романтической традицией объясняет и то обстоятельство, что даже сам Пушкин в 20-е годы не ощутил необходимости в отчетливом, в том числе терминологическом, отграничении себя и своего искусства от романтизма, не почувствовал потребности определить свой метод теорией и термином, отличными от романтических. Лишь в 30-х годах, и то спорадически, от случая к случаю, он начал высказывать программные теоретические положения, уже не укладывающиеся в принципы романтизма, впрочем, не стремясь привести их в стройную систему теории и не видя необходимости искать новый термин. Правда, и раньше у него проскальзывают отдельные мысли, так сказать, реалистического порядка, показывающие, что он творил сознательно, отдавая себе отчет в смысле своих творческих исканий.

Правда, по поводу «Бориса Годунова» он говорил об истинном романтизме, отличая его от привычного, традиционного романтизма своих предшественников. Но тем значительнее тот факт, что Пушкин все же не усматривал в своих новаторских поисках 20-х годов полного отрицания традиции романтизма и назвал свои творческие искания хоть и «истинным», а все же — романтизмом.

Связь Пушкина 20-х годов с романтизмом не оборвалась и в 30-е годы, и это вовсе не было проявлением ни традиционализма, ни отсутствия новаторской смелости, ни тем более консервативности любого толка. Дело здесь было в существе самого движения литературы, в существе не только первого этапа реализма, но и последующих за ним этапов его, в существе реализма XIX столетия, так называемого критического реализма, в его основных, стилеобразующих и типических, проявлениях. Достаточно указать на то обстоятельство, что связи с романтизмом, заметные в творчестве Пушкина даже в 30-е годы, еще более ярко выступают в творчестве других, притом самых передовых и великих писателей этого же времени, в свою очередь извлекших свои реалистические концепции искусства из своего же собственного романтического опыта, — в творчестве Гоголя и Лермонтова. И даже сам создатель теоретической системы русского реализма, Белинский, не только начал с романтических концепций, но и не счел необходимым совсем отказаться от них даже в период «Отечественных записок». Поэтому-то мы и встретимся опять и у позднего Лермонтова и у зрелого Гоголя с целой галереей героев-романтиков, — среди которых и Печорин, и Пискарев, и другие, — поэтому-то и сам Белинский почти до конца дней своих писал страстным, «субъективным», напряженным слогом романтического бунтаря. Между тем все это не дает нам права не только приравнивать реализм к романтизму (как это делают некоторые западные ученые, объявляющие, например, Флобера романтиком потому, что Эмма Бовари — романтическая женщина), но и нивелировать различные последовательные этапы развития реализма. Различение есть всегда сопоставление, и наоборот. Устанавливая связи и сближения, устанавливая наличие преемства стиля, мы не можем не видеть существенного отличия русского реализма 1830-х годов, создававшегося общими усилиями и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, от реализма 1820-х годов, созданного в основном усилием творческого гения Пушкина, и только его.

Это и дает нам право в основном выделить 1830-е годы в качестве особого, условно отделенного от других, смежных, объекта изучения в общем плане изучения истории русского реализма. Разумеется, здесь суть дела заключена не в цифровых гранях десятилетия — от 1831 года до 1840-го; да и вообще грани периодов такого рода не точны, не могут быть датированы вполне определенно. «Сороковые годы» начинаются в истории русской литературы, в истории этапного развития русского реализма не 1 января 1841 года, а несколько позднее, после гибели Лермонтова, после выхода в свет первого тома «Мертвых душ» и издания сочинений Гоголя, начинаются вместе с формированием «натуральной школы», с выходом на литературную арену и созреванием целой плеяды новых литераторов, будущих деятелей литературного процесса: здесь и осознавший свой путь Некрасов, и Достоевский, и Фет, и Тургенев, и Григорович, и Аполлон Григорьев, и многие другие. Сороковые годы освещены и обоснованы как историко-литературное понятие последним, материалистическим, социалистическим, историко-социологическим и революционным, периодом идейного развития Белинского.

Но ведь и «шестидесятые годы» — это вовсе не просто годы с 1861 до 1870-го, а начинаются они едва ли не с середины «хронологических» 1850-х годов, вместе с выходом на передовую линию огня Чернышевского и Добролюбова. Это значит, что, говоря о «сороковых годах», как и о «шестидесятых годах», в истории литературы, мы имеем фактически в виду не хронологическое обозначение, а определенный историко-литературный, — а за ним и вообще историко-культурный и вообще исторический, — комплекс, определенный и закономерный момент закономерного развития литературы (культуры, общества). Только робостью, или, если угодно, осторожностью, нашей науки, упорным нежеланием «схематизировать», опасением строить гипотезы, самостоятельно и исторически классифицировать материал в терминах своей, литературной, науки, можно объяснить то обстоятельство, что мы принуждены до сих пор пользоваться этими неточными, внутренне бессодержательными и непринципиальными обозначениями периодов нашего литературного процесса — по десятилетиям, и не имеем другой, собственно литературной, терминологии в этом вопросе.

Конечно, все это относится и к «тридцатым годам». Конечно, понятие: «реализм тридцатых годов» — довольно нелепое и, в сущности, пустое; реализм того или иного качества не определяется цифрами, даже цифрами исторической хронологии, а определяется признаками обосновывающего его и осуществленного в нем мировоззрения, признаками диалектически раскрывающейся в нем истины на данном этапе общественного бытия человечества. Все это так, — а все же, пока мы не построили своей научной теории истории литературного процесса, пока не уяснили весь пестрый и живой процесс литературы прошлого с помощью пресловутой «схемы», пока эта «схема» не дала нам терминологии, приходится ограничиваться условными хронологическими знаками. Ведь они не противоречат истине, фактам, действительности; они, правда, не выражают ее, но они указывают на нее, донаучно, примитивно, но в общем верно. Указать перстом на розу и на шиповник и назвать их — это еще не научная классификация. Но это уже различение, нужное для научной классификации. Ограничимся на первый случай, для начала разговора, таким указанием перстом.

Мы имеем на это право, потому что наш объект — «тридцатые годы» — в самом деле отличен и от «двадцатых» и от «сороковых», и это видно невооруженным глазом, до всякого научного анализа. Некий специфический колорит лежит в 30-х годах не только на литературе, но и на всех гранях общественного бытия России, и в частности русской литературы.

Готовился грядущий период торжества демократического общественного движения. Капиталистические начала властно проникали в жизнь, и уже Пушкин видел и понимал этот процесс. На Западе революция 1830 года принесла победу буржуа, самодовольно упивавшемуся властью, казавшейся ему вечной. Наступил краткий миг иллюзорного благополучия буржуазии, рухнувшего уже в 1848 году, когда перед миром воочию возник призрак коммунизма.

Проблемы и переживания буржуазного мира остро ощущались и в России. «Железное» шествие века, занятого «насущным и полезным», занятого им отчетливо и бесстыдно, терзало дух вовсе не одного только Баратынского. Пора утонченной культуры аристократов духа и мысли прошла. На поверхность жизни вышел разночинец. Если раньше «безродный» Плетнев, втянувшись в круг культуры передовых аристократов, принял облик этого круга, утеряв свои «безродные» черты, — то теперь происходило иное. Секретарь Пушкина по «Современнику» Краевский уже не тянулся за пушкинским кругом, а презирал его и обдумывал план победы над ним. Да ведь и сам Пушкин уже протягивал руку человеку новой формации, Белинскому.

Выразителем эпохи становился не человек типа Карамзина, а именно Белинский, плебей до мозга костей. Разночинец стал центральной фигурой дня. Он встречался Пушкину повсюду: и на заседании энциклопедического словаря Плюшара, и на страницах журналов, и в поэзии — в облике Кольцова; и Пушкин, внутренне сопротивляясь, знал, что так и должно быть. Разночинец втягивал в свой круг Лермонтова, все более уходившего и от декабристского и от светского аристократизма в круг литературных Красинских, из кабинета Печорина «Княгини Лиговской» в квартирку рассказа о штосе. Плебей поднял голову в творчестве Гоголя, плебея с шляхетским именем и демократическим нутром, нищего и неприкаянного, бальзаковского юноши, полураздавленного великолепной столицей.

В культуру ворвалась смутная, неведомая, многоликая масса, еще спутанная и пестрая по составу и настроениям, включавшая и степного помещика, и чиновника, и энтузиаста-студента, и мещанина по сословию и по духу. Но эта масса, требовавшая различных вещей от искусства, часто консервативная, чаще всего буржуазная по вкусам и чаяниям, уже несла с собою прозрение другой массы, поднимавшейся вслед за нею. Она открыла двери, — а за дверьми уже волновался народ, и лучшие люди страны потребовали права на вход для него, для народа.

Облик культуры изменился. Она не творилась больше в тиши кабинетов умственных аристократов, в уединенных беседах двух-трех друзей, замкнувшихся от мира и взявшихся представительствовать от всей нации и от всей эпохи (раньше они имели на это право). Она не удовлетворялась больше рукописными тетрадками в качестве тиражей, частными письмами в качестве публицистики, изящными игрушками-альманахами в качестве прессы. Она творилась теперь с шумом, адресовалась к улице, к толпе; она создала толстые журналы, она превратила в своеобразную силу даже довольно плюгавую булгаринскую «Пчелку», но она же придала подлинную мощь журнальным битвам Белинского. Она выдвинула Смирдина в качестве заметного деятеля (недаром говорили о «смирдинском периоде» или «смирдинском направлении» в литературе).

Культуру двигали теперь вперед студенческие и нестуденческие кружки, сборища, коллективы. В этом, в коллективах, была типическая черта, была и сила эпохи. Люди прошлого поколения, привыкшие к действиям кабинетным и уединенным, терялись в новых условиях, в водовороте множества людей, печатных листов, мнений и читательских глаз и ушей.

Пушкин строил русскую литературу в 1825 году один, в Михайловском заточении. Белинскому нужна аудитория, «партия». Конечно, и Пушкин вырос в атмосфере кружка и даже «партии» — декабристской. Но то были группы замкнутые и отъединенные от улицы, от «черни», как светской, так и мещанской и всякой другой. Белинского же читали даже в кондитерских на Невском проспекте.

Пушкинский «Современник» был безнадежной попыткой заставить себя слушать; его просто не читали; его не замечали; спокойный голос «Современника» 1836 года не был слышен среди криков торгующих мещан и рядом с трубными звуками приговоров Белинского. Это не мог не почувствовать сам Пушкин. И, решившись заключить союз с Белинским, он признал новую эпоху в ее самом передовом проявлении.

Белинский был не только силой; он был символом. Это был плебей, это был человек грядущей массы; за ним стояли какие-то, конечно не ясные Пушкину, но несомненные для него группы, массивы людей, коллективы. Массовость становилась законом бытия культуры, массовость еще ограниченная, урезанная, неполная, но принципиальная. Сколько бы ни было декабристов (а их было немало), они чувствовали себя единицами, договорившимися о совместных действиях. Сколько бы ни было членов кружка Станкевича (а их было немного), они были потенциально массой, они были коллективом; они переживали себя как единство.

Для поэта начала 1820-х годов «публика» — это был жупел; писал он всегда для немногих, даже когда писал агитационные стихи; недаром для распространения их не было большой нужды в типографском станке: они распространялись через знакомых. Для писателя 1830-х годов публика — это неограниченное море, слитное и состоящее не столько из отдельных людей, сколько из общественных групп.

Разумеется, нельзя понимать дело так, что все это началось именно в 1831 году и сразу же приобрело большой размах. «Телеграф» Полевого, журнал в общем массовый, издавался с 1825 года. Уже кружок любомудров чем-то, хоть и отдаленно, напоминает будущие кружки Станкевича или Герцена. И наоборот: «массовость», признак коллективизма, вовсе не так уж ярко выражена в 1830-х годах; она будет впоследствии одерживать победу за победой; она разовьется в 40-е годы, расцветет в пору деятельности Чернышевского и Добролюбова. Но уже в 1830-е годы она стала неким новым качеством культуры, и в частности литературы. На одном полюсе это было качество полицейски-чиновничьей нивелировки, но на другом — качество поднимающейся демократии. Разумеется, только этот демократический коллективизм порождал в литературе движение вперед.

В частности, он порождал движение реалистическое. Тут кроется, может быть, самая глубокая суть реализма как метода и мировоззрения искусства. Выводя личность из условий среды, реализм утверждал уже в XIX веке примат не просто общего над частным, но примат конкретного коллектива над индивидуальным зерном личности. Здесь — сущность антииндивидуалистического, коллективистского миропонимания реализма — в пределе его развития. Но именно в пределе, и только в пределе. Пока что, и в 1830-х и в 1850-х годах, реализм, подчинив личность конкретно-общему истории и среды, будет все же «выводить» эту личность из среды, то есть и объяснять ее средой и отделять ее от среды, и в этом глубочайшее противоречие реализма середины XIX столетия — и у Лермонтова, и у Тургенева, и даже еще — в усложненной и менее явной форме — у Льва Толстого. Это противоречие — это есть в ином смысле противоречие демократической тенденции и буржуазных форм мысли; или иначе: противоречие коллективного чувства народа и индивидуалистических привычек самосознания; или еще иначе: противоречие реалистического развития литературы и романтической стихии, сохранной в этом развитии. В основе этого противоречия, единого в различных формах выражения, лежит общий характер исторического бытия России в XIX столетии, бытия культуры страны, наименее буржуазной из стран Европы и, потенциально, наиболее революционной. Но, конечно, русская литература не была литературой только русской действительности. Она была двигателем общеевропейского процесса истории в аспекте русской действительности. Это и вывело ее вперед по сравнению с другими литературами, учтенными ею и использованными на свой лад.

Основной принцип реализма в сути своей антибуржуазен, антииндивидуалистичен, поскольку он признает первичной реальностью (художественной, а стало быть, и всякой) общее исторической среды, а индивидуальный характер признает производным от среды. Более того, в тенденции своего развития этот принцип непременно демократичен, хочет того или не хочет писатель-реалист (история показывает, что в такой мере, в какой он — реалист, он именно всегда хочет этого, хотя не всегда заявляет об этом во всеуслышание); иначе и быть не может, так как этот принцип признает коллектив высшей реальностью, то есть и высшим благом, и высшим правом, и фактическим деятелем истории.

В социальном смысле для XIX века этот конкретный коллектив есть класс и народ. Общественное самосознание народа — это и есть предел, к которому стремится (хотя и не всегда достигает его) русский реализм XIX столетия. Между тем реальный принцип коллективизма может быть достигнут лишь на другом, высшем этапе общества по сравнению с реальным обществом середины XIX века, на этапе социалистического сознания общества. Поэтому противоречие между идеей коллективного (народного, классового) и личного неизбежно и для русской литературы середины XIX столетия.

Но по сравнению с романтическим мышлением, то есть с принципом индивидуализма, объемлющего мир, уже пушкинский реализм 1820-х годов — новое качество; он — уже реализм, и главное в нем то, что указывает путь будущего развития человечества, то есть открытие примата конкретно-общего над индивидуальным характером. А созревающее в 1830-х годах осознание в литературе социального характера конкретно-общего исторического бытия есть проявление конкретней социальной демократизации передовой литературы путем осознания ею социального коллектива (и именно демократического коллектива) как народа, как исторической реальности.

Внешним выражением этого процесса является и то обстоятельство, что процесс передового движения литературы в 1830-е годы осуществляется в России в творчестве уже не одного писателя (Пушкина), а в творчестве целой группы писателей, соотнесенных между собою, различных, но слитых в едином устремлении литературного развития, являющих хотя и дифференцированный индивидуально, но все же исторически закономерный коллектив литературы, объемлющей творческие усилия и того же Пушкина, и Гоголя, и Лермонтова, и Белинского, и еще других.

Пройдет несколько лет, и в литературу вступит определившийся коллектив литераторов — «натуральная школа», явно демонстрирующая принцип реализма и коллективизма в самой организации литературной жизни, школа как историческая реальность и единство, единство не менее очевидное, чем единство деятельности индивидуального писателя. А затем придут коллективы журналов (см. «Современник» при Чернышевском и др.), установившие понятие «направления» как основного определения литературной деятельности, определения коллективного, не столько вытекающего из индивидуального характера писателя, сколько объемлющего его и как бы предписанного ему социально-исторической действительностью.

Между тем полицейски-бюрократическая нивелировка личностей в условиях николаевского режима не давала и не могла дать осуществления принципа коллектива ни в содержании литературы, ни в организации литературно-жизненного процесса. Булгаринский «триумвират» остался беспринципным блоком трех отдельных людей, не более (что и позволило В. А. Каверину поставить вопрос об иллюзорности этого объединения). И позднее литература официального толка вплоть до Болеслава Маркевича оставалась в принципе и в основном романтической.

По мере все большего углубления демократизма литературы реалистического лагеря, буржуазность индивидуализма все более выявлялась как реакционная стихия. Это проявилось уже в «ложно-величавой» школе 1830-х годов, в первом явлении подлинно реакционного романтизма в России. И ведь Николай I с удовольствием читал мещанского романтика Поль де Кока; а Кукольник в своих романах подражал Дюма-отцу, и придворные портретисты рисовали царя в виде рыцаря в латах — с устаревшим романтическим пафосом. И до конца XIX столетия доживет романтизм буржуазного индивидуализма и в своем мещанском и полицейски поощряемом изводе (см. бульварные «исторические» романы 1890-х годов) и в своем буржуазно-эстетском изводе, давшем в новом цветении буржуазное крыло раннего русского символизма.

Иное дело русский реализм, вновь и по-новому отделявшийся от беспрерывно рождавшего его романтизма в 1830-х годах. Его творили на втором его этапе (после первого, пушкинского 20-х годов) одновременно Пушкин и Гоголь, Гоголь и Лермонтов. Нельзя забывать, что они писали в одни и те же годы. Гоголь определился как писатель еще до завершения пути Пушкина. Лермонтов погиб еще до выхода в свет «Мертвых душ» (первого тома). Это была ведущая, передовая группа, так сказать ударная группа наступления реализма. Их творческие усилия, разделенные, и все же единые, определили смысл и направление движения эпохи в области литературы. Это обстоятельство может иной раз исказить перспективу самой эпохи, представив ее как эпоху преобладания реализма в литературе. В высшем смысле, в смысле тенденции передового отряда литературы, это и было так. Но в повседневной жизни литературы 30-х годов это выглядело иначе.

В 1830-е годы реализм — это все еще только направление движения, тенденция развития, смысл исканий нескольких великих людей, строящих будущее в литературе. Конечно, эти великие люди не оторваны от почвы и от окружения. Их искания и прорывы в будущее — это не прихоти гениев и не случайные пророчества, а вывод из предшествующего и из современного им этапа художественного развития, вывод, более глубокий и прозорливый, чем у других писателей, но именно тот, к которому немного позднее придет тем же закономерным путем и вся масса передовой литературы, — правда, уже пользуясь открытиями гениальных пионеров реализма.

Об этом же говорит и то обстоятельство, что отдельные элементы, характерные для поисков и открытий великих людей, и именно реалистических поисков и реалистических открытий, обнаруживаются в эту эпоху здесь и там — у различных писателей, как сознательно тяготевших к Пушкину или Гоголю, так и шедших иными путями, демонстративно-романтическими. Нас может не удивить то, что еще в 1820-х годах реалистическая проблематика, может быть, и не совсем четко, но все же прояснялась сознанию столь мощного поэта, как Баратынский, который ведь был близок пушкинскому кругу, хотя и остался навсегда романтиком и в принципе и в практике; не удивляет же нас явственное движение к реализму — и во многом сходным с Пушкиным путем — Грибоедова, тоже еще в 1820-е годы.

С Пушкиным может быть соотнесен как-то и Погодин со своими повестями, социальная проблематика, или, вернее, социальная методология которых, впрочем, хронологически отчасти предвосхищает социальное определение пушкинского реализма. Не случайно именно Погодин был единственным драматургом пушкинского времени, понявшим, если не полностью, то все же в основных чертах, смысл реального историзма «Бориса Годунова», что видно из его художественно слабых, но методологически глубоких драм «Марфа Посадница» (1830) и «История в лицах о Димитрии Самозванце» (1835); драмы эти по принципам подхода к материалу вовсе не далеки от пушкинской трагедии; этим, конечно, объясняются и похвалы Пушкина «Марфе Посаднице», не оправданные достоинством драмы, но оправданные удовлетворением, испытанным Пушкиным, обнаружившим в Погодине понятливого ученика и единомышленника, историзм которого и в научных работах не мог не импонировать ему. Не случайны и планы сотрудничества Пушкина и Погодина в исторических трудах.

Все это понятно по отношению к Погодину, человеку, мироощущение которого в 1820-х годах было отмечено чертами передовыми и демократическими. Сложнее обстоит дело с каким-нибудь Тимофеевым, писателем примитивным, принадлежащим к лагерю Сенковского, притом воинствующим романтиком в духе Кукольника или Бенедиктова; труднее объяснить наличие, социально-реалистических элементов в его романе «Художник» (1834), близком к бурно-романтическим повестям Полевого, и все же включающем и мотивы и установки, которые могут быть сопоставлены с мотивами и установками Пушкина 30-х годов и Бальзака.

Но ведь аналогичные мотивы есть даже в романе самого Полевого «Аббадонна» (1834). Но ведь социальные мотивы в бальзаковском духе есть даже в слабом, примитивном, реакционном и сентиментальном романе А. Степанова «Постоялый двор» (1835); но ведь аналогии Пушкину (и Мериме) можно обнаружить даже у Сенковского («Турецкая цыганка», 1835). А еще немного позднее «под Бальзака» — и немного в духе Лермонтова — напишет свой агрессивно-романтический роман «Непостижимая» (1841) впавший в реакционность Филимонов. А с Гоголем будет перекликаться знакомец Грибоедова Д. Н. Бегичев, не столько в «Семействе Холмских», сколько в «Провинциальных сценах» (1840).

Впрочем, все указанные произведения, как и другие, им аналогичные, в прозе и стихах, не могут быть изучаемы прямо в плане истории русского реализма: всё это произведения романтические, и притом запоздало-романтические. Однако появление в них элементов реалистического мышления свидетельствует о том, что проблемы реализма в 30-х годах «носились в воздухе», что они уже ощущались как актуальные даже далекими от реализма писателями, что творчество Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Бальзака, Мериме было в высшем смысле современно, глубоко связано со своей эпохой, хотя и опережало ее.

Но на поверхности торжествовал романтизм — как уже клонившийся к упадку романтизм начала века, так и шумно праздновавший свои иллюзорные победы романтизм новой формации — и в духе Полевого и в духе Кукольника. 1830-е годы, как они предстояли взору современника, были периодом бурного развития романтизма. Романтизм заполнил и заполонил литературу и своей философией, и своей теорией и критикой, и своим журнализмом, и столкновением и борьбой своих различных течений. Он дифференцировался, растекся по многообразным каналам творчества, создал картину яркой, пестрой и разноликой литературной жизни.

Голоса против романтизма звучали парадоксально. Оспаривать преобладание в литературе, власть над умами и вкусами читателей Марлинского, Кукольника, Бенедиктова, Полевого, Сенковского, Погорельского, Козлова и многих других, вызывавших восторги не только широкой публики, но и записных литераторов, — было затруднительно. Белинский мог сбить с позиций Бенедиктова и поколебать славу Марлинского, но не мог упразднить в 30-е годы преобладание романтической литературы, с которой сам он был связан некоторыми чертами своего мировоззрения этой поры и даже писательской манеры.

Надеждин мог объявлять романтизм исчерпанным; он не знал толком, что поставить на его место, и это делало его бессильным перед тем же романтизмом, который обрел различные обличья в применении к запросам и вкусам различных общественных групп. Тут и философический, благородно-независимый, отрешенный и все же либеральный романтизм бывших любомудров и близких им дворянских поэтов, унаследованный от 20-х годов. Тут и боевой, полурадикальный и сильно буржуазный — на французский лад — романтизм Полевого и его круга, тоже продолжающий 20-е годы; тут и новый байронизм, вспыхнувший после крушения декабристских надежд; тут и перепевы Жуковского; тут и филистерский романтизм реакционеров, восходящий к традициям XVIII века, — в духе сентиментальной «Поездки в Германию» Греча или «черного романа» («Черная женщина» его же). Тут и «ложно-величавая» школа Бенедиктова, Кукольника и др. Наконец, тут же и новые философские устремления — тоже романтические — в кружке Станкевича и т. п.

Романтизм был официально признан и поощрен правительством — в его сытом, апологетическом, реакционном ответвлении. Романтизм кружил головы юношей и девушек, он вошел в быт, стал ходячей монетой, альбомной записью, популярной песенкой, полулубочной картинкой. Еще в 1840-х годах девица, воспитывавшаяся в пансионе, говорит: «Бывало… перепишешь какое-нибудь стихотворение Пушкина или Лермонтова, а особенно Бенедиктова… »[1]

Благополучие романтизма было бесспорно и тем более подозрительно. Он был той общей почвой, на которой росло все искусство 1830-х годов, но из которой вырастали, которую перерастали и над которой возносились лишь немногие величайшие мастера. Понятно, что этих мастеров плохо понимали, перетолковывали вкривь и вкось; понятно, что на взгляд современника не они определяли лицо эпохи, тогда как в историческом смысле именно они и были и вершинами и ориентирами эпохи.

Понимание этого пришло позднее, к концу 1830-х, особенно же к 1840-м годам, когда определилось понятие гоголевского периода русской литературы в отличие от пушкинского. Это понятие и это разграничение имело достаточно веские основания и прочную базу, хотя литературная работа Пушкина в 1830-е годы и была весьма близка и по методу и по целям к гоголевским устремлениям. Ведь и самый пафос отрицания, общественного обличения, так резко отличающий Гоголя, вовсе не чужд ни прозе Пушкина 1830-х годов, ни «Медному всаднику», ни «Сценам из рыцарских времен».

Когда говорили о пушкинском периоде, имели в виду главным образом 1820-е годы, тем более что пушкинское творчество 30-х годов было недостаточно представлено в печати, попросту недостаточно известно как читателям, так и критикам. Да, в сущности, так оно и было: поскольку в 20-е годы именно Пушкин осуществлял движение русской литературы вперед, это и был по преимуществу пушкинский период. И хотя Пушкин органически вошел и в новый период, отметивший 30-е годы, период более демократический, «социальный» и разрушительный, все же этот период оказался связанным с образами новых богов, открыто, почти дерзко его выражавших, с образами Гоголя и Лермонтова — прежде всего, конечно, Гоголя.

Все это и определяет ответ на вопрос, вызывавший горячие споры в нашей науке: где пролегает грань историко-литературных периодов, в 1825 году, когда рухнул декабризм, или же в начале 1830-х годов, когда выступил Гоголь, Пушкин предстал читателям как прозаик, когда вообще началась новая проза, когда готовился уже новый журнализм: и Белинского, и — на другом полюсе — Сенковского, и т. п.

Разумеется, нет ни необходимости, ни возможности непременно точно датировать перелом такого рода. Разумеется, перелом, о котором идет речь, длился целое десятилетие, с 1826 года до середины 30-х годов. Но все же, если уж выбирать точную дату, надо остановиться на 1830–1832 годах, когда русский реализм явственно вступил в новую, вторую, социологическую (или социальную) фазу своего развития, когда он стал оформляться как «общественный реализм», по выражению Дружинина 1857 года (статья о Тургеневе в «Библиотеке для чтения»).

Первым, указавшим этот новый путь реализма, был опять Пушкин. Самая же дата была определена ходом исторических событий: крестьянскими и солдатскими волнениями в России, «бунтами», напоминавшими о Пугачеве, острыми формами проникновения в Россию элементов капитализма, Июльской революцией в Париже, укрепившей классический тип буржуазного господства в классической стране буржуазных революций, польским восстанием, приблизившим революцию к самому сердцу России. Социологизм Тьерри и Гизо нашел почву в России, вспыхнул в ней по-своему, самобытно и органически, вместе с прояснением актуальности для нее социальной проблематики капитализма, в специфических условиях крестьянской и пугачевской страны.

Антибуржуазности, то есть негативному пафосу западного реализма, не имевшего прочной социальной базы для оформления своего потенциального демократизма-коллективизма, противостоял реализм русский, обретший такую базу в русском народе, то есть в стихии крестьянского демократизма. Отсюда метания и срывы позитивного мировоззрения реализма на Западе — от Бальзака до Флобера и позднее. Отсюда народно-демократическая проповедь, убежденность, позитивное знание в русской литературе XIX столетия — от теоретически-рациональных построений Пушкина через органически-стихийный демократизм Гоголя к завершенному мировоззрению русской демократии у Белинского 1840-х годов — и далее к Чернышевскому. Король-груша Луи-Филипп и московские купцы продемонстрировали русским передовым людям воочию ужас и тупик буржуазного благополучия. Крестьянская, народная Россия подсказала им пути поисков и выхода — не в утопические католические салоны, рисовавшиеся воображению Бальзака, не в башню из слоновой кости Флобера и не в трагический скепсис Мопассана, а в положительный идеал народной активности, духовной и общественной.

У порога этого движения опять стоит Пушкин — и Пушкин, вновь мучительно думающий о судьбах восстаний, о капитализме, о народе, о России и ее будущем. Но с 1831 года рядом с Пушкиным стоит юноша-Гоголь. Ему и было суждено возглавить целый период русского реализма.

2

Творчество великого писателя в своем развитии, в своей эволюции, даже в своих переломах и — нередко — радикальных изменениях являет, тем не менее, некое действительное единство, динамическое и диалектическое, но все же законченное и замкнутое. Это — единство идейного и творческого пути, единство, не разрушаемое отказами поэта от прежних и достигнутых уже решений, единство внутренней закономерности самого развития поэта, образующее в совокупности его произведений то «нечто», что отличает одного писателя от всех других, даже его современников, как бы близки ему — идейно и стилистически — они ни были.

Это — не просто биографическое единство жизни человека, хотя единство творчества не может быть отрешено от исторического смысла личности автора; это и не просто повторяемость навыков стиля, общность речевых привычек или даже общность некоторых признаков мировоззрения, часто сохранных при всех сменах вех, через которые мог пройти писатель. Это — внутреннее и глубоко идейное единство истории, воплощенное в сумме произведений, объективно превратившейся — в общественном своем бытии и функционировании — в систему произведений, в некое новое и грандиозное произведение искусства, объемлющее все частные, отдельные и вполне завершенные произведения поэта.

Это объемлющее произведение-систему несет в своей памяти, в душе и воображении каждый читатель, каждый человек: Оно имеет и название. Это название — имя: Гоголь, Тургенев, Чехов — или Некрасов, Фет, Блок. Мы связываем с каждым из этих имен вовсе не только представление об авторе-человеке, но и твердое и отчетливое (хотя, может быть, и различное у разных читателей) представление о творческом облике, тональности, художественных эмоциях, об особом мире идей и образов, вполне едином и замкнутом.

Мы и говорим: читаю или читал Тургенева или Чехова — и это значит не совсем то же, что: читаю «Рудина» или «Иванова»; то есть второе значит: вбираю в себя образно-идейную систему, заключенную в данном романе или драме; первое же значит: вбираю в себя образно-идейную систему, связанную для меня с именем поэта, — хотя бы это было через посредство того же романа или драмы.

Что это так, можно проверить таким фактом. Часто бывает, что мы думаем и даже говорим, рассуждаем о писателе, поэте — и делаем это с достаточным правом, хотя отчетливо помним далеко не все его произведения, иной раз лишь незначительную часть их. Скажем, читатели беседуют о Фете; каждый из них читал Фета, читал много его стихотворений, но ясно и «отдельно» он помнит, может быть, три-четыре из них. И все же он знает, о чем он говорит. Он говорит о Фете, то есть о всей системе единства творчества поэта, и в его воображении — тот особый мир, или, вернее, тот особый аспект мира, самой действительности, который воплощен идейной активностью поэта в совокупности его произведений. И когда мы слышим формулы: «Золя — прекрасный писатель, но я не люблю Золя», это значит, что говорящий хочет сказать не то, что ему не нравится тот или иной роман писателя (он может вовсе и не мыслить при этом никакого отдельного романа), а то, что ему чужд тот общий и единый образ, имя которому — даже не «Собрание сочинений Золя», а именно только: Золя.

Единство, о котором идет речь, — это единство творчески необходимое, закономерное и потому текучее, изменяющееся. Оно заключает в себе как бы некий сюжет, образованный эволюцией художника, в свою очередь закономерно обусловленной историей, развитием самой общественной действительности. И подобно тому, как в отдельном произведении, скажем, романе, движение сюжета не разбивает единство вещи, но образует его, подобно тому как эволюция характера героя произведения, скажем, Макбета или же Левина, не рушит четкой замкнутости образа, но строит ее, — и то обстоятельство, что, например, Достоевский был вначале петрашевцем, а к концу сблизился с Победоносцевым, что, например, Лермонтов начал с демонического романтизма, а кончил ясным реализмом «Героя нашего времени» и лирики 1840–1841 годов, — не рушит, а строит динамическое единство идейно-художественного образа, обозначаемого именами Достоевского или Лермонтова.

В этом единстве одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга. Мысля Тютчева как историко-литературное единство, мы понимаем и представляем себе его стихи о природе в свете его философских стихов, его поздние стихи (например, «денисьевский» цикл) — в свете «стихотворений, присланных из Германии», и наоборот.

Вдумываясь в смысл и значение того огромного исторического явления, которое мы называем именем Горького, мы не можем не осмыслять «На дне» через роман «Мать», и «Страсти-мордасти» через «Итальянские сказки». Разумеется, все это не отменяет самостоятельного бытия отдельного произведения, единственной конкретной реальности искусства. Читатель читает «Отца Горио», и для него может не существовать ничего из написанного Бальзаком, кроме этого романа. Но в истории литературы помимо реальности произведения и над ним есть реальность писателя, как и еще более широкообъемные реальности стиля, национального строя искусства и др. Ведь и вне искусства так же. Конкретная реальность в жизни человека — это человек, это человеки, люди. Но история мыслит реальностями классов, народов, формаций и т. д. — и отдельный человек, с одной стороны, предстает истории как носитель этих широких реальностей, а с другой — и сам сознает себя и толкует действительность с помощью этих же реальностей.

Единство писателя, включая в себя его эволюцию, вовсе не раскрывается наивно понятой «целью» ее, то есть последним, фактически завершающим этапом эволюции. Лев Толстой не осмыслен его старческим «толстовством», и оно — вовсе не итог, к которому он стремился, а закономерный этап развития в ряду других этапов, следствие в такой же мере, как и цель.

Понимание творческой эволюции писателя как некой нравственной и философской школы, в которой он все исправляется и исправляется, преодолевает да преодолевает разные грехи и грешки и обретает исправление и преодоление в смерти, — такое понимание, еще нередкое в нашей критике, нелепо. Художник может и исправляться и преодолевать, но он прежде всего творит, то есть отображает и истолковывает жизнь, воплощает идеи и воздействует на умы. Его произведения — не гаммы, разыгранные для того, чтобы когда-то потом (после смерти, видимо!) он мог сыграть наконец пьесу, соответствующую благочестивым пожеланиям критика, а воплощения истины, доступной ему, его эпохе и общественной, классовой сущности. Они — каждое — самостоятельны и несут в себе свою общественную значимость и значительность. Что же касается единства их системы в образе писателя в целом, то оно образуется смыслом исторического соотнесения произведений — смыслом, заключенным историей в самом движении писателя, а не лестницей прямого механического увеличения одних и тех же свойств его.

Так, конец Гоголя закономерен и входит как элемент в исторический и динамический облик Гоголя как целого. Тем не менее этот конец — падение, а не восхождение. Поэтому неправильно и даже нелепо видеть в молодом Гоголе как бы меньшую степень Гоголя «Выбранных мест». Гоголь «Ревизора» вовсе не то же, что Гоголь «Выбранных мест», и настоящий, исторически значительный, великий Гоголь — это Гоголь «Ревизора», а не тот, другой. Но тот, другой, поздний, явился не случайно, а был обусловлен диалектикой великого Гоголя 1830-х годов, и оба они — это Гоголь в его трагическом развитии.

Видеть и понимать «Ревизора» через «Выбранные места» — дико. Но увидеть цепь событий, толкавших Гоголя от «Ревизора» к «Выбранным местам», но услышать в «Выбранных местах» вопль души, возникший еще в «Невском проспекте», если не раньше, историк может и должен. Но осознать ту темную тень, которую бросает образ последних, реакционных произведений Гоголя на его ранние, прогрессивные произведения, но почуять уже вокруг розового веселого мира «Вечеров на хуторе» трагические облики скорби — историк имеет право и, вероятно, обязан. При этом совершенно очевидно, что Гоголь 30-х годов — никак не реакционер и не консерватор; «Вечера на хуторе» — светлая книга; вообще весь тот Гоголь, который дорог всей русской культуре, чужд «Выбранным местам», и чужд решительно, как враждебное им явление истории.

Впрочем, меня в данной работе и в данной связи занимает не единство всего Гоголя-писателя, а более частное единство, единство Гоголя — художника, Гоголя — творца завершенных произведений и завершенной идейно-художественной системы, иначе говоря, единство Гоголя 1830-х годов.

В самом деле, художественное творчество Гоголя являет картину в данном отношении исключительную, картину мгновенного созревания, необычайно быстрого цветения, некой грандиозной вспышки напряжения и затем столь же неожиданного, почти мгновенного, спада и увядания. Юноша, только что прикоснувшийся к работе литератора, имеющий за плечами лишь несколько полудетских и весьма несовершенных опытов в стихах и в прозе, вдруг, только что достигнув двадцати двух лет, дает России «Вечера на хуторе близь Диканьки» и сразу становится в ряд первоклассных писателей русских.

Но это только введение, пролог к творческой драме великого художника. Вслед за ним идут годы расцвета, всего несколько лет, около десятилетия, — и в эти десять лет Гоголь создал почти все, что и образует единство его творчества, — «Миргород», серию повестей, комедии, первый том «Мертвых душ».

Он не двигался от одного произведения к другому, но как бы в едином длящемся мгновении обнял сразу всю сумму своих художественных идей, и затем, порывами бросаясь то к одному замыслу, то к другому, вновь возвращаясь к ранним и тут же дорабатывая новые, он предстал истории разом весь, во всем своем величии.

Нельзя не помнить, что, в сущности, все творчество Гоголя уложилось в одиннадцать лет деятельности, от появления «Вечеров» до выхода из печати «Мертвых душ» и собрания сочинений, что весь Гоголь-художник, творчески здоровый и продуктивный, — это молодой человек в возрасте от двадцати двух до тридцати трех лет, сорвавшийся в идейную пропасть тогда, когда только расцветает обычно писатель.

Конечно, мы можем и должны исследовать эволюцию, развитие и внутри этого краткого напряженного «момента»; конечно, Гоголь рос и развивался от «Миргорода» до печатной редакции «Мертвых душ». Но единство всей суммы королевских произведений от «Миргорода» до «Мертвых душ» — еще более плотное и отчетливое, чем это бывало у других писателей, в силу хронологической сплетенности, в силу почти что единовременности создания ряда произведений.

Это обстоятельство, как и общее положение о динамическом единстве творческого наследия великих писателей, требует, наряду с изучением каждого произведения Гоголя в его отдельности, изучения этого произведения в его внутренней связи с другими гоголевскими произведениями. В плане этих связей, в плане единства каждый цикл, каждая группа произведений Гоголя, как в конце концов и каждое отдельное его произведение, полнится смыслами, проясняющимися для нас в других произведениях той же поры развития писателя. Все они, особенно же повести, предстают как части единого творческого создания, соотнесенные друг с другом и бросающие свет друг на друга. Недаром Гоголь так явственно и своеобразно тяготел к циклизации своих повестей, даже к внешнему объединению их в группы, предстающие как особого рода единые книги, — «Вечера», «Миргород», внешне не завершенный цикл так называемых петербургских повестей. Мало того, он и внешне стремился к объединению готовых циклов в еще большее единство. Отсюда указание на то, что «Миргород» — это «повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки». Это указание, вынесенное на титульный лист книги, подчеркивает связь второго цикла с первым. Эта же связь осуществлялась украинской тематикой, — хотя, разумеется, уже даже исчезновение Рудого Панька и существенное изменение, перестройка сказового принципа, явственно отделяют оба цикла друг от друга. Но ведь стремление Гоголя к циклизации, к преодолению отдельности произведения было, так сильно, что оно могло перехлестнуть и через границы художественного творчества, образовав неожиданное и весьма редкостное единство сборника «Арабески», сплетающего статьи, очерки, монологи и повести в общности системы, не только художественной, но и методологической и вообще идейной.

В другой связи мне уже пришлось говорить о внутреннем стремлении к циклизации в поэтической системе Жуковского, как и у Дениса Давыдова или в посмертной судьбе сборника произведений Веневитинова.[2] Все это были явления романтического порядка, на разных ступенях развития романтизма подводившие его к распаду и к закономерному рождению реалистического метода искусства. Между тем эти явления, при которых отдельное произведение обретало полноценную жизнь в соотнесении с другими произведениями того же авторского цикла, при которых произведение стремилось вместить в себя смыслы и звучания большего охвата и более емкие, чем те, которые непосредственно заключались в нем самом как в отдельной словесной конструкции, — действительно соотносимы с гоголевской тенденцией к циклизации.

Подобно молодому Пушкину, как и Лермонтову, и Гоголь вышел из романтизма. Хронология не может тут изменить положение вещей. Романтизм, — пусть другой, пусть романтизм второго призыва, отмеченный крушением декабристских надежд, — был еще вполне актуальным и живым фактом русской литературы и общественного самосознания в 1830-е годы. Гоголь нимало не отставал и не опаздывал в своем романтизме 1831 года; наоборот, он, подобно Пушкину, опережал рядовой уровень современности в своем реализме 1830-х годов. Но его прямая связь с выдвинувшим его романтизмом, из завоеваний которого он исходил и в своем реалистическом движении, сказалась и в этом стремлении к ассоциативному выходу за пределы замкнутого произведения, к образованию существенных смыслов как бы между произведениями, в отношениях произведений, в их совокупности, в образе, построяемом читателем из их системы. Нет необходимости напоминать о том, что принцип романтической циклизации и в дальнейшем не отпал в традиции уже зрелой реалистической литературы, сохраняясь в новых, реалистических, условиях и в «Записках охотника», и — иначе — даже еще в «Сказках об Италии», не говоря уже о позднеромантических явлениях, впитавших в себя элементы окружавшего их реализма, — вроде так называемого денисьевского цикла Тютчева.

Дружба Гоголя с Жуковским, их многолетняя перекличка в жизни и в поэзии — не только просто биографический факт. Уже И. Е. Мандельштам в своей известной книге о гоголевском стиле убедительно показал, что у Гоголя, и в частности главным образом у молодого Гоголя, весьма нередко можно встретить образы, фразы, сравнения, метафоры, явственно звучащие в стиле Жуковского,[3] несущие признаки типически романтической семантики. Андрей Белый в своей сумбурной, но не лишенной кое-где проницательных наблюдений книге «Мастерство Гоголя» (1934, стр. 117–118) подбирает «звуко-зрительные» метафоры Гоголя, и именно из украинских повестей, и эти метафоры-эпитеты также, очевидно, перекликаются с романтическими принципами семантики школы Жуковского (глаза — «с пением вторгаются в душу», небо — «звучно раскинувшееся», «яркий, как серебро, крик лебедя», «блистательная песня», «острые звезды», «больной день» и т. п.).

Однако вопрос никак не сводится к отдельным стилистическим элементам или выражениям. Вопрос решается основными принципами всего художественного и вместе с тем идейного содержания произведения. «Ганц Кюхельгартен» — наивно и неусложненно романтическая поэма; это не требует пояснений. Но «Вечера на хуторе» являют уже картину более сложную. И это романтизм, но романтизм, внутренне перестроенный так, что он уже предвидит реализм. И это книга не столько о реальности объективного, сколько о реальности того, кто мыслит, мечтает, творит свободно и радостно мир как отпечаток своего духа. Но этот мечтающий и творящий дух — уже не индивидуальность, не личность, даже не личность национально окрашенная, а нечто реально объемлющее личность, народное.

Гоголевский романтизм — это современник не только Полевого, Языкова или отрока-Лермонтова, но и современник уже реалистического Пушкина.

Правда, каждая отдельная повесть из «Вечеров» сама по себе не может выявить в достаточной мере это новое качество романтизма, предрешающее реализм, и «Бисаврюк», появившись в 1830-х годах в «Отечественных записках», не выделялся в этом отношении из ряда других фантастических романтических повестей, привлекавших народные, и в частности украинские, мотивы. Это новое качество обнаруживается в совокупности произведений цикла — подобно тому, как именно в совокупности наметившихся стихийно циклов Жуковского или Д. Давыдова обнаружилась неразрешимость романтическим методом противоречий романтизма.

И еще одно: новое качество романтизма «Вечеров», делающее их преддверием к реалистическому Гоголю, уясняется именно наличием этого реалистического Гоголя, то есть местом «Вечеров» в единстве гоголевского наследия, их ролью пролога к нему. И это не меняет дела. «Вечера» — в историческом смысле — это и есть пролог к Гоголю, введение в реалистическое искусство его.

3

Выход в свет первой, а вслед за тем и второй книжки «Вечеров на хуторе близь Диканьки» был встречен почти единодушными похвалами критики. А ведь критика была в те годы по преимуществу романтической. Ушаков и Сомов, Лукьян Якубович и даже Надеждин — все эти хвалители первого цикла Гоголя исходили из норм романтической поэтики.

Однако важно отметить, что крайний, воинствующий фронт романтизма начала 30-х годов в лице Полевого не одобрил «Вечеров». Полевой обнаружил у пасичника Рудого Панька бедность воображения, отсутствие смелого, творческого подхода к народным преданиям, неумение увлекать читателя — то есть обнаружил недостаток романтической свободы созидающего свой мир индивидуального духа. Недаром тут же Полевой указывает читателю и Гоголю как на пример всех достоинств, коих нет у Рудого Панька, — на Марлинского, автора «Лейтенанта Белозора»: «Вот художник!.. Сколько раз вы сами, верно, хохотали от души над этими чудаками голландцами, которых живописует автор; а он, может быть, не бывал и близко Голландии! Но таков творческий дар. Ему нет надобности жить между голландцами, между поляками, русскими или малороссиянами: он дернул волшебною ширинкою — и они перед вами» (отзыв о первой части «Вечеров»).

Ясно, что в глазах Полевого Гоголь «Вечеров» — недостаточно «творец», то есть недостаточно романтик. Между тем и В. А. Ушаков, усиленно восхвалявший «Вечера», также замечает в «Северной пчеле», что «автору нашему недостает творческой фантазии», то есть и он почуял у Гоголя нечто, не соответствующее нормам романтизма.

С другой стороны, Пушкин, печатно хваливший Гоголя и оберегавший успех его первой книги, несколько позднее, в 1836 году, говоря о втором издании «Вечеров», отметил «бессвязность и неправдоподобие некоторых… рассказов» этого сборника, то есть, исходя уже из опыта «Миргорода» и «Арабесок», нашел в «Вечерах» именно романтические недостатки. А последовательно-романтически настроенный читатель, В. Д. Комовский, не принимавший и не понимавший реалистического Пушкина 30-х годов, противопоставляет ему Гоголя как явление, близкое ему, Комовскому, и его романтической душе: «Как идеалист в поэзии, я поклоняюсь тому и чествую того, кто наше стихотворство материальное и матерное выносит в мир фантазии — свободный, безграничный. Поэтому-то и Гоголь-Яновский мне особенно по сердцу… не говоря уже о родственной привязанности к малороссийскому и Малороссии, которая, вы согласитесь, есть самый поэтический член России в географическом и в историческом отношении. Может быть, повестей Пушкина не сумел я оценить по достоинству оттого именно, что читал их вслед за «Вечерами на хуторе». Пожив в такой тесной связи с ведьмами и колдунами, не заслушаешься москаля, который думает, что и бог весть как игриво его воображение, создавшее высокий вымысел о пьяном гробовщике, который во сне угощает мертвецов».[4]

Дело в том, что в обеих сторонах оценок «Вечеров» была своя правда. Правы были и те, которые и хвалили и порицали пасичника за романтизм; прав был и Полевой, смутно, но верно чуявший в нем нечто, не укладывавшееся в его романтическую программу, индивидуалистическую по преимуществу.

Юный Гоголь, с интересом читавший в Нежине орган русских философов-романтиков «Московский вестник», пытавшийся писать романтическую историческую прозу в духе Гюго и отчасти Вальтера Скотта, тянувшийся к поэзии лирических идеалов, овеянной именами радикального романтика Фосса и возвышенного Шиллера, весь погруженный в эстетические доктрины романтизма и явившийся читателю впервые со своим именем как ультраромантик в патетическом отрывке «Женщина», вовсе не ставил своей задачей как писателя изображать реальный мир быта таким, каким он представал его взору. Этот мир он мыслил как мир зла, духовного рабства, а поэзия, искусство вообще были для него, романтика, сферой свободы, созидающего духа.

Еще несколько позднее, в 1833 году, в «Тарасе Бульбе», рисуя «разительно-увлекательный» массовый танец запорожцев, он написал: «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен, только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела…»[5] (Этот пассаж не мог попасть в печать при жизни Гоголя, конечно по цензурным соображениям, и сохранился в рукописи первой редакции повести.)

Это место — не только свидетельство свободомыслия и свободолюбия молодого Гоголя, но и свидетельство романтизма его эстетического мышления; он ищет в искусстве свободы не только от насилия власти, но и от тяготения житейской объективности вообще, от «земности», задавившей возвышенный полет духа человека.

С отроческих лет он движим настойчивой мыслью о том, что человек живет в действительности дурно, пошло и подло, — и именно искусство, стихия творчества представляется ему сферой свободы и проявлением высокого достоинства духа. В этом плане с его творчеством начала 30-х годов соотносится известное Замечание из письма восемнадцатилетнего «Никоши» к Г. И. Высоцкому: «Ты знаешь всех наших существователей, всех, населивших Нежин. Они задавили корою своей земности, ничтожного самодоволия высокое назначение человека» (26 июня 1827 года).

Эта цитата из отроческого письма формулирует как бы тезис творчества молодого, а затем и зрелого Гоголя. И на литературную арену Гоголь вышел с провозглашением — прямым, открытым изображением — высокого строя творческого духа, освободившегося в мечте, в искусстве, в сказке от «коры земности», от тяготения общественной реальности, отвергаемой Гоголем в качестве насилия, лжи и всяческой скверны.

Это и составило подлинную сущность «Вечеров на хуторе» как произведения романтического. Потому что в этой книге главное, пожалуй, не те события, веселые, лирические или даже полные таинственного и восхитительного ужаса, о которых повествуется в ней, а именно сам свободный полет музыки духа, творящего идеал, радостное и светлое сознание неограниченной мощи мечты. В мечте, в сказках и легендах «Вечеров», в музыке их «есть воля человеку».

Основной признак того розового, золотого, яркого и удивительно красивого мира, в который вводит автор «Вечеров» своего читателя, — это его противостояние действительному миру, где человек «в оковах везде», где «он — раб». Основное различие этих двух миров — в том, что один из них, мир оков и земности, — это реальность объективного, давящего на душу и калечащего ее, а другой — мир субъективного, мир мечты, мир чаемого и неосуществленного идеала, творимого духом человека. Но чрезвычайно существенно здесь то, что уже в «Вечерах» различие двух миров не есть различие реального, реальнейшего (мечты субъективного духа) и иллюзорного (объективной действительности), как это бывало у подлинных романтиков, — но по преимуществу различие дурного (действительности) и хорошего (мечты).

Для Гоголя уже в 1831 году оба аспекта реальности реальны — и «оковы» жизни и свобода мечты и искусства. Ценность, поэзия, творческая победа мечты в том и заключается, что она торжествует над, увы, слишком реальной действительностью оков, наложенных «земностью» на дух человека. Но это не означает поглощения действительности субъективным началом индивидуального духа.

За прелестью сказки и легенды стоит тоска о том, что они — только мечта. В этом — обреченность романтизма в «Вечерах», в этом его первое отличие от романтизма, скажем, Жуковского или даже Марлинского. А ведь «Страшная месть» очень похожа на баллады Жуковского. В этом же существенном отличии — объяснение того, что романтик-Гоголь около 1 января 1831 года написал бурно-пламенный ультраромантический монолог, в котором восторженно славил вовсе не романтическое, а именно реалистическое произведение Пушкина — «Бориса Годунова». Отсюда же и появление во второй книжке «Вечеров» повести о Шпоньке, как известно, служащей как бы переходом от Гоголя «Вечеров» к Гоголю «Миргорода», «Коляски», петербургских повестей и даже «Мертвых душ» (со всеми этими произведениями «Шпоньку» связывают мотивы, перешедшие из него в последующие реалистические творения Гоголя).

Таким образом, самая суть «Вечеров», заключенного в них метода понимания действительности делает этот цикл прологом, введением к дальнейшему творчеству Гоголя. В «Вечерах» воплощена та мечта о чудной, простой, нравственной и душевно красивой жизни человека, которою Гоголь мерит и будет далее мерить достоинство реальной общественной жизни человека и неизменно будет горько осуждать уклад жизни общества, так разительно не соответствующий норме его мечты. Разве не об этом же, в сущности, будет тосковать сорокалетний Гоголь, когда он обвинит общество: «Жить попросту, как должен жить человек, никто не хочет!» (письмо к матери, май 1849 года).

«Вечера на хуторе» — светлая книга. Но все же есть в ней подспудная вторая мелодия печали романтика, уже не верящего в всепоглощающую силу мечты. Все помнят знаменитую концовку «Миргорода»: «Скучно на этом свете, господа!» — концовку, трагически разоблачающую смехотворность ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Но ведь такой же смысл имеет и концовка самого первого из рассказов «Вечеров», «Сорочинской ярмарки».

Это — очень веселый рассказ; он более всех других в сборнике напоминает о забавных шуточных песнях Украины, о смехотворных народных анекдотах, о комической традиции И. П. Котляревского, давшего Гоголю несколько эпиграфов к рассказу, и в еще большей степени о традиции полународных комедий, вроде пьесок Гоголя-отца. И сюжетное изложение в этой повести-водевиле заканчивается именно сценой веселья и единства, гармонии людей в музыке и танце, — сценой, романтически осмысленной как идеальный противовес противоречиям, вражде, вечной войне реальной общественной жизни: «Несколько пар обступило новую пару и составили около нее непроницаемую танцующую стену.

Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта… все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие… Все неслось. Все танцевало».

И вот тут, где сюжет закончился так светло и поэтически-гармонично, вдруг зазвучала, как напоминание об иной, невеселой реальности, совсем другая, трагическая нота: «Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы…» и т. д. И наконец — отделенная от текста главы даже типографски — отступом — концовка, снимающая все веселье повести, снимающая игривую фикцию Рудого Панька и воочию обнаруживающая печальное лицо поэта, тоскующего о тщете своей мечты: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

И этот лирический монолог печали романтичен по своему стилистическому составу. Но он двоит мировосприятие, воплощенное в книге, он обнажает характер светлого мира мечты именно как мечты и только мечты в ее неосуществленности.

Романтик, увидевший, что он — романтик, мечтатель, убедившийся в иллюзорности мечты, проповедник идеала, задумавшийся о том, что мешает его идеалу сделаться реальностью, враг действительности, жаждущий иной действительности, но все же реальной, объективной действительности, — таков собирательный носитель духовного облика, образующего тональность, поэтическую сущность «Вечеров на хуторе». Он знает, что мир света, построенный им, — это только мир, замкнутый воображением, а за его пределами расположился огромный и угрюмый мир, где нет того, что рассказано в его книге. И он не чужд романтической иронии, убивающей свет его мечты; он подсмеивается над иллюзорностью своего мира сказки: «Оксане не минуло еще и семнадцати лет, как во всем почти свете, и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки, только и речей было, что про нее». Это — не простодушие сказочника, а усмешка по поводу, увы, столь малого охвата «всего света» сказочной Диканьки, этого народного Телемского аббатства, этого украинского острова Утопия. А всё еще веселые и светлые, но несущие в себе первые признаки вторжения грубого мира «земности» в мир сказки картинки рассказа о Шпоньке уже готовы разрушить обаяние сказочной прелести.

В целом же, в основном тоне своем, «Вечера» строят образ светлой мечты о нормальной, естественной жизни, где все — здоровое, яркое, где торжествует молодость, красота, нравственное начало. Это — мир, где бесстрашные, красивые, влюбленные и веселые парубки так легко добиваются любви еще более красивых девушек, пламенных и гордых одновременно; где препятствия устраняются легче, чем они возникают; где суровые отцы оказываются, в сущности, довольно добродушными и все невозможное становится возможным.

В этом мире и таинственные силы природы и мифологии любовно служат человеку. В этом мире даже черти вовсе не страшны, а, наоборот, довольно смирны, забавны и не лишены своей чертовской нравственности. Черт тоже может быть даже симпатичен в этом ясном мире. «Как же могло это статься, чтобы черта выгнали-из пекла?» — удивляется Черевик. — «Что ж делать, кум? выгнали, да и выгнали, как собаку мужик выгоняет из хаты. Может быть, на него нашла блажь сделать какое-нибудь доброе дело, ну, и указали двери. Вот, черту бедному так стало скучно, так скучно по пекле, что хоть до петли…» и т. д. Этот забавный бедный чертик, совсем домашний, странствует из рассказа в рассказ и особенно убедительно выступает в «Ночи перед Рождеством», где он исправно служит счастью влюбленных. А черти в «Пропавшей грамоте», играющие в дурня и честно выполняющие уговор! И ведь в мире «Вечеров» бодрые украинцы нимало не пугаются чертей, а скорее, наоборот, чертям приходится пугаться их.

Есть в «Вечерах» и другая «демонология», не забавная, а торжественно-поэтическая, образующая ужасы «Вечера накануне Ивана Купала» и «Страшной мести». Но сущность этой лирики ужаса та же, — и, пожалуй, здесь Гоголь особенно близок балладнику-Жуковскому. Его повести, построенные на поэзии ужаса, менее трагичны, чем красивы. Яркая красочность легенды, красота и даже красивость словесных одеяний этой легенды, ритмический распев, игра красками, восхищение поэзией таинственного, налет культа простой и благородной старины — все это творит поэтически-обаятельный мир, в другой тональности эмоции мечты, чем веселые рассказы сборника, но еще более мечтательный. При этом не только некий свойственный этим двум рассказам эстетизм снимает мрачность их, но и торжествующий в них прямолинейный морализм, победа добра над злом.

Независимо от вопросов датировки, можно с полным основанием утверждать, что «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купала» являют как бы самый первичный этап гоголевского творчества, наиболее романтический, наиболее близкий романтизму 1810-1820-х годов. Не случайно при этом, что в основании сюжетов этих именно рассказов лежит в меньшей степени фольклор, чем мотивы современного Гоголю романтизма, знакомые Гоголю по книгам.

Этот же налет фантастической баллады лежит на эпизоде утопленницы в «Майской ночи», но там лирика более фольклоризована и включена в контекст веселой, светлой мечты о норме бытия здоровых, близких к природе людей. Иное дело — мечта и поэзия «Страшной мести» с ее титаническими образами, творящими иллюзорный мир в открытую.

Само собой разумеется, в этой связи, что было бы странно удивляться «гиперболам» «Страшной мести», в том числе знаменитого пейзажа «Чуден Днепр при тихой погоде…» Незачем удивляться гоголевскому «Редкая птица долетит до середины Днепра». Ибо это — Днепр легенды, поэтической думы, а не географии; ибо это — тоже «пейзаж души», как у Жуковского, и задача его вовсе не воссоздать объективную картину реки, а быть сложно-симфоническим, эмоциональным, патетическим введением к дальнейшему.

В такой же мере неосновательно обсуждать вопрос о том, почему Гоголь не отразил в рассказах «Вечеров» крепостнических порядков и не был ли он в данном вопросе попросту реакционером и феодалом, лакировавшим жизнь крестьян.

Разумеется, такая постановка вопроса в этом плане несообразна. Гоголь в «Вечерах» вовсе и не изображал реальную жизнь реальных крестьян, ибо его «Вечера» — сказки, мечты. Поэтому в них нет ужасной реальности крепостничества. Сохранить образы крепостнических порядков в мечтах мог только реакционер и феодал, а автор «Вечеров» не был ни тем, ни другим. Ведь и волшебная сказка настоящего, подлинного крестьянства строит образ мира правды, света, победы любимых героев над всеми силами зла, — и в ней, в подлинной сказке народной мечты, поэтому тоже не изображаются ни крепостничество, ни другие подобные стороны действительности.

Гоголь не изображал в «Вечерах» реальную общественную жизнь, но он изображал в них образы мечты реального народа. Здесь был заложен принцип, двигавший романтизм раннего Гоголя к новому формированию реализма и отделявший его от романтиков, его предшественников и даже современников.

Гоголь в 1830-е годы, и в частности в период отрыва его от романтизма, относился к проблематике покидаемого им романтизма совершенно сознательно. Сущность и проблематика этого стиля в его наиболее последовательных проявлениях, в школе Жуковского, были ему ясны, и он сформулировал их с такой точностью, глубиной и осознанностью, как едва ли кто-нибудь из его современников. В 1833–1836 годах (скорей всего, в 1833 году) Гоголь написал очерк-рецензию «О поэзии Козлова». Здесь он дал как бы обобщенный образ поэзии индивидуалистического романтизма. «Душе нашего поэта, — писал он, — желалось обвиться около этой гордо-одинокой души [Байрона], исполински замышлявшей заключить в себе, в замену отвергнутого, собственный, ею же созданный нестройный и чудный мир… Он [Козлов-поэт] весь в себе. Весь нераздельный мир свой носит в душе и не властен оторваться от него. Иногда стремление его центробежно и будто хочет разлиться во внешнем, но для того только, чтобы снова с большею силою устремиться к своему центру, самому себе, как будто угадывая, что там только его жизнь, что-там только найдет ответ себе. Если он долго останавливается на внешнем каком-нибудь предмете, он уже лишает его индивидуальности, он проявляет уже в нем самого себя, видит и развивает в нем мир собственной души… лица и герои у него только образы, условные знаки, в которые облекает он явления души своей».

Не говоря уже о том, что статья эта лишний раз убеждает нас в ошибочности представления о Гоголе как некоем стихийном гении, не разумевшем сущности творимого им, о том, что она удостоверяет остроту и ясность эстетической мысли Гоголя, не уступающей даже Белинскому тех лет, она свидетельствует о двойном отношении Гоголя первой половины 30-х годов к романтизму.

С одной стороны, Гоголь вскрывает его внутреннюю сущность так точно и глубоко, как это не мог бы сделать современник, чуждый романтизму, наблюдавший его только со стороны, извне. Эта статья написана человеком, вкусившим романтического мировоззрения.

Но с другой стороны, — и это, пожалуй, еще важнее, — Гоголь характеризует творческий метод романтика-Козлова не на правах солидарности. Это явно не творческий метод самого Гоголя, и Гоголь рисует его без всякого намека на формулирование своего собственного эстетического манифеста. Наоборот, своей полноценной нормой эстетики в этой же маленькой статье он готов признать Пушкина, прозорливо полагая, что поэзия в духе Козлова «относится к Пушкину так, как часть к целому», поскольку романтическое самораскрытие личности влилось как элемент в космос пушкинского мировоззрения.

Что же отделяет Гоголя от изображенного им поэта — Козлова? Очевидно, то именно, что Гоголь рисует как дифференциальный, не всеобъемлющий признак поэзии Козлова — ее индивидуализм, поглощающий мир, замкнутость ее пределами собственной личной души, которую Гоголь готов, почти каламбуря на биографическом факте, осознать как слепоту поэта, пусть возвышенную, но все же слепоту.

Между тем «Вечера» — романтичны. В них побеждает субъективное, мечта о мире, — и оно возносится над объективной действительностью мира. Это так; но субъективное начало в гоголевском романтизме теряет признак индивидуализма, свободы личности, возносящей себя над миром и вбирающей мир в себя. Носителем творчества духовных ценностей оказывается не личность, а иное — совокупность людей, нация, тоже понятая не как индивидуальность, а как множество, как народ.

Поэзия «Вечеров» — это тоже, как у романтиков 1820-х годов, воплощение скорее того, что́ есть «я», чем того, о чем рассказывает это «я». Она тоже выражает свободу, творческую власть, культ субъекта повествования, созидающего свой мир, мир этой самой поэзии. Но это «я» — у Гоголя не индивидуальность личности, а сущность народного сознания.

Автор «Вечеров» понял «Бориса Годунова». Ведь недаром Гоголь считал в 1831 году, что только теперь, именно в 1831 году, «воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент…»[6] и все это — в связи с созданием сказок Пушкиным и Жуковским, то есть в связи с пушкинским разрешением проблемы народности.[7]

Умный и талантливый ультраромантик и индивидуалист А. А. Бестужев-Марлинский написал в 1834 году Ксенофонту Полевому: «Желаю полного успеха в разгадке борьбы Наполеона с Русью; она именно стала границею между личностию и общественностию. «Со мной кончился ряд людей, которые могли занимать всю сцену», — где-то сказал сам N [т. е. Наполеон]. — «Теперь будут владычествовать массы».[8] Может быть, и скорей всего, Бестужев с грустью думал об этой смене эпох, когда на смену личности возникли массы. Гоголь, противостоявший Наполеону — Марлинскому в литературной борьбе 1830-х годов, осуществил эту смену эпох — в «Вечерах» еще только в грядущей возможности, еще внутри романтических навыков мысли и творчества. Сам свободный субъект у него стал не личностью и не ослепительным культом «высокого» индивидуума, а собирательным лицом, то поглядывающим на нас в виде скромнейшего и нимало не победительного пасичника, то оборачивающимся как бы поэтической песнью народа и лишь изредка сбивающимся на тон самовозносящегося личного «я».

В самом деле, здесь возникают два вопроса, смежных и соотнесенных друг с другом. Первый из них таков: если совокупность повестей «Вечеров» — это мечта, идеал, то чья же это мечта и чья это норма? Индивидуальной личности поэта, Гоголя, подобно тому как это было с индивидуальной (или даже индивидуально-национальной) мечтой романтиков 1800-1820-х годов? Очевидно, нет, и это явствует уже из специфически фольклорного характера этой мечты.

И второй вопрос: кто конкретно, что за человек рассказывает эти повести? Ответ на этот второй вопрос уяснит и сущность первого и ответ на него.

Итак, кто рассказчик «Вечеров»: Гоголь, Рудый Панько или те простодушные украинцы, которых иной раз пересказывает пасичник? Вопрос следует, конечно, понимать не в том смысле, что нас может затруднять внешнее условное «приписание» рассказа лицу; внешне и условно книга дает ответ уже своим титулом и предисловием. «Вечера» рассказаны добрым стариком пасичником. Но вопрос следует ставить, исходя не из титула или предисловия, а исходя из реального образа рассказчика, построенного и содержанием и, в данном случае прежде всего, стилем самого рассказа. И если мы поймем таким образом вопрос о том, кто же рассказывает повести «Вечеров» — Гоголь, Рудый Панько или дьячок Фома Григорьевич и иже с ним друзья пасичника, — то мы ответим: все они, и никто из них.

Гоголь усвоил для «Вечеров» трехступенную композицию авторского образа, данную «Повестями Белкина» и известную еще ранее, — например, у Вальтера Скотта. У Пушкина тоже за книгой стоят образы и рассказчиков, и записавшего их повествования Белкина, и, наконец, реального автора, самого Пушкина, как высшей, объемлющей и объединяющей всю книгу личности-образа.

Но у Гоголя эта композиция изменила свой внутренний смысл. Пушкин соблюдает именно перспективу трех ступеней восприятия действительности, как ступеней, восходящих к высшему взгляду настоящего автора. Многообразие аспектов мира, мотивированное в книге разнообразием точек зрения разных «авторов», разрешается в идее единства объективного мира, и это единство находит выражение и в простом персональном и индивидуальном единстве автора книги, причем единстве, подчеркнутом своей двухстепенностью: автор Белкин и автор Пушкин.

Иное дело — «Вечера». Рудый Панько как носитель речи и как образная тема исчезает из текста почти сразу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности бесспорно только во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала», в предисловии ко второму тому сборника, во введении к «Ивану Федоровичу Шпоньке» и, наконец, в самом конце сборника, в сказово «обыгранном» списке опечаток.

Следовательно, Рудый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ. Нет его образа уже в первых строках первого рассказа книги («Сорочинская ярмарка»), ибо это — не речь скромного пасичника предисловия, а речь интеллигента, поэта, романтика: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом, нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в нее…» и т. д.

Но следующий вслед за тем второй абзац повести разом меняет тональность: в условно-поэтическую мелодию литературной прозы вдруг врывается сказ, вполне личный голос устного рассказчика; однако этот рассказчик — не пасичник, а тоже интеллигент, пользующийся литературными оборотами книги: «Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот… восемьсот… Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим…» (заметим и эту метафору «кипела» и следующий затем развернутый причастный оборот — при имитации припоминания рассказчика).

Далее в «Сорочинской ярмарке» мы все время движемся в русле той же манеры рассказа — то безлично-поэтического в романтическом духе, то лично-сказового, но нимало не соотнесенного с образом Рудого Панька или любого из его постоянных собеседников. Это — сказ «писательский» по преимуществу. Не может же, в самом деле, связываться с образом хуторянина, замкнутого бедным мирком своей Диканьки, та манера интеллигентской иронии, которая нередко всплывает в изложении «Сорочинской ярмарки». Например: «Воз с знакомыми нам пассажирами» (а «знакомые нам» — это ведь личная формула сказа); «… и хладнокровно принимал мятежные речи разгневанной супруги… »; «Это магическое слово заставило его, в ту же минуту, присоединиться к двум громко разговаривавшим негоциантам… Вот что говорили негоцианты… »; «… и все трое очутились в известной ярмарочной ресторации — под яткою у жидовки, усеянною многочисленной флотилией сулей, бутылей, фляжек всех родов и возрастов». А рядом с этим — высокопоэтическая и не менее интеллигентская лирика, типа: «Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро; и угасающий день пленительно и ярко румянился».

Однако и этот тон речи приобретает, так сказать, устный — пусть в патетико-ораторской интонации — характер, например в концовке, уже цитированной выше: «Не так ли и радость…» — «… скучно оставленному». Книжно-риторический характер этих фигур, включаясь в инерцию иронического или шуточного сказа, теряет свою книжность, и риторика как бы становится живой речью; она сливается с веселой риторикой таких формул: «… хорошенькие глазки беспрестанно бегали с одного предмета на другой. Как не рассеяться! в первый раз на ярмарке! Девушка в осьмнадцать лет в первый раз на ярмарке!..»

Можно было бы извлечь из сказанного простое решение вопроса: рассказчик «Сорочинской ярмарки» — не пасичник, а сам Гоголь. Это и верно и исторически неточно, потому что такой ответ как бы изолирует гоголевскую повесть от свойственной ей распространенной в прозе 1820-1830-х годов, — да и раньше, — манеры полуперсонального сказа.

Если мы будем рассматривать в данном отношении «Сорочинскую ярмарку» отдельно, искусственно выделив ее из всего состава «Вечеров» как цельной книги, то мы должны будем признать, что ее сказ, точнее — принцип «личного» изложения, от времени до времени всплывающий в тексте рассказа, во-первых, не строит сплошной манеры повествования, а во-вторых, вообще не формирует законченно-реального образа рассказчика, не несет в себе отчетливо выраженных признаков социально-культурного определения рассказчика, его реального, объективного облика. Это — вообще «поэт», скорее еще воплощающий некую субъективную и довольно неопределенную стихию эстетического переживания мира, стихию, по преимуществу романтическую.

Тот же неконкретизированный личный тон рассказа, включающий и манеру беседы с воображаемым читателем, окрашивающий речь местами как произносимую, но не определяющий живого образа говорящего, хорошо известен истории литературы еще в конце XVIII века у Крылова-прозаика и у Карамзина одновременно, а затем во всей романтической прозе вплоть до Марлинского и Кукольника как автора рассказов и романов. Генетически он связан с традицией романов в письмах и романов-мемуаров, а функционально выражает разлитый во всей литературе романтизма принцип субъективной индивидуализации мировосприятия.

Это явление, характерное для того этапа развития литературного сознания, когда речь воспринималась непременно как чья-либо речь, как самовысказывание непременно личного порядка, даже если носитель его — некая фикция лирико-поэтического «я» (фикцией он не мог не быть, поскольку субъективизм снимал возможность дифференциально определить его специфическими именно для реальной личности признаками). Для этой романтической или предромантической системы общей стихии речи, лежащей за пределами личного говорения или хотя бы внутреннего монолога, как бы не существовало; для нее речь не была дана писателю как реальность, подлежащая лишь личному усвоению и стилистическому применению, а как бы каждый раз вновь возникала для писателя как условная сигнализация, передающая его состояния.

Иначе и не могло быть в данной системе, поскольку осознание речи как стихии общей требовало осмысления ее, во-первых, как объективной реальности, «насильственно» предлагаемой автору, а во-вторых, как выражения некоего реального и тоже объективного для автора коллектива, а именно, конечно, народа, дифференцированной, но все же объединенной в своем творчестве массы, тяготеющей над абсолютным произволом поэта-личности и субъективного духа. А допустить это — значило бы отказаться от культа субъективного духа, возносящегося над всем миром и не подчиненного никаким нормам, кроме закона творчества своей личности, своего «я».

Понятие об общей стихии художественного языка как выражении конкретной жизни духа коллектива, реального народа, смутно предсказанное в русской литературе гением Державина, оформляется лишь в творческой практике Пушкина, и именно тогда, когда Пушкин находит и определение, своего лирического «я» как историко-социального факта, как частной объективной конкретности, восходящей к причинам общей объективной конкретности истории народа.

Это и выражается в той суховатой бесстрастности и обобщенной математичности пушкинской прозы, о которой мне пришлось говорить,[9] подходя к ней в другом плане; это же выражается и в аметафоричности всего пушкинского поэтического языка, в несвойственности ему индивидуальных и внешне-новаторских словообразований, семантических узоров и т. п., в ориентировке его на законы «общей» речи.

Мы увидим дальше, что Гоголь не удовлетворился пушкинским пониманием эстетической реальности общего языка, не требующего иллюзии личного говорения, — ибо это понимание не могло до конца разрушить принципиальное противоречие между речью поэта как речью личности, пусть даже возведенной к общеисторическим причинам, и речью поэта как речью народа, истории, общего.

Как ни связывал пушкинский реализм язык поэта-личности с языком народа, все же личность поэта, объясняемая историей и социальной дифференциацией народа, оставалась логически отделенной от них.

Гоголь же сделал грандиозную и, вероятно, преждевременную попытку «стать Гомером» (К. Аксаков был прав в этом смысле), попытку осознать речь поэта непосредственно как речь народа, самого поэта — не как следствие условий жизни народа, а как реальное выражение народа в его целостности, или — в абстрактном выражении того же — частного и личного, как неразрывно воплощающего общее.

Между тем личность — и в проблеме речи — упиралась, не хотела, в своем индивидуальном бунте и гордом самосознании своего «человеческого» достоинства, влиться в общее коллектива до тех пор, пока жив был (а он ведь жив до тех пор, пока не убит капитализм) буржуазный строй сознания, индивидуализм. И преодолеваемый уже Пушкиным, а затем, более радикально, Гоголем, речевой индивидуализм, отказывающийся от признания реальности общей, коллективно-единой стихии речи, доживет до XX столетия и вновь будет воскрешать теоретически — на более углубленной идейной базе — мысль о речи как только индивидуальном говорении еще, скажем, в блестящих по-своему, но в существе своем антиобщественных построениях Фосслера; а художественная практика речи как только личного (лирически-сказового) выражения вновь и вновь будет возникать в европейских буржуазных литературах вплоть до наших дней.

Возвращаясь к Гоголю, следует подчеркнуть, что в «Вечерах на хуторе» проблема обобщения личного речевого тона только еще намечается, и если бы вслед за «Вечерами» не последовали, скажем, петербургские повести, а в особенности «Мертвые души», мы имели бы право и не заметить в «Вечерах» зарождения этой проблемы, тем более что намечается она в первом сборнике Гоголя еще механическим путем сложения (как бы арифметической суммы) разнообразных сказово-личных тональностей повествования.

В самом деле, если носителем речи в «Сорочинской ярмарке» является некий романтически-неопределенный поэт, то иронический интеллигент, то восторженный лирик, — то в других повестях речевой облик рассказчика все время меняется еще более явственно, нарушая возможность восприятия его как хотя бы неопределенно-единой личности. Нарочито резок переход в этом отношении от концовки «Сорочинской ярмарки» с ее философской и элегической лирикой интеллигента к комически-бытовому сказу пасичника во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала»: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему»; «За Фомою Григорьевичем водилась особенного рода странность: он до смерти не любил пересказывать одно и то же».

Условно-поэтические инверсии и формулы романтических медитаций вдруг сменяются живым и устным просторечием, несущим уже черты определенного и вполне конкретного рассказчика вроде: «Бывало, иногда, если упросишь его рассказать что сызнова, то, смотри, что-нибудь да вкинет новое… Нам, простым людям, мудрено и назвать их — писаки они, не писаки, а вот то самое, что барышники на наших ярмарках».

Уже через страницу, при переходе от введения, сказа Рудого Панька, к самому повествованию Фомы Григорьевича, речевой образ носителя рассказа опять отчетливо меняется: теперь это уже не простодушный старичок-хуторянин, а бывалый деревенский полуинтеллигент, мастер красно рассказывать, не чуждый полуфольклорной, полукнижной поэтической образности. Народный сказ начала повести — «Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни только буханци пшеничные, да маковники в меду) умел чудно рассказывать. Бывало, поведет речь…» и т. д. — почти сразу сплетается с более «высокой» и сложной образностью: «Как теперь помню — покойная старуха, мать моя, была еще жива [до сих пор держится просторечный сказ] — как в долгий зимний вечер, когда на дворе трещал мороз и замуровывал наглухо узенькое стекло нашей хаты…» и т. д., с метафорой, периодическим строением сложно расчлененной фразы. И далее — «Каганец, дрожа и вспыхивая, как бы пугаясь чего, светил нам в хате» — книжная фраза, служащая тонким введением в настроение, в душевную атмосферу старинной и страшной легенды; и сразу рождаются слова поэзии: «Но ни дивные речи про давнюю старину, про наезды запорожцев…» и т. д. А вслед за тем опять вскоре вклиниваются просторечные формулы вроде: «Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот…» и т. д. или «Лет — куды! более чем за сто…»

Все приведенные цитаты взяты из одной страницы текста, и это удостоверяет плотность сложного сплетения элементов словесной ткани повести. Иной раз отдельные речевые «ноты» выпадают из образа Фомы Григорьевича как носителя речи и рассказа вообще, — ибо они «выше» и психологически сложнее, чем это может быть доступно даже этому хуторскому краснобаю. Но принципа это не меняет: рассказчик повести — именно он.

Однако в этой повести обнаруживается более глубокое противоречие, а именно, противоречие сказа и рассказа (или сказки) в ней. Поскольку повествование ведется от первого лица, от лица рассказчика (сказ), оно могло бы включать лишь те события, которые лично или от других могли быть известны ему, рассказчику. Откуда же в таком случае известны повествователю все никому не ведомые тайны его сюжета, всё, что знал только один Петрусь, как и то, что думал и чувствовал Петрусь и о чем он никому не говорил?

Отвлеченно-всеобъемлющий автор (например, автор в романах Льва Толстого) берет себе право все знать — и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно-идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности; нет ни необходимости, ни возможности останавливаться здесь на этом вопросе. Но наличие сказа, образа рассказчика в принципе исключает его всезнайство.

Между тем у Гоголя в данном случае добавляется еще как бы двоение рассказчика: Фома Григорьевич рассказывает легенду со слов своего деда — и сумма сведений рассказа исходит от деда, тогда как склад речи — от внука. В результате получается некое троение рассказчика: он — и дед, современник событий; он — и Фома Григорьевич; он — и автор-поэт, всезнающий, тонкий психолог, вступающий в противоречие со сказовой тканью повести, как бы стоящий за Фомой Григорьевичем; а тут еще кое-где высовывается и четвертый извод образа рассказчика, носителя и сюжетной линии и даже оценок излагаемых событий: тетка покойного деда (например: «Тетка покойного деда немного изумилась, увидевши Петруся в шинке…» и др.). Что же касается самого противоречия сказа и образно-сюжетного наполнения его, то оно удостоверяет, что сказ не возник здесь у Гоголя из хода сюжета или вообще изложения внешних и внутренних событий, а имеет самостоятельное значение, связанное, конечно, с внутренним ходом повести, но не сводимое к нему.

Вся эта сложная конструкция речевого облика «Вечера накануне Ивана Купала» сменяется в «Майской ночи, или Утопленнице» вновь поэтически-интеллигентской речью, несущей обобщенно-личный тон почти в том же смысле, как и в «Сорочинокой ярмарке»; именно этот личный, но не конкретно характеризующий носителя речи тон определяет и знаменитое начало второй главы с его патетической беседой с читателем: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее» и т. д.

Пожалуй, в «Майской ночи» более, чем в первом рассказе книги, выступает лишь одна черта, — впрочем, немаловажная, — конкретно и идейно ответственно характеризующая носителя речи, поэта-автора; это — черта национального определения: он — не только восторженный поклонник Украины, не только изобразитель и знаток ее (таково задание образа, обусловливающее ряд объяснений, даваемых им русскому читателю насчет украинского быта, языка и т. п.), но он — сам украинец, и его духовный тип и характер выражает склад ума и души украинского народа вообще. Разумеется, эта черта отчетливо выделяет рассказчика «Майской ночи» или даже отчасти «Сорочинской ярмарки» из круга рассказчиков типа крыловского или карамзинского, поскольку она специфицирует его, сообщает ему некую локализацию и, следовательно, уже признак конкретности.

Вслед за поэтическим изложением «Майской ночи», и опять в контрастном столкновении с ним, идет бытовой сказ «Пропавшей грамоты», вновь обоснованный образом рассказчика — Фомы Григорьевича, дьячка ***ской церкви. Столкновение контрастных тональностей изложения конца и начала обеих повестей дано так: «Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала. Так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске» — «Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой? Эх, старина, старина!» и т. д.

Вместо лирических эпитетов, окрашивающих речь одной эмоциональной гаммой (торжественно, божественная, величественно, дивном) и включенных в риторическую архитектуру фразы, — быстро сменяющиеся разнообразные интонации бытового диалога и просторечие. Правда, самая последняя фраза концовки «Майской ночи» переводит нас в бытовой план, как бы подготовляя переход к сказу дьячка, но и эта фраза одевает бытовые образы элегическим флером затухания жизни, удаления музыки, неким лирическим тоном, выраженным и в «поэтической» каденции самой фразы («и долго еще…» — ср. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями» и т. д. — «Мертвые души», т. I, глава седьмая): «… все погрузилось в сон. Изредка только перерывалось молчание лаем собак, и долго еще пьяный Каленик шатался по уснувшим улицам, отыскивая свою хату».

Таким образом, уже в первой части «Вечеров» ясно обозначился принцип определенной композиции сборника, сочетания рассказов в нем, контрастно чередующий тональности сказа, то есть речевые образы носителей рассказа: поэтическая речь «Сорочинской ярмарки» уступает место бытовому сказу Фомы Григорьевича в «Вечере накануне Ивана Купала», в свою очередь сменяемому опять речью поэта в «Майской ночи», после которой опять идет сказ дьячка.

Это обстоятельство лишний раз подчеркивает единство всего сборника как цельной книги. Аналогично в данном отношении и построение второго томика «Вечеров». Он открывается опять образом пасичника Рудого Панька, от лица которого и речью которого написано Предисловие. Затем идет «Ночь перед Рождеством», рассказанная поэтом, впрочем, характеризованным иначе, чем в «Сорочинской ярмарке» или «Майской ночи»; здесь в повести о кузнеце Вакуле рассказчик еще более явно определен украински-национальными чертами. Он менее лиричен, менее романтичен, он проще, народнее, он более балагур и забавник, хотя и он — интеллигент, знающий, в отличие от Вакулы, что такое иллюминация, явно понимающий, и кто такой автор «Бригадира» и кто такой Лафонтен и т. п.

Этот «демократизированный» и склонный к бытовому восприятию событий рассказчик отличается от возвышенного романтика-поэта, балладника и мечтателя, не столько рассказывающего, сколько «поющего» повесть-поэму «Страшная месть» с ее ритмом и риторикой, эстетической приподнятостью и почти героико-эпическим тоном. Речь в этой повести окрашена национально, хотя и менее, чем в других повестях, ей предшествующих; но это — романтический национальный колорит, и общий стиль, вся манера изложения этой легенды близка к поэтической прозе национально-героических повестей (или поэм в прозе) типа «Оскольда» М. Н. Муравьева, «Славенских вечеров» Нарежного и т. п. Характерно, что песня старца-бандуриста в конце «Страшной мести» передана прозой; это как бы подчеркивает слиянность прозы и поэзии в данном произведении.

Таким образом, носитель речи «Страшной мести» — романтик школы начала XIX века, сливающий свое вдохновение, в единстве национального духа, с народной легендой.

Расстояние между ним и рассказчиком соседней «Ночи перед Рождеством» измеряется хотя бы, например, различием трактовки одного мотива месяца; напомню: «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа»; «Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман…» («Ночь перед Рождеством») — «Тихо светит по всему миру. То месяц показался из-за горы. Будто дамасскою дорого́ю и белою, как снег, кисеею покрыл он гористый берег Днепра, и тень ушла еще далее в чащу сосен» («Страшная месть»).

Не менее очевидно различие отношения рассказчиков двух повестей к народной демонологии, — натуралистическое и «домашнее», вплоть до франта-черта, ухаживающего за ведьмой-Солохой, наряду с людьми, или галушек и вареников со сметаною у Пацюка, — в первой повести, — и мистико-поэтическое, эстетизированное, возносящее демонологию далеко от быта — во второй (ср., например, колдуна Пацюка с колдуном «Страшной мести»).

От пышного и патетического повествования о великом грешнике переход к комическому введению рассказа о Шпоньке резок: поэт, весь ушедший в музыку легенды, вдруг сменяется смешным пасичником, но уже через пару страниц опять смена рассказчика: вместо Рудого Панька на сцену выступает «приезжавший из Гадяча Степан Иванович Курочка», уже не просто рассказавший повесть о Шпоньке, но и самолично записавший свой рассказ. Степан Иванович совсем не похож на Рудого Панька; он, видимо, из шляхты, то есть сам из круга Василисы Кашпоровны, Ивана Федоровича, Григория Григорьевича и др.; он и повествует литературно, отчасти даже в русско-стернианском духе.[10]

Последняя повесть «Вечеров», «Заколдованное место», возвращает нас к сказу дьячка Фомы Григорьевича; при этом появление с первых же строк повести подчеркнутых формул сказа нарочито неожиданно, так как читатель отвык уже от них в «письменной» речи С. И. Курочки; после вполне «литературной», хоть и обращенной к читателю фразы, обрывающей повесть о Шпоньке: «Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысл, о котором узнаете в следующей главе», — и вместо этой следующей главы идет: «Ей богу, уже надоело рассказывать! Да что вы думаете? Право, скучно: рассказывай, да и рассказывай, и отвязаться нельзя!» и т. д. — сплошь подчеркнутый персонально-личный, конкретно определяющий рассказчика склад речи, да и ряд деталей изложения, говорящих об «авторе», его среде, его семье и т. п. Наконец, книга заключается опять появившимся пасичником, простодушно беседующим с читателем о трудности «возиться с печатною грамотою» и об опечатках в этой самой книжке «Вечеров на хуторе».

Из сказанного видно, что в «Вечерах» есть рассказчики, но, в сущности, в тексте нет образа автора-Гоголя, автора-личности, объединяющего книгу; а между тем книга вполне едина и, следовательно, объединена — хоть и не конкретно-личным — образом автора. В то же время тональность, или, условно говоря, субъективная атмосфера, в повестях книги есть, выступает с очевидностью. Но она все время контрастно меняется, перебивая лирико-поэтический строй бытовым и комическим и, наоборот; вводя все новые типы «субъективной» окраски повествования.

Таким образом, возникает пестрая и иной раз быстрая смена личных тонов рассказа; образ рассказчика, — а ведь рассказчик присутствует все время, — двоится, троится, множится. Рассказчика как замкнутого рамкой книги и объемлющего ее лица-образа нет; но рассказчик есть как неограниченная множественность лиц.

Кто же рассказывает «Вечера»? Гоголь, Рудый Панько, или те украинцы, которых пересказывает пасичник, или некий поэт-украинец, или дед Фомы Григорьевича, или тетка деда, или С. И. Курочка? Все они, и никто из них в отдельности. Автор как образ носителя речи в «Вечерах» — это люди, украинцы, множество разнообразных людей, общих в единстве народа, страны, в любви к ней, в единстве народной жизни, однако дифференцированной различиями рассказчиков.

Романтическая идея нации как индивидуальности, метафизической личности распадается. Нация выступила как дифференцированное множество. С другой стороны, единство авторского лица как личности начало расширяться; автор тоже стал умножаться, вбирая в себя множественные, пусть еще механически суммированные, лики людей своего народа.

Автор поставил перед собой задачу реально слиться с коллективом нации, стать его голосом. Как заявка на лозунг — это было не ново, это было давно известно в программах передовой поэзии. Но индивидуализм и метафизика не позволяли сделать этот лозунг художественной реальностью или даже реальным художественным замыслом до того, как демократические веяния эпохи поставили эту задачу перед Гоголем.

Пушкин связал автора с коллективом, но не слил его с ним. Гоголь уже в «Вечерах» сделал первый, еще робкий, шаг в направлении такого слияния (которого достигнуть полностью ему так и не удалось). Этот шаг еще механистичен: Гоголь просто прячет лицо автора за множеством лиц. С одной стороны, он не столько сливает автора с коллективом или хотя бы с множеством, сколько подменяет его этим последним. С другой — он самый коллектив строит как арифметическую сумму лиц (а не последовательность их, ибо, скажем, Фома Григорьевич возвращается в разных местах трижды; иначе почему бы Гоголю не свести три повести, рассказанные дьячком, вместе?).

Мысль о субъекте народа, следовательно, дана в структуре «Вечеров» как книги не органично, не целостно, а путем складывания набегающих один на другой образов личностей. Впоследствии Гоголь достигнет интегрального единства коллективно-собирательного образа носителя речи, субъекта творчества. Здесь этого еще нет (ни идеи, ни образа народа или страны не сложишь простым суммированием личностей). Но и этот первый шаг симптоматичен; с романтизмом же он порывает в самой сути: ибо нет индивидуализма, субъективизма и других признаков романтизма там, где поэт отдал свою душу многим, расплавил себя в разных представителях своего народа, вполне объективных и независимых от него как потенциального образа, а совокупностью своею и поглощающих его.

Таким образом, мы подходим к ответу на первый вопрос, поставленный выше: чья мечта и чья норма воплощена в образной системе «Вечеров на хуторе», поскольку это не мечта индивидуалиста-фантазера, личности, обособившей себя от всяческого объективно-общего?

Множественность рассказчиков в соотнесении с фольклорной основой книги становится массой, народом, хотя бы понятым еще как механический конгломерат, а не как подлинное единство. Мечта и норма, воплощенные во всей художественной ткани «Вечеров», — это мечта народа и норма народа. Фольклорное мышление лежит в основе образного наполнения книги, как оно выражается, например, и в типе демонологии большинства повестей ее; демонологии как бы реально-чувственной, домашней.

У Гоголя в «Вечерах» черти, ведьмы, колдуны — вовсе не «духи», не мистические видения «интеллигентской» романтики, не символы поэзии, изнутри освещающей обыденщину, как у Гофмана, В. Одоевского или Погорельского, не образы тайных и таинственных сил бытия, клокочущих под покровом убогой коры повседневности, как у Матюрена, не формы воплощения «реальнейшего» богатства вселенского духа, заключенного в бренной и иллюзорной оболочке материального и конкретного, как у Новалиса, — а совсем наоборот, такие же конкретные, материальные и даже обыденные существа, как и люди, как обыкновенные деревенские обыватели, — только имеющие некоторые дополнительные по отношению к людям физические свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но, напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним своей полнейшей материальностью.

Это очевидно в применении к черту «Ночи перед Рождеством», плутоватому и вороватому шельме, и притом же сопернику людей в любовных исканиях, в применении к Солохе, ведьме и обыкновеннейшей сельской прелестнице одновременно, в применении к нечистой силе в «Пропавшей грамоте» и т. д. Но это же, хоть и менее очевидно, относится и к патетической мифологии «Страшной мести», так как фантастически-таинственный колорит чудесного в действиях колдуна вполне соотнесен здесь с таким же фантастически-таинственным колоритом в изображении обыкновенных людей, и, следовательно, грани между реальностью и демонологией опять нет, и колдун такой же человек, как и другие люди повести.

А в рассказах другого, непатетического плана образы материальности и «человечности» чертей и других мифологических существ все время поддерживаются манерой повествовать о них совсем как о людях; например: «Черт между тем не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны, брался за сердце, охал…» и т. д.; или: «Черт всплеснул руками и начал от радости галопировать…» («Ночь перед Рождеством»); или: ведьмы «разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке», и черти «на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» («Пропавшая грамота»); всё — сравнения с людьми, и именно с человеческой обыденностью, делающие и чертей с причтом по-человечески обыденными.

В этом смысле любопытна, например, такая поправка Гоголя в черновом тексте «Ночи перед Рождеством» в описании черта, построенном опять на сравнениях с людьми: «Спереди совсем как будто немец… ноги тоненькие как у журавля…»; Гоголь зачеркнул «как у журавля» и немедленно ввел «человеческий образ»: «ноги так тонки, что если бы дать их дюжему диканьскому голове…», а потом еще исправил: «ноги так тонки, что если бы такие имел наш диканьский голова, то он бы переломал их в первом козачке», — и далее опять: «Но сзади он был совершенный поветовый стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды…» и т. д.

И ведь черти в «Пропавшей грамоте» едят вовсе не особые адские яства, а «свинину, колбасу, крошенный с капустой лук и много всяких сластей» и играют в обыкновеннейшую и даже «демократическую» карточную игру — дурня. А в «Ночи перед Рождеством», когда кузнец летит на черте по ночному небу, — создается впечатление, что он просто едет по людной улице, так по-человечески ведут себя все мифологические силы: «… можно было заметить, как вихрем понесся мимо их, сидя в горшке, колдун [обратим внимание на то, что колдун сидит не в каком-либо необычайном или поэтическом сосуде, а в горшке, и что он сидит в нем, то есть едет, как будто в коляске]; как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки… как плясавший при месяце черт снял шапку, увидевши кузнеца, скачущего верхом [совсем уличная сценка встречи какого-нибудь офицера-кавалериста с мастеровым]; как летела возвращавшаяся назад метла, на которой, видно, только что съездила, куда нужно, ведьма [метла в роли извозчика]… много еще дряни встречали они». И когда вслед за тем Гоголь переходит к описанию поездки кузнеца уже не по воздуху на черте, а по земле на коне (в коего оборотился черт) по улицам совершенно реального Петербурга, то картина ночной столицы выходит у него менее «обыденной» и более даже фантастической, чем картина неба, заселенного «духами» (ибо ведь демонология для фольклора — дело домашнее, а столица в ночной иллюминации — далекое, невиданное и экзотическое представление).

Должно упомянуть здесь же и о том, что фантастическая сцена с панночкой в «Майской ночи», хотя и лишена юмористического оттенка, построена в том же плане, вплоть до полной материальности самой панночки и до такой детали, как украинский национальный убор русалок (в тексте говорится о золотых монистах и дукатах на их шеях и об их платьях и рубашках, то есть о народном костюме украинок).

Нет необходимости объяснять, что эта «реальность» демонологии весьма свойственна фольклорному сознанию, типична для него. Здесь выявилась существенная особенность гоголевского метода, наметившаяся уже в «Вечерах»: он ориентируется в своем стремлении опереться на фольклор не только, а иной раз и не столько на отдельные образы фольклора, сколько на метод образной системы фольклора, то есть, в сущности, на тип сознания, выраженный в нем. Это же образует и самую идейную суть «Вечеров», воплощение не индивидуальной, а коллективной мечты и нормы, этической и эстетической, в формах, подобных реальности.

Разумеется, и до Гоголя в литературе обильно использовали мотивы и образы фольклора, в частности — в России с начала 1770-х годов, со времен Чулкова и Попова, сумароковских песен и вплоть до творчества романтиков 1820-х годов. Но до Гоголя в этом использовании преобладал или даже исключительно существовал принцип извлечения из фольклора именно отдельных мотивов, сюжетов, образов и включения их в не свойственную фольклору систему поэтического мышления. Так поступал еще и Державин со своей «Царь-девицей», народной балладой, написанной в духе, не имеющем ничего общего с фольклором, и Жуковский, включивший русские фольклорные мотивы в интернациональную и индивидуалистическую балладную лирику своей «Светланы», и даже Катенин, включавший фольклор в декабристскую гражданскую поэзию, и даже Дельвиг, соединявший русскую фольклорную песню с романтической романсной лирикой, и прозаики начала XIX века, романтизировавшие фольклор.

И лишь после Гоголя могла появиться поэзия Кольцова, и рядом с Гоголем — «Песни западных славян» Пушкина; и гоголевскому наследию обязан Некрасов методом «Кому на Руси жить хорошо» (тогда как мимо Гоголя продолжал традицию Катенина А. К. Толстой). Потому что Гоголь пошел не тем путем, что его предшественники: он использовал смысл, дух, склад сознания фольклора.

Поэтому-то вопрос о фольклоризме Гоголя даже по отношению к «Вечерам на хуторе» нимало не исчерпывается установлением большего или меньшего количества фольклорных параллелей к мотивам, сюжетам, образам или даже отдельным выражениям его произведений. Так, например, обычно такие параллели вовсе не подбираются к «Мертвым душам»; между тем первый том «Мертвых душ», торжество и венец творчества Гоголя, — наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение (отсюда и наименование «поэма»), и оно опирается во всей своей образной системе на художественный опыт, накопленный тысячелетием жизни народов, и оно стремится воплотить в конкретном единстве одной книги суждение о жизни, о людях, о морали и обществе не столько Гоголя-индивидуальности, личности, сколько коллективной мудрости народа и человечества.

Именно в пору работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал Погодину (5 мая 1839 года): «Есть в русской поэзии особенные, оригинально замечательные черты, которые теперь я заметил более и которых, мне кажется, другие не замечали… Эти черты очень тонки, простому глазу незаметны, даже если бы указать их. Но, будучи употреблены как источник, как золотые жилы рудниковых глыб, обращенные в цветущую песнь языка и поэзии нынешней доступной, они поразят и зашевелят сильно». Уже в «Вечерах» Гоголь начал поиски путей, так сказать, «перевода» на язык современного искусства не мотивов и деталей, а именно общих «тончайших черт» фольклора. Вероятно, это и почуял И. Мандельштам, когда в своей известной книге 1902 года («О характере гоголевского стиля»), рассматривая Гоголевскую манеру в целом, включая и «Вечера на хуторе», писал: «Стиль Гоголя демократичен»,[11] и видел в этом демократизме существеннейший признак, отличающий стиль Гоголя от стиля и Пушкина, и Лермонтова, и Тургенева, и Толстого, и Достоевского.

«Вечера на хуторе близь Диканьки» — это введение в творчество зрелого Гоголя, и множество нитей связывает этот первый сборник с позднейшими его произведениями. В применении к отдельным мотивам и образам это указывалось не раз, в частности, относительно «Ивана Федоровича Шпоньки»; в самом деле, эта якобы неоконченная, а на самом деле совершенно оконченная[12] повесть заключает ряд мотивов, в дальнейшем развернутых и углубленных Гоголем вплоть до второго тома «Мертвых душ».

Но не только повесть о Шпоньке содержит такие мотивы. Тема гнусной и губительной власти денег, развернувшаяся в «Портрете», намечена в «Вечере накануне Ивана Купала» в чертах, еще кратких, но уже близких к образности «Портрета», например: «Червонцы, дорогие камни в сундуках, в котлах грудами были навалены под тем самым местом, где они стояли. Глаза его загорелись… ум помутился… Как безумный ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи… Дьявольский хохот загремел со всех сторон… Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он» и т. д. Ср. в «Портрете», в редакции «Арабесок» (первая редакция): «… золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; казалось, его чувства узнали в золоте ту неизъяснимую прелесть, которая дотоле ему не была понятна…»; «Золото сделалось его страстью…»; «Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска… с бешенством тигра на нее [картину] кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая ужасным смехом адского наслаждения»; разумеется, рассказы о путях духовной гибели Петро и художника Черткова близки идейно.

Тема мечты о былой первобытной свободе казачества, некоем содружестве равных, бодрых и независимых людей в воображаемой, фольклорно воспетой общине казаков, эта тема, развернувшаяся в «Тарасе Бульбе» и достигшая полного развития во второй редакции этой повести, тоже намечена уже в «Вечерах», хотя и слегка и несколько еще водевильно. Она появляется в «Майской ночи», в проведенной через этот рассказ ноте насмешки над пустыми претензиями головы разыгрывать власть; это — насмешка сильных, свободных людей, не боящихся власти и почти беззлобно смеющихся над нею в сознании своей силы; см., например, сцены, где веселые парубки устраивают забавные шутки с головой, тщетно и комично ярящимся при всей своей «мечтательной» власти: «Что вы? не хотите слушаться?.. Вы бунтовщики? Что это? Что это? Вы заводите разбой! Вы… я донесу комиссару! Сей же час! Слышите, сей час. Бегите, летите птицею! Чтоб я вас… Чтоб вы мне…» — Все разбежались». С этой же темой связана и сцена во дворце в «Ночи перед Рождеством», где умные запорожцы не без народного лукавства стараются обвести вокруг пальца царицу, где автор с сочувствием говорит о народных нуждах и тяготах, а царица выглядит несколько наивной в своем руссоистическом умилении простодушием вовсе не таких уж простодушных людей из народа.

Предсказывают «Тараса Бульбу» и некоторые лирико-патетические места «Страшной мести», вроде: «Отчего не поют козаки? Не говорят ни о том, как уже ходят по Украйне ксензы и перекрещивают козацкий народ в католиков; ни о том, как два дни билась при Соленом озере орда. Как им петь, как говорить про лихие дела…» (гл. II), или: «Кто же поведет теперь полки твои? Кто понесется на твоем вороном конике? громко загукает и замашет саблей пред козаками? Козаки, козаки! Где честь и слава ваша? Лежит честь и слава ваша, закрывши очи, на сырой земле…» (гл. IX)[13] и др.

Тема фантастического, противоестественного видения ночного Петербурга уже близка к идее и стилю городских пейзажей «Невского проспекта» дана в «Ночи перед Рождеством»: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою труб и крыш».

Эти сбитые в кучу глаголы безумного движения, эти метафоры и гиперболы, оживляющие мертвые вещи и освещающие облик города тонами бреда и фантазии, этот гром и блеск, эти растущие на каждом шагу дома, дрожащие мосты, кричащие форейторы, фантастические стены и гиперболические тысячи войдут потом в «Невский проспект», в частности в знаменитый заключительный пассаж: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Разумеется, в «Вечерах» этот пейзаж столицы отчасти мотивирован изумлением деревенского парня, никогда не видавшего ничего подобного, а в «Невском проспекте» этой мотивировки нет, и колорит городской картины возведен в огромное нравственно-социальное обобщение. Но зародилось это обобщение уже в светлом мире «Вечеров», где здоровый рай жизни кузнеца и его собратьев противостоит неестественному ночному безумию столицы.

Во все дальнейшее творчество Гоголя вводит и сочетание высокой напевной патетики с бытовым говором и комически-вещественной детализацией, данное в «Вечерах на хуторе». Впрочем, здесь, в первом сборнике Гоголя, это сочетание выступает еще главным образом как соединение в единой книге рассказов той и этой тональности, данной отдельно. Проникновение в комический рассказ или в рассказ «низкого» тона лирической риторики здесь еще редко (концовка «Сорочинской ярмарки», впрочем, тоже как бы отделенная от всего рассказа; эпизод панночки и кое-какие лирические места в «Майской ночи»).

Иное дело — более поздние произведения Гоголя, сплетающие обе основные стихии его стиля в одном рассказе, как, например, «Невский проспект», «Вий», даже «Тарас Бульба», а затем — в одной обширной композиции «Мертвых душ».

Глава II

«Миргород»

1

Уже в «Вечерах на хуторе» Гоголь, может быть еще не совсем осознанно, ищет разнообразных путей воплощения единой картины действительности как отражения единства бытия народа и его нравственного идеала. Он соединяет фантастическое с обыденным, поэтическое начало с «вульгарным», соединяет, наконец, пафос и лирическое напряжение с юмором — вплоть до противоречившего сближения риторически разветвленной музыкально-ритмической фразы и другого вида разветвленной фразы, разговорной, «неправильной», комически организованной. Обе стороны этого противоречия стиля выражают неудовлетворенность действительностью.

С одной стороны, жизнь выделила идеал, — но его нет в реальности, и это нехорошо, трагично, дико. С другой стороны, жизнь образовала дурную реальность, грубое искажение нормы.

Здоровье жизни, воплощение идеала в реальности раскололось на неосуществляемую мечту и осуществленную пошлость. В отличие от цельных романтиков «чистой воды», Гоголь, с одной стороны, признает дурную реальность не только вполне реальной, но и определяющей саму мечту; с другой стороны, — и в этом весьма важное отличие Гоголя от романтизма, — он не возносит идеал мечты над действительностью, не признает его высшей ценностью, ибо мечта для него опорочена уже тем, что она неосуществима в данных условиях и формах бытия и мысли. Она приобретает свою существенность только как выражение недовольства существующей реальностью, а реальность-то дурна, и пороки ее тяготеют над идеалом, как закон его.

Так неразрывно сцеплены у Гоголя уже в «Вечерах» «высокое» пафоса и идеала с «низменным» существующего. Поэтому острый метафорический образ, гипербола, яркая игра словесных красок патетики «Вечеров» как бы в обратном зеркальном отражении повторены и в юмористическом сказе антипатетических эпизодов той же книги. Грандиозные гиперболы образов «Страшной мести» (вспомним гигантский Днепр эпического идеала) опрокидываются в «Пропавшей грамоте» такими, например, формулами: «Ну, сами знаете, что в тогдашние времена, если собрать со всего Батурина грамотеев, то нечего и шапки подставлять, — в одну горсть можно было всех уложить». Напряженно-поэтическая образность героических картин первой повести отражается во второй в обратном характере таких фраз, как в описании поездки деда: «… и поднял такую за собою пыль, как будто бы пятнадцать хлопцев задумали посереди улицы играть в кашу».

Отсюда и перекличка образов украинской старины, звучащих комически, скажем, в «Пропавшей грамоте» и звучащих торжественно в созданном позднее «Тарасе Бульбе»; достаточно напомнить пышную фигуру, распростертую на земле при въезде Тараса с сыновьями на Сечь и такую картину утра на конотопской ярмарке в «Пропавшей грамоте»: «Возле коровы лежал гуляка-парубок с покрасневшим, как снегирь, носом… под телегою лежал цыган; на возу с рыбой чумак; на самой дороге раскинул ноги бородач-москаль с поясами и рукавицами… ну, всякого сброду, как водится по ярмаркам».

И когда через несколько строк Гоголь описывает запорожца, его костюм, его лихую пляску, — уже звучат здесь ноты «Тараса Бульбы»; и трудно, пожалуй, сказать, чего больше в этом описании, восхищения ли запорожцем эпической легенды или печальной усмешки над тем, что этот запорожец — уже вовсе, не легенда, а просто гуляка и ярмарочный пьяница в окружении не слишком героического быта. А ведь этот полукомический-полуэпический запорожец все-таки открывает просвет из быта в легенду: ведь это он, оказывается, продал душу черту. Так быт опять сближается с легендой, и наоборот, и сближаются они в непримиримом противоречии.

Поэзия «Вечеров на хуторе» осмысляется как утерянный заблудившимся человечеством «золотой век», расколовшийся на мечту (или даже мечтательство) и зло жизни. «Нет, прошло времечко: не увидать больше запорожцев!» — так горько сетует рассказчик «Пропавшей грамоты», и это сетование станет основой композиции гоголевского «Миргорода».

Таким образом, уже «Вечера» намечают систему объединения ряда рассказов во внутреннем единстве книги-сборника, не простого и внешнего объединения единством рассказчика, или единством переходящих героев, или единством сюжетной цепи продолжений, или даже единством жанрово-композиционного сходства рассказов и т. п. (например, как у В. Ирвинга, или Гауфа, или в «Озорных сказках» Бальзака, или у Брег-Гарта, или у Конан-Дойля и т. п.), а идейного объединения единством системы воззрений на мир, при котором целостное выражение идеи образуется лишь в совокупности рассказов книги, в их взаимоосвещении. Эта система единства еще глубже проникает в самую суть второго сборника Гоголя — «Миргород».

В самом деле, «Миргород» — это не только сборник из четырех рассказов, это как бы единая книга, заключающая единую установку, книга, в которой каждая из четырех повестей соотнесена со всеми другими как часть общей художественной композиции, как своего рода глава общего построения. Разумеется, это вовсе не снимает «отдельности», самостоятельного художественного и идейного значения каждой из этих повестей; разумеется, и «Тарас Бульба», и «Вий», и другие «части» сборника могут быть восприняты отдельно, вне связи с другими повестями цикла, и в отдельности они заключают полноценное идейно-художественное содержание.

Это доказывается и тем, что сам Гоголь напечатал отдельно — еще до «Миргорода» — одну из повестей, затем вошедших в сборник, повесть о двух Иванах, и тем, что в течение ста с лишним лет все четыре повести, в особенности «Тарас Бульба», издавались, читались, изучались в школе порознь, в отдельности. При этом их мощное воздействие на умы, их идейно-художественная сила, видимо, не пострадали от такого их «бытования».

Все это, однако, нимало не снимает вопроса о том, что в своей совокупности они образуют идейное построение особого смысла и значения, не заключенное полностью в каждой из них порознь. Ведь и то обстоятельство, что, например, каждый отдельный человек есть бесспорная самостоятельная реальность, что он являет собой законченную индивидуальность, — вовсе не противоречит реальности и самостоятельной ценности таких явлений, как семья, класс, народ, или иначе — рота, полк, армия и т. п., членом которых выступает тот же человек. Аналогичные явления мы наблюдаем и в искусстве. Подобно тому как нередко отдельные части симфонии или сонаты исполняются отдельно и приобретают в жизни людей свое особое и самостоятельное значение, не переставая тем самым быть частью единого, объемлющего их идейного построения, — и в других искусствах нередко мы видим аналогичные явления. Каждая из трех частей триптиха Перуджино — отдельная картина, самостоятельно существующая как идейная и композиционная замкнутая структура; но весь триптих — это тоже единое произведение искусства, в котором каждая из трех частей соотнесена с другими в едином идейно-композиционном содержании. Каждая из картин, составляющих роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, — это самостоятельное и глубочайшее создание гения; но в целом, в единстве всего грандиозного замысла и в единстве композиционного соотнесения, они образуют смыслы, идеи, образы, не сводящиеся только к арифметической сумме ряда произведений, а возникающие из внутреннего, идейного соотнесения их друг с другом, из суммы и из общности их.

То же, в сущности, мы наблюдаем, например, и в цикле портретов смолянок, созданном великим Левицким. Это даже не роспись одного зала, а — внешне — ряд отдельных картин-портретов, каждый из которых даже имеет свою отдельную раму; но в совокупности — это не просто серия тонких психологических зарисовок, а цельное восприятие и истолкование души девушки, собирательный и многообразный образ молодости и женственности и в то же время собирательный и осуждающий образ искусственной придворной цивилизации, опутывающей и искажающей обаятельную сущность девичьей души.

И разве не тот же принцип мы видим в архитектурных ансамблях великих мастеров (например, Росси), где каждое здание самостоятельно прекрасно, но высшая идея выражена именно данной совокупностью зданий, где отдельность одного здания перекликается с отдельностью другого, и деталь обработки угла Чернышевой площади находит свое соотнесение в рисунке фасада Александрийского театра — на расстоянии, может быть, в две-три сотни метров.

Подобная, всегда у великих художников идейно обоснованная, композиция не так уж редко встречается и в литературе — начиная от циклизации сонетов Петрарки и до циклизации рассказов Тургенева и даже циклизации целых романов, например у Золя. Мы знаем даже случаи, когда отдельные новеллы, выходившие в печати отдельно в журнальных публикациях и вполне самостоятельные во всех отношениях, затем образовали не просто цикл, а вполне слитный, единый роман, где составляющие его рассказы как бы потеряли самостоятельность, которая, однако, есть в них; вспомним, например, «Героя нашего времени». То же и в «Записках охотника», написанных после Гоголя и отчасти по путям Гоголя, — в сборнике, идейная значительность которого гораздо больше, чем в простом арифметическом сложении, сумме отдельных рассказов, его составляющих; или, позднее, напомним такие циклы, как сказки Щедрина, «Сказки об Италии» Горького и др.

И у Гоголя в «Миргороде», хотя этот сборник состоит из четырех отдельных повестей, есть, однако, общий замысел, общая идея, образующая единство не просто сборника, а книги, имеющей единое название, притом не собирательное, типа «Вечеров на хуторе», или, скажем, «Пестрых сказок», или «Вечеров на бивуаке», или даже «Записок охотника», а название в единственном числе, не подразумевающее множественности обозначенных им произведений.

При этом менее всего решает вопрос реального единства книги отсылка к другому вопросу — о том, думал ли сам Гоголь, сам автор, о единстве композиции своего цикла, то есть вопрос о «сознательности» творческого процесса в данном применении. Вопрос этот чаще всего неразрешим, ибо что называть сознательностью творческого акта? И кто знает, что думал, что чувствовал Гоголь, когда творил? И непременно ли нужно «требовать» от автора рационального, сформулированного в суждениях осознания своего замысла, или, может быть, некое образное переживание идейной темы — это уже есть творческое осознание его? Нет, дело не в том, в каких формах сознания поэта выявился его замысел для него, то есть субъективно был пережит этот замысел, а дело в том, выразился ли замысел в объективном факте искусства, то есть в том, какова идея, реально заключенная в произведении искусства. Ведь попала она туда именно от автора, и, следовательно, непременно была в том или ином виде пережита автором как его замысел, хотя бы сам автор, может быть, и не мог сформулировать этот замысел теоретически и в тех терминах и понятиях, какими можем воспользоваться теперь мы, через сто лет, мы, умудренные опытом эпохи и владеющие методом науки.

Однажды в Ленинград приехал М. М. Коргуев, замечательный сказочник, старик-колхозник, рыбак с Белого моря. Он был неграмотен. Сказки он сказывал с блеском и глубиной большого таланта. Его слушали писатели в своем писательском клубе. И вот, когда он кончил, одна литераторша любезно обратилась к нему: «Скажите, Михаил Матвеевич, вы это сознательно применили кольцевую композицию в сказке об Аленушке?» Умный старик, вспотев от смущения, мог только произнести: «Ась?» Да, я уверен, что Коргуев сознательно применил эту самую композицию, хотя он, конечно, понятия не имел ни о композиции, ни о ее формах, ни о трудах теоретиков литературы на этот счет. Но он опытом мастера знал, что надо рассказать так, а не иначе, ибо он хотел воплотить свою идею, создать тот образ, который предносился его мысли, его воображению и который требовал такого порядка изложения, а не иного. Так может быть и с любым другим мастером искусства. В этом смысле бессознательного творчества, — если речь идет о явлениях подлинного, глубокого, идейного искусства, то есть искусства, а не дребедени, — не бывает, не может быть, и давно пора бросить разговоры о том, что автор хотел, мол, написать одно, а получилось у него другое. В замысле автора, в его идейно-творческих установках могут быть и бывают глубочайшие противоречия; его житейские, нередко поверхностные суждения могут вступать в борьбу с его же более глубокими, иной раз нелюбимыми им самим, стремлениями, ибо в нем могут бороться, скажем, сословные или классовые предрассудки, внушенные ему средой, воспитанием, влиянием лиц и событий, — с глубоким чувством народной, демократической правды и т. п. Но его творение, если перед нами большой писатель, выразит именно то, что в нем было, а через него то, что ему как личности дано историей, эпохой, народом, классовой ситуацией, движением и направлением исторических судеб и закономерностью развития общества.

Вопрос о возможности внутреннего единства сборника, в частности «Миргорода», не может зависеть и от хронологии написания отдельных произведений, включенных в него. Автор может годами нести в своем сознании единый замысел и осуществлять его по частям в разное время. Однако именно в данном случае, то есть в применении к Гоголю и к «Миргороду», хронология только подкрепляет данные анализа самой книги. Четыре повести «Миргорода», как устанавливают специалисты-исследователи, были написаны в 1833–1834 годах, примерно с лета 1833 и до конца 1834 года. Такая плотность, тесная близость хронологии их создания говорит о том, что они возникали как бы из одного зерна, что Гоголь не мог не думать о них одновременно, — тем более что, как хорошо известно, Гоголь обычно долго вынашивал свой замысел прежде осуществления его.

Пожалуй, можно сказать, что повести «Миргорода» — это произведения одновременного созидания, лишь написанные последовательно — подобно тому как пишутся последовательные главы одного произведения, в общих очертаниях задуманного, конечно, разом в его целостности. Как известно, прежде всего Гоголь написал (и напечатал отдельно) «Повесть о том, как поссорился…». Затем были написаны остальные три повести — и надо подчеркнуть, что они написаны в том же порядке, как они напечатаны в сборнике.

Можно предположить, — кажется, не без веских оснований, — что, написав о двух Иванах, Гоголь, может быть именно этой работой подведенный к замыслу всего цикла, уже создал его весь в своем воображении (не в сюжетной конкретности, а в его сущности) и затем писал его подряд, как бы главу за главой.

Но вот что при этом, пожалуй, самое показательное и существенное: в то же самое время, когда Гоголь писал повести «Миргорода», он писал и повести, вошедшие в «Арабески». «Портрет» и «Невский проспект» писались вперемежку — и закончены эти повести летом 1834 года (между маем и августом), а начаты не ранее 1833 года; «Записки сумасшедшего» написаны осенью 1834 года (сентябрь — ноябрь). Следовательно, эти три повести по времени создания включены точно и прочно в круг повестей «Миргорода», и это вполне очевидно подтверждается их содержанием, их идейным и художественным характером, глубочайшим образом сближающимся с повестями «Миргорода». Тем не менее Гоголь не включил их в «Миргород». Повести «Арабесок» и «Миргород» — это различные книги одного автора, созданные одновременно и на основе одного и того же идейного состояния автора, исходящие из одного духовного стремления его, — и всё же различные.

«Миргород» и повести о Петербурге объединены в единстве гоголевского творчества как первое и второе действие его великой драмы (после светлого пролога «Вечеров»), но разъединены как отдельные книги, из которых «Миргород» настолько замкнут в себе, в своем законченном идейном построении, что он не допускал в свой состав «чужеродных» вставок.

В самом деле, почему повести «Арабесок», то есть «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», все три законченные ранее окончания «Миргорода» (во всяком случае, ранее окончания «Вия»), не были включены Гоголем в «Миргород»? Не очевидно ли, что это могло произойти только потому, что они оказались бы именно чужеродной вставкой в «Миргороде», то есть что этот сборник имел внутреннее единство, некую идейную композицию, не допускавшую включения в нее произведений, способных разбить эту композицию, хотя бы они были идейно и творчески совершенно близки повестям сборника? А ведь так именно и обстоит здесь дело: и хронологическая, и идейная, и творческая близость повестей того и другого сборника очевидна; значит, отделение их друг от друга путем отсылки трех из них в другой сборник, — при том обстоятельстве, что оба сборника выходили в свет почти одновременно,[14] может быть объяснено только наличием структурного единства хотя бы одного из этих сборников. Разумеется, что структурное, композиционное единство есть не просто внешний узор, а существенное идейное содержание.

Можно было бы возразить на это, что «петербургские» повести не были включены в «Миргород» именно потому, что они — петербургские, а в «Миргороде» могли быть помещены лишь произведения с украинской темой. Это возражение двояко недействительно. С одной стороны, оно признает, хоть и весьма внешним способом, наличие внутренней цельности «Миргорода». С другой же стороны, оно предполагает какую-то предрешенность для Гоголя и названия «Миргород» (кстати, странного и не всегда понятного современникам писателя) и украинской темы. Как будто Гоголь не мог назвать свой сборник иначе? Как будто он не мог поместить в одной части сборника «украинские» повести, а в другой — «петербургские»? Как будто бы вообще он не был хозяином в этом деле и не мог избрать тысячу других вариантов внешнего построения книги, если бы он не был связан внутренним идейным планом ее?

«Миргород» и «Арабески» — это книги, разделенные идейным развитием внутренней темы. Что же касается хронологической последовательности написания и эволюции автора, то после «Вечеров» вообще трудно говорить о ней в отношении Гоголя. Не только «Миргород» и повести «Арабесок» писались одновременно. «Нос» начат еще ранее «Миргорода», в 1832 году, и писался одновременно и с повестями «Миргорода» и с повестями «Арабесок» (1833–1834; чистовая обработка — 1835). «Коляска» написана сразу же после «Миргорода», и тогда же — еще в пору «Миргорода», с 1833 года — уже идет работа над комедиями, да и «Мертвые души» вскоре за тем уже начинают создаваться. И даже о «Шинели», написанной позднее, в 1839–1841 годах, высказывалось мнение, что она была задумана раньше, в 1833–1836 годах, когда, по рассказу Анненкова, Гоголь услышал анекдот о чиновнике, потерявшем ружье.

Все эти произведения, то есть, в сущности, почти весь Гоголь, — это творения одного довольно краткого периода жизни и развития Гоголя — между «Вечерами» и сложным переломом, пережитым им в начале 40-х годов. И те значительные изменения и добавления, которые Гоголь вносил в свои произведения вплоть до издания своих сочинений 1842 года, в том числе и изменения «Ревизора» и капитальная переработка «Тараса Бульбы», — это явления и творческие усилия все того же момента развития Гоголя, тем самым не отделенные в принципе от замысла первых законченных редакций соответственных произведений (сложнее разрешается вопрос о двух редакциях «Портрета», которые есть основания считать, как на это указывал и сам Гоголь, в сущности двумя различными произведениями).

«Миргород» в издании 1836 года и «Миргород» во втором томе «Сочинений Николая Гоголя» 1842 года — это две редакции, две стадии доработки одного произведения, одной книги. Это именно обстоятельство позволило самому Гоголю, капитально дописав «Тараса Бульбу», не разрушить единство сборника-цикла и включить нового «Бульбу» в старый «Миргород»; ибо Гоголь правильно не усмотрел противоречия между старым окружением повести и новым текстом ее. Это же позволило и всем редакторам сочинений Гоголя сохранить это построение вплоть до последнего академического издания Гоголя, объединяющего в одной книге тексты издания 1835 года для «Старосветских помещиков» и повести о двух Иванах и тексты издания 1842 года для «Тараса Бульбы» и «Вия». Это же, наконец, позволяет и в исследовании творчества Гоголя объединять в едином рассмотрении разновременные тексты повестей «Миргорода».

В более обобщенном смысле мы можем считать все повести Гоголя после «Вечеров» данными нам одновременно, причем для всех их, кроме «Портрета», датой их окончательного становления окажется издание 1842 года (так как те повести, которые не изменены в этом издании самим Гоголем, всё же вступили — в циклах — в соотношение с другими, доработанными для этого издания). Что же касается «Портрета», то, если мы примем, что две редакции его — это, в сущности, два разных произведения, мы признаем, что первое из них выпало из издания 1842 года. Внутренняя же связь всех повестей как явлений одной идейно-творческой позиции поэта доказуема — за вычетом именно второй редакции «Портрета» и «Рима». Эти два произведения как бы открывают новый, не реализованный полностью, этап развития Гоголя. Во всяком случае, все повести Гоголя (и вообще все его произведения) до отъезда за границу — внутренне едины, и доработки, внесенные в них позднее, не нарушают этого единства. Но это — не сюжетно-композиционное единство; а единство внутри повестей «Миргорода» является и композиционным — в идейном смысле.

«Миргород», как внутренне единое идейное построение, отделен от повестей «Арабесок» и других, к ним тяготеющих (иначе говоря, от повестей, вошедших в третий том сочинений Гоголя 1842 года), и в то же время связан с ними, как первая посылка со второй в некоем колоссальном умозаключении. С другой стороны, «Миргород» отделен от «Вечеров на хуторе», и в то же время связан с ними как с идейным прологом всего творчества Гоголя. И то и другое указано заглавием второго гоголевского цикла: «Миргород. Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки». Два цикла связаны друг с другом и внешне — украинским колоритом и украинской темой, — в отличие от городской, петербургской темы и колорита повестей «Арабесок».

Но все же Гоголь не без серьезных оснований отказался от мысли издать третий томик «Вечеров», а образовал из своих новых украинских рассказов новый цикл с новым заглавием, отчасти, вероятно, не без задней мысли отодвигающим, и, так сказать, географически, рассказы одного сборника от другого: из поэтического староукраинского хутора, овеянных атмосферой сказок и легенд садов древней Диканьки, мы перебрались в новое место, вовсе не близко к Диканьке расположенное, на другой конец Полтавщины, в уныло-обыденный пыльный провинциальный городок чиновников и бездельников, городок повести о двух Иванах, городок, в активе которого нет ни легенд, ни поэзии, ни красоты, а есть одна канатная фабрика, один кирпичный завод, четыре водяных и сорок пять ветряных мельниц, — и в качестве славы и достопримечательности — вкусные бублики, впрочем, увы, пекущиеся не из белого, но только из черного теста!

Это — тоже Украина, как и в «Вечерах», — но это уже не та Украина. Из мира поэзии Гоголь ведет нас в мир житейского искажения ее. «Вечера на хуторе» — это был гимн красоте человека, его поэтической возможности быть прекрасным, гимн высокой норме, заключенной в нем самом как в народе, а вовсе не в надзвездных краях мечты, отрешенной от бытия реальности. Мечта у Гоголя и в этом смысле не противостояла реальности, а указывала на внутреннюю суть, в принципе осуществимую возможность, на душу реальности как душу народа.

Гоголь вырос в этом основном вопросе своего творчества на пушкинских поистине великих открытиях. Пушкин уже в «Евгении Онегине» открыл двойной аспект человека-личности (самого Онегина) — в его высокой возможности и в его искаженной исторической средой реализации. И возможность и реализация человека (Онегина, например) — вполне реальны; возможность его — это не мечта романтика, отрицающего реализацию мечты в действительности; она противостоит реализации того же человека исторически, — но не принципиально, не «онтологически». Гоголь возвел проблему возможности и реализации человека к более общим, объемлющим категориям человеческих коллективов, масс, к категории народного и, шире, общечеловеческого бытия. И он развернул проблему, указанную Пушкиным, в целую серию последовательно разъясняющих друг друга идейных членов-циклов.

«Вечера на хуторе» как бы воплощают возможность народного человека, его сущность как поэзию, красоту, силу духа; воплощают мечту как норму и душу коллективного человека. «Миргород» покажет нам столкновение этой реальной в принципе нормы с ее исторической реализацией, ужасной в своей пошлости.

«Вечера» говорили о том, какие прекрасные силы заложены в человеке, не искаженном ложным укладом жизни, не предавшем первично-народного начала своего, слитном с природою народной поэтической жизни. «Миргород» говорит о том, как, и отчасти — почему, эти прекрасные силы исказились до степени нравственного маразма. Тут уже намечен и ответ на самый важный вопрос: кто виноват в том, что поэзия и норма уступили место пошлости и нравственной порче. Ответ этот вырастет в грозный обвинительный акт общественной неправде в петербургских повестях и «Ревизоре».

«Вечера» — это поэма об идеале, реальном постольку, поскольку Гоголь обрел его на пути раскрытия в своей собственной поэтической душе коллективной души народа. «Миргород» — это трагедия искажения идеала в действительности, столь же реальной, как и идеал. Нормой «Вечеров» Гоголь измерил достоинство общественной действительности, наблюденной им вокруг себя, и эта норма заставила отвергнуть — не человека и не народ, а данную реализацию их общественного бытия.

Эту норму Гоголь пронес через всю свою жизнь и все свое творчество, и ею он судил действительность и осудил ее. И даже в конце своего пути, больной духом, сорвавшийся в пустоту идейного отчаяния, исказивший самого себя, он сделал последнюю попытку проповедовать опять норму — как ему казалось, ту же самую норму коллективного идеала, но он не заметил того, что его идеал уже захлестнула стихия дурной общественной «реализации» его, что в проповедь нормы Левко и кузнеца Вакулы вплелись и гнусно исказили ее черты пошлой действительности двух Иванов; Гоголь попытался признать искажение нормой, — и это была, действительно, измена сути дела его жизни, хотя он, видимо, хотел думать, что он ратует за ту же норму, что и раньше.

2

Внутреннее единство сборника «Миргород», единство, превращающее этот цикл из четырех повестей в цельную книгу, есть в основе своей единство идейное. Оно настолько существенно, что полноценное понимание идейного смысла «Миргорода» возникает именно в совокупности, в идейной соотнесенности всех четырех рассказов в целом.

Сборник состоит из двух частей; в каждом по две повести. Первый томик начинается «Старосветскими помещиками», второй — «Вием». Тема и, так сказать, тезис всей книги даны в каждой из этих двух повестей сразу, в своей целостности; это как бы образные формулы всей книги. Вторые же рассказы каждой части, «Тарас Бульба» и повесть об Иванах, дают каждая по одному аспекту того противоречия, которое образует смысл всей книги. Коротко говоря, если в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, — и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом — норма, во втором — ее искажение. Замечу, что объемная разница повестей играет в этой композиции тоже свою, хоть и весьма скромную, роль. «Вводные» повести — меньше других: «Старосветские помещики» занимают (по изданию 1842 года) 45 страниц, «Вий» — 76 страниц, тогда как основные повести, развертывающие тему, — «Тарас Бульба» — 246 страниц (во второй редакции, в издании 1842 года; в первой же редакции эта повесть хоть и короче, а все же в три раза длиннее «Старосветских помещиков»); повесть об Иванах — меньше, в ней 99 страниц. Стоит обратить внимание и на то, что повести «Старосветские помещики» и «Вий» не разделены на главы, то есть даны единым текстом в качестве «малой формы»; наоборот, «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах разделены на главы («Тарас Бульба» — 12 глав во второй редакции и 9 глав в первой редакции; «Повесть» — 7 глав). Нет необходимости разъяснять, что деление произведения на главы — это не просто внешнее деление, а особый принцип композиции, связанный со строением темы, изложения, группировкой материала и т. д., выражающий сложность, многосоставность содержания этого произведения (повесть об Иванах короче «Тараса Бульбы» и имеет меньше глав, зато деление ее на главы подчеркнуто наличием названий их, чего нет в «Тарасе Бульбе»).

«Старосветские помещики» — это как бы кратчайшее выражение всей идейной композиции книги, это как бы тезис ее, еще не развернутый, не раскрытый полностью, не объясненный, но сформулированный уже в начале ее, с тем чтобы затем развернуть его детально.

В критике, в школьном освещении и истолковании, в научной интерпретации «Старосветским помещикам» часто не везло — в том смысле, что о них толковали уж очень вразброд. Одни говорили, что Гоголь написал сатиру на жалкое животное существование двух ничтожных стариков, разоблачил их пошлую никчемность. Другие, наоборот, полагали, что Гоголь утверждает своих Товстогубов как свой идеал человека и его жизни. Первые справедливо возмущались патологическим обжорством старичков и вообще идиотизмом их существования. Вторые не менее справедливо подмечали, что Гоголь явно любит Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Первые проповедовали читателям и школьникам, что они, читатели и школьники, должны презирать Товстогубов; но даже послушные школьники, как ни старались презирать их, никак не могли заставить себя отречься от нежности к милым старичкам. Вторые учили своих читателей и молодежь презирать Гоголя за то, что он, мол, прославляет таких пошлых существователей, — но читатели и молодежь опять не хотели, да и не могли, заставить себя презирать великого писателя за его высокочеловечный рассказ.

Тогда хитрые ругатели Гоголя взялись за социальные документы; они стали доказывать, что, мол, Товстогубы — богачи и аристократы, что они — представители феодальной патриархальности и что реакционер Гоголь за это-то и любит их, так как он, мол, презирает бедняков и очень уважает богачей-помещиков и так как он, мол, горой стоит за все патриархальное и ратует против всякого прогресса.

Но читатели, которые просто, без затей читали повесть Гоголя, никак не могли взять в толк, в чем же заключается столь злокозненная реакционность Гоголя? Почему скромные старички в своем маленьком домике, старички, которых обворовывали все, кому не лень, которые мухи не обидели и, в сущности, вовсе не вели себя как помещики, почему они являются представителями феодального зла и в чем же их пышный аристократизм? И читатели, даже не знавшие или не помнившие авторитетного свидетельства П. В. Анненкова о сознательном радикализме молодого Гоголя, даже не вникавшие в сумму произведений Гоголя, так явственно вопиющих о жестоко критическом его отношении к общественному укладу его эпохи, руководясь просто здравым чувством истины, никак не могли, да и не хотели, поверить, что их любимый Гоголь, которого они привыкли почитать с детства, которого подняли на щит и провозгласили великим учителем такие люди, как Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, — что он вовсе не тот учитель, гражданин и гуманист, как они привыкли думать, а совсем наоборот — злой реакционер, только прикинувшийся добрым и хорошим.

Между тем ведь и те критики, которые видели в жизни Товстогубов одно ничтожество, и те, которые говорили о любви Гоголя к Товстогубам, да и те, которые сами умилялись, глядя на прелестных старичков гоголевской повести, — все они были правы, хотя совсем неправы были те, которые старались видеть в Гоголе реакционера, феодала или подхалима перед богачами. Но и те, кто был прав, несмотря на явную противоположность их взглядов, или, вернее, именно вследствие этой противоположности, были правы неполной правотой. Они — каждый по-своему — выражали лишь одну сторону истины, потому что Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна одновременно вызывают и умиление и горестное чувство почти презрения, смягченного смехом, чувство печали за человечество, потому что в них одновременно выразились и высокое предназначение человека и ужасное падение его.

Еще современники хорошо видели этот двойной смысл повести — и прославляющий ее героев и горько печалующийся о них. Так писал о повести Белинский, например: «Возьмите его «Старосветских помещиков»; что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, и едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости и потом рыдаете с Филемоном об его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести…» Так же, в сущности, сказал Станкевич, сразу же, прочитав повесть и даже еще не запомнив ее названия: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» — это прелесть! («Старомодные помещики» — так, кажется, она названа.) Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой ничтожной жизни!» (письмо к Я. М. Неверову от 28 марта 1835 г.).[15]

Формула Станкевича точна и глубока. Но ведь и другие современники, менее глубокие и иной раз отягощенные не так уж близкими Гоголю идеями, понимали эту двустороннюю природу повести. Так, Погодин, в те годы еще не впавший в казенную ультрареакционность, писал умному литератору В. П. Андросову в том же 1835 году о том, что «Старосветские помещики» (он восторженно приветствует повесть) — это «прекрасная идиллия и элегия».[16] А в обзоре «Письмо из Петербурга» («Московский наблюдатель», 1835, ч. 1, стр. 445) он писал, местами приближаясь даже стилистически к Белинскому, хоть и менее точно, о той же двусторонности повести: «Вы прочтете… повесть «Старосветские помещики». Старик со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенною смертию, вот все ее содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу; вы так полюбите этого почтенного Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, так свыкнетесь с ними, что они займут в вашей памяти место подле самых близких родственников и друзей ваших и вы всегда будете обращаться к ним с любовью. Прекрасная идиллия и элегия».

Да ведь и Пушкин пишет, в сущности, о том же двойном освещении героев повести: «Вслед за тем появился «Миргород», где с жадностию все прочли и «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления…»

Конечно, не все поняли эту суть «Старосветских помещиков», и уже при жизни Гоголя были люди, позднее даже лично дружески к нему расположенные, которые начали традицию однобокого восприятия повести. Так, Шевырев уже трактует ее как только прославление поэзии двух старичков, хотя он и довольно верно подметил эту тему, важную в повести. Но он не видел, да и не хотел видеть другой, «отрицательной», критической и в сущности радикальной стороны и темы повести, — что и не удивительно для него (он ведь по сути дела видит ее, но затушевывает; я имею в виду его рецензию на «Миргород» в «Московском наблюдателе», 1835, ч. I).

Самое точное, краткое и полное выражение сути «Старосветских помещиков» — в приведенных словах Станкевича. Пожалуй, еще короче это же сформулировал только сам Гоголь — на второй странице своей повести: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что… незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь их»; итак: с одной стороны жизнь, изображенная Гоголем, — буколическая, но с другой — низменная.

В самом деле, едва ли необходимо доказывать очевидное — то, что образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны овеяны глубокой и нежной поэзией, красотой человечности. В них есть нечто столь чистое и возвышенное, что трудно отделаться от впечатления, что они несут в себе глубокую правду человечности, освещающую и освящающую и все, их окружающее; ибо они никому не делают зла, ибо они любовно и бережно относятся к людям, даже к тем, которые обкрадывают их, ибо они как бы слиты с щедрой и прекрасной природой, близкой им, — а это все, очевидно, признается Гоголем ценным, благородным.

Поэтому Гоголь все время окружает своих старичков образами красоты и щедрого цветения природы, — начиная с первых же строк повести, где появляется сад, наполненный яблонями и сливами, и избы, «осененные вербами, бузиною и грушами». Отсюда же и вся стилистика поэзии в изображении их окружения: «Душистая черемуха», ряды деревьев, «потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив», «развесистый клен», «двор с низенькою свежею травкою», «гусь» «с молодыми и нежными, как пух, гусятами».

И далее — после рассказа о подвигах молодости Афанасия Ивановича: «Все эти давние, необыкновенные происшествия давно превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе…» и т. д. — собирательный образ красоты поэзии и природы, образно соотнесенный с сущностью душевного мира героев повести.

То же продолжается и далее, захватывая в мир поэзии иной раз даже самые «прозаические» детали быта, вплоть до знаменитых поющих дверей, — потому что ведь двери в этом идиллическом домике Филемона и Бавкиды не скрипят, как всякие другие двери, а именно поют, и эти слова: пение, пели, пела и т. д. Гоголь настойчиво повторяет, прибавляя к ним и «голоса» дверей и музыкальные определения этих голосов; ведь пение — это музыка; самый скрип стал здесь музыкой. Эти поэтические образы, возникающие в связи с мыслью о старичках, как бы вскрывающие глубоко запрятанные в их душах родники чистой поэзии, идут до конца повести, вплоть до лирического пассажа о тайных голосах в тиши ясного дня по поводу слов Афанасия Ивановича: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!»

Всем оркестром красоты, поэзии, музыки говорит Гоголь о скрытом богатстве души своих героев. И он озабочен тем, чтобы эта красота души выявилась в них. Поэтому он подчеркивает, что им «так мало было нужно», что они, в сущности, довольствовались тем, что «благословенная земля производила» для них сама (остальное крали их домочадцы), подобно людям золотого века или тому, как — по древней мечте человечества — люди жили в раю. Поэтому же Гоголь выразит широкую человечность и доброту в словах Пульхерии Ивановны о пленной турчанке: «Такая была добрая туркеня…» и т. д.; отсюда же и черты тонкой душевной деликатности («И Афанасию Ивановичу сделалось жалко, что он так пошутил над Пульхерией Ивановной, и он смотрел на нее, и слеза повисла на его реснице»), и возвышенная картина спокойной встречи со смертью Пульхерии Ивановны, необыкновенно трогательные заботы ее об остающемся в живых супруге, и это скромное самоотвержение в любви, преодолевающее мысль «о той великой минуте, которая ее ожидает».[17]

Но более всего скрытая (латентная — сказал бы Лев Толстой) сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Потому что ведь «Старосветские помещики» — это, собственно, повесть о любви. Героями этой любовной поэмы или новеллы (как угодно) и являются два милых старичка, и это-то как бы скрывает от глаз читателя то, что он, читатель, все же чувствует, — то, что сюжет повести основан на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, как смерть», что тема повести — это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства, что поэзия повести возникает из той атмосферы любви, которая окружает этих новых Филемона и Бавкиду; конечно, не случайно сам Гоголь сближает своих героев с идеальными супругами мифологии. А если герои любви у Гоголя необычны, если читатель в его время привык читать о любви пылких романтических юношей со сверкающими глазами к восхитительным девам, — то такова не только сила могучего своеобразия, но и глубокая мысль Гоголя, который предпочел трогательную и необоримую верность старичков, пронесенную через всю жизнь, самому ослепительному дурману романтических страстей.

В одном месте повести, уже в конце ее, Гоголь прямо говорит об этом, называя «долгую, медленную» привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-то пронизывающим всю жизнь, слитым с нею, глубоко охватывающим ее. Он противопоставляет такую привычку страсти и вопрошает: «Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей есть только следствие нашего яркого возраста и по тому одному кажутся глубоки и сокрушительны?»

Утвердительный ответ на этот вопрос предрешен и тем, что страсть — это следствие возраста, то есть, по Гоголю, нечто физиологическое, низменное и в то же время скоропреходящее, предрешен и всем составом повести;[18] он и сформулирован тут же Гоголем: «Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки». И напрасно Шевырев восстал против этого места повести, говоря: «Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины. Я бы вымарал эти строки». Романтик Шевырев, советовавший Гоголю описывать салоны и светских людей, обиделся за романтическую страсть; он не понял Гоголя; разумеется, Гоголь не послушался совета «вымарать» этот пассаж и сохранил его при переиздании повести.

Тема любви выдвинута Гоголем уже с начала повести: «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь… Они никогда не имели детей, и оттого вся привязанность их сосредоточивалась в них самих…» Далее идет как бы рудимент романического любовного мотива: «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него…» — совсем как в пылких романах эпохи. Читатель может быть удовлетворен: Афанасий Иванович тоже мог быть и был молод, блестящ и мог действовать как герой-романтик.

Но Гоголь говорит об этом с легкой иронией и поэтизирует не эти бури Афанасия Ивановича в шитом камзоле, а ровный свет любви Афанасия Ивановича в халате и колпаке; ибо высокое можно найти не в эксцессах кипящей крови, никак не в модных причудах фантазии злого мира современных страстей, а в скромной добротности простых душ, чуждых увлечениям ложной цивилизации.

Впрочем, поэзию романтических тайн, слияния души с природною жизнью, даже некую фантастику, обаятельную в мечте романтиков, вы обнаружите тоже не столько в модном романтизме салонов и бурных книжек, где все это — выдумка и порождение нервного раздражения, а здесь же, под серенькой оболочкой скромных героев Гоголя. Отсюда история кроткой кошечки, ставшей дикаркою и пришедшей к Пульхерии Ивановне за ее жизнью; это ведь измененная почти до неузнаваемости черная кошка колдунов, ведьм и проч., отсюда и таинственный голос с того света, голос любимой, зовущий Афанасия Ивановича к себе из жизни; это ведь — тоже измененный, погруженный в обыкновеннейшую жизнь «Голос с того света» Жуковского или тайный призыв умершего певца из «Эоловой арфы» того же Жуковского и, наряду с этим, ходовой мотив романтической фантастики. Но у Гоголя это — не фантастика, а «натурфилософия», слиянность его героев с извечным законом природы, чувство смерти, столь же естественное нормальному духу человека, как чувство жизни; и это у Гоголя — великая любовь Афанасия Ивановича, любовь, для которой нет жизни после смерти любимой.

Ибо, как ни нежно описана любовь гоголевской Бавкиды, главным героем повести, — как и свойственно это было традиции романов, поэм, повестей о любви, — является мужчина, Афанасий Иванович, и сюжет повести образует его любовь к его Бавкиде. Потому что ведь повесть имеет сюжет (любовь превыше смерти), и этот сюжет начинается только с истории кошечки, то есть тогда, когда появляется тема смерти.

Так повесть явственно распадается на две части, из коих первая — это лишь введение, а вторая заключает суть. Первая часть лишена движения, протекания времени, событий. Она дана в основном в прошедшем несовершенном («любили покушать», «сидели… и пили… выходил… говорил» и т. д. и — «обыкновенно», «иногда» и т. д.). Она представляет собою не столько рассказ или повесть, сколько очерк, и без второй части она не имела бы всего своего смысла. Затем эта первая часть, дающая общее — и комическое — описание старичков и их неменяющейся жизни, заканчивается возгласом автора, подводящим итог характеристике героев, — и в открытую переходит к событиям, составляющим связный и последовательно развивающийся трагический сюжет; Гоголь пишет: «Добрые старички! Но повествование мое приближается к весьма печальному событию, изменившему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется тем более разительным…» и т. д.

Далее и идет история кошечки, далее умирает Пульхерия Ивановна и идет рассказ о горе, унесшем с собою жизнь Афанасия Ивановича. Первый эпизод основного сюжета — это рассказ о том, как перед смертью Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, ни о будущей своей жизни; она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным…» и т. д. Эти «высокие» слова Гоголя соответствуют смыслу всего эпизода, где любовь старушки победила смерть, где в комических по внешности распоряжениях ее насчет удобств Афанасия Ивановича после ее смерти дышит истинное величие души, рожденное любовью, не боящейся мыслей о чистом белье, о любимых кушаньях, не драпирующейся в мантии надзвездных мечтаний, но зато дающей силу спокойно встретить смертный час, не думая о себе и продолжая жить в любви любимого.

Вслед за тем начинается второй и, пожалуй, главный эпизод сюжета повести — о любви Афанасия Ивановича после смерти любимой.

Гоголь описывает похороны Пульхерии Ивановны, описывает спокойно, подробно, с деталями. От иронии в отношении бытового безразличия к явлению смерти (длинные столы, кутья, наливки; «… гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о ее качествах…» и т. д.) Гоголь переходит к тонам — слегка намеченным — высокого торжественного изображения чина погребения, свершающегося по закону вечно прекрасной природы рядом с резвящейся юной жизнью (ср. у Пушкина — «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть И равнодушная природа Красою вечною сиять»): «… священники были в полном облачении, солнце светило [природа сияет], грудные младенцы плакали на руках матерей [младая жизнь], жаворонки пели, дети в рубашонках бегали и резвились по дороге [младая жизнь играет]… Гроб опустили, священник взял заступ и первый бросил горсть земли, густой протяжный хор дьячка и двух пономарей пропел вечную память под чистым безоблачным небом…» и т. д.

И эта медленная фраза, ритмически развертывающая последование параллельных эпически спокойных (подлежащее — сказуемое) и все более расширяющихся предложений (сначала лишь 2 слова — подлежащее и сказуемое, затем фраза развертывается на 7 слов, затем — на 12 слов), восходящих, наконец, к вечной красоте небес, и эта поэтическая эпитетика, и самый термин «вечная память», наполняющийся новым, острым смыслом, включаясь в контекст «чистого безоблачного неба» («пропел вечную память под… небом»), — все это подготовляет разительную трагедию — сцену Афанасия Ивановича над гробом жены. Он был все время как бы бесчувствен: «… работники принялись за заступы, и земля уже покрыла и сравняла яму [смерть идет тяжкой поступью в своей страшной вещественной реальности], в это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение. [Гоголь задерживается, напрягает ожидание читателя, тоже желающего знать, что же произойдет, какая душераздирающая сцена будет сейчас и какие яркие слова будут сказаны. Но нет, ни сцен, ни воплей не будет, но будет нечто большее. ] Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Он остановился и не докончил своей речи».

Серенький человечек Афанасий Иванович, оставаясь сереньким, поднимается здесь уже к высотам трагизма. Это «зачем?» — одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника, — это не вопли и не гиперболы в духе гамлетовских сорока тысяч братьев; это — так же косноязычно, словесно-примитивно, как и обычная речь Афанасия Ивановича, как и трагическое спотыкание его фразы «Так вот это вы уже и погребли ее!», скопляющей «упаковочный материал» корявого языка обыденщины; но юмор превратился здесь в возвышенное. «Зачем?» — это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой. И это «ее» — без имени — объемлющее все, подсказывающее высоколирическое понимание словечка «она», как выражение всепоглощающей любви (ср. пушкинские стихи: «Я ей не он» или — в ином тоне — «сидит она, и все она»).

Гоголь вводит эту потрясающую в ее тихой сдержанности фразу великой любви и великой скорби своего героя в окружение своей, авторской речи, тоже настроенной уже не на тон задушевного юмора, а на тон высокой поэзии; отсюда «высокая» инверсия: «он поднял глаза свои», отсюда лирический эпитет: «посмотрел смутно». И вслед за тем Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства, период с выстроенной параллельными формулами синтаксиса и анафорами — как ступенями — лестницей подъема, сменяющейся столь же стройной лестницей спуска; этот период несет опять и «высокую» инверсию («когда возвратился он домой»), и лирические повторения, и лексику высокой лирики; вот этот период: «Но когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, — он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей».

Здесь каждый штрих поддерживает силу, напряжение высокого трагизма; и опять лестница усиливающегося повтора: «рыдал — рыдал сильно — рыдал неутешно», и гиперболическое поэтическое сравнение «как река», и поэтическое слово «лились» — и уже не глаза, а «очи» высокого героя. И эта же высокая лирическая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести.

Прошли годы, — и хотя окружение темы любви и скорби Афанасия Ивановича то же, прежнее, низменное: «мнишки со сметаною», соус, тарелка, салфетка, — его слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, и даже в формулах, перекликающихся со словами о рыдании его в день похорон, — ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: «… он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку».

Итак — вместо «слезы, как река, лились» — еще поэтичнее: «как ручей», и еще усиление, еще более поэтично: «как немолчно точущий фонтан», не «лились», а уже «лились, лились ливмя». И тема эта завершается только в смерти, когда он не просто «умер», а «угас», и еще — со слиянием его образа с мыслью о ней, любимой, «угас, как она» (угас — ибо он «таял, как свечка») — «когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать бедное ее пламя» (не огонь, а высокое, поэтичное пламя, слово, говорящее о силе душевных возможностей этого существования); и последние его слова — тоже слова любви: «Положите меня возле Пульхерии Ивановны», — вот все, что произнес он перед своею кончиною» (не «похороните», а «положите», и не «он произнес», а «произнес он», и не «сказал», а «произнес», и не «перед кончиною», тем более — не «перед смертью», а «перед своею кончиною»).

Но и этого мало. Гоголь вводит специальный эпизод, назначение которого — еще более прославить, возвысить прекрасную любовь его героя, — да, именно прекрасную любовь, хотя речь идет, по словам самого Гоголя, о старике, «которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов», — но ведь это именно «казалось», — а в этом именно старике открылась «такая долгая, такая жаркая печаль!» Здесь же Гоголь и дает свое противопоставление страсти и «привычки», причем «привычка» оказывается более глубокой и возвышенной. Это противопоставление развернуто в особую тему, — и оно проходит на более широкой идейной основе через всю повесть от первой до последней страницы ее.

Любопытно, что как раз в пору создания «Старосветских помещиков» Гоголь, видимо, думал о типах воплощения и выражения высокой любви в жизни и в литературе. 20 декабря 1832 года он писал А. С. Данилевскому: «Да зачем ты нападаешь на Пушкина, что он прикидывался? Мне кажется, что Байрон скорее. Он слишком жарок, слишком много говорит о любви и почти всегда с исступлением. Это что-то подозрительно. Сильная продолжительная любовь проста, как голубица, то есть выражается просто, без всяких определительных и живописных прилагательных, она не выражает, но видно, что хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить, и этим говорит сильнее всех пламенных красноречивых тирад». Думается, что это размышление Гоголя может служить прекрасным и точным комментарием к изображению привязанности Афанасия Ивановича к своей Бавкиде. Его смысл и значение подкрепляется и художественным сопоставлением «подозрительного» внешнего буйства страсти с «продолжительной любовью», которая проста, как голубица, — в самом тексте повести.

Непосредственно после сцены похорон Пульхерии Ивановны, после потрясающей лирики горя Афанасия Ивановича Гоголь пишет: «Пять лет прошло с того времени. Какого горя не уносит время? Какая страсть уцелеет в неровной битве с ним?» — и читатель после этих печальных вопросов-восклицаний автора готовится услышать о том, что и горе Афанасия Ивановича за пять лет ушло, потускнело, успокоилось. И читатель ошибается. Нет, горе Афанасия Ивановича, как и любовь его, победило время в «неровной битве», ибо высокий дух человека все побеждает. Но не сразу скажет об этом Гоголь читателю: он еще помучит читателя ожиданьем.

А здесь, сразу же за приведенными словами о силе времени, уносящего горе, Гоголь вдруг и без предупреждения вводит небольшую вставную новеллу, лишь глубоко внутренне соотнесенную с историей Афанасия Ивановича: «Я знал одного человека в цвете юных еще сил, исполненного истинного благородства и достоинств; я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно [это — любовь романтического и романического героя, стилистически доведенная до сверхмарлинизма, почти до абсурда алогичности: «дерзко — скромно»], и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти — нежная, прекрасная, как ангел, была поражена ненасытною смертию. [Стоит обратить внимание на книжность и романическую трафаретность определения возлюбленной и эпитета к смерти. ] Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной палящей тоски, такого пожирающего отчаяния [сплошь романтика], какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад [заметим: создать для себя, то есть этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аде; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ «ада» чужд ему], в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду…»

Далее повествуется о том, как этот трагический герой пытался застрелиться, — знаменитый врач «увидел в нем признаки существования» и вылечил его; «… но он в скором времени нашел новый случай и бросился под колеса проезжавшего экипажа. Ему растрощило руку и ногу; но он опять был вылечен. Год после этого я видел его в одном многолюдном зале: он сидел за столом, весело говорил петит-уверт, закрывши одну карту, и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его, перебирая его марки.

По истечении сказанных пяти лет после смерти Пульхерии Ивановны я, будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича…», и тут-то выясняется, что бурная страсть того романического столичного «современного» юноши — ничто перед «привычкой» украинского Филемона, что, не в пример горю героя вставной новеллы, горе Афанасия Ивановича победило время; тут-то и уясняется смысл и назначение самой этой новеллы, неожиданно вклиненной в рассказ об Афанасии Ивановиче и столь же неожиданно, без перехода или связки, уступающей место продолжению этого рассказа. Это — вставка контрастная, причем ирония, и ирония жестокая, адресована романической страсти в окружении карет, зал, карт и прочей «онегинской» атмосферы, а по контрасту укрепляется нравственная значительность душевной глубины чувства старичка, чуждого этому ложно-блистающему миру.

Этот контраст в данном, центральном для всей повести, месте, подчеркнутый и развернутый в виде вставной новеллы, однако присущ всему изложению повести от первой до последней страницы ее. Он намечен уже самой первой фразой ее: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей деревень…», и далее сравнение их с дряхлыми живописными домиками, которые «хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением» и т. д. — то есть с казенщиной современной рутины. И далее: «… жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».

Итак, уже отсюда идет противопоставление безгрешного душевного покоя старичков в их скромном мирке — миру зла, блестящему, но страшному миру современной городской цивилизации, современного дьявольского устройства всей жизни; в этом мире зла гнездятся страсти, те самые, которые противостоят «привычке» Афанасия Ивановича и которые кипели в душе юноши, потерявшего свою любимую и утешившегося довольно скоро.

В этом мире живет и автор-рассказчик повести, и оттуда он тянется душой в тишину мирка своих Филемона и Бавкиды. Через страницу этот мир зла найдет у Гоголя более точное определение: «старые национальные фамилии», к которым принадлежит и супружеская пара Товстогуб, противопоставлены здесь «тем низким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку с своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками, наживают наконец капитал и торжественно прибавляют к фамилии своей, оканчивающейся на о, слог в. Нет, они не были похожи на этих презренных и жалких творений…»

Значит, мир зла — это Петербург, это мир торгашей, чиновников, кровопийц, мир карьер, искусственных отношений, созданных на пагубу людей, мир, где человек стыдится своего народа, где звуку имени придано значение большее, чем душе человеческой; это столица, средоточие торгашества, богатств и «ябеды», бюрократии. Именно этот мир ложных стремлений человека всплывает все время и далее — как идейный фон идиллии «Старосветских помещиков»: «Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержался с такою опрятностию, с какою, верно, не содержался ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее»; или: «Это радушие вовсе не то, с каким угощает вас чиновник казенной палаты, вышедший в люди вашими стараниями, называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших». Итак, «естественная» жизнь старичков противостоит искусственной иерархии людей, подлости, низкопоклонству; в более обширном смысле она противостоит всей бессмысленной, для Гоголя, государственности, проливающей кровь во имя затей монарха или склоки торгашей. Так в композиционно заметном месте повести, в месте стыка первой, очерковой ее части со второй, сюжетной, появляется существенное размышление о завоевателе, собравшем все силы своего государства и воевавшем несколько лет, причем «полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся», — а выходит большая война.

Гоголь в пору создания «Старосветских помещиков» очень хорошо знал уже, что войны не происходят из-за причуд самодержцев или драки колбасников (об этом свидетельствуют все его исторические работы). Но ему нужно было здесь опять — и ответственно — противопоставить естественный ход событий жизни и даже смерти его героев ненавистному ему укладу государственных дел его политической современности. Недаром он заканчивает этот пассаж многозначительной недомолвкой, как бы указывающей на невозможность прямо и полно высказаться на эту тему: «Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда. Притом я не люблю рассуждений, когда они остаются только рассуждениями».

Именно мир зла — Петербурга, искусственного уклада жизни рождает искусственные страсти искусственного романтизма, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации (тема страсти все время связана в повести с темой злой столицы современной государственности), вторгающиеся в мир беззлобия подобно тому, как вороватые, хищные лесные коты, «народ мрачный и дикий», «тощие, худые», живущие хищничеством и душащие «маленьких воробьев в самых их гнездах», сманили «кроткую кошечку Пульхерии Ивановны» и внесли смерть в гоголевскую повесть; и ведь именно эти хищники научили кроткую кошечку «романическим правилам», «что бедность при любви лучше палат, а коты были голы, как соколы».

Зло современного мира, сосредоточенное в собирательном образе столичной жизни, не только стоит, как фон, за всей идиллией жизни старосветских помещиков; оно уже вторглось в эту идиллию, оно разрушило ее, оно отравило своим тлетворным дыханием даже их уединенный и далекий от бури жизни уголок. Об этом говорится уже в самом начале повести, говорится и в конце ее. Тема гибели идиллии и торжества зла дана в виде рамки повести, определяющей и самый тон ее как рассказа об уходящем, об уже ушедшем навсегда из мира явлений.

Гоголь начинает рассказ о своих героях так: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище, и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький домик — и ничего более. Грустно! мне заранее грустно!» — потому что нет уже ни багрянца вишен, ни яхонтового моря слив, ни грез, ни любви, нет всей поэзии, она погибла. В заключении повести эта тема развернута — в изложении того, что произошло после смерти Афанасия Ивановича: его наследник принес с собою весь гнусный дух и строй жизни гоголевской современности, бессмысленные по мнению Гоголя затеи, разорение, чинушей, ворвавшихся в тихое гнездо покойных старичков, отданное им на поток и разграбление.

Петербург, мир правителей государства, мир дельцов и чиновников, мир искусственной жизни, ложных страстей и страстишек, — это центр зла, основной носитель его; но в повести Гоголя дело вовсе не обстоит так, что этому миру и его средоточию противопоставлена идеализированная норма жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Наоборот, и их жизнь принадлежит, несмотря на всю любовь автора к своим старичкам, к миру зла, не столь активного, как в среде чинуш и высшего света, но все же убийственного для человеческого достоинства.

Все, что пришлось сказать выше о поэзии, овевающей старичков в повести, о теме высокой любви, пронизывающей их изображение, — это ведь не столько характеристика их бытия, сколько указание на драгоценные возможности, скрытые в их душах и, разумеется, совершенно задавленные корой «земности», пошлейшего животного прозябания, делающего старых Товстогубов — увы! — образчиками «существователей».

С такой же определенностью, с какою Гоголь вскрывает поэтическую и возвышенную сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности. В самом деле — как это выражено в первой половине повести, очерковой, Товстогубы на протяжении десятков лет заняты лишь чисто животными функциями и отправлениями; они едят, спят, и только. Главным образом они едят, и все вокруг них погружено в это же занятие, все спит духовно, все опустилось в тупую, животную жизнь. «Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками… которые большею частию бегали на кухню и спали»; комнатный мальчик «ходил в сером полуфраке с босыми ногами и если не ел, то уж верно спал»; и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «как только подавали свечи… отправлялись на ночлег»; затем — та же тема развивается; все кругом ест и спит, только ест и спит; кучер целый день помогает изготовлять напитки — «и к концу этого процесса совершенно не был в состоянии поворотить языком, болтал такой вздор, что Пульхерия Ивановна ничего не могла понять, и отправлялся на кухню спать».

В чудовищном изобилии еды погрязла и утонула вся усадьба. «Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор… если бы бо́льшая половина этого не съедалась дворовыми девками, которые, забираясь в кладовую, так ужасно там объедались, что целый день стонали и жаловались на животы свои». И дальше: «Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт; как ни ужасно жрали все в дворе, начиная от ключницы до свиней… сколько ни клевали… воробьи и вороны…» — всего хватало.

Итак — Гоголь скопляет настойчиво образы вокруг этого мотива: все, от приказчика до свиней, до воробьев, ест, объедается, жрет, клюет, и все спит. И то же делают Афанасий Иванович с супругой. Переходя от домочадцев к хозяевам, Гоголь дает новый синоним еды, более мягкий, нежный, ибо ведь он любит их, — но говорящий о том же: «Оба старичка… очень любили покушать», а затем идет целая поэма о завтраках, обедах, ужинах, о внепрограммных закусываниях, о коржиках с салом, пирожках с маком, соленых рыжиках, грибках, сушеных рыбках, каше, соусе с грибками, о блюдах, соусниках, горшочках с замазанными крышками и о многом прочем в том же духе, — и о сне, сне без конца и края. После обеда «Афанасий Иванович шел отдохнуть один часик… После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш… После ужина тотчас отправлялись опять спать… Афанасий Иванович… спал на лежанке» — и опять — ночью: «Может быть, вы бы что-нибудь съели, Афанасий Иванович?» — «… Впрочем, чего ж бы такого съесть?» — и опять кислое молочко, жиденький узвар с сушеными грушами; и опять все кругом ест, пьет и спит, вплоть до кучера заехавшего к старичкам гостя, потому что и этот посторонний кучер — «уже, верно, наклюкался и спит где-нибудь».

Можно сказать, что вся первая половина повести (очерковая) вращается вокруг этого единого мотива спячки и обжорства до одурения. Во второй же ее половине, сюжетной, рассказывающей о смерти старичков, эти мотивы решительно отступают на второй план, и даже показано, как культ еды сгиб и пропал в доме Афанасия Ивановича после смерти его подруги.

Таким образом, и общая тональность обеих половин повести различна, несмотря на то, что обе они овеяны сочувствием к милым старичкам; первая половина выдвигает вперед ничтожность, животность существования Товстогубов, а вторая обнаруживает под этой корой «земности» драгоценные перлы высоких качеств, скрытые в них и не до конца задавленные «земностью».

Между тем не только одурение еды и сна определяет ничтожество жизни героев повести, но и полная неподвижность их существования, отсутствие в нем какого бы то ни было содержания, мысли, действия, застой ума и души — и даже некий идиотизм, овладевший стариками и выражающийся хотя бы в тупейших шуточках Афанасия Ивановича.

Гоголь, как остроумнейший человек и писатель, как мастер юмора, как сатирик, как украинец наконец, — высоко ценил юмор, шутку, бойкое, живое, игривое слово. Пушкин любил определять достоинство своего героя книгами, которые он читает. Гоголь нередко определял достоинство своего героя тем, как он шутит.

Тарас Бульба, эпический народный герой, несет в себе стихию меткого народного слова, юмора.

Афанасий Иванович идиотски шутит. Он не может придумать ничего живого и остроумного, кроме того, чтобы тупо попугать свою Пульхерию Ивановну, — вроде, например, предположения о пожаре; и тут его воображение косно и неподвижно. «А что, Пульхерия Ивановна, — говорил он: — если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?» Старушка испугана, старик хочет продолжить, развить «шутку», но ничего не может придумать и тупо повторяет: «Ну, да положим, что дом наш сгорел, куда бы мы перешли тогда?» — и опять то же самое: «Ну, а если бы сгорел?» И когда Пульхерия Ивановна решает, что можно бы тогда перейти в кухню, старик все еще топчется на той же неподвижной идее: «А если бы и кухня сгорела?» — и опять: «А если бы и кладовая сгорела?» Не лучше и другие шуточки Афанасия Ивановича, и насчет того, что он пойдет на войну, и насчет того, что собака в дому лучше кошки.

Тема «Шинели», тема жалкого, постыдного падения человека, безобразного искажения высокого человеческого достоинства, низведение человека до состояния животного, до состояния скота, — уже явственно звучит в «Старосветских помещиках». Так поэтическая мечта о Филемоне и Бавкиде становится горькой сатирой, трогательная история любви, победившей смерть, оборачивается страшной в своей беспощадности картиной позорного искажения человека и умерщвления человеческого духа, причем Гоголь сначала показывает нам картину этого позорного бытия полуживотных, а затем открывает в глубине их духа спрятавшуюся в них высокую поэзию.

Таким образом раскрывается двусторонняя и двуединая сущность повести Гоголя и образов его старосветских помещиков, — как сказал Станкевич: «Прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни».

Афанасий Иванович не «герой», не выдающееся явление. Он — средний случай, совершенно рядовой человек, нимало не противостоящий пошлому строю жизни; наоборот, он, как и его супруга, вполне слит с этим пошлым строем действительной жизни. Он во всем своем бытии — воплощение животного ничтожества ее. Но он мог бы быть и другим, прекрасным и возвышенным, ибо в глубинах его души спрятаны начала всего прекрасного. Эти начала не осуществились в его жизни, они исказились в толстом слое ничтожества, засосавшем его; но они есть.

Афанасий Иванович прекрасен и поэтичен, ибо он — человек; ибо в человеке заложены поэзия, любовь, чистота, высокое благородство; но Афанасий Иванович ужасен в своем животном прозябании, ибо условия действительной жизни не только не развили в нем его прекрасных начал, но, наоборот, заглушили и обезобразили их до неузнаваемости.

Так у Гоголя глубоко и ясно раскрывается концепция двойной оценки человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей и с точки зрения реализации, осуществления или неосуществления этих возможностей. Эту концепцию двуединого анализа человека Гоголь получил от Пушкина, который раскрыл ее впервые в «Евгении Онегине». При этом и Пушкин строит образ своего героя на высокой оценке его возможностей и отрицании, осуждении их реализации в жизни. И Пушкин фактическое ничтожество реализации в жизни возможностей, заложенных в Онегине, возводит к причинам общественного строя самой действительности, губящей, разлагающей, искажающей высокие начала человеческого достоинства его героя. В этом смысле можно и должно считать Гоголя (ибо эта тема пройдет через все его творчество: вспомним мысль о возможности возрождения Чичикова и других персонажей «Мертвых душ» вплоть до Плюшкина) преемником, продолжателем пушкинского принципа понимания человека в его общественном бытии.

Конечно, «Старосветские помещики», как и «Ревизор», как и «Мертвые души», — все это совсем «не похоже» на Пушкина, на его, пушкинскую, манеру стиля; конечно, Гоголь нисколько не повторяет Пушкина, и странно было бы искать у него такое повторение: ведь Гоголь — человек и писатель уже другого, нового периода развития русского общества, другого социального мироощущения. Но именно это обстоятельство говорит о том, что Гоголь — это не эпигон Пушкина, а его свободный и творческий ученик. Потому что пора уже, кажется, отказаться от поисков так называемых влияний, то есть от установления исторической связи двух явлений культуры по преимуществу там, где мы «на глазок» обнаруживаем простейшее сходство внешних элементов произведений, и тем паче еще более простое повторение этих элементов-мотивов, образных «кусков», выражений, формальных «приемов» и т. п.

Повторение младшим писателем образа, мотива и т. п., взятых у старшего писателя, либо говорит о том, что этот младший писатель оказался в данном случае творчески слабым (например — повторение мотивов «Кавказского пленника» Пушкина в поэмах множества эпигонов 20-х годов или даже повторение мотивов Жуковского и др. в «Мечтах и звуках» Некрасова и т. п.), либо вообще ничего не говорит в историко-литературном, идейном смысле. Чаще всего встречается именно этот последний случай, при котором мотив, элемент искусства введен в искусство писателем и становится вслед за тем как бы общим достоянием искусства; «о так как отдельный мотив или вообще любой элемент искусства сам по себе не образует идеи, не образует художественного принципа, так как он предстает только как потенция художественного смысла, а реальность такого смысла он обретает лишь в данной идейно-художественной системе, то, включаясь в различные системы, он приобретает и различный смысл. Так, например, мотивы тоски, уныния, душевной опустошенности — и соответствующие словесные формулы — мы найдем и в лирике Жуковского, и в поэмах Пушкина 1820-х годов, и в рассказах Тургенева о «лишних людях», но смысл их во всех этих трех случаях совершенно различен. Также, например, сюжетная ситуация «Свидания» Тургенева в существенных чертах повторится в «Егере» Чехова, но, как это хорошо показал А. С. Долинин,[19] здесь никак нельзя говорить ни о «влиянии», ни даже о традиции, так как наполнение этой ситуации как в идейном, так и в художественном плане принципиально различно у обоих писателей.

Пушкин не «под влиянием» Ломоносова использует его выражение-образ «жаждущих степей» («Анчар») и не «под влиянием» Державина использует его выражение-образ «поникнув лавровой главой» («Полководец»).

«Влияние», или, вернее, традиция (ибо «влияние» — это понятие скорее психологическое и лично-биографическое, чем историческое), — это не явление повторения кусков, частей и частностей, а преемство идей, воплощенных в системе искусства. И дворец Растрелли и собор Воронихина сложены из кирпичей, может быть из кирпичей одного и того же кирпичного завода; но Воронихин — не продолжение Растрелли; а вот какой-нибудь деревянный парковый павильон может являть развитие традиций Растрелли, хотя в нем нет кирпичей. А вот сам Растрелли глубочайшим образом — идейно и эстетически — соотнесен с традицией русской старинной архитектуры деревянных церквей, хотя «на глазок» в Смольном соборе и северной церкви мы сразу не обнаружим повторяющихся кусков.

История искусства — это история идей народа и человечества, история их жизни и духовного бытия, а не история кирпичей. И Гоголь — в самом глубоком смысле ученик и следствие Пушкина, ибо он понял и воспринял великие идеи пушкинского творчества, ибо он подхватил огромные проблемы, поставленные Пушкиным.

Но он решает эти проблемы, исходя из пушкинских решений, и в то же время уже не повторяя Пушкина, потому что он — ученик, сам ставший мастером-учителем, ибо сама развивающаяся и движущаяся вперед действительность подсказала ему новые решения, конечно не отменяющие пушкинские решения, но дополняющие их. Иначе Гоголь и не был бы великим писателем.

И в вопросе о возможностях человека и их реализации Гоголь, гениально понявший значительность этой общественной, философски-исторической и эстетической проблемы, выдвинутой Пушкиным, не повторяет пушкинского решения. Пушкин в «Евгении Онегине», как и в «Скупом рыцаре» (и, позднее, в Германне «Пиковой дамы»), изучает индивидуальные возможности данной своеобразной личности (он берет для анализа ценные или выдающиеся, сильные или обаятельные личности) и демонстрирует губительность воздействия на них дурной общественной среды, — исторического и социального уклада жизни, — приводящую к дурной реализации их личности. Он изучает механизм данного индивидуального случая, с тем, разумеется, чтобы от данного случая умозаключить о механизме воздействия среды на личность вообще, и с тем, чтобы осудить вообще дурной уклад общества, губящий ценные возможности личности. У Пушкина в конфликт вступают историко-социальный уклад как общее и возможность личности как частного, индивидуального. У него дурная среда искажает хорошего или сильного и вообще ценного человека.

У Гоголя в конфликт вступило общее среды с общим человеческой сущности. У него дурная среда искажает не данного человека, а всякого человека, людей, вообще человека, человечество как общее явление. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна — это не то что тонкий, умный, блестящий и даровитый Онегин, это не то что «колоссальное лицо» титана воли Германна, это не могучий образ властолюбца Барона, ставшего титаном зла денежного наваждения. Старички Товстогубы — это самые средние люди, человечки, в которых личное, индивидуальное, особое сведено к минимуму, в которых действуют законы общечеловеческого по преимуществу.

У пушкинских героев среда губит их личную человеческую силу, направляя ее на зло. У гоголевских старичков среда губит и искажает то, что заложено изначально в каждом человеке, вообще в человечестве, и что сохранилось в Афанасии Ивановиче и его подруге более, чем в их наследнике, только потому, что они менее подверглись воздействию дурного, злого уклада жизни, потому что они ближе к природе, к здоровым началам жизни, ибо они не принимают участия в активном зле жизни столицы, искусственной жизни бюрократии, «света», торгашества и т. п.

Гоголя интересует не один такой-то человек, а всякий человек в данных условиях, даже самый незаметный и, казалось бы, малоценный как личность. Ибо и в нем есть общее, родовое человеческое достоинство, и он — человек в высшем смысле.

Поэтому он и впредь будет рисовать не столько одиноко стоящих героев, сколько, так сказать, групповые явления, и у него два Ивана, и — обратное явление в высоком плане — два Бульбы, Тарас и Остап, и группа чиновников в «Ревизоре», и группа женихов в «Женитьбе», или игроков в соответствующей комедии, или помещиков и чиновников в «Мертвых душах». (Поэтому же он может сосредоточить свое внимание на «маленьких людях», и они становятся у него героями и носителями высокой идеи — от «Старосветских помещиков» до «Шинели». Поэтому же у него герой не только и не столько противостоит среде, сколько стоит вровень с нею и образует ее, и у него герой вступает в конфликт не столько с другим персонажем (конфликт двух Иванов иллюзорен), сколько с самим собою; в нем борется высокое человеческое и дурное данной социальной формы этого человеческого. Так конфликт заключен внутри самого двуединого образа Товстогубов. Поэтому-то может родиться конфликт человека с его собственным носом (с ним самим).

Суть тут в том, что Пушкин (как после него Лермонтов, как позднее Тургенев) изучает, изображает и воплощает человека, результат, личность, и объясняет его средой, а Гоголь попытался перенести центр тяжести с личности на самое среду. Она, среда, выступала у Пушкина как причина, то есть как подсобный материал. У Гоголя же она стала целью изображения. Нечего и говорить, что это был путь крутой и прямолинейной демократизации литературного сознания. Незачем напоминать возникшую на этой почве «безгеройность» гоголевских произведений.

Что же касается «Старосветских помещиков», то новый поворот, данный Гоголем пушкинской проблеме возможности и реализации человека, поворот в сторону человека как любого человека в данных историко-общественных условиях, привел к тому, что в этой повести нет одного героя, противостоящего среде или вообще отделенного от нее. Поэтому рядом с Афанасием Ивановичем стоит Пульхерия Ивановна и как бы дублирует его, ибо в ней действует тот же закон искажения человеческого; а затем и все кругом обоих героев, все едящее, спящее, одуревшее в умственной спячке, и все поэтическое, утонувшее в красоте благотворящей природы, — все как бы дублирует Афанасия Ивановича и его подругу, множит и отражает в ряде зеркал сущность, заключенную в них, и добрую и искаженную. Афанасий Иванович стоит в центре повести, отражаясь в Пульхерии Ивановне, а кругом них плотным кольцом и по радиусам вширь распространяется система образов того же порядка, отражающая все ту же суть, заключенную в центральных образах.

Композиция линейного изложения от события к событию, основанная на конфликте героя с тем, что противостоит ему, уступает место другой, чисто гоголевской. Рождается первый очерк сферической композиции произведения, которая потом даст гениальный план «Мертвых душ». На периферии сферы, в центре которой стоит чета Товстогубов, располагается внешняя оболочка ее, удаленная от центра, но определяющая весь характер, все содержание сферы героев, тот мир зла, веяния которого несут гибель всему прекрасному, мир «света», властей, страстей, чинуш и торгашей. Это и есть высшее проявление зла, разъедающего всю систему жизни, и оно-то и определяет неизбежность того, что Афанасий Иванович не реализует высокие начала, заложенные в нем, а, наоборот, погрязает в животности. Оно же приводит к гибели того уголка блага, который теплился в душах старосветских помещиков.

Так люди, жертвы среды, не отделились от среды, а оказались внутри ее; и так рассказ о двух старичках, о «частном случае» стал повестью о судьбе человека в дурных условиях воцарившегося зла, а сам «частный случай» стал обобщением всякого частного случая, общего процесса искажения человеческого в античеловеческой жизни.

Здесь же необходимо сказать еще об одной особенности метода Гоголя, подготовленной и замеченной уже в «Вечерах на хуторе», а затем выявившейся в «Старосветских помещиках», особенности, ставшей принципом построения и сборника «Миргород» в целом и некоторых существенных элементов других произведений зрелого Гоголя. Я имею в виду принципиальное равенство отношения к реальности и блага, заключенного в людях, и зла, искажающего их, — в изображении и понимании Гоголя.

У романтиков благо, высокое мыслилось как неизбежно чуждое действительности, а действительность — как искони и в существе своем принадлежащая злу, как чуждая благу. В то же время романтизм начала XIX века всем бытием своим стремился спасти верховную власть мирового блага, утверждая это благо, высокое как субъективно творческое начало «я» и как высшую реальность, и идеалистически отвергая объективную реальность зла, а вместе с ним и действительности. Таким образом, романтизм отвергал единую сущность блага и зла и единую реальность вообще, и, таким образом, терпел внутренний крах монизм, построенный на субъективизме, на выведении мира из «я». Иное дело — Пушкин. Он, наоборот, отделив в реальном человеке его возможности и реализацию их в жизни, признал, в сущности, единственной подлинной реальностью именно реализацию человека, а его возможности — лишь принципиальной потенцией, исторически не исключенной, но фактически почти не наблюдаемой там, где человек-личность искажен и обезображен.

Так благо и зло опять разделились, и, например, в семи главах «Евгения Онегина» общественно-нравственное зло породило образ Онегина, а благо — образ Татьяны. А если мы возьмем, например, Германна, то его возможность, то есть потенциально заложенное в нем благо, уже ничем прямо себя не выражает; оно лишь постулировано, но художественно не воплощено, то есть тем самым идейно признано реальностью менее реальной, чем зло, воплощенное образно. Так же обстоит дело и в «Скупом рыцаре». Если же Онегин возрождается в незавершенной второй части романа к благу, то ведь именно в силу его эволюции; то есть сначала его реализация дурна (а возможность блага в нем тоже лишь постулирована), а затем она становится прекрасна (и тогда проблема вообще снимается).

Гоголь разрешает этот вопрос реальности человеческого блага в его отношении к общественному злу своеобразно. У него они даны в равной степени реальности, они образно воплощены в равной мере, они воплощены в единовременности и в одном и том же персонаже, в Афанасии Ивановиче, как и в Пульхерии Ивановне. Они расположены не на разных этажах реальности, а в единой плоскости реального. Поэтому они вступают друг с другом в реальную борьбу, выражающую образно социальную борьбу подлинной общественной действительности.

Так мир людей предстал в творении Гоголя как борьба двух сил в человеке и человечестве, в обществе.

Романтик как бы говорил: мир и человек дурны, — так давайте будем мечтать, творить в нашем духе другого, идеального, но не существующего в дурной действительности человека и другой мир («В моей душе я создал мир иной и образов иных существованье…»). Пушкин как бы говорил: человек в данных исторических (общественных) условиях дурен, — но в принципе, без помех дурного общества он мог бы быть иным, прекрасным. Гоголь в «Старосветских помещиках» как бы говорит: человек в дурных историко-общественных условиях дурен, точнее — дурно живет, но он же, тот же самый дурно живущий человек, в основе своей, в глубокой сути своего существа, пусть спящей в нем, но присутствующей внутри его души, — прекрасен.

Романтик говорил низменному человеку: мечтай о благе. Пушкин укорил низменного человека тем, что он мог бы в других условиях быть лучшим. Гоголь сказал низменному человеку: ты прекрасен — в глубине души твоей.

В «Старосветских помещиках» Гоголь изобразил сначала парочку весьма обыкновенных и до ужаса погрязших в ничтожной «земности» людей, а потом приоткрыл завесу и заглянул в глубь их души — и, к величайшему удивлению, обнаружил там, в глубине ее, россыпи подлинного золота, начала высокого и прекрасного. Такой поворот темы, разумеется, резко обострял отрицающую, общественную, активную идейную направленность художественного метода Гоголя по сравнению даже с Пушкиным.

В самом деле, если данный человек у Пушкина уже искажен, если в нем самом уже, так сказать, погибло прекрасное, — ему ничего не остается иного, как погибнуть физически, нравственно или умственно, и пусть он гибнет, как Барон, в припадке бешенства порока, в безумии, как Германн, в безумии и ничтожестве, как Евгений «Медного всадника»; его жалко, но ведь пути спасения для него нет при данных условиях исторического бытия. Иное дело у Гоголя; каждый данный человек не погиб, а лишь задавлен «земностью» данного общественного бытия; в нем есть еще высокое, и оно может реализоваться; поэтому печаль о его нравственном падении готова претвориться в гнев; поэтому надо торопиться; можно, а стало быть и необходимо, спешить спасти его; надо бороться за еще живую силу прекрасного и высокого, тлеющую, но не погасшую в нем. И если мир, общество, уклад жизни мешает тому, чтобы эта искра разгорелась, надо сейчас же, пока еще не поздно, сразиться с этим миром, обществом, укладом жизни.

Пушкин наблюдает зло, раскрывает его сущность, объясняет его. Гоголь кричит о зле, исступленно проповедует священный поход против него, вопиет к людям, страстно жаждет разбудить спящее в них активное благо. Поэтому Пушкин даже в самой своей глубокой и демократической прогрессивности, в самой печали своей о человеке и народе — уравновешен и ясен; а Гоголь — мучительно страстен, напряженно и героически устремлен в прямую, открытую проповедь. Отсюда же эта настойчивая мысль Гоголя о реальном пути возрождения самых задавленных и самых страшных его героев, и пассивных жертв зла и активных носителей его: и Чичиков и даже Плюшкин «спасутся» и станут героями добра, а Акакий Акакиевич хоть после смерти восстанет и будет карать зло своим бунтом во имя человеческого блага.

Поэтому же Гоголь, — как бы сам он ни думал об этом, — стал вождем и знаменем литературно-общественной школы немедленного действия, соратником Белинского 40-х годов и учителем поколения Чернышевского; ибо он не только показал зло, но всей системой своих образов потребовал немедленной борьбы с ним и в то же время провозгласил возможность такой борьбы, возможность, обоснованную тем, что начала героизма Тараса спят, но живут в душах, облеченных корой «земности». Вот поэтому-то Тургенев и написал Полине Виардо, когда умер Гоголь: «Il n’y a pas de Russe dont le coeur ne saigne dans cet instant. C’était plus qu’un écrivain pour nous: il nous avait révélés à nous-mêmes»[20] (письмо из Петербурга от 21 февраля 1852 года).

А сам Гоголь писал в конце жизни: «Вспомни, — призваны в мир мы вовсе не для праздников и пирований, на битву мы сюда призваны. А потому мы ни на миг не должны позабыть, что вышли на битву, и нечего тут выбирать, где поменьше опасностей: как добрый воин, должен бросаться из нас всяк туда, где пожарче битва». Гоголь решительно изменил в 40-х годах представление о том, где жарче битва; но на битву он звал всю жизнь (ср.: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв…»).

Все вышесказанное подводит нас, как мне думается, еще к одному заключению, также касающемуся не одной только повести о старосветских помещиках, но и вообще творчества Гоголя, во всяком случае вообще повестей Гоголя. Все члены идейного соотношения, образующие содержание повести о двух старичках, даны Гоголем как части одной и той же действительности человеческого и вполне реального бытия его героев; все они — и прекрасное начало, заключенное в них, и ужасная «земность», задавившая это прекрасное начало, и мир зла, управляющий процессом удушения высокого в человеке, — одинаково реальны и, следовательно, даны в одной идейно-художественной плоскости, в одной категории сущего. Следовательно, все эти три идейных элемента повести соотнесены между собой в единстве реально-логического доказательства.

Гоголь не только показывает людей и мир, он и доказывает свою мысль о них, он объясняет их. Повесть строится как некий силлогизм, в котором первой посылкой является благо, красота человеческой натуры, второй посылкой — зло уклада жизни (идущее «сверху», из мира искусственной жизни и искусственно вздутых страстей), а выводом — «земность», почти удушившая прекрасные начала натуры человека (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны). Само собой разумеется, что эта устремленность Гоголя к объяснению зла, человека, мира представляет развитие принципа, внесенного в литературу Пушкиным и являющегося одной из основ великого переворота, произведенного Пушкиным в мировом художественном мышлении, одной из основ того колоссального явления культуры человечества, которое мы называем реализмом и которое впервые установил как систему мировоззрения в искусстве именно Пушкин.

Много сотен лет человечество в искусстве изображало человека и общество и судило их. Пушкин первый обнаружил новый и глубочайший путь искусства: оно получило в его руках новое назначение — оно стало и изображать, и судить, и объяснять общество и человека, объяснять человека обществом. Это открытие Пушкина подхватил Гоголь.

На пути объяснения объекта своего изображения искусство непременно должно было сомкнуться с научными принципами (без этого оно и не могло бы стать реальным, то есть правильно разобраться в действительности в тот век, когда наука становилась уже основой передовой практики человечества и передового мировосприятия его). Объяснение не может существовать без логического, умственного процесса, который бы обосновал конструкцию искусства. Отсюда и та «логичность», доказательность, так сказать принудительная соотнесенность, образов и образных групп в единстве идейного построения, которые так явственно образуют внутренний каркас, опору и основу повести Гоголя.

А ведь эта логичность и оказывается в существе своем той самой тенденциозностью в самом лучшем смысле слова, которую будет уже вскоре проповедовать русская демократическая критика и эстетика 1840-1860-х годов; опять мы убеждаемся, что эстетика Белинского и затем Чернышевского в глубокой сущности своей исходит из художественной практики Гоголя (в отличие от позитивистских течений эстетики, например у Писарева, с Гоголем уже прямой связи не имеющих).

«Логичность», доказательность повести Гоголя определяет и принципиальность заключенного в ней обобщения; ибо это не простое эмпирическое наблюдение часто встречающихся фактов (вроде наблюдений о шулерах, взяточниках, всяческих негодяях в «нравоописательном» романе, например и у А. Измайлова и у Булгарина), а доказательное утверждение, что то, что показано в повести Гоголя, происходит неизбежно и необходимо с человеком в данных общественно-нравственных условиях.

Так обнаруживается, что гоголевская повесть и есть та самая «поэзия мысли», к которой так тянулись, которой искали и которую призывали некоторые литераторы 1830-х годов, поэзия мысли как объективного и необходимого, доказательного и логического обоснования сущности объективных процессов действительности. Гоголь — это и есть «поэт мысли» 1830-х годов, поэт, формулирующий логическую суть самой объективной действительности как мысль; ибо «мысль», вырастающая из действительности, объективна. Между тем нельзя не отметить, что в нашей науке по сей день имеет хождение привычка говорить о «поэзии мысли» применительно к русской литературе 1830-х годов в том значении, которое этому, весьма условному, конечно, термину придал Шевырев. Разумеется, именно в шевыревском кругу возник этот лозунг — требование «поэзии мысли». Но более чем странно нам теперь, через сто с лишним лет, продолжать пользоваться этим шевыревским понятием, пользоваться им некритически, в шевыревском смысле или вроде того. В самом деле, Шевырев, как и другие запоздалые романтики, жаждавшие в 1830-х годах поэзии мысли, считали такую поэзию чем-то искомым и, следовательно, полагали, что Пушкин — это вовсе не поэзия мысли.

Так думал и Раич, литератор того же «любомудрского» типа и романтик quand-même, который вообще полагал, что Пушкин — поэт прелестный, но бессмысленный, безыдейный, так сказать салонный. Да ведь и Надеждин поры «Вестника Европы» полагал примерно то же. Да ведь и поздний Баратынский, упорствуя на романтических позициях, видимо имел склонность отказывать Пушкину в праве на мысль. Иначе он не писал бы с удивлением жене, познакомившись после смерти Пушкина с его неизданными стихотворениями последних лет: «Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силою и глубиною!»[21]

Шевырев только сформулировал со свойственной ему резкостью, последовательностью и умственной грубостью то, что составляло настроение и тенденцию всего романтизма 1830-х годов, романтизма, быстро катящегося к упадку, опускающегося в реакцию и тщетно кричащего о своих победах. Между тем именно Пушкин и никто иной, — а никак не Веневитинов, — еще в 1820-е годы был подлинным поэтом мысли, и в том смысле, как это было только что указано относительно Гоголя, и в том отношении, что ему была свойственна рациональность, логичность всего строя искусства, связывающая его с Просвещением XVIII столетия.

То, что Шевырев называл поэзией мысли, было одним из последних, — может быть последним, — прибежищем гибнущего романтизма начала XIX столетия, прибежищем, уже, в сущности, построенным на территории врага, то есть являющимся уступкой надвигающемуся реализму. Шевырев разумел под поэзией мысли не поэзию, воплощающую объективную мысль как результат, а поэзию, воплощающую процесс мышления, индивидуальное состояние духа личности, занятой мышлением и замкнувшейся в нем; при этом самое содержание мысли становилось релятивистски безразличным, поскольку ценность заключалась для Шевырева не в нем, а в субъективно переживаемом состоянии мыслящего.

Иначе и быть не могло; мысль объективна; лишь состояние «вдохновения» мыслящего может толковаться как высокое и субъективное вместе. А ведь романтик оставался романтиком, притом еще, — если это был Шевырев, — воинствующим, упрямым, так сказать злостным романтиком. Основа романтизма начала века, культ самозамкнутого «я», субъективный индивидуализм, возведенный «в перл создания» Жуковским и его школой, строился на признании сущностью «я» — «души», то есть эмоционального комплекса, течения недифференцированной эмоции.

Жуковский и поэты его круга — антирационалисты; они признают реальностью живую душевную психологию в ее эмоциональном аспекте потому именно, что рациональное (логическое) не индивидуально, а им нужна была индивидуальность. Это индивидуальное и по преимуществу эмоциональное «я» трещало по всем швам уже в 1810-1820-х годах. Оно «не вышло», оно распалось под ударами рвущегося в литературу реализма. Оно обнаруживало свою несостоятельность в том, что было самым основным и важным для того же романтизма. Романтизм вознес превыше всего над всем миром человеческую индивидуальную личность; между тем, отрешившись от объективного мира, личность не могла ничем себя определить, охарактеризовать (ибо определение есть сравнение с другим и самоограничение).

Личность романтиков круга Жуковского (как и Байрона) оказалась пустой, оказалась лишенной признаков, и объективная действительность, изгнанная романтиками в дверь, вторглась в их творчество через окно, — через реальную биографию автора, не предусмотренную поэтом и все-таки, помимо его воли, вошедшую в его творчество. В другой плоскости — романтизм круга Жуковского, постулировавший свободу личности и равенство всякой личности как личности, себе довлеющей, — тем самым, что он вознес личность над миром, сделал ее деспотом, тираном над всем, что вне ее, — и мудро сказала Доротея Фейт о романтизме, что это — «республика, состоящая из одних деспотов…» Здесь вскрывалось то же самое глубочайшее и непримиримое противоречие романтизма.

Пушкин обнаружил своим творчеством это противоречие романтизма своих учителей, разоблачил несостоятельность романтизма, обожествившего эмоцию индивидуальности. Тогда гибнущий романтизм, понявший бессилие отъединенного «я» эмоции, выдвинул умственное «я» как последнюю опору отъединенного и субъективного «я» вообще. Романтики, тесно и органически связанные с наследием школы Жуковского и с ним самим, все же не удовлетворялись более его элегической, интимно-лирической поэзией и потребовали создания «поэзии мысли».

Это и были любомудры, из среды которых вышел Шевырев со своей шумной и безнадежной проповедью «поэзии мысли». Разумеется, и проповедь Шевырева, не понявшего Гоголя и отвергнувшего Лермонтова, как и вся целенаправленность любомудров еще в конце 20-х годов, — это пустоцвет, если смотреть на вещи с точки зрения основной, ведущей и передовой устремленности русской литературы, и совершенно незачем заниматься «переосмыслением» и «воскрешением» любомудрия.

«Поэзия мысли» была нужна этому течению для борьбы с растущим реализмом. Она должна была спасти положение романтизма, не разрешившего задачи построения конкретного образа человека, даже в пределах только души этого человека, — за отсутствием признаков, которыми можно было бы нарисовать индивидуальный облик его. «Поэзия мысли», казалось, спасала положение, потому что мышление, как нечто абстрактное, не нуждалось в конкретных признаках. Чувствующую душу можно было изобразить только как характер, а для изображения характера не было индивидуальных красок. Мыслящий дух не формировал характера, и это могло восприниматься как спасение, как выход из тупика.

Но дело в том, что мыслящий дух должен мыслить, а мыслить можно только по законам мысли, а законы мысли, то есть логические законы, — это уже нечто объективное, обоснованное структурой самой действительности и предписанное человеческому сознанию самой действительностью. Следовательно, выход к мысли был крушением романтизма, поскольку он разбивал самозамкнутость индивидуальности, личности, вознесшей себя над миром и возмечтавшей о беззаконности абсолютной своей свободы.

Таким образом, концепция «поэзии мысли» любомудров, и в частности Шевырева, была безнадежной попыткой удержаться на позициях романтизма, и безнадежна она была потому, что, стремясь спасти романтизм, она обращалась за помощью к тому, что было враждебно романтизму. Это совершенно явственно видно в поэтической практике так называемой «поэзии мысли», поднятой на щит любомудрами и Шевыревым. Как известно, Шевырев восторженно прославлял и объявил осуществлением его требований поэзии мысли Бенедиктова. Между тем ни Пушкина, ни Гоголя, ни позднее Лермонтова он не признал поэтами мысли. По этому поводу в науке выражались и удивления и возмущения, причем такая дикая «ошибка» относилась за счет безвкусия, или странности, или вздорности самого Шевырева.

Между тем тут не было ни ошибки, ни странности с точки зрения Шевырева; наоборот, он был последователен. Пушкин и Гоголь раскрывали мысль как объективное, как логически развернутое понимание действительности, как результат мышления, направленного на объект (на действительность), как закономерность бытия, объемлющую и самого автора и его «субъективность». Такой мысли, рушащей субъективизм, Шевырев принять не мог. А Бенедиктов его вполне устраивал, потому что в поэзии Бенедиктова мысли как содержания, как объективных утверждений вовсе не было; зато был в ней образ поэта, воспарившего в сферу вдохновенного мышления, был, пусть иллюзорный, но резко выраженный образ напряжения мыслительных сил личности; были в ней и сравнивание предметов как процесс мышления, и сопоставления, и «преображение мира» произвольной «игрой ума», и усилия духа, старающегося сформулировать суждения; конечно, это были суждения ни о чем, ибо в пределах отъединенной личности невозможно мыслить ни о чем; но субъективное переживание мыслящего тут намечалось.

В результате же, поскольку мыслящий «ни о чем» человек — это мещанин, самодовольный и самовлюбленный пошляк, — поэзия Бенедиктова и стала поэзией мещанина и пошлого чинуши. Это обстоятельство не могло отпугнуть Шевырева, который и сам усердно двигался по пути превращения себя в чинушу от науки под благодатной сенью пресловутого села Поречья.

Но если в 30-х годах внутренняя пустота мышления, взятого не с точки зрения истины, а с точки зрения самоуслаждения процессом мышления, обнаружилась уже как прямая пошлость, то в 20-х годах этого еще не было и самый процесс «свободного мышления» мог представляться чем-то противостоящим царским и бюрократическим оковам именно в качестве свободы человеческого духа. Так и случилось с Веневитиновым, ставшим легендой русского свободолюбия. А ведь и в поэзии Веневитинова суть не в содержании мыслей, а в образе юного мудреца («любомудра»), мыслящего, — а о чем и что — это вовсе не так уж ясно. Ведь и в стихах Веневитинова «сумма идей» (по слову Пушкина) вовсе не богата, более того, удивительно бедна, и, что самое важное, эти мысли, выраженные Веневитиновым, — это вовсе не мысли об «объекте», о человеке, обществе, мире, а только мысли о мысли в поэзии, то есть мысли о мыслящем поэте, обращенные во внутрь самой субъективности поэта.

Веневитинов всячески прославляет мыслящего поэта, и его поэзия подсказывает читателю, что мыслящий поэт — это сам Веневитинов, а что же и о чем же поэт мыслит — об этом-то здесь и не говорится. Конечно, отсюда же проистекает и подмеченная и описанная Л. Я. Гинзбург особенность поэзии Веневитинова — то, что он, выступающий перед читателем как новатор, не может выбраться из привычных характерных поэтических формул, из стилистических навыков ходового романтизма 1810-1820-х годов. «Поэзия мысли» любомудров и не могла создать нового слова в искусстве, потому что она была на самом деле все тем же старым словом Жуковского и его школы — в новых условиях.

Та же поистине трагическая участь постигла — в еще гораздо более жестоких формах — тех молодых поэтов, которые тщетно пытались удержаться в 30-х годах на позициях романтического мышления, в то же время стремясь к новым горизонтам передового общественного или философского мышления и отрекаясь от принципиальной пошлости, загубившей незаурядный талант Бенедиктова или напитавшей туповатые творения Кукольника (ведь и вдохновенные герои трагедий Кукольника все время шумно «мыслят», а что же они мыслят — этого вовсе не видно).

Такой попыткой создания своего рода «поэзии мысли», упорствующей в романтизме при юношески благородном стремлении к прогрессу мировоззрения, было, например, творчество Н. В. Станкевича. Этот молодой человек, стоявший вблизи истоков могучего движения русской культуры, этот прообраз тургеневского Покорского, писал гладкие обычно-романтические стихи в духе русского шеллингизма, стихи, овеянные атмосферой философических мечтаний, хотя и беспредметные и довольно малосодержательные.[22] Он же написал трагедию «Василий Шуйский» (изд. в 1830 году), вызвавшую даже поощрительный отзыв «Литературной газеты» (впрочем, отметившей, что пьеса — еще детский лепет), трагедию ультраромантическую, полную бреда страстей, неопределенных идеалов и т. п. И у него опять противоречие порывов к мысли при романтической невозможности раскрыть объективное содержание мыслей. А ведь именно Станкевич так точно и хорошо понял объективный смысл «Старосветских помещиков», и ведь именно он еще в 1835 году написал о Лажечникове: «Он все-таки лучший романист после Гоголя, которому равного я не знаю между французами. Это истинная поэзия действительной жизни» (письмо к Я. М. Неверову от 4 ноября 1835 года).[23]

Станкевич рвался к тому, что было реальным движением вперед в русской литературе; но романтизм мешал ему и сковывал его собственное творчество. А разве не то же самое произошло в 30-х годах и с поэтами круга Станкевича, например с Красовым? Огромный «запрос» содержания, философского и даже отчасти общественного, растворился в ничто, потому что романтическое мировоззрение поэта направляло его творческое внимание не вовне, а внутрь его самого как темы личности, и вместо мысли получалось лишь неопределенное тоскующее волнение рвущейся к мысли и к объективности души.

Так «поэзия мысли» романтизма 30-х годов в историческом смысле не удалась даже у людей, глубоко затронутых благородными стремлениями эпохи. А между тем она зрела уже у Пушкина и созрела в творчестве Гоголя еще в начале 1830-х годов; она определится явственно у Лермонтова и принесет поэтические победы Тютчеву.

3

В «Старосветских помещиках» воплощена идейная сущность того противоречия действительности, которое Гоголь положил в основу своего отрицания ее. Мечте романтиков об идеале, противостоящем дурной действительности, Гоголь нашел соответствие в самой действительности. Концепция Пушкина, различившего в человеке его изначальную возможность и его реализацию, обусловленную социально-исторической средой, была перестроена Гоголем в том смысле, что он признал эту возможность не только принципиальной, так сказать теоретической возможностью человека, но его реальной, его сохранной в дурной действительности сущностью. Высокое, идеальное, благородное Гоголь показал не как «чистую» норму, противопоставленную действительности пошлого человека, а как глубоко заложенное в этом же пошлом человеке зерно всего прекрасного. И в самой дурной общественной среде он увидел человека прекрасным — несмотря на его подчинение пошлому злу.

Двоение человека (открытое Пушкиным противоречие между возможностями, заложенными в человеке, и реализацией их) Гоголь обернул еще более открыто и отчетливо не против человека, а против общества, уклада жизни, искажающего человека. В «Старосветских помещиках» и реальное зло и реальное благо, — ибо Гоголь мыслил категориями морали более, чем категориями историческими и социальными, при всей гражданственности направления его мысли, — показано как противоречие внутри единого образа, образа его героев, двух старичков, и их жизни и смерти. Затем то же самое противоречие высокого и низменного, благородного и пошлого, притом с тем же осмыслением этого противоречия как столкновения высокого предназначения человека с его искажением в гнусных общественных условиях, Гоголь раскрывает в «Миргороде» развернуто, в противопоставлении и сопоставлении обеих стихий жизни в двух отдельных повестях: «Тарас Бульба» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». То, что было дано слитно, в сплетении противоречивых черт блага и зла в «Старосветских помещиках», разделилось и противопоставилось в этих двух крупных повестях, образовавших главный, основной художественно-идейный костяк всей книги. Высокое, героическое и прекрасное человека составило образную ткань «Тараса Бульбы»; пошлое, низменное и безобразное человека отделилось и образовало повесть о двух Иванах.[24]

В Афанасии Ивановиче показано и то, что в нем могло бы расцвесть в красоту Человека с большой буквы, и та «земность», которая задавила в нем человеческое. В «Тарасе Бульбе» и повести о двух Иванах этот двойной взгляд на человека разделился. «Тарас Бульба» — это то, чем мог быть, чем может быть и должен быть человек; повесть о двух Иванах — это то, чем стал человек в пошлой действительности. Но это ведь как бы такой же самый человек, так что не натурой своей, не случайностью характера отличен он от своего же прообраза в «Тарасе Бульбе», а жизнью своею, делающею его таким пошлым и гнусным, идеей, лежащей в основе его жизни и пронизывающей ее.

Так рождается новый поворот противоречия: не различные по характеру, исконно заложенному в них, люди сталкиваются в оценке автора (концепция Шекспира и еще Мольера), не идеал-мечта, вознесенная над действительностью, сталкивается с нею, обреченною на вековечное прозябание во зле, в хаосе, в разрозненности (концепция романтиков), не просто потенция человека, возможная, но отсутствующая в его подлинном бытии, сталкивается с его единственным осуществлением, обусловленным историей сформировавшего его общества (концепция Пушкина), — но человек сталкивается с жизнью человека, человек, созданный для блага, сталкивается с господством зла.

Центр проблемы Гоголь пытается перенести с рассмотрения человека, единичности и личности, характера или личной морали, на рассмотрение жизни, общего процесса существования человека, потока действий, обстоятельств, условий бытия человека. Этот процесс жизни поглощает человека, калечит его, если он, процесс жизни, протекает неправильно, ненормально, захлестывает свойственное человеку благо.

Таким образом, не только внимание художника, но и суд его направляется у Гоголя преимущественно не на человека-личность, а на самое среду. Если Пушкин объяснил человека средой, то есть если для него главное, объект объяснения — это все-таки человек-личность, а среда — это лишь орудие объяснения, то́, с помощью чего можно объяснить личность, характер, то есть подсобный образный материал, — то у Гоголя самим объектом раскрытия в искусстве должна стать среда, общее, процесс и уклад жизни, коллективное бытие, а личность, характер — это по преимуществу лишь эталон, образчик, пример среды, условно выделенный в ней.

Следовательно, Гоголь стремится стать художником жизни как общественного уклада по преимуществу, хотя судит он ее критериями морали более, чем истории. Поэтому ни психологическое погружение в глубины личного, ни сложное дифференцированное изображение противоречивых характеров во всем их своеобразии и неповторимых сочетаниях черт, ни раскрытие сложной психо-этической биографии героев не определяют художественной манеры Гоголя. «Тарас Бульба» — это повесть-поэма о запорожцах, о Сечи, о героическом народе, поэма, в которой фигуры Тараса и Остапа выступают как выдвинутые вперед примеры той же единой сущности эпического общего, примеры, отраженные и в Кукубенке и в любом почти другом герое-запорожце. А повесть о двух Иванах — это картина ничтожества и пошлости современного Гоголю общественного бытия, всей жизни данного уклада, причем оба Ивана — не столько «герои», то есть двигатели, активные силы жизни, сколько ее куски, такие же, как и другие лица повести, — и судья, и Городничий, и Антон Прокофьевич Голопузь, и «кривой Иван Иванович», и, разумеется, бурая свинья, едва ли не самое самостоятельно-активное существо в повести.

Именно это перенесение центра творческого внимания Гоголя на самое среду сделало его родителем «натуральной» школы, традиции физиологических очерков и т. п. Оно связано было с пафосом отрицания общественного уклада неправды и определило тот отрицательный характер «гоголевского направления», который справедливо подняли на щит социологи, революционеры и демократы Чернышевский и Добролюбов. Но оно не могло само по себе обосновать искусство Тургенева или Гончарова, искусство, восстановившее в правах тонкий и сложный анализ характера личности, — хотя и это искусство растет на почве гоголевского анализа среды. Пушкин и в особенности Лермонтов с его раскрытием психологии личности были необходимы, чтобы на почве традиций Гоголя возник психологический роман критического реализма.

А Гоголя явно не занимает разработка тонкостей и глубин индивидуальной души, противоречий сложного характера, исследование личных судеб в их индивидуальном аспекте. Нет необходимости доказывать, что личный характер Остапа и даже Тараса дан чрезвычайно схематично, даже, пожалуй, элементарно, что Иван Иванович или Иван Никифорович не раскрыты психологически и что они как личности — скорее схемы, чем сложно-живые люди, что таков же, в сущности, Афанасий Иванович, что не менее схематичны и герои «Невского проспекта» или «Носа», что даже Акакий Акакиевич Башмачкин — формула идеи и среды более, чем человек, живущий подлинно неисчерпаемой жизнью и души и быта (ср. с Макаром Девушкиным!).

Психологическая упрощенность гоголевского изображения людей как личностей нимало не может объясняться тем, что он писал раньше, чем русская и вообще европейская литература создала психологический анализ. Гоголь уже знал и Жуковского, и Пушкина, и Констана, и Жанена, и Бальзака, мог знать Стендаля, да ведь и гораздо раньше были уже созданы великие образцы глубочайшего анализа личной психологии, скажем, «Исповедь» Руссо, или романы Гете, или творчество Байрона и многое, многое другое. И элементарность характерологии и психологии у Гоголя нисколько не понижает величайшей ценности его созданий, принадлежащих к гениальнейшим явлениям мирового искусства. Значит, сила этих созданий, их идейная и художественная суть — не в раскрытии отдельных людей, а в проблематике среды, общего уклада действительности, «роевой» жизни, как скажет впоследствии Лев Толстой.

Эта особенность творчества Гоголя давно уже привлекала внимание его критиков. Чрезвычайно тонко и точно сказал о ней С. А. Венгеров в своей известной статье «Писатель-гражданин», и мне придется вставить здесь обширнейшую цитату из этой статьи, так как эта цитата говорит о весьма важной сути творческой идеи Гоголя: «Его не захватывает ни любовь, ни семейное счастье, ни область личных радостей и разочарований, ни воспроизведение обстановки как таковой, не захватывает его также почти ничего из той сферы интимных настроений человека, которая так глубоко волнует всех других писателей и занимает такое огромное место даже в произведениях таких специальных ловителей общественных «моментов», как Тургенев, Гончаров и др. Сфера интересов и воспроизведения Гоголя почти всегда социальная, массовая, он, за незначительными исключениями, никогда почти не рисует индивидуальные портреты, а всегда типовые, всегда набрасывает широкие картины со множеством лиц, которые оттеняют и дополняют одно другое. Всякий характер у него выясняется не столько сам по себе, сколько по столкновению с окружающим, всякая личность у него часть общественного целого. Коллективное всегда поглощает в произведениях Гоголя индивидуальное. За исключением почти автобиографических этюдов о муках творчества, у Гоголя нет даже героев в обычном смысле. Героями его произведений всегда являются лица собирательные, какой-нибудь класс, какое-нибудь сословие, какая-нибудь полоса жизни. Даже в стоящих особняком произведениях Гоголя из малороссийской жизни, нимало не сатирических… массовое все-таки выступает на первый план. В «Вечерах на хуторе близь Диканьки» нет ни одного центрального лица, и героем является весь малороссийский народно-эпический быт; в «Тарасе Бульбе», несмотря на всю яркую колоритность самого Бульбы, центральное впечатление дает казачество в его совокупности».[25]

В этой черте творчества Гоголя, отчетливо выраженной уже в «Миргороде», проявляется именно гражданственный, общественный характер его творческих устремлений; более того, проявляется органический демократизм его творчества, позволявший Гоголю видеть основу жизни в массе, в коллективе и противостоять буржуазному индивидуализму уже с явственной враждебностью. Но, с другой стороны, в ней же, в этой же черте, сказывается и существенная социальная ограниченность Гоголя, стихийность, некая даже анархичность его демократизма, топящая человека в «роевом» начале, топящая личность в массе, недостаточно дифференцирующая эту массу.

Это и есть то, что давало почву для нелепых, конечно, толкований Гоголя как феодального идеолога. Разумеется, народная, то есть крестьянская стихия эпохи Гоголя, — это стихия, рожденная феодальным укладом общества, и именно феодализм культивирует восприятие мира и общества в категориях общих над-личных единств; но ведь феодализм и класс феодалов — это не одно и то же (ведь рабочий класс созревает при капитализме, однако он — не сторонник капитализма); но ведь крестьянство — это тоже класс феодального общества, и именно крепостное крестьянство. Весьма характерные черты, свойственные крестьянской идеологии феодального общества, отразились в творческом складе Гоголя — и в морализме его, и в следах обрядово-конфессиональной церковности (не надо напоминать здесь, что мистика появляется у Гоголя позднее), и в своеобразном традиционализме.

В «Тарасе Бульбе» и повести о двух Иванах сопоставлены и противопоставлены не два хороших человека (Тарас и Остап) с двумя дурными (Иваны), не два героических характера с двумя пошлыми, а высокий, героический уклад жизни с пошлым, ничтожным. Да ведь едва ли и можно говорить о Тарасе как просто хорошем человеке в плане личных свойств и вне героического начала сечевой жизни. Он ведь и жесток, и груб, и дик (вспомним начало повести — его отношение к жене и многое другое). Да и вообще запорожцы как личности у Гоголя диковаты, и пьяницы они, и жестоки они, и Гоголь неоднократно подчеркивает это прямо и недвусмысленно.[26]

Суть дела состоит в том, что не просто личные достоинства Тараса как индивидуальности делают его героем и повесть — героической эпопеей, а характер и смысл всего уклада, всего типа жизни Запорожской Сечи; то есть здесь героична, эпична не просто личность, а жизнь и уклад, делающие ее такой. И это же образует противопоставление ее с жизнью и укладом, сатирически осужденными в повести о двух Иванах.

В самом деле, повесть о героических запорожцах и повесть о ничтожных Иванах и их ничтожной ссоре идейно-художественно соотнесены. Объективно, разумеется, независимо от того, думал ли об этом Гоголь, создавая каждую из них в отдельности, они ориентированы одна на другую. Это — не «случайность» композиции (таких не бывает у столь большого, глубокого и идейного поэта, как Гоголь), а результат единства идеологических устремлений и творческих поисков Гоголя в данный единый момент его жизни; и это единство выразило себя в эпико-патетичееком, позитивном плане в одной повести и в негативном, сатирическом плане — в другой.

В то же время особая творческая сосредоточенность, свойственная Гоголю, почти маниакальная замкнутость его в кругу настойчиво предносящихся ему образов, тем, художественных движений, фанатическое упорство его творческой мысли выразились в данном случае в том, что в обеих повестях — в различной и контрастной тональности — проходят близкие, даже те же, в сущности своей, мотивы. Так и получается, что в композиции «Миргорода» повесть о двух Иванах звучит как негативное пояснение к позитивному идеалу повести о героях.

Здесь играет роль и то обстоятельство, что герои обеих повестей объединены и как бы приравнены друг к другу местом своей жизни, национальностью, социальным своим местом и даже чертами внешнего сходства. В отличие от героев «Старосветских помещиков» и «Вия» герои именно и только «Тараса Бульбы» и повести о двух Иванах — миргородцы. Правда, в тексте «Тараса Бульбы» нет вообще никаких указаний о том, где, в каком городе или местечке был полковником старый Тарас; но в книге, носящей имя города, отсутствие указания на место действия следует, конечно, понимать как отсылку к титулу этой книги. Иное дело — «Вий»: Хома Брут учится — и, следовательно, живет — в Киеве (старички Товстогубы живут в своей усадебке, а не в городе).

Итак, и Бульба и Иваны — украинцы, миргородцы; Бульба и Иван Никифорович явно походят друг на друга и своим положением вольной шляхты (Иван Иванович — тоже шляхтич, дворянин, но он — не наследственный, а «выскочка» из поповичей) и своей комплекцией, внешним обликом. Это — сходные люди сходного места в жизни и типа.

Тем разительнее их отличие друг от друга, тем острее вопрос: почему же человек, рожденный быть Тарасом, становится Иваном Никифоровичем? Почему тот же человек, который в эпическом аспекте своем обретает величие Тараса или Остапа, — в реальности, не заслуживающей иного освещения, кроме сатирического, оказывается Иваном Никифоровичем или любым из других Иванов и не Иванов этой повести? А. Белый в своей книге «Мастерство Гоголя», книге, в которой символист и мистик увидел в Гоголе самого себя и все же высказал ряд отдельных острых наблюдений, — подметил это; он пишет здесь: «В «Миргороде» сопоставлены рядом, как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня», — Тарас с Довгочхуном; Довгочхун выглядит слезшим с седла и заленившимся в своем хуторке Тарасом, сатирически осмеянным… «Тощая баба», которая выносила на двор проветриваться «залежалое платье», вынесла же и «синий казацкий бешмет», «тощая баба» выволокла, «кряхтя и таща на себе, старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем…» Это — седло исторического Тараса, как знать, не прадеда ли Довгочхуна; наконец, «шаровары Ивана Никифоровича… заняли собой половину двора»; в шароварах казацких сращены Тарас с Довгочхуном, ибо казацкие шаровары — «шириною с Черное море» («Тарас Бульба»).[27]

Далее Белый развивает это интересное наблюдение в плане вульгарно-мистического «социологизма» (якобы и Довгочхун и Бульба — мелкопоместные нахалы, лентяи, «жоры» и собственники). Но седло Довгочхуна действительно ведет нас к Тарасу, седло, уже не нужное Довгочхуну, нелепое в его ничтожном быту, лежащее в кладовой без употребления, как и то самое ружье, из-за которого загорелся весь сыр-бор и которого ранее никогда не видал у Ивана Никифоровича его закадычный друг, говорящий при этом случае: «Что ж это он? Стрелять не стреляет, а ружье держит! На что ж оно ему?» — а затем и так: «Господь с вами, Иван Никифорович, когда же вы будете стрелять? Разве по втором пришествии. Вы, сколько я знаю и другие запомнят, ни одной еще качки не убили, да и ваша натура не так уже господом богом устроена, чтоб стрелять…» и т. д. Да, Бульба был «устроен» иначе; ему и седло и ружье были нужны; а ведь Бульба и в самом деле выглядит как некий идеальный аспект Довгочхуна.

Разумеется, повесть о двух Иванах писалась раньше «Тараса Бульбы» (до ноября 1833 года, а «Тарас Бульба», видимо, с весны 1834 года), но ведь речь у меня идет не о перекличках, непременно задуманных Гоголем, а о перекличках внутреннего строя, его творений; впрочем, создавая «Тараса Бульбу», он мог думать о героических возможностях людей — таких же в принципе людей, каких в жизни, окружавшей его, он знал как Довгочхунов; отсюда возможность переклички мотивов.

Ведь обе повести — и героическая и сатирическая — содержат рассказы о битвах; и там и здесь — война, подобно тому как война — в «Илиаде» и «Энеиде» и «война» в «Налое» Буало или в битвах валдайцев с зимогорцами в «Елисее» Майкова. Только в одной повести сражаются высокие герои за честь и проливают свою драгоценную кровь; а в другой — пошлые людишки «сражаются» за «гусака» и проливают чернила в гнусных кляузах.

Все есть в повести о двух Иванах — и дипломатические переговоры, и начало военных действий, и ночная вылазка в стан неприятеля с нанесением ему тяжкого ущерба ниспровержением гусиного хлева, и смелое вторжение самого энергичного и, пожалуй, самого разумного участника боевых действий — бурой свиньи. И все это — ужасающе пошло, мелочно, ничтожно рядом с величием могучих и в добре и зле героев поэмы о Бульбе и его сынах. Между прочим, именно это соотношение между «Тарасом Бульбой» и повестью о двух Иванах, видимо, отразилось во введении к рассказу Н. В. Кукольника «Вольный гетман пан Савва»; здесь говорится о битвах эпических времен Украины: «Была себе Украйной, вольной землей… тогда на просторе, свободно и безнаказанно разыгрывалось казацкое молодечество… и теперь в Малороссии тяжба в моде, но только на бумаге, а тогда та же вечная тяжба, только на шабельках» (это — заключительная фраза введения, тем самым подчеркнутая в своей значительности).[28]

Кукольник был хорошо знаком с Гоголем, своим школьным товарищем; и хотя они взаимно резко отрицательно относились к творчеству друг друга, он все же мог, конечно, знать ход мысли Гоголя, слышать и от него, а еще более от общих друзей о гоголевских концепциях; при этом рассказ о пане Савве написан, очевидно, на фоне гоголевских вещей вроде «Страшной мести» и даже «Тараса Бульбы», как бы «в пику» Гоголю и в назидание его поклонникам.

Любопытно в этой связи и то место повести Гоголя о двух Иванах, где они беседуют о войне (эта беседа произошла в процессе обсуждения вопроса о злополучном ружье): «Говорят», начал Иван Иванович, «что три короля объявили войну царю нашему». — «Да, говорил мне Петр Федорович; что ж это за война? и отчего она?» — «Наверное не можно сказать, Иван Никифорович, за что она. Я полагаю, что короли хотят, чтобы мы все приняли турецкую веру». — «Вишь дурни, чего захотели!» произнес Иван Никифорович, приподнявши голову. «Вот видите, а царь наш и объявил им за то войну. Нет, говорит, примите вы сами веру Христову!» — «Что ж, ведь наши побьют их, Иван Иванович!» — «Побьют. Так не хотите, Иван Никифорович, менять ружьеца?»

Как видим, этот идиотский разговор двух обывателей, которым совершенно чужды какие бы то ни было интересы родины, для которых война — это нечто далекое, которое ни при каких обстоятельствах не может затронуть их ни нравственно, ни материально (а только второе для них и важно), — вращается вокруг мотивов героических песен, «дум», тех самых, которые обосновали строй и смысл поэмы о Бульбе: турецкая вера, битвы за веру и за свое, прения чужих королей (их, конечно, три — по закону троичности) с представителем «нашей» доблести. Сравним этот аспект воинских эпических мотивов с аспектом, данным в «Тарасе Бульбе», с тем, как реагируют на обиду русской веры герои этой повести-поэмы! А ведь еще раз вспомним, это как бы те же самые люди — Тарас и Довгочхун.

Что же делает их так разительно несходными? Эпоха? Только различие хронологического места их? Отчасти да, но только отчасти. Неточно было бы ответить просто, что, по Гоголю, люди были прекрасны, могучи, героичны — и стали дрянью, что, по Гоголю, современность — это лишь падение человека с пьедестала былого величия. Впрочем, в сознании Гоголя такая идея — в сущности, традиционная идея «золотого века», или идея «эпических времен» древности (Гегель), или представление о рае первобытно чистого нравственного человека (Руссо и почти весь XVIII век вообще), или представление о добродетелях и доблестях рыцарских времен (романтики) — в первой половине 30-х годов, видимо, была. Это был не столько исторический взгляд, сколько крепкая традиция относить свою утопию не в будущее, а в прошлое, в качестве мечты, а не установленной исследованием реальности истории. И, естественно, такое отношение к прошлому охотнее строило его образ на основании идеала поэзии народа, чем на документах.

В ноябре 1833 года, то есть как раз в тот момент, когда Гоголь заканчивал или только-только кончил повесть о двух Иванах и стоял в преддверии созидания поэмы о Бульбе, он писал М. А. Максимовичу: «Вы не можете представить, как мне помогают в истории песни… они всё дают по новой черте в мою историю, всё разоблачают яснее и яснее, увы, прошедшую жизнь и, увы, прошедших людей…» Эти восклицания и сожаления — прекрасный комментарий и к «Тарасу Бульбе» и к повести об Иванах, «разоблачающий» их соотношение и его идею.

То, что той жизни и тех людей народной песни, увы, нет, — с болью и горечью показано в повести о ссоре. То, что эти люди могут быть, должны быть, ибо они живут в народной песне как идеал народа, — обнаружено в «Тарасе Бульбе».

Но вспомним, что песни о героях поются теперь, во времена Гоголя, поются современниками Ивана Никифоровича и Ивана Ивановича, то есть что их идеал не извне откуда-то взят, а живет в душах этих современников — народа; поэтому героическое начало Тараса и Остапа — это составная часть той же книги, которая включает повесть о ссоре, так как это — идеальный аспект той же сущности, ужасной в своей реальной пошлости.

Проще говоря, Тарас, Остап, Кукубенко, Бовдюг и вся Запорожская Сечь — это не только и не столько то, что было, сколько то, что должно быть и могло быть с людьми Руси (Гоголь включал в это понятие и Украину); а Иваны — это то, что есть. Не столько Иваны — это гибель и опошление былого величия духа своих предков, сколько герои гоголевской Сечи — это норма, высокая суть, идеал, заключенный в людях, в читателях Гоголя, спящий в них, но подлежащий воскрешению и осуществлению.

Гоголь не говорит своему читателю: ты — презренный потомок славного прошлого, и будь проклят и помирай, завидуя предкам. Он говорит ему, наоборот: в тебе — все начала Тараса и его сотоварищей; проснись; ты безумно поверил тому, что ты не можешь быть ничем кроме обывателя, тогда как ты, живущий и гибнущий как Довгочхун и Перерепенко, можешь жить и умереть как Бульба и его друзья. Поэтому-то книга Гоголя не пессимистична, не мрачна, а светла, несмотря на печальную концовку; поэтому-то Гоголь позволяет и себе и своему читателю смеяться, причем смеяться вовсе не суровым смехом горечи, а все еще смеяться весело и молодо.

Было бы весьма наивно рассматривать «Тараса Бульбу» как историческую повесть в духе, например, Вальтера Скотта или в духе «Капитанской дочки», то есть как произведение, имеющее в виду раскрыть и показать подлинную, документированную картину исторического бытия людей данной определенной эпохи (ср. даже у Загоскина: «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»!).

Хотя Гоголь довольно широко использовал в «Тарасе Бульбе» источники и хотя он усердно и всерьез занимался историей, в своей прозаической поэме он видел историю через песню своих современников-украинцев. Он выступал здесь скорее ориентируясь на фольклор, чем на точные памятники прошлого. Примечательно в этом смысле и то, насколько и самую науку истории Гоголь стремился пронизать фольклорным духом — и именно в применении к истории Украины. Поэтому-то нимало не парадоксальны позднейшие признания Гоголя об отсутствии у него интереса к прошлому, к истории.

В «Авторской исповеди» он писал: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным». И ведь это говорится, несмотря на профессиональные занятия историей в течение нескольких лет, несмотря на «Альфреда», на «Выбритый ус», несмотря на двукратную творческую работу над «Тарасом Бульбой». И все же у нас нет оснований сомневаться в правдивости этого свидетельства (а зачем было бы Гоголю стилизовать себя в данном направлении? Идеологические задания «Исповеди» вовсе не выигрывали от этого). И в самом деле: из исторических трудов Гоголя ничего не вышло, хотя, как это доказала советская наука, Гоголь обладал и достаточными знаниями и отдал этим трудам множество времени и усердия; «Выбритый ус» был отвергнут и уничтожен самим автором (анекдот о заснувшем Жуковском не может быть принимаем всерьез); «Альфред» — не окончен; ранние подражательные исторические опыты так и остались лишь набросками. Ничего не выходило у великого Гоголя с творчеством в сфере истории, и этот профессор истории собственно исторических вещей не оставил нам, кроме двух очерков в «Арабесках» — более философического, чем исторического характера.

И «Тарас Бульба» не противоречит этому. В нем столь же мало историзма, сколь в «Песне о купце Калашникове», сколь и в фольклоре, обосновывающем и поэму Лермонтова.

Сам Гоголь уяснил свое отношение к исторической теме в письме к Н. М. Языкову от 2 января 1845 года: «… побуждающие силы пробуждаются в человеке не иначе, как от соприкосновенья с живыми, текущими, настоящими современными обстоятельствами, его обстанавливающими и окружающими… Любви к прошедшему не получишь, как ни помогает поэту воображенье. Любовь возгорается к тому, что видишь, и, стало быть, к предстоящему; прошедшее же и отдаленное возлюбляется по мере его надобности и потребности в настоящем».

Но ведь Гоголь любит именно запорожцев «увы, прошедших» времен, а видит вокруг себя Иванов Никифоровичей и Иванов Ивановичей, совсем не достойных любви! Да, конечно; а все же Гоголь верно объясняет здесь сам себя. Запорожцы прошлого, или, вернее, запорожцы песни, идеала, утопии, милы ему потому, что они надобны и потребны в настоящем. Не достойна уважения жизнь современных людей, а все же Гоголь любит именно их, недостойных, и пишет для них, для того чтобы они стали достойны уважения. Ведь это именно он подхватил и сделал лозунгом, тезисом формулу Щепкина: полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит.

Если бы «Тарас Бульба» был повестью исторической в обычном и уже в 1830-е годы традиционном смысле, — в нем изображались бы подлинно исторические факты, исторические лица и т. д. — как это было у Вальтера Скотта, или у Загоскина, или у Виньи, или же в «Капитанской дочке». Всего этого нет и в помине в «Тарасе Бульбе», особенно в первой редакции. Действие повести протекает в старину, когда именно — неизвестно. Ни одного определенного исторического факта в ней нет, даже осада Дубно соотнесена в повести не с историей, а с легендой, причем ничего в повести, кроме названия города, не связано прямо даже с этой легендой. Во второй редакции повести есть развернутое описание Сечи, как бы дающее исторический очерк; в первой редакции нет и этого очерка. Впрочем, сам этот очерк более дает гоголевскую утопию, чем изображение Сечи даже такою, какою ее знал по источникам Гоголь.

Исследователи, искавшие исторические источники «Тараса Бульбы», могли указать почти исключительно ряд, так сказать, художественных красок, ряд бытовых черт, почерпнутых Гоголем из «Истории Руссов» и др. источников; фактов же никаких Гоголь из источников не брал. Да и «История Руссов» оказала на Гоголя воздействие более как художественное произведение, чем своими сведениями, как это уже указывалось в нашей науке.

Гоголь явно не ставил своей задачей в «Тарасе Бульбе» рассказывать об истории; иначе он не заполнил бы всей повести только вымыслом — хоть и на условно-историческом фоне; иначе он не спутал бы столь явно хронологические вехи в повести — как в первой, так и во второй редакции.

Как известно и как это неоднократно указывалось исследователями и комментаторами повести, Гоголь относит ее действие и к XV и к XVI веку, а имена, в ней упомянутые, относятся к XVII веку (Ник. Потоцкий, Остраница), как и другие детали. Итак, три века — читатель может выбирать любой. А ведь Гоголь был серьезным историком Украины и не мог не видеть этих «анахронизмов» своего произведения, над которым он работал много и упорно; и ведь он не снял эти «анахронизмы» и при переработке повести! Это значит конечно, что Гоголь и не собирался воссоздавать картину исторического XV, или XVI, или XVII века, что он строил некий общий образ эпической, песенной, героической и идеальной казачьей вольницы, условно относя его к неопределенному прошлому, причем неопределенность этого прошлого входила в его художественный и, стало быть, идейный замысел.[29] И Остраница поэтому не дан как реальное историческое лицо; он мелькнул в повести-поэме как эпическое имя, как отголосок героических песен; это Остраница дум, а не Остраница истории.

Не все ли равно, когда происходит действие «Тараса Бульбы» — в XV или XVII веке? Оно происходит в идеале, творимом поэтом XIX века, века Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Такие люди, как Тарас, Остап и другие, — были некогда, стало быть, они могут быть, а значит, и до́лжно, чтоб они были, и для Гоголя важно именно последнее. Поэтому его повесть не столько исторична, сколько утопична. Действительно, «любви к прошедшему», «влечения к прошедшему» в «Тарасе Бульбе» нет.

Как повесть, лишь иллюзорно историческая, «Тарас Бульба» стоит на переломе между романтической манерой и «натуральной школой». Именно романтикам было свойственно увлечение историческими, романами, повестями, поэмами, драмами, — но именно романтическая система мысли приводила к иллюзорности, фиктивности, декоративности исторического «колорита». Декоративен и иллюзорен этот колорит и у Гоголя. Но у него — иначе, чем у настоящих романтиков. В. Гюго сам сказал о своем «Соборе Парижской богоматери»: «Le livre n’a aucune prétention historique, si ce n’est peut-être de peindre avec quelque science et quelque conscience, mais uniquement par aperçus et échappées, l’état des moeurs, des croyances, des lois, des arts, de la civilisation enfin au XV siècle. Au reste ce n’est pas là ce qui importe dans le livre. S’il a un mérite, c’est d’être une oeuvre d’imagination, de caprice, de fantaisie».[30]

У Гоголя могучее видение могучего мира героев-запорожцев — не дело воображения, каприза, фантазии поэта, а назидательное поучение современности, принципиально обоснованное изображение нормы человеческого духа, притом нормы, объективно достижимой и доказуемой фольклором, из коего она, в сущности, и извлечена.

У Вальтера Скотта и его учеников иллюзорность историзма выражалась прежде всего в том, что герои, одетые в старинные костюмы, живущие в бытовых и даже социальных условиях, не сходных с современными автору, тем не менее чувствовали, думали, действовали совершенно так, как люди, современные автору; герои психологически и по типу своих действий приравнивались к читателям. У Гоголя совсем наоборот: герои призваны противостать всем складом своих характеров, действий, страстей современникам — Иванам, гибнущим в тине из-за «гусака»; эта противопоставленность современности, если угодно — патетическая экзотика героев «Тарасы Бульбы», могучих, ярких и красивых и в благе и в зле, даже в страстях, даже в варварстве века, даже в преступлении (Андрий), и составляет идейную основу «Тараса Бульбы».

Таким образом, «Тарас Бульба», хотя бы очень по-своему, все же соприкасается с романтизмом — иллюзорностью своего историзма, «идеальностью» своего содержания. Этим и объясняется то, что часто говорят о «Тарасе Бульбе» как о романтической повести, и говорят, конечно, не без существенных оснований. Взятая отдельно, повесть, действительно, романтична во многом. Но взятая в композиции «Миргорода», освещенная своим местом в книге между «Старосветскими помещиками» и завершающей сборник повестью о двух Иванах, поэма о Бульбе приобретает иной — и уже не романтический смысл, потому что она как бы обнаруживает эпическое, героическое не в мечте автора, а в потенциальной сущности рядовых русско-украинских людей. И в этом смысле внутренняя аисторичность этой утопической и якобы исторической повести-поэмы соотносится уже не с традицией Вальтера Скотта, или Загоскина, или Гюго, или даже Стендаля, а с грядущей традицией «натуральной» гоголевской школы (вплоть до мечты в снах Веры Павловны).

Это значит, что, помещая свою мечту и утопию в неопределенное прошлое, Гоголь видит перед своими глазами современность и ее нравственно-политические проблемы и задачи. Через «историческую» декорацию он стремится к современной теме и проблематике, и это «желанье быть писателем современным» не только в идейном смысле (что свойственно писателям всех эпох), но и в непосредственно тематическом смысле, — типично для всей его школы, для всей ведущей школы русской реалистической литературы 1840-1870-х годов.

От исторического романа Пушкина и его времени к остросовременной теме — такова тенденция движения и развития гоголевской школы в 40-х годах; эта тенденция привела к тому, что «исторические» жанры, господствовавшие в 1820-1830-е годы (тогда понятие романа почти слилось с понятием исторического романа), совсем отошли на задний план. Ученики Гоголя отказались от интереса к историческим жанрам прозы совершенно: Панаев, Григорович, Тургенев, Достоевский, Герцен, Гончаров и другие корифеи этой эпохи — все они творят вне исторического романа или даже повести. Это не означает, что они неисторически мыслят в литературе, наоборот; но они исторически мыслят о современности; «любви» же «к прошлому» у них нет; они напрягли все свое внимание в настоящее во имя будущего. Так романтическая повесть «Тарас Бульба», содержащая укор современникам, обращена к современности, которая, в свою очередь, предстает как искажение идеала, потенциально присущего ей же. Повесть же о ссоре двух Иванов — в единстве творческого сознания, создавшего «Миргород», и в единстве восприятия книги — выглядит как травести, почти как пародия патетических мотивов «Тараса Бульбы» или идеала «Вечеров на хуторе».

Травестийность самого изложения «Повести», вызывающая в искаженном виде образы героико-патетической литературы в качестве фона для комического бытового повествования, разлита во всем тексте ее. В ряде мест она обнаруживается особенно нарочито, напоминая традицию травестийных поэм XVIII — начала XIX века — В. Майкова, Осипова, Котельницкого, даже Шаховского и др. (едва ли необходимо напоминать, что пародийно-комическая поэзия, именно продолжающая традицию травестирования «высокой» патетики, была жива и порождала новые произведения и в 1820-х и еще в 1830-х годах, так что никакого архаизма, отставания или ретроспективности в травестийности гоголевской повести не было).

Так, например, уже в первой главе Гоголь как бы апеллирует к травестируемому Плутарху, давно и прочно освоенному школой той эпохи, особенно через всевозможных «Плутархов для юношества», — и порядком опостылевшему всем, прошедшим школьные мытарства: «Несмотря на большую приязнь, эти редкие друзья не совсем были сходны между собою. Лучше всего можно узнать характеры их из сравнения…» — и далее — комический «Плутарх». Или травестированная риторика «высоких» ораторских или поэтических описаний — совсем в духе пародийной традиции XVIII — начала XIX века (конечно, с совсем другим содержанием) вроде: «Не стану описывать кушаньев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу…» и т. д. (фигура «прохождения» или «умолчания»), или: «В одно и то же время взглянул и Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!» (фигуры перерыва и восклицания); при этом — комическая «реализация» традиционно-поэтической метонимии «перо», приводящая к столкновению «поэтического» — перо вяло — с вещественным — с тонким расчепом).

Может быть, особенно показательно введенное в «Повесть» изображение украинской ночи, довольно нарочито травестирующее лирико-патетические пассажи на эту же тему самого Гоголя, памятные по «Вечерам на хуторе» и вновь отразившиеся затем в «Тарасе Бульбе». Незачем напоминать авторский монолог из «Майской ночи» («Знаете ли вы украинскую ночь?..»); в повести о двух Иванах — тоже авторский монолог, вводящий в сцену ночной вылазки Ивана Ивановича с целью низвержения гусиного хлева его соседа и врага: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи! Я бы изобразил, как спит весь Миргород; как неподвижно глядят на него бесчисленные звезды; как видимая тишина оглашается близким и далеким лаем собак [так травестийно разрушается иллюзорность патетики; далее — все время срывы от патетики в низменную «реализацию»]; как мимо их несется влюбленный пономарь и перелезает чрез плетень с рыцарскою бесстрашностию» [рыцарь — пономарь; стена — плетень;[31] героизм — любовные шашни сельского селадона; пародийность вплоть до комически звучащей «высокой» огласовки формы — «бесстрашностию»] — развернутый обширный период с анафорой «я бы изобразил… я бы изобразил». Ср. с этим ночные пейзажи «Тараса Бульбы» — хотя бы ночи в степи (глава II), или же ночь в лагере под Дубно, где и «июльская чудная ночь обняла воздух», и «на небе бесчисленно мелькали тонким и острым блеском звезды», и где ряд вещественных деталей (возы с висящими мазницами, облитыми дегтем и т. п.) и даже «густой храп спящего воинства» не нарушают величественного и могучего колорита картины. В первой же редакции, при публикации «Миргорода», этот пейзаж «Тараса Бульбы» был целиком высокопоэтичен и лишен этих вещественных, якобы «низких» деталей: «Ночь, июньская прекрасная ночь с бесчисленными звездами обнимала опустошенную землю. Вся окрестность представляла величественное зрелище…» и т. д. на много строк, — и анафора («в одном месте, «в одном месте», «в другом месте») и т. п.

Разумеется, повесть о двух Иванах не есть пародия на «Тараса Бульбу», что нелепо как по хронологическим соображениям, так и по существу; повесть не есть и травести Бульбы; а все же повесть заключает травестийные элементы. Что же она травестирует? Конечно, эпос, эпическое постижение человека, высокое, патетическое изображение его, несущее в себе признание человека высоким, прекрасным и могучим существом. Следовательно, можно сказать и так: образы повести, — даже более того: сами люди, изображенные в ней, Пе-ререпенки, Довгочхуны и прочие, — все это как бы пародии на человека, на подлинное значение и назначение его, все это образы «травестированной», низведенной в ничтожество высокой сущности эпического человека.

При этом повесть именно «травестирует», — потому что травести вообще не отрицает высокости высокого, не ополчается на эпос, не стремится дискредитировать его. Такова была прочная традиция. Ни Скаррон, ни Блумауер, ни Василий Майков, ни Осипов, ни Котляревский нимало не собирались ниспровергать авторитет Вергилия или отрицать величие и возвышенность его создания. Попытки некоторых ученых увидеть в «Елисее» Майкова «нападение» на русские классические (или, пуще того, — «ложноклассические») героические эпопеи — бессмысленны и по существу и потому, что ни одной такой эпопеи до появления поэмы Майкова не существовало в природе; да и нет в «Елисее» ни малейших признаков отрицания русского классицизма и его «высокого». То же и в других травестийных произведениях. То же — по-своему — и в гоголевской повести.

То обстоятельство, что Довгочхуны и иже с ними — это искажение «высокого» в человеке, ни в какой мере не отрицает в повести признания того, что человек может и должен быть высок. Ведь на этом же, собственно, и возникает соотнесение повести о двух Иванах с «Тарасом Бульбой». Ведь дело совсем не в том, что повесть — это якобы придаток к «Бульбе» или наоборот, а в том, что сатира, глубокая, серьезная сатира не может существовать без идеала, не только соотнесенного с сатирическим изображением, но и заключенного в нем с отрицательным знаком. Такова, во всяком случае, русская сатира и у Фонвизина, и у Гоголя, и у Щедрина.

Идеал «высокого» в человеке, отрицательно присутствующий в Довгочхунах, искаженный в них до безобразия, дан в открытую в «Тарасе Бульбе»; он и измеряет глубину падения героев повести об Иванах. Он и наполняет поэтому глубоким и острым протестом, отрицанием окружающего Гоголя общественного бытия саму повесть. Если бы не было этого соотнесения Довгочхунов с героями Сечи, повесть об Иванах была бы по преимуществу очень смешна, — и так ее и восприняли многие не слишком вдумчивые современники. Но так как это соотнесение есть и в построении сборнике и в пределах самой повести («травестийность»), то она звучит не только как анекдот, но и как суровое и печальное обвинение (вспомним концовку!); а раз обвинение, то понятно, почему забеспокоилась «Северная пчела». В рецензии на «Миргород», подписанной «П. М-ский» (№ 115, 25 мая 1835 года), булгаринская газета, вообще говоря, оценивает книгу благосклонно, хвалит «Тараса Бульбу» и «Старосветских помещиков», — но нападает довольно резко на повесть о ссоре; она, мол, написана верно и живо, — «но какая цель этих сцен, не возбуждающих в душе читателя ничего, кроме жалости и отвращения? В них нет ни забавного, ни трогательного, ни смешного. Зачем же показывать нам эти рубища, эти грязные лохмотья, как бы ни были они искусно представлены? Зачем рисовать неприятную картину заднего двора жизни человечества, без всякой видимой цели?»

Недоумение рецензента было разыграно неискусно. Нетрудно было заметить, что в повести о ссоре вовсе нет ни рубищ, ни лохмотьев, а есть почтенные и вполне обеспеченные миргородские дворяне; никаких разоблачений в духе позднейших произведений, хотя бы Крестовского, или, еще раньше, — физиологических очерков, Гоголь в повести не делал; скорее уж эти разоблачения рубищ современного города делал именно Булгарин — скажем, в «Иване Выжигине», — или реакционнейший Степанов — скажем, с его «душераздирательным» рассказом о нищем мальчике «Ветошник Алеша», помещенном, кстати сказать, в «Библиотеке для чтения» за тот же 1835 год (т. XII), прежде появления его в сборнике степановских повестей («Повести и путешествия в Май-ма-чень», 1838). А ведь глава «Библиотеки» Сенковский в той же «Библиотеке» определил гоголевскую повесть о двух Иванах как грязную и взятую из дурного общества.

Между тем та же «Библиотека» помещала повести, в коих описывалось нередко столь же «дурное общество», — например, тоже в 1835 году (т. IX), рассказ А. Шидловского «Пригожая казначейша», в коем уездные нравы изображены в весьма неприглядном свете, — и др.

Конечно, гоголевская повесть задела реакционных критиков не отсутствующими в ней лохмотьями, — даже если принимать это выражение в метафорическом смысле, — а остротой порицания современности, возникшей от сопоставления ее с эпическими возможностями людей, увы — травестийно коптящих небо в российской действительности.

Что именно этот внутренний идейный нерв «Повести» в ее соотношении с «Тарасом Бульбой» смутил души реакционеров, видно из того, что ведь элементы, из которых сложены оба гоголевских произведения, внешне не могли никого удивить новизной. И смешные пошлые провинциалы были давно известны как в повести или романе, так и на сцене, — и мотивы быта, восстания, вольницы, героического разбоя, песенно-эпической украинской старины, весь «романтический» аппарат «Тараса Бульбы» был достаточно привычен для читателя 1835 года. Отсюда и ошибка П. Мериме, воспринявшего Тараса и запорожцев в ряду традиционных романтических бандитов и потому ничего не понявшего в гоголевской повести.

Между тем настоящий смысл повестей «Миргорода» следует локализовать историко-литературно не в ряду Латуш — Сомов — Маркевич и т. п. и не в ряду с Нарежным, или Булгариным, или другими нравоописателями, а в ряду с пушкинскими путями и исканиями в прозе. Стоит сопоставить «Тараса Бульбу» с «Кирджали». Незачем искать здесь «влияний» или иных воздействий: «Тарас Бульба» написан до появления «Кирджали» в печати. Конечно, Гоголь мог знать пушкинскую повесть до ее опубликования; конечно, и Пушкин мог знать «Бульбу» до печатания его в «Миргороде», следовательно, каждый из них мог зависеть в данном случае от другого. И все-таки дело вовсе не в этой биографической возможности, а в исторической соотнесенности и закономерной связи путей идейного движения обоих гениев, старшего — учителя и младшего — ученика, дело в некой перекличке их.

И там и здесь — проблематика народного стихийного и свободолюбивого движения как кузницы героизма и героев, несмотря на «грубость», суровую правду этого движения. И тут и там эпический героизм диких людей народной освободительной борьбы противостоит мелочности, постыдной пошлости бытовой обыденности, привычно окружающей читателя; но у Пушкина борьба народа революционна, у Гоголя — нет; у Пушкина противопоставление эпоса и пошлости дано в пределах одного произведения (Кирджали — краснорожий чиновник), у Гоголя оно развернуто на два произведения (Тарас, Остап и др. — Довгочхуны, Перерепенки и др.); у Пушкина несколько экзотическому разбойнику, перерожденному в героя, противостоит русский чиновник-обыватель; у Гоголя именно люди Руси (опять напомню, что Гоголь мыслил Украину и Великороссию объединено, как государство и даже нацию) — герои, хотя они же дают и Довгочхунов.

Гоголь уступал Пушкину в политической мысли (проблема революционности). Но он пошел дальше его в анализе механизма современного им обоим общества и человека, он развил в этом отношении начала, почерпнутые им у Пушкина же.

Обнаружив в российской действительности зло и причину нравственного зла современного человека, Пушкин должен был благо вынести в иную среду. Поэтому он образно отделяет среду и носителей блага (в данном случае — этерия и Кирджали) от среды и носителей зла (русское чиновничество или государственность и краснорожий старичок). Получается схема несколько механическая и разрешаемая не без пессимистической безысходности, так как зло обречено злу. У Гоголя не совсем так; у него зло диалектически соприкасается с благом в движении общества. Причина зла — в действительности дурного уклада общественного бытия (как и по Пушкину), но пушкинская идея возможностей, заложенных в человеке, бо́льших, чем их реализация, дала у Гоголя новые плоды. Возможности блага для Гоголя — не утерянный рай, а реальная возможность, и он ищет, обнаруживает и показывает ее внутри человека, отравленного злом. Поэтому он не делит благо и зло на два образных мира (экзотика — Россия), а дает их в единой национальной и даже социальной среде (сближение Тараса с Довгочхуном), разделяя их иначе — в двух сторонах единой действительности, в ее героической возможности и ее низменной реализации; это и дает две повести — о Бульбе и о двух Иванах.

Однако именно Пушкин научил Гоголя, как он научил всю последующую русскую реалистическую литературу, тому, что мало изобразить явление жизни, надо объяснить его. Гоголю уже мало показать, что человек, в частности русский человек, должен и может быть героем, а в современной действительности он — Довгочхун. Он ищет объяснения и того и другого, и, двигаясь вперед по пути, открытому Пушкиным, он ищет этого объяснения не в некой предустановленной сущности человека, не в мистико-романтической предрешенности его национального типа, не в метафизической прирожденности его личного характера, а в общественном укладе, формирующем его характер, его мышление, даже его чувствования.

Но и здесь Гоголь не повторяет своего учителя. Он менее историчен, чем Пушкин, в понимании самого этого общественного уклада, он, может быть, более утопичен, но и более оптимистичен и, если угодно, решителен. Пушкин строит целую серию, целую систему исторически бывших типов культуры, общественных и культурно-исторических укладов и — в зависимости от них — серию типов людей различных историко-общественных структур. Он — поэт-ученый, поэт-исследователь, документирующий и точно локализующий в хронологии, географии и т. п. каждый свой историко-поэтический этюд, идет ли речь о средневековой Италии, или о Франции XVIII века, или о России 1830-х годов.

У Гоголя не совсем так; он строит, в сущности, лишь два собирательных образа среды: один — это образ идеала, для него вполне осуществимого; другой — образ современности, отрицания этого идеала. Идеал, вероятно, был некогда осуществлен (в Сечи запорожцев) и может быть вновь осуществлен (для этого и пишет Гоголь); основанием, свидетельством этого является то, что идеал этот заключен в народном сознании, в душе, в складе мечты и песни народа, а ведь эта мечта и песня — факт народной жизни. Следовательно, и идеал и образы дурной среды — и реальны и современны. Гоголь как бы опрокинул историю в будущее. И в этом вопросе (конечно, вовсе не только поэтому) он был гораздо ближе Чернышевскому, чем Пушкин, потому что он оказался, так сказать, активнее, более открыто проповедуя свое отрицание и свой идеал, и проповедуя их не только как теорию, а и как искомую практику.

Но метод анализа явлений у Гоголя остается в принципе пушкинский — объяснение людей средой. Гоголь как бы спрашивает: почему люди могли и могут быть, в частности быть на Руси, такими, как Тарас, Остап, Кукубенко и другие? И почему кругом нас мы видим не Тарасов и Остапов, а Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей? И он отвечает на этот вопрос в «Миргороде», отвечает всей системой образов этой книги: потому что героев рождает героический уклад народного общества свободы, а пошляков образует подловатый уклад бытия современности.

Нет сомнения в том, что нравы и общественный уклад Сечи и украинского казачества вообще, изображенные в «Тарасе Бульбе», прельщают Гоголя, что именно эти суровые, героические нравы и обычаи казачьей вольности, по Гоголю, выковывают крепкие характеры могучих людей, выведенных на сцену в этой прозаической поэме. И здесь «среда» — в широком смысле — определяет и объясняет человека. Поэтому-то столь значительное место в «Тарасе Бульбе» занимает описание Сечи и ее обычаев; в сущности, Сечь — как коллектив, общество и ополчение — и становится главным «героем», объектом изображения и даже восхищения поэта. Правда, можно заметить здесь, что так дело обстоит главным образом во второй, окончательной редакции повести, а в первой редакции, опубликованной в «Миргороде» 1835 года, такого широкого изображения Сечи и ее обычаев еще не было. Но подобное замечание бьет мимо цели.

Дело в том, что вторая редакция «Тараса Бульбы» вовсе не является такой переработкой произведения, как, например, вторая редакция «Портрета»; работая вторично над «Портретом», Гоголь довольно сильно изменил самую сущность, замысел, содержание-идею повести, что и дало ему основание говорить о второй редакции как о новой вещи, печатать ее в журнале, — а позднейшим ученым редакторам Гоголя дало основание помещать в собраниях его сочинений обе редакции повести в основном тексте. Иное дело — «Тарас Бульба». Вторая редакция этого произведения есть лишь доработка, развитие, углубление и расширение первой; как ни велики текстовые отличия обеих редакций, как ни значительно количественное наращение второй редакции по сравнению с первой, все же никакого изменения идейного существа, содержания, художественного замысла не произошло, и, наоборот, нераскрытые намеки и наброски первой редакции нашли свое полноценное воплощение во второй.

Конечно, несколько лет, отделяющие создание обеих редакций, не прошли даром. Во второй редакции можно обнаружить уже ростки тех реакционных, националистических, мистических и елейно-моралистических тенденций, которые овладеют Гоголем через год-два и которых почти совсем нет в первой редакции. С другой стороны, вторая редакция в двух-трех местах смягчает, сглаживает выражения, видимо показавшиеся Гоголю 1840–1841 годов слишком крамольными, бунтовскими.[32]

Но это вовсе не значит, что вся переработка повести или даже основное содержание этой переработки были направлены на изменение политического колорита ее в «смягчающую» или, тем более, реакционную сторону; наоборот, стихийно-демократическая тенденция, намеченная в первой редакции, прояснилась и художественно уточнилась во второй. Это обстоятельство, между прочим, вернее всяких — довольно туманных — данных, почерпаемых в письмах, свидетельствует об идеологической позиции Гоголя еще в 1839–1840 годах, отодвигая тот перелом, который приведет его к падению «Выбранных мест», на время не ранее 1841-го, а в особенности 1842 года. Следовательно, исследуя «Тараса Бульбу» и как отдельное произведение и как повесть в составе «Миргорода», мы имеем полное право, и даже, пожалуй, обязаны, обращаться к обеим его редакциям, и прежде всего и больше всего ко второй, окончательной и более полно раскрывающей единый замысел обеих редакций.

Могучие характеры «Тараса Бульбы» — это у Гоголя следствие уклада жизни, воспитавшей эти характеры, Уже в начале повести Гоголь сам говорит об этом: «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли только возникнуть в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда…» — и далее идет развернутая характеристика обостоятельств, порождавших подобных могучих людей, так как уже в приведенных только что словах видно, что и в глазах Гоголя Бульба — не индивидуальный случай или характер, а явление типическое («один из тех…»), типически повторенное и в ряде других героев той же повести.

Эта характеристика обстоятельств конструирует картину условий рождения и формирования эпических героев; это — картина эпической жизни. Сюда относится и то, что «южная первобытная Россия» оставлена своими князьями, то есть предоставлена дикой свободе, и то, что она принуждена постоянно сражаться, отстаивая себя от хищных врагов, и то, что, «лишившись дома и кровли» (то есть имущественных пут), «стал здесь отважен человек»; отважен — слово, явно одобрительного, гордого, возвышенного колорита; Гоголь возвеличивает этого человека воли и битвы; и далее идет то же возвеличение: «… когда на пожарищах, в виду грозных соседей и вечной опасности, селился он и привыкал глядеть им прямо в очи, разучившись знать, существует ли какая боязнь на свете; когда бранным пламенем объялся древле-мирный славянский дух, и завелось козачество — широкая, разгульная замашка русской природы…» и т. д.

Все это изображение причин зарождения казачества героизирует казачество; см. самый стилевой план — «грозные соседи» (высокий стиль), «глядеть прямо в очи» (а не глаза), «бранным пламенем», «объялся», «древле» (а не древне), и самая блистательная эффектность суровой поэзии битв с гиперболическими метонимиями, и т. п. То же сказано и в первой редакции в этом же месте, хотя короче, менее развернуто и другими словами; нет здесь отсутствия князей, стилевой патетики, но зато есть прямо названная свобода: «Все это придавало какой-то вольный, широкий размер подвигам сынов ее и воспитало упрямство духа…»

Существенно отметить здесь и другое: Гоголь, набрасывая в начале повести первый, еще предварительный, очерк условий, воспитывающих вольный, широкий размер подвигов (в обеих редакциях), весьма узко локализует эти условия; это не вообще XV век (да ведь XV век окажется затем не то XVI, не то XVII!), а именно условия Украины, Запорожья, то есть данного общественно-нравственного уклада, менее прикрепленного к эпохе, чем к месту и к определенным образом сложившейся структуре жизни. Среда, объясняющая человека, здесь — не столько такая-то культурно оформленная эпоха, как это бывало у Пушкина, сколько условия, менее определенно прикрепленные к данному времени: отсутствие князей и вообще феодальной власти, отсутствие прочных имущественных оков, вечная опасность, вольное братство народа. В самом деле, Гоголь нимало не склонен идеализировать эпоху и черты характеров его героев, порожденных ею; он идеализирует не то, что это — XV или XVI век, а не XIX, а то, что это — жизнь свободы, героизма, битв за отчизну и т. д., жизнь без иерархии властей, сословий, имуществ и т. д., то есть идеализирует уклад, строй жизни. Эпоха у него — дикая, жестокая, грубая, но строй — велик; и Тарас — дик, как человек XV–XVI веков, и велик, как человек этого строя народной вольницы. Значит, опять — суть не в историческом идеале прошлого, а в гражданском идеале настоящего.

Нет необходимости напоминать мотивы грубой жестокости и дикости эпохи, которые Гоголь довольно щедро рассыпал в повести, нисколько не восхищаясь ими, — вплоть до страшной свирепости запорожцев, страшных мук и гибели, которым они подвергают врагов, и женщин и детей, — равно как и их подвергают этим мукам («Дыбом воздвигнулся бы ныне волос от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы…» и т. д.).

И дикость Тараса — это результат дикости эпохи, и в его отношении к жене и в том, как он «начал колотить и швырять горшки и фляжки» в собственном доме и т. д.; и ведь сам Гоголь говорит о «тяжелом XV веке», о «полудиком веке», «тогдашнем грубом веке» (глава XI) и т. д. Все это есть и в первой редакции повести, и здесь есть кое-какие мотивы этого плана, отсутствующие во второй редакции. Так, в первой редакции Тарас после гибели Остапа, отделяясь от войска, заключившего мир с поляками, говорит: «Вырежем все католичество, чтобы его и духу не было! Пусть пропадут нечестивые! Гайда, хлопцы!» Сказавши это, исступленный седой фанатик отправился с полком своим в путь». Эта необъятная свирепость Бульбы, как и наименование его фанатиком исчезли в окончательном тексте. Далее в первой редакции сказано о Тарасе: «Никакая кисть не осмелилась бы изобразить всех тех свирепств, которыми были означены разрушительные его опустошения… Никому не оказывал он пощады…» и т. д. — ужасы его жестокости описаны здесь несколько в духе романтически-«ужасного» жанра.[33] В окончательном тексте приведенного общего определения жестокости Тараса нет, а ужасы рассредоточены, лишены и романтического колорита и подчеркнутой свирепости (например, первая редакция: «… он глядел с каким-то ужасным чувством наслаждения и говорил: «Это вам, вражьи ляхи, поминки по Остапе!», вторая редакция: «Это вам, вражьи ляхи, поминки по Остапе!» — приговаривал только Тарас…» и т. п.). Гоголь снимал во второй редакции в данной теме, теме жестокости, перенапряженность, патетику à la Гюго, смягчал осуждение Тараса, — но полностью сохранил самую тему: это — жестокость эпохи, сказавшаяся и в Тарасе, и Гоголь говорит о ней в окончательном тексте сдержанно, осуждая эпоху и не осуждая Тараса как личность.

Таким образом, на первый план в качестве объяснения величия Тараса, Остапа, Кукубенки, Товкача, Мосия Шила и многих других сечевиков выдвинут не «тяжелый», «грубый», «полудикий» век сам по себе, а именно строй жизни Сечи, Сечь. Что же касается Сечи, то она потому и воспитывает героев, что она является вольным объединением вольного народа, — именно она; так она и дана в повести, как кузница воли и героизма: «Так вот она, Сечь! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украйну!» (Отмечу, что точно то же сказано и в первой редакции, только вместо первого возгласа: «Так вот Сеча!»)

Незачем здесь возвращаться к вопросу об исторической точности в гоголевском описании Сечи. Используя ряд источников, Гоголь свободно выбирал из них те черты, которые ему были нужны, и так же свободно оставлял в стороне другое; отобранное он обрабатывал методом искусства; в результате получился не исторический очерк, а поэтическая картина некоего идеализированного общества, эпического бытия, рождающего героев. Сечь Гоголя — более идеал, утопия, чем история.

Уже с самого начала повести Гоголь накапливает определения, черты, штрихи, оттенки, характеризующие Сечь, казачество, вообще среду Бульбы как свободное народное общество, противостоящее и дурному общественному укладу старого феодализма и гоголевской современности. Я цитировал уже то место первой главы, где характер Бульбы выводился из своеобразия условий жизни, его окружавших; там говорилось о том, что эти условия породили казачество. Гоголь развивает далее тему казачества: «Это было, точно, необыкновенное явление русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед». Отмечу и метафору, эффектно поэтизирующую изображаемое явление, и тезис о народности его. Далее: «Вместо прежних уделов, мелких городков, наполненных псарями и ловчими, вместо враждующих и торгующихся городами мелких князей возникли грозные селения, курени и околицы, связанные общей опасностью и ненавистью против нехристианских хищников».

Итак, вольница вооруженного народа, отказавшегося от подчинения властям, создавшего свою воинскую организацию, во-первых, изображается сочувственно («грозные селения»; ср. контраст с эпитетами к явлениям враждебного мира — «мелких», «торгующихся»), во-вторых, в открытую противопоставлена сословному обществу с князьями, помещиками — и с холопами (псари и ловчие), с торгашеством, предательством властей (торговля городами); грозное единство народного общества противостоит раздробленности антинародного общественного уклада; последняя черта очень важна для Гоголя; она пройдет через все его творчество, многое определяя в его мышлении вообще, и социально-политическом, и эстетическом, и нравственном. Раздробленность, разнобой, мелочность, культ частного, дифференцированного, индивидуального — все это было враждебно Гоголю во всем, и во всем этом он видел аспект сословной, имущественной, вообще социальной разделенности общества, построенного на неравенстве, на иерархии; его мечта стремилась к некой эгалитарной стихийной массовости высокого единства людей, как и к целостному восприятию здорового мира в искусстве, построенном на ви́дении и истолковании слитного общего более, чем на отъединенной индивидуальной психологии — результате дробления мира и общества.

Далее Гоголь опять подчеркивает демократизм и единство казачьего общества: «… гетьманы, избранные из среды самих же козаков, преобразовали околицы и курени в полки и правильные округи»; значит, это общество, хотя и находившееся «под… отдаленною властью» польских королей, очутившихся «властителями этих пространных земель, хотя отдаленными и слабыми», у Гоголя выглядит чуть ли не как республика (явной республикой явится гоголевская Сечь).

Далее Гоголь дает поэтическую и восходящую к народной поэзии картину призыва народа к добровольному ополчению («Эй вы, пивники, броварники!..» и т. д.); в вольном обществе не нужна рекрутчина, и не со слезами идет народ в войско, как при Николае I; каждый хватается за меч по зову отечества; таков смысл этого места (есть ли у чиновников, помещиков, обывателей повести о двух Иванах отечество, чувство отечества?).

И опять — здесь не столько факты, засвидетельствованные историей, сколько поэтизация идеала, почерпнутая из фольклорной стихии. И Тарас, хоть и полковник и «власть» над простыми казаками, — у Гоголя не угнетатель, а защитник вольности. Следовательно, гоголевская утопия включает еще в картине казачества вообще принципиальное равенство в отношении к свободе: «Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь, великолепные прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы [т. е. вводили богатство, холопство, неравенство — язву дурного общества]. Тарасу было это не по сердцу. Он любил простую жизнь козаков…» и т. д., и ниже: «Самоуправно входил в села, где только жаловались на притеснения арендаторов и на прибавку новых пошлин с дыма. Сам с своими козаками производил над ними расправу и положил себе правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю; именно: когда комиссары не уважили в чем старшин и стояли перед ними в шапках», в защиту православия и против басурман и турок. Значит, Тарас — защитник прав народа, его привилегий, стоит на страже его достоинства; и еще: Тарас стоит над «простыми козаками» как их полковник; но уже выше его нет властей: ни он, ни, видимо, простые казаки, ему подчиненные, не признают их. У Гоголя ничего не сказано о том, что такое — полковник в казачестве: феодал ли это или воинский командир; в Сечи же все равны, и Тарас не является «прирожденной» властью (вспомним, как выбирали Остапа командиром, — не говоря уже о кошевом).

Конечно, социальная структура казачества нарисована Гоголем туманно, недоговоренно, — и это имеет свой смысл. Гоголь прекрасно разбирался в вопросах социальной структуры общества прошлого, что явствует из его исторических конспектов, планов, заметок. Он завуалировал эту сторону жизни казачества потому, что рисовал идеал, и черты феодальной иерархической структуры мешали героизации, поэтизации казачества в восприятии Гоголя. Он рисует казачество песен, «дум», и ему не нужно для этого уточнять социальные отношения внутри казачества. В результате и получается несколько расплывчатая, но явно идеализированная картина народного общества.

Разумеется, мы, читатели, не имеем ни малейшего права примышлять к тексту Гоголя то, чего в нем нет, уличая Гоголя с помощью сведений об Украине XV–XVII веков, извлеченных из новейшей исторической науки. Казачество «Тараса Бульбы» — это не объект изучения историка Украины, а поэтический образ, имеющий определенный смысл. Об этом смысле мы и должны судить; в художественном произведении есть только то, что в нем сказано, ничего более; это простейшее положение забывают не так уж редко.

Но изображение казачества Украины, данное в повести суммарно, в качестве введения, лишь подготовляет главную, основную картину, определяющую среду героев, — изображение Сечи; Сечь же дана в повести если и не более исторически точно, то значительно более выпукло и без всяких умолчаний и неопределенности. Сечь — это народная, ультрадемократическая республика, несколько стихийно-анархического склада, это именно и есть тот свободный строй равных, тот единый, слитный коллектив народа, который рождает героев, рождает эпического человека, рождает человека, отрекшегося от личного (семьи, денег, «карьеры» и т. д.) ради общего (родина, вера, честь народа): «Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украйну!»

Первое впечатление от Сечи, как оно дано Гоголем в виде введения в характеристику ее, первый образ, встречающий Тараса, его сыновей, как и читателя повести при въезде в Сечь, — это титаническая бешеная пляска, описание которой во второй редакции оканчивается так: «Толпа чем далее росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движенья, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир и который, по своим мощным изобретателям, понес название козачка». Итак, опять звучит тема воли, и опять — «народно-массовость» стихии вольного коллектива, и опять — тема мощи людей в этой атмосфере воли, и гипербола («какой только видел… мир»), поднимающая изображенное до обобщения более широкого, чем только историко-этнографическая картинка.

Может показаться, что подобное толкование отдает вчитыванием больших, и притом не лишенных политического оттенка, идей в текст, не претендующий, мол, на такие «глубины»; нет, скептицизм здесь был бы неуместен; гоголевский текст чрезвычайно ответствен и перспективен в идейной своей содержательности; поскольку же Гоголь пишет о вопросах политических, — а ведь речь именно и пойдет сейчас о политическом устройстве Сечи, — нет никаких оснований не видеть в его тексте политической мысли.

Что же касается данного текста, то есть изображения вольной бешеной пляски, то, к счастью, Гоголь сам достаточно явно прокомментировал эту картину, указав было на ее смысл; вина не его, а цензуры Николая I, что это поэтическое авторазъяснение не увидало тогда света. В тексте первой редакции характеристика пляски лишь внешне-стилистически, и то незначительно, отличается от второй редакции; но вслед за словами о танце, который «по своим мощным изобретателям носит название козачка», шло следующее: «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен, только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»; этот пассаж, славящий волю, преодоление страха во имя разрушения оков, рабства, хотя бы в эмоции, не был напечатан в «Миргороде» 1835 года по цензурным мотивам (так справедливо утверждают исследователи текста Гоголя); по тем же, конечно, мотивам подобные слова не могли появиться и во второй редакции.

Третья глава «Тараса Бульбы» целиком посвящена описанию Сечи, ее жизни, общественного строя. Вся она пронизана, как лейтмотивом, темой народной воли — и связанными с нею темами шири, разгула, мощи, веселья и яркости человеческого бытия в условиях этой воли.

Гоголь не хочет, чтобы его запорожцы выглядели святыми, приглаженными; они у него задуманы как люди, коим свойственны пороки, притом пороки грубой, полудикой эпохи. Поэтому еще в конце второй главы он говорит, что Сечь умела «только гулять и палить из ружей». Поэтому найдутся в Сечи и гуляки и «неразумные козаки» (начало IV главы) и часто всплывает вопрос о пьянстве сечевиков.

Но эти черты не меняют сути изображения Сечи как утопии. В начале третьей главы говорится, что запорожцы стреляли в цель, охотились, — «все прочее время отдавалось гульбе — признаку широкого размета душевной воли». Далее: «Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и с жаром фанатика предавался воле и товариществу [прежде его занимали, очевидно, дела имущества, семьи и т. п.; в Сечи — лишь высокое — несмотря на «гульбу»] таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей [заметим настаивание на мотиве воли, объемлющей запорожца со всех сторон, — и отсюда светлый, бодрый тон всей речи Гоголя]. Это производило ту бешеную веселость, которая не могла бы родиться ни из какого другого источника…» [то есть, кроме воли и отказа от сковывающих человеческую мощь, полет человека ввысь, условностей, как «угол», «семейство» и т. д.]. И ниже: «Веселость была пьяна, шумна, но при всем том это не был черный кабак, где мрачно-искаженными чертами веселия забывается человек; это был тесный круг школьных товарищей»; итак, Гоголь прямо противопоставляет веселье свободных людей мрачной утехе рабов современной ему России в кабаке, как бы образно представляющем унижение человека в неправом обществе; вспомним радищевского мужика, идущего в кабак, чтобы рассеять свою тоску, и призванного разрешить многое, доселе гадательное в истории российской, — знаменитый пассаж в одной из начальных глав «Путешествия из Петербурга в Москву».

Изобразив таким образом общее, так сказать эмоциональное, впечатление вольного, бодрого духа Сечи, Гоголь переходит к определению ее общественного или даже прямо политического устройства. Сначала он дает как бы тон будущей мелодии, осторожно приближаясь к теме издалека: «Здесь были все бурсаки, которые не вынесли академических лоз и которые не вынесли из школы ни одной буквы; но вместе с этими здесь были и те, которые знали, что такое Гораций, Цицерон и римская республика». Слово произнесено — хоть еще и не по поводу Сечи, но в связи с сечевиками. Вслед за именем Цицерона, звучавшим в те годы как имя героя-республиканца, мученика свободы, названа римская республика, образ и символ высоких помыслов декабристов, героическая тога, скрывавшая от революционеров 1793 года их собственную буржуазную ограниченность, образ, еще в 1830-е годы решительно овеянный ассоциациями политического свободомыслия и освободительной патетики. Затем этот образ вольется в определение Сечи, о которой говорится через несколько строк: «Эта странная республика была именно потребностью того века…», и ниже: «Сечь состояла из шестидесяти с лишком куреней, которые очень походили на отдельные независимые республики, а еще более походили на школу…»

Значит, к образу героического Рима Брута, Гракхов, Сципионов и многих других прибавилась утопия Руссо о свободных маленьких государствах, все население которых может собраться на одну площадь, чтобы без промежуточных институтов решать дела народа, — и мечта Радищева о свободной федерации «малых светил».

Далее Гоголь говорит о Сечи и ее куренях так, что они неуследимо начинают походить на некие коммуны, фаланстеры, коллективы, то есть говорит в духе усиленных обсуждений этих вопросов в России и во всей Европе в те годы, особенно в годы, когда создавалась вторая редакция «Тараса Бульбы»: «Никто ничем не заводился и не держал у себя» и т. д. (интерес Гоголя к утопическому социализму в 1840-е годы едва ли может вызвать сомнение; заслуживает внимания исследователей жизни Гоголя его попытка соединить в «Выбранных местах» реакционнейшее мечтательство о царе и помещике с какими-то откликами Сен-Симона и сен-симонизма — ср. в заключительной главе «Светлое воскресение»).

Идеальной республике Сечи Гоголь сообщает далее существенный признак, настойчиво проповедовавшийся всеми просветителями Европы, и в частности России: ясное, краткое и сурово-беспощадное законодательство. Это та небольшая книжка законов, жестоких в своей непримиримости к злу, о которой вместе с Монтескье или Юсти мечтал всю жизнь Сумароков, которую прославлял в своей утопии Ф. Эмин; это тот меч закона, справедливый и равный, но суровый, перед которым вслед за Робеспьером благоговели декабристы, который воспевал некогда Радищев в своей оде «Вольность» (храм закона) и затем — в своей оде «Вольность» Пушкин («Граждан над равными главами Их меч без выбора скользит И преступленье свысока Сражает праведным размахом…»).

И у Гоголя о сыновьях Тараса сказано: «Все занимало их: разгульные обычаи Сечи, и немногосложная управа, и законы, которые казались им иногда даже слишком строгими среди такой своевольной республики», — и далее Гоголь описывает жестокие казни в Сечи за кражу, признававшуюся «поношением всему козачеству», за неплатеж долга, а особенно «за смертоубийство». Гоголь не без сурового восхищения говорит об этой жестокости кар, потому что эта первобытная, но справедливая народная расправа падает на всех равно, чужда бюрократизма, подкупности, черной неправды суда Российской империи. Это — отчасти самосуд, юридическая анархия, но, по Гоголю, это суд самого народа, всей массы (и казнь осуществляет у него непременно масса). Кроме того, подобно просветителям и утопистам XVIII — начала XIX века, Гоголь был, видимо, убежден в том, что в обществе, где нет неравенства, нет рабской покорности людям, нет и рабства имуществу; там, где человек свободен, люди сразу должны стать идеально нравственными; незачем в этом обществе воровать, плутовать, нет оснований для вражды людей; поэтому всякое нарушение закона здесь, в свободном обществе, мыслится как беспричинное гнусное преступление, и карать выродка, изверга, нарушившего закон блага свободного народа, надо беспощадно (вспомним суровых, жестоких, но идеально справедливых индейцев в романтической — и еще просветительской — литературе).

Дав общее понятие о строе Сечи как республики с суровой добродетелью первобытного народа, Гоголь уточняет тут же основные черты идеального общественного бытия Сечи: свобода и демократизм; высокая общественная мораль; свобода совести; высокая, гомеровская, жизнь искусства.

Свобода сечевиков выражена и в том, что среди них нет никаких делений или различий; в Сечи, как ее рисует Гоголь, нет сословий, нет классов, нет никакого неравенства, нет признаков социального происхождения человека. Никто не спрашивает, «откуда они, кто они и как их зовут». «Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» — «Верую!» — отвечал приходивший. «И в троицу святую веруешь?» — «Верую!» — «И в церковь ходишь?» — «Хожу!» — «А ну, перекрестись!» Пришедший крестился. «Ну, хорошо», — отвечал кошевой: «ступай же, в который сам знаешь, курень». Этим оканчивалась вся церемония».

Эта сцена, восхищающая Гоголя отсутствием бюрократизма и бюрократии, которых вообще нет вовсе в Сечи, удостоверяет и полное равенство сечевиков, не имеющих ни звания, ни чина, ни имущества. Вся общественная система современной Гоголю Европы (и в том числе России) отменена Гоголем в Сечи — и заодно упразднена вся лестница чиновников, весь аппарат власти, управления, полиции, суда, и т. д., и т. п. Граждане управляют сами собой, скопом, миром, судят сами себя; они обратились к первобытной чистоте занятий человека и героя; все же искусственное, выдуманное на пагубу человека, отпало в их среде.

Сечь у Гоголя — абсолютно-свободная и стихийно-неорганизованная демократия. Гоголь раскрывает эту тему в сцене переизбрания кошевого. Народ (пусть подгулявший и своевольный) приказывает собрать общенародное собрание. Это — тот идеал законодательного совета всех граждан, о котором мечтал еще Руссо. Хозяин на нем — только весь народ как масса, слитая из равных граждан. На зов народа выходит правительство: «кошевой с палицей в руке, знаком своего достоинства, судья с войсковою печатью, писарь с чернильницею, и есаул с жезлом», — то есть власти явились пред очи своего хозяина, народа, в парадной форме, при всех знаках своего звания, так, как в гоголевской современности, наоборот, «подданные» граждане являются пред лицо властителей. Далее: «Кошевой и старшины сняли шапки и раскланялись на все стороны козакам, которые гордо стояли, подпершись руками в бока»; опять народ — это власть, сознающая себя как власть, это господин и хозяин; а начальство — лишь слуги народа. И вот народ смещает властителей, — и кошевой беспрекословно «поклонился очень низко, положил палицу и скрылся в толпе».

Это — не эксцесс, не нечто выходящее из рамок права. Это, наоборот, нормальное отправление народом своей функции и своего права, и правители нимало не смущены и не возмущены этим, не считают для себя унизительным быть слугами народа, коего частью и они являются (ведь и смещенный глава государства, кошевой, «скрылся в толпе», то есть слился опять с народом, из которого он был поднят волей народа); они ждут решения народной воли: «Прикажете, панове, и нам положить знаки достоинства?» — сказали судья, писарь и есаул и готовились тут же положить чернильницу, войсковую печать и жезл. «Нет, вы оставайтесь!» — закричали из толпы: «нам нужно было только прогнать кошевого, потому что он баба, а нам нужно человека в кошевые». Заметим, что начальники, так сказать министры, говорят с народом почтительно, как говорят с высшими — «прикажете» и «панове», — а народ распекает своего правителя как начальник подчиненного и с «министрами» говорит как бы сверху вниз.

Затем происходят выборы кошевого, причем Гоголь оговаривает и полную свободу и демократическую «чистоту» их; так, «все кандидаты, услышавши произнесенные свои имена, тотчас же вышли из толпы, чтобы не подать никакого повода думать, будто бы они помогали личным участьем своим в избрании»; обратим внимание на слово «кандидаты», влекущее ассоциации современной новейшей гражданственности, лишний раз приоткрывающее политическую основу картины Сечи. В том же духе излагается и дальнейшее — вплоть до ритуала вручения власти Кирдюгу, новому кошевому, — несмотря на повторяющиеся замечания о том, что некоторые из казаков были пьяны, что, впрочем, видимо вовсе не повергает Гоголя в ужас.

Именно такое общество, народное, свободное, избавленное от всех язв угнетения, неравенства, бюрократии, полицейщины, рождает героев, и именно в нем укрепляется высокая общественная мораль («нравы» — по терминологии радикалов XVIII века; «патриотизм» 1793 года; нравственность «сынов отечества» — по Радищеву).

Для чего живут Иван Иванович и Иван Никифорович? Для того, чтобы есть дыни, спать, плодить ребятишек и коптить небо в подловатом эгоизме.

Для чего живет запорожец? Вот ответ одного из них (Тараса) кошевому, препятствующему, — на взгляд сечевика, — героическим делам Сечи, то есть предлагающему, в сущности, сечевикам жить мирно и спокойно. «Так, стало быть, следует, чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни всему христианству не было от него никакой пользы? Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это. Ты человек умный, тебя недаром выбрали в кошевые, растолкуй ты мне, на что мы живем?» И вот из-за того, что кошевой не смог ответить на этот вопрос Тараса, он и был смещен народом, и Гоголь, конечно, считает, что сместили его поделом, так как гражданская мораль республиканцев не терпит начальником человека, не понимающего этой героической морали.

Моральной устремленности запорожцев соответствует их веротерпимость — правда, в пределах христианских вероучений. Здесь Гоголь впадает даже в противоречие с самим собою; из дальнейшего изложения повести видим, что Тарас и запорожцы черной ненавистью ненавидят католиков и считают себя вправе уничтожать их без остатка. А при описании Сечи из приведенного уже рассказа о простейшей процедуре принятия нового сочлена в Сечь явствует, что таким сочленом мог быть всякий христианин (едва ли можно предположить, что гоголевские сечевики считают католиков нехристианами). Видимо, утопический идеал, во многих пунктах напитанный идеями просветителей, вступил в конфликт с историческими представлениями и победил (разумеется, сам по себе рассказ о принятии казака в Сечь Гоголь мог заимствовать из источников, в частности — из указанной исследователями «Истории о казаках запорожцах» князя Мышецкого). Религия гоголевских казаков — это сильная первобытная вера, символ отечества, но она лишена «фанатизма», нетерпимости, догматических ухищрений и какого бы то ни было изуверства и напоминает религию Руссо и других демократических деистов XVIII и начала XIX века. Поэтому Гоголь и говорит, что «вся Сечь молилась в одной церкви и готова была защищать ее до последней капли крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании».

Наконец, и искусство в Сечи — первобытно-героическое, оно воскрешает образы древних эпических и героических певцов, аэдов, славящих на пирах могучих мужей их подвиги, высокие дела предков и т. п. Свободное общество рождает не Сенковских или Булгариных, не продажную прессу и мелочную литературу XIX столетия, а Гомеров и Оссианов, — и Гоголь вводит именно их в свою Сечь; глава заканчивается всенародным пиром после избрания кошевого, — и «вся ночь прошла в криках и песнях, славивших подвиги», и далее говорится о музыкантах и песельниках, «которые держались на Сечи для пенья в церкви и для восхваления запорожских дел».

В следующих затем главах указанные выше темы запорожской демократии последовательно продолжаются и развиваются, пронизывая всю повесть и составляя подлинную образную и, конечно, идейную основу, на которой возник и весь ее сюжетный рисунок. В четвертой главе рассказывается опять о всенародном собрании и его следствиях. И опять вначале говорится, что «нашлись вдруг и хмельные и неразумные козаки» (участвующие в созыве рады), хотя очевидно, что были — и большинство — и трезвые и разумные; но все же эта нота «неразумия» стихии прозвучала не надолго. Уже на следующей странице «толпа» запорожцев, среди которой, как видно, находятся и «неразумные» гуляки, кричит кошевому: «Веди, веди всех!.. За веру мы готовы положить головы!»; как видим, эти «гуляки» — герои. А стоило явиться беглецам из гетманщины и рассказать о бедствиях народа, — «гуляки» становятся величественными и мудрыми мужами эпоса: «Стой, стой!» — прервал [рассказ беглеца] кошевой, дотоле стоявший, углубивши глаза в землю, как и все запорожцы, которые в важных делах никогда не отдавались первому порыву, но молчали и между тем в тишине совокупляли грозную силу негодования». И несколько ниже: «Теперь уже все хотели в поход, и старые и молодые; все, с совета всех старшин, куренных, кошевого и с воли всего запорожского войска, положили идти прямо на Польшу…»

Все изменилось в облике Сечи — в облике, но не в сути; своеволие сменилось дисциплиной, потому что, по Гоголю, свободный человек умеет свободно подчинять себя дисциплине, основанной на законе общей воли, тогда как член рабского общества строит свою жизнь и благополучие на злоупотреблении всякого закона, что и явно в образах всех современников Гоголя от двух Иванов до героев «Ревизора» и «Мертвых душ».

В начале главы четвертой кошевой говорит народу: «Я слуга вашей воли. Уж дело известное, и по писанью известно, что глас народа — глас божий. Уж умнее того нельзя выдумать, что весь народ выдумал»; и Гоголь явно сочувствует этим формулам республики народа, хотя кошевой и заискивает здесь перед народом и хотя Гоголь показывает, что он при этом собирается хитроумно вести за собой народ; но ведь и ведя его за собой он выполняет его волю, — так развивается ход событий в повести. Но вот наступила пора избавить отечество от беды, — и тут «кошевой вырос на целый аршин. Это уже не был тот робкий исполнитель ветреных желаний вольного народа; это был неограниченный повелитель. Это был деспот, умевший, только повелевать. Все своевольные и гульливые рыцари стройно стояли в рядах, почтительно опустив головы, не смея поднять глаз, когда он раздавал повеления…» и т. д.

Незачем доказывать, что за этим образом в отдаленной перспективе смыслов стоит легендарный образ диктатора эпохи славы и побед римской республики, поднятого над всеми гражданами их свободным выбором и после совершения своего высокого дела вновь исчезающего в массе граждан. И пьянство, не один раз упоминавшееся доселе в описании Сечи, разом пресечено; кошевой говорит, и, видимо, все сочувственно слушают: «Да вот вам, панове, вперед говорю: кто в походе напьется, то никакого нет на него суда: как собаку повелю его присмыкнуть до обозу, кто бы он ни был, хоть бы наидоблестнейший козак изо всего войска. Как собака будет он застрелен на месте…» и т. д. (заметим тон этой речи, хотя и сохраняющий обращение «панове», но полный властности). И Гоголь говорит: «Вся Сечь отрезвилась, и нигде нельзя было сыскать ни одного пьяного, как будто бы их не было никогда между козаками». Так выполняется свободными людьми приказ всенародно выбранной власти; Гоголь хорошо знает и показывает не раз, что приказы власти общества неравенства и гнета не выполняются вовсе или выполняются косно и лукаво. Ср. с этим в начале пятой главы: «Все знали, что трудно иметь дело с сей закаленной вечной бранью толпой, известной под именем запорожского войска, которое среди своевольного неустройства своего заключало обдуманное устройство во время битвы».

Показав дисциплину свободного народа, Гоголь показывает свой свободный народ и в труде (вспомним радищевскую оду «Вольность» и в ней тему радостного и плодотворного труда свободного человека в противопоставлении косного труда раба). Запорожцы, как это говорилось в третьей главе «Тараса Бульбы», не трудятся, если не считать воинских упражнений и охоты. Но вот — в четвертой главе — народ решил поход. «В тот же час» все запорожцы разом принимаются за работу — снаряжают, чинят, оснащают свой флот; без бюрократии, без опеки начальства, сам народ все делает быстро и споро; работа кипит; общий труд вершит чудеса, — так рисует эту сцену Гоголь. Никто не гнушается трудом, и усилия всех сливаются в яркую, пеструю, разнообразную гиперболическую картину, полную движения, шума, полную боевой жизни, прямо-таки горьковского тона картину торжествующей и лихой мощи коллективного народного труда, заканчивающуюся словами: «Стук и рабочий крик подымался по всей окружности; весь колебался и двигался живой берег». Ничего подобного нет во всей совокупности гоголевских изображений современной ему жизни. И в конце четвертой главы еще одна существенная нота — лирическая нота чистой любви к родине свободных людей (еще Радищев учил, что ни раб, ни угнетатель не может быть патриотом, «сыном отечества»): «Когда тронулся табор и потянулся из Сечи, все запорожцы обратили головы назад. «Прощай, наша мать!» сказали они почти в одно слово: «пусть же тебя хранит бог от всякого несчастья!»

Политический мотив прославления общественного устройства Сечи, как она в идеализированном свете предстала в повести, звучит на всем ее протяжении, осмысляя и высокий пафос битв запорожцев, и их готовность умереть за Сечь и за Русь, и возвышенно звучащее обращение запорожских начальников к народу — «паны братья», обращение, полное уважения к массе граждан, и братства, и равенства, и, конечно, свободы; отсюда же возникает и эпический, «гомеровский» тон и стиль в описании битв, отчетливо указанные Брюсовым и др.; и тот же эпический тон овевает «мирные сцены» в лагере запорожцев, например: «Потом сели кругами все курени вечерять и долго говорили о делах и подвигах, доставшихся в удел каждому, на вечный рассказ пришельцам и потомству», — это как бы отклик пиров после битв у Оссиана, и речь здесь идет об эпической славе песен бардов и аэдов.

Но наиболее прямо выражена тема идеальной республики после третьей главы вновь в восьмой главе. Здесь повествуется о народном совете, раде, собравшейся в лагере под Дубном по поводу известия о нападении татар на Сечь. «Вот отчего собрались запорожцы. Все до единого стояли они в шапках, потому что пришли не с тем, чтобы слушать по начальству атаманский приказ, но совещаться как ровные между собою». Этот мотив надетых и снятых шапок все время возвращается, иллюстрируя мысль о республике свободных и равных людей, для битв за отечество добровольно приемлющей дисциплину подчинения и готовую всегда вернуться к своей свободе. Поэтому воины на совете становятся гражданами, подчиненные, народ, — господами, а начальник, диктатор, — слугой народа: «И кошевой снял шапку уж не так, как начальник, а как товарищ, благодарил всех козаков за честь [его пригласили высказаться] и сказал: «Много между нами есть старших и советом умнейших, но коли меня почтили, то мой совет…» и т. д. (заметим это — «почтили»). Совет заканчивается единодушным решением народа (единодушие — еще одно достоинство народного общества): «Что, согласны вы на то?» — спросил кошевой. «Все согласны!» — закричали козаки. «Стало быть, раде конец?» — «Конец раде», — закричали козаки. «Слушайте ж теперь войскового приказа, дети!» — сказал кошевой, выступил вперед и надел шапку, а все запорожцы, сколько их ни было, сняли свои шапки и остались с непокрытыми головами, утупив очи в землю, как бывало всегда между козаками, когда собирался что говорить старший…» Заметим здесь характер речи кошевого, уже иной, чем во время рады; теперь он приказывает, а не благодарит за честь.[34]

И опять — в таком именно обществе рождаются высокие добродетели; тут и бессребреничество, презрение к богатству, отрицание имущества, свойственные сечевикам; недаром они так легко, не считая, спускают добытые с бою цехины и драгоценности; так, после рады: «А сколько всякий из них пропил и прогулял добра, ставшего бы другому на всю жизнь, того и счесть нельзя. Всё спустили по-козацки, угощая весь Мир и нанимая музыку, чтобы все веселилось, что ни есть на свете».

И самое важное, великое в Сечи рождается именно в обществе равных и свободных — единство, братство, «товарищество». Мир зла, по Гоголю, мир, ему современный, и в Европе и в России, не един, разрознен, поделен множеством перегородок, разъединяющих людей, — сословиями, чинами, иерархией властей, насилием, трусостью, богатством; и человек в этом мире живет в скорлупе, лишен простора, широты, размаха (вспомним простор и в веселье, и в бою, и на раде у запорожцев); он отрывается от народа, от стихии коллектива, от родины и становится эгоистом, мелочным и ничтожным; он придумывает множество искусственных форм бытия и отношений между людьми, тогда как люди рождены для братства. И это-то братство есть там, где нет ни чинов, ни капиталов, ни всего другого, ненавистного Гоголю в Петербурге — да и в Париже. Поэтому Касьян Бовдюг, старый мудрец, так говорит «панам-братьям»: «Первый долг и первая честь козака есть соблюсти товарищество. Сколько ни живу я на веку, не слышал я, паны братья, чтобы козак покинул где или продал как-нибудь своего товарища…»

Человек современного общества ничтожен и слаб, — так говорит всеми своими повестями Гоголь, — ибо он замкнут в ничтожной и бренной скорлупе своей индивидуальности. Наоборот, идеальный человек могуч и велик — так как он влит в стихийное единство коллектива, в «товарищество». Поэтому-то Сечь рождает героев, эпос.

Суть, основа, образный и идейный стержень «Тараса Бульбы» — товарищество, идея массовости, стихийного коллектива, противостоящего эгоизму отрешенной индивидуальности; то есть сущность «Тараса Бульбы», повести, столь во многом связанной с традициями романтизма, — резко и принципиально противостоит романтизму. С этим связана и «безгеройность», явственная уже в «Тарасе Бульбе» и в негативном, сатирическом преломлении утверждающаяся в «Ревизоре» и «Мертвых душах» (первом томе).

Литература современного Гоголю общества тоже погрязла в «ячестве», в эгоизме уединенного человечка, с личностью которого она носится, раздувая ее до космических масштабов. Человечек пыжится стать героем и дерзает занять всю раму картины в искусстве, захватить и поглотить своей единичностью и своей психологией все искусство.

Гоголь резко повертывает руль искусства в другую сторону. Изображая силу блага, величие человека, присущее человеку всегда, и в самом падении его, Гоголь изображает человека как массу, как коллектив (непременно — коллектив равных и свободных); изображая силу зла, унижающего человека, Гоголь рисует тоже не единичности, а систему зла, совокупности людей в зле («Ревизор», «Мертвые души» и т. д.). Внутренний принцип, во многом организующий художественное мышление Гоголя, — это принцип недифференцированной стихийной массовости, целостного восприятия мира как системы больших человеческих единств. Гоголь стремится вырваться из границ восприятия жизни в категориях отдельного человека, прорваться к некоему, для него, видимо, еще неясному горизонту широких коллективов и целостных стихий, отречься от индивидуализма, разъедавшего почти весь XIX век, и, если нельзя иначе, лучше растворить личность, даже свою собственную личность, в стихии общего, в народе, в свободе, — позднее, после крушения, — в стихии религиозного космоса, — чем согласиться с превознесением личности.

Нечего и говорить, что эта готовность отдать без остатка человека массе, общему, стихии несла в себе величайшую опасность — идейную и художественную, — опасность утери человека и идеи его ценности; и эта опасность трагически обернулась реакционностью в идейном плане у Гоголя «Выбранных мест». В искусстве же она — конечно, совсем в другой идейной сфере — привела к тенденциям ликвидации искусства в «физиологической» литературе.

Но этот же культ целостных коллективов, единств, в которых человек становится силой и бессмертием, был проявлением могучего демократизма Гоголя, мужицкой стихии, говорившей в нем. Гоголь ставит перед новой литературой всего человечества задачу, с такой силой, остротой и глубиной не поставленную еще никем до него, задачу, не понятую в полной мере ни его современниками, ни его потомками до конца XIX столетия, задачу создания конкретных образов не просто людей-личностей, а целостных единств людей, их жизней, их слиянных судеб. Так он построил конкретный образ города («гоголевский Петербург») как совокупности людских судеб; он же строил (пусть не достроил) единый образ России в «Мертвых душах».

Это была задача, не разрешимая до формирования социалистической структуры сознания и искусства, и Гоголь разрешал ее на путях подчинения и даже поглощения единичного общим — тогда как решение ее возможно лишь в диалектическом единстве единичного и общего. Но в творчестве Гоголя 1830-х годов это была задача демократического искусства, и Гоголь разрешал ее, хоть и не разрешил. И в «Тарасе Бульбе» тема товарищества и «безгеройность» — проявления одной и той же сущности.

В этой повести ведь герой, в сущности, не столько Тарас со своими сыновьями, сколько именно Сечь, вольное казачество, его этическое величие при всей суровой дикости его, так же как в «Невском проспекте» герой — Невский проспект, Петербург, а в «Ревизоре» — смех в позитивном плане, то есть в негативном плане — вызывающий горький смех уклад бюрократической государственности в целом.

Поэтому характер центрального монолога, обнаруживающего нерв всей повести, имеет речь Тараса войску перед последней битвой под Дубном, битвой, в которой Тарас убил Андрия и потерял Остапа, опять речь о товариществе: «Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество…» — с такими формулами, как «нет уз святее товарищества», и с мыслью о том, что товарищество — спасение и святая святых родины. И тут же эта же речь уясняет не только смысл всей повести, но, пожалуй, и всего сборника; говоря о сути идеала, речь Тараса говорит и о гибели идеала, и, разумеется, не столько к эпическим временам Тараса относится его упрек, сколько к временам Гоголя, когда восторжествовали неравенство, рабство, подлость, всякая социальная неправда: «Знаю, подло завелось теперь в земле нашей; думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды, да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их; перенимают, черт знает, какие бусурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. Милость чужого короля, да и не короля, а паскудная милость польского магната, который желтым чоботом своим бьет их в морду, дороже для них всякого братства…» — таково обвинение современности, рождающей Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей, и таково объяснение того, почему вместо Тарасов живут и торжествуют Довгочхуны: жадность к богатствам, утеря национальных традиций, крепостничество, рабствование монарху и магнату — все это приведшее к гибели «братства».

Конечно, ничего не меняется от того, что здесь говорится о польском магнате и чужом короле, тем более что прочные представления декабристской поры о царе как инонациональной силе, чуждой русскому народу, духу исконной национальной стихии, о царе-«немце», держались и в передовых кругах 30-х годов. Сохраняет же для Гоголя силу декабристское представление о свободе как национальной особенности, черте исконного национального характера русских, лишь искаженной в новые времена. Это представление не один раз проявляется в «Тарасе Бульбе», начиная с первой главы, где говорится о порыве к воинскому подвигу: «Словом, русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность» (слова о «русском царе» в концовке повести — с одной стороны наклейка, с другой — одно из проявлений грядущего перелома к реакции в сознании Гоголя). На основе этой же мысли вырастает и осуждение отказа от древних русских обычаев, перенимания басурманских обычаев и языка, — все, столь характерное для декабристского круга (вспомним хотя бы Грибоедова с Чацким).

Что же касается выпада против крепостного права («свой своего продает…» и т. д.), то только нежелание видеть в тексте то, что в нем написано ясно и прямо, может привести к игнорированию этого места речи Тараса. Между тем Тарас, — и его устами Гоголь, — далее еще сильнее и горше осуждает падение современности, измеряемое отклонением ее от эпического идеала. При этом здесь формулируется также основоположное представление Гоголя о том, что в Довгочхуне не умер, а лишь спит Тарас, что в каждом человеке, даже опустившемся в болото подлости, есть Человек с большой буквы; и дело Гоголя-художника, дело всей его жизни — разбудить человека, заставить его ужаснуться своей пошлости и неправде всей жизни, окружающей его: «Но и у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело…»[35]

Гоголь пророчествует о таком пробуждении нравственного чувства у его современников, — ибо речь идет о них, недостойных потомках Тараса, — потому хотя бы, что он сам уже ударил об полы руками и схватил себя за голову и проклял громко, на всю Россию, подлую жизнь, окружающую его. И заканчивает он монолог Тараса опять грозной инвективой современности на фоне славы свободного братства людей. «Пусть же знают они все [они, то есть потомки — для Тараса, — то есть современники Гоголя], что такое значит в русской земле товарищество! Уж если на то пошло, чтобы умирать, — так никому ж из них не доведется так умирать!.. Никому, никому!.. Не хватит у них на то мышиной натуры их!»

Таким образом, эпос «Тараса Бульбы» ясно повертывается укором современности, картина свободы — укором миру рабства. Поэтому такой же, в высоком смысле сатирический, характер приобретает и ряд прославлений Сечи и ее героев. Так, в своей знаменитой здравице Тарас говорит: «Да за одним уже разом выпьем и за Сечь, чтобы долго она стояла на погибель всему бусурманству, чтобы с каждым годом выходили из нее молодцы, один одного лучше, один одного краше».

Но ведь каждый читатель знал, и помнил, и не мог не вспомнить, читая эти слова, что не долго стояла Сечь, и что перестали выходить из нее герои, и что уничтожилась Сечь не сама собой, а потому, что ее разорила и уничтожила императорская власть, та самая, что уничтожила последние следы казачьей вольности, закрепостив украинский народ и загубив запорожцев.

Гоголь напоминал об этом «эпизоде» истории еще в «Ночи перед рождеством»; при этом он пишет там о наступлении правительства Екатерины на казачью вольницу, не раскрывая беглых, но достаточно определенных указаний, очевидно рассчитывая на знание читателем обстоятельств истории в данном вопросе; и, конечно, он не ошибался.

Такой же трагический характер — при мысли о современности — приобретает предсмертный возглас героя Кукубенка: «Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!..» Красуется ли Русь в глазах Гоголя — на этот вопрос нелегко ответить; но совершенно очевидно, что после Кукубенки живут вовсе не лучшие, чем он, а, наоборот, совсем дрянь-люди, Довгочхуны и иже с ними, и об этом-то и повествует повесть о ссоре двух Иванов, где все — наоборот по сравнению с изображением запорожцев в «Тарасе Бульбе».

Потому что если в Сечи — свобода, равенство и братство, то в Миргороде Довгочхуна — «поклонничество», гнусное царство бюрократии, кляузы суда, общество, деленное условными различиями мелких социальных делений, — и отсюда эгоизм, «мышиная натура» у людей, рожденных для высоких дел, и т. п. Здесь — не только не равенство, но на первом плане ерунда сословных предрассудков, так как очень важно (для Иванов!) то, что Иван Иванович — из духовного звания, а Иван Никифорович гордится исконным дворянством. И еще важнее во всей истории Иванов, что «гусак» применен не просто к человеку, но именно к дворянину, да еще такому, который весьма щепетилен в делах «чести» своего дворянства, и именно потому, может быть, что сам он — попович; обида, из-за которой весь сыр-бор загорелся, нанесена не человеку, а дворянину! «Оный дворянин Иван, Никифоров сын, Довгочхун… назвал меня публично обидным и поносным для чести моей именем, а именно гусаком,[36] тогда как известно всему Миргородскому повету, что сим гнусным животным я никогда отнюдь не именовался и впредь именоваться не намерен. Доказательством же дворянского моего происхождения есть то…» и т. д. — и опять о «смертельной для моего чина и звания обиде»…

И если Тарас сетует и скорбит о том, что «свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке», так как, видимо, это дело для обычаев Сечи немыслимое и постыдное, — то в кругу двух Иванов дело обстоит совсем иначе — здесь Антон Прокофьевич променял тройку лошадей с бричкой «на скрыпку и дворовую девку, взявши придачи двадцатипятирублевую бумажку. Потом скрыпку Антон Прокофьевич продал, а девку променял за кисет сафьянный с золотом. И теперь у него кисет такой, какого ни у кого нет». И никто в мире Иванов не смущается таким положением вещей, или операциями Антона Прокофьевича, или равенством стоимости кисета и русской девушки (вот вам и «товарищество»).

Что же касается самого Антона Прокофьевича, то ведь он сам благодарил, когда его кто щелкнет слегка в нос, и редко когда проявлял досаду «даже тогда, когда клали ему на голову зажженную бумагу, чем особенно любили себя тешить судья и городничий». Ведь это звери, а не люди, и сделало их такими общество, построенное как многоэтажный дом, где внизу находится «девка», оцениваемая в кисет, а наверху, еще гораздо выше городничего и судьи, — Петербург, «значительные лица», высокие власти. Так уклад общества Сечи рождает Тараса, Остапа, Кукубенку, рождает людей, о которых Гоголь говорит высокими словами (например: «Крепкое слышалось в его теле, и рыцарские его качества уже приобрели широкую силу качеств льва» — об Остапе; глава пятая), а уклад жизни России и всей Европы 1830-х годов рождает Довгочхуна с головой редькой вверх, Антона Прокофьевича, Городничего и др., тоже образующих единство среды — но дурной среды.

Мир зла современной цивилизации, губящей и свободу и нравственное достоинство человека, противостоит эпическому миру «Тараса Бульбы» не только в соотнесенной с ним повести о ссоре двух Иванов. Этот мир зла представлен и в самом «Тарасе Бульбе» — в облике польского города. Это — городская и, конечно, современная цивилизация, хотя действие ведь и здесь отнесено в неопределенное прошлое XV–XVI–XVII веков.

В этой, весьма существенной, черте построения «Тараса Бульбы» лишний раз сказывается то обстоятельство, что Гоголь, рисуя Сечь и запорожцев, ставил себе задачи не исторические в собственном смысле, а скорей этические и даже публицистические. Рисуя свой идеал, он мог столкнуть это изображение с картиной, выражающей суть общества новой Европы (и России в том числе), сословной, холопской, подлой. Конечно, если бы его целью было изображать прошлое, каким оно было и в его отличиях от современности, он не смог бы, да и не хотел бы, противопоставлять его тут же, в повести о прошлом, теме современности, одевшейся в костюмы прошлого. Стоит также обратить внимание на то, что образ сословной искусственной цивилизации Гоголь нашел в картине польских «верхов» XV–XVII веков, то есть там же, где Пушкин в «Борисе Годунове». Может быть, именно от «Бориса Годунова», глубоко потрясшего Гоголя (вспомним его восторженный очерк «Борис Годунов»), идет это противопоставление старозаветной, более добротной, более народной Руси — изысканной искусственности культуры верхушечной Польши, представляющей верхушечную, оторванную от народа Европу. Однако и здесь Пушкин — историчнее, Гоголь — более публицистичен; к тому же, Гоголь очевидно включает и современную ему Россию в мысль о Европе, отвергаемой в образе польского города, и противопоставляет он не столько старинную Русь — Ренессансу Запада, сколько общество свободного народа — обществу сословного неравенства и «мышиных натур».

Существенно при этом то, что положительная оценка героев казаков и отрицательная — польских горожан и шляхты, окрашивающая изложение «Тараса Бульбы», менее всего имеет националистический смысл. Было бы грубой ошибкой полагать, что Гоголь прославляет украинцев за то, что они украинцы, и порицает поляков за то, что они — поляки. Ведь резко порицаемые Гоголем «герои» пошлости в повести о двух Иванах — тоже украинцы. А в «Тарасе Бульбе» вовсе не все поляки и не все польское осуждено. Наоборот — в воинских сценах польские воины включены в общий эпический тон изложения и выступают как доблестные витязи, достойные соперники запорожцев в лютой сече.

Так, в описании битвы под Дубном Гоголь любовно и в самых выспренних тонах героической кантилены в прозе воспевает польского рыцаря княжеского рода, исчисляет его неисчетные подвиги, а затем славит его последнюю схватку с Кукубенком: «… и достал его ружейною пулею Кукубенко. Вошла в спинные лопатки ему горячая пуля, и свалился он с коня. Но и тут не поддался лях, все еще силился нанести врагу удар, но ослабела упавшая вместе с саблею рука. А Кукубенко, взяв в обе руки свой тяжелый палаш, вогнал его ему в самые побледневшие уста. Вышиб два сахарные зуба палаш…» и т. д. — до «Ключом хлынула вверх алая, как надречная калина, высокая дворянская кровь, и выкрасила весь обшитый золотом желтый кафтан его». И сахарные зубы, и сравнение с калиной (и то и другое фольклорно-эпическое), и поэтические инверсии, и эпическая анафора «и», и весь склад речи овевают гибель ляха героическим ореолом; и все же Гоголь настойчиво подчеркивает сословное в ляхе: «знатнейший из панов», «древнего княжеского рода рыцарь», «и много уже показал боярской богатырской удали», «высокая дворянская кровь», и сюда же золотом обшитый кафтан. А ведь ни об одном из запорожцев с начала до конца повести ни слова какого бы то ни было сословного определения нет!

Никакого осуждения — в идейном плане — нет в повести и по отношению к польской панне, возлюбленной Андрия; наоборот, она окружена напряженно-восторженным ореолом идеала красоты, интерпретированным как нечто высокое, она воплощает стихию страсти, любви, также ничего дурного — в критериях морали повести — не заключающей.

Не только отдельные, так сказать индивидуальные, фигуры поляков в повести написаны без осуждения и даже не без восхищения; так же написан коллективный портрет польских воинов на валу крепости (глава седьмая): «польские витязи, один другого красивей, стояли на валу», и далее описание двух польских полковников опять дано в высоких тонах, с инверсиями, опоэтизированной лексикой и т. д. Но тут же появляются черты, резко отличающие польских панов, именно панов, в этом-то все и дело, — от запорожцев, панов-братьев, — черты не национальные, а социальные, принадлежащие не народности (тоже ведь славянской), а общественному укладу. Польские «рыцари» — не равные всем воины, а люди сословного общества, люди, чванящиеся пустыми и вредоносными искусственными выдумками рангов общества; мало того, польские «рыцари» — люди общества, преданного страсти к деньгам, к богатствам, раболепствующего и перед званием и перед роскошью, перед тем, что презирает Сечь. Поэтому повсюду, где они появляются в повести, Гоголь изображает их пестрыми, цветастыми, модничающими, украшающими себя как попугаи (с попугаем в данном образном ряду мы еще встретимся), нацепляющими на себя всевозможные вывески звания и имущества. Вот они стоят на валу «один другого красивей»: «… медные шапки сияли, как солнцы, оперенные белыми, как лебедь, перьями. На других были легкие шапочки, розовые и голубые, с перегнутыми набекрень верхами; кафтаны с откидными рукавами, шитые и золотом и просто выложенные шнурками; у тех сабли и оружья в дорогих оправах, за которые дорого приплачивались паны, — и много было всяких других убранств…» и т. д. И у того рыцаря, которого убил Кукубенко, — тоже золото на желтом кафтане.

И Андрий, изменивший Сечи, предавшийся польским панам, сразу приобрел ту же эффектную нарядность («медная шапка», «дорогой шарф» на руке и т. п.). Эта нарядная и показная пестрота резко противостоит в повести суровой простоте облика запорожцев. После описания польских панов на валу крепости, после фразы: «Всяких было там. Иной раз и выпить было не на что, а на войну все принарядились», — Гоголь пишет: «Козацкие ряды стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ружейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах; простые были на них кольчуги и свиты…»

Еще в начале повести мы узнаем, что запорожцы могут иметь и имеют всякие богатые одежды и драгоценности. Но, подобно мудрым спартанцам и древнейшим римлянам легенды, подобно идеальным гражданам мечтательных коммун бедных у Мабли, сечевики презирают золото и богатство; деньги они бросают на ветер в гульбе, а дорогие наряды нарочно пачкают дегтем, дабы выразить пренебрежение к пышности, ради которой люди общества рабов готовы на все.

И опять связь причин и следствий у Гоголя прояснена тут же: пестрота нарядных панов на валу оттенена весьма выразительно подчеркиванием сословных определений и презрительными указаниями на то, что перед нами — не вольный народ Сечи, а общество с холопством всех перед всеми; здесь и шляхта, вооружившаяся «на королевскую казну» (то есть продавшаяся королю): «Немало было и всяких сенаторских нахлебников, которых брали с собою сенаторы на обеды для почета, которые крали со стола и буфетов серебряные кубки и после сегодняшнего почета на другой день садились на козлы править конями у какого-нибудь пана». Понятно, что когда против такой толпы показаны «козацкие ряды», которые «стояли тихо перед стенами» в своих простых уборах, — смысл сравнения ясен. Тот же смысл и в описании вылазки поляков: опять пестрота, пышность и — разъединенность, основанная на сословном делении. «Ворота отворились, и выступило войско. Впереди выехали равным конным строем шитые гусары. За ними кольчужники, потом латники с копьями, потом все в медных шапках, потом ехали особняком лучшие шляхтичи, каждый одетый по-своему. Не хотели гордые шляхтичи вмешаться в ряды с другими, и у которого не было команды, то ехал один с своими слугами. Потом опять ряды, и за ними выехал хорунжий; за ним опять ряды, и выехал дюжий полковник; а позади всего уже войска выехал последним низенький полковник». Все — разные, деленные на группы и группки одеждой и — что важнее всего — нелепым предрассудком сословий; и здесь же речь о «своих слугах». Общество, рассыпанное на куски неравенством, сказалось в этой картине; и в конце концов — отдельные люди, личности, оторванные от всей массы опять-таки неравенством, как бы образ последнего распадения массового единства на эгоистические единичности.

Чтобы смысл этой картины стал еще более ясен, стоит вспомнить один пассаж из первой редакции повести (первое издание «Миргорода»), отсутствующий в окончательном тексте, но, так сказать, разлитый во всем его изложении; вот этот пассаж, в котором изображается, как казаки идут в бой (глава шестая, первая редакция): «Все дышали силою, свыше естественной. Это не был дикий энтузиазм, порожденный отчаянием: это было что-то совершенно другое. Какое-то вдохновение веселости, какой-то трепет величия ощущался в сердцах этой гульливой и храброй толпы. Их черные и седые усы величаво опускались вниз; их лица были исполнены уверенности. Каждое движение их было вольно и рисовалось. Вся конная колонна ударила на неприятеля твердо, не совокупляя всей своей силы, но как будто веселясь и играя своим положением. Под свист пуль выступали они, как под свадебную музыку. Без всякого теоретического понятия о регулярности, они шли с изумительною регулярностию, как будто бы происходившею от того, что сердца их и страсти били в один такт единством всеобщей мысли. Ни один не отделялся: нигде не разрывалась эта масса».

Картина эта, выпавшая из второй редакции, видимо, по композиционным соображениям (соответственного места вообще по ходу повести нет здесь), недвусмысленно формулирует мысль о том, что величие героизма запорожцев есть проявление коллективности их действий, слияния индивидуальностей в неразрывную массу, «единства всеобщей мысли», того, что ни один герой «не отделялся». Эта идея слитности людей в единстве как сущности блага — для Гоголя основоположна. Он вообще не признает, — как художник, в практике своего искусства, — значительности отдельного человека как такового, как индивидуальной специфики; он и не стремится изображать такого отдельного человека. Силу человека он видит в слиянности человеческих единств.

Но сила эта у него двояка. Подлинная слитность массы образуется у него тогда, когда люди, объединенные в массу, равны, свободны и потому направлены центростремительно, то есть движимы не эгоистическими страстишками, а чувством всеобщей народной правды.

Наоборот, в дурном обществе всяческого рабства люди движимы центробежными импульсами эгоизма; они рассыпают тем самым внутреннее единство массы; они — все враги друг другу (в Сечи наоборот — товарищество до смерти). Но и в зле они скопляются в систему зла, и сила зла опять — в единстве разрозненных и враждующих сил эгоизма. Так простому, односложному и благородному единству Сечи противостоит сложное, пестрое, измельченное единство вражды, подлости, грабежа, образующее уклад современного Гоголю общества, как оно изображено и в повести о двух Иванах и в «Ревизоре» или как оно — с великой мощью возмущения — изображено в описании городской толпы в самом «Тарасе Бульбе» перед казнью Остапа.

Эта сцена — едва ли не кульминация всей повести — с наибольшей остротой выражает резкое противопоставление героев-патриотов, людей эпоса и народной республики, сечевиков и — общества городов, то есть современного европейского цивилизованного и отвратительного уклада общества, делающего из человека негодяя, из му́ки героев — занимательное зрелище, из дружбы — безобразие, из любви — пошлость и т. д.

Вся тональность текста в описании городской толпы — не та, что в изображении Сечи и запорожцев, не патетическая или оттененная любовным юмором, а окрашенная презрением, сарказмом, негодованием. Здесь в Варшаве, в городе, — все проявления человечества искажены и трагически-пародийны. Народ валит посмотреть на пытки и казнь: «Множество старух, самых набожных, множество молодых девушек и женщин, самых трусливых, которым после всю ночь грезились окровавленные трупы, которые кричали спросонья так громко, как только может крикнуть пьяный гусар, не пропускали, однако же, случая полюбопытствовать. «Ах, какое мученье!» — кричали из них многие с истерическою лихорадкою, закрывая глаза и отворачиваясь; однако же простаивали иногда довольное время. Иной, и рот разинув, и руки вытянув вперед, желал бы вскочить всем на головы, чтобы оттуда посмотреть повиднее…» Как видим — все здесь противоестественно, античеловечно; характерна и истерическая лихорадка городской цивилизации, ищущей утех раздраженных нервов (запорожцы «нервов» не имеют, истерики не знают; они духовно здоровы, как стихии природы). Это — развращение, извращение и искусственность антиприродной и, по Гоголю, антинародной жизни.

Поэтому же цельности бытия Сечи — в Варшаве противостоят дикие, противоестественные противоречия, парадоксально окрашивающие и весь текст описания. Набожность старух — и удовольствие от пыток, робкие девушки — и окровавленные трупы; те же девушки сравниваются с пьяным гусаром; закрывают глаза, отворачиваются — и всё же смотрят и видят; и противоречие высокотрагического содержания с «низкой» речью описания, соответствующее противоречию смысла, сути (героическая трагедия) и внешнего вида («балаган») самой изображаемой сцены. В общем, здесь мы видим ту же, в сущности, манеру раскрывать смысл античеловечного искажения всяческих норм в современном городе, средоточии социального зла, — которая образует одну из основ так называемых петербургских повестей: дикие столкновения, противоестественные сочетания образов, мотивов, выражений, воплощающие дикую абсурдность самого уклада и хода жизни.

Следует заметить тут же, что страшная и гнусная картина — толпа, и «знать», и «дамы» собрались, как на спектакль, на зрелище мук людей из народа, боровшихся за свои права, — нисколько не противоречит мысли о современном Гоголю городе. В 1821 году несколько солдат Камчатского полка попытались протестовать против зверств офицера. По приказу генерала Витгенштейна и приговору военного суда, их публично били кнутом — до смерти. Было это в Аккермане. П. И. Долгоруков записал в своем дневнике, что «стечение народа было большое, — многие дамы не стыдились смотреть из своих колясок».[37] Пушкин знал все об этом ужасном событии. Более чем вероятно, что он рассказал о нем и Гоголю. Да разве один только раз было такое в те времена?

Аналогично сатире «Невского проспекта», «Носа» или даже еще «Шинели» и дальнейшее. «Из толпы узких, небольших и обыкновенных голов высовывал свое толстое лицо мясник, наблюдал весь процесс с видом знатока и разговаривал односложными словами с оружейным мастером, которого называл кумом, потому что в праздничный день напивался с ним в одном шинке. Иные рассуждали с жаром, иные даже держали пари; но большая часть была таких, которые на весь мир и на все, что ни случается на свете, смотрят, ковыряя пальцем в своем носу…»

Так Гоголь начинает дробное описание отдельных групп варшавской толпы. Вводные первые слова — определение всей толпы не как собрания людей, а как кучи предметов. Затем идет исчисление социальных этажей толпы — снизу вверх. Это весьма важно здесь, именно это деление, сословность, иерархия. Сначала говорится о «мещанах», то есть буржуа (именно так, словом «мещанство» переводилось в старину слово «буржуазия»). Затем — идет шляхетство; наконец — «аристократство» и совсем наконец — сокол, птица. Мещанство представлено одним лицом — и довольно: это лицо исчерпывает суть всего мещанского множества, о котором Гоголь говорит со злобой. О многом говорит и то, что все изображение городской толпы возглавлено фигурой мясника, человека-зверя, оценивающего процесс смертного мучительства с точки зрения специалиста; заметим и злую иронию по поводу его дружбы: то ли дело высокое товарищество запорожцев!

Следующий «кадр» описания — шляхта, опять представленная одним лицом — молодым шляхтичем, пришедшим вместе со своей возлюбленной. «На переднем плане, возле самых усачей, составлявших городовую гвардию, стоял молодой шляхтич, или казавшийся шляхтичем, в военном костюме…» — и далее знаменитый, убийственный в своей жестокой иронии портрет этого молодого человека и постыдно-идиотические его объяснения своей коханке Юзысе всего, что они видят, — и это подлейшее «обыгрывание» им страшных мук человеческих в порядке рисовки перед коханкою. Наконец — социальные верхи: «На балконах, под балдахинами, сидело аристократство. Хорошенькая ручка смеющейся, блистающей, как белый сахар, панны [заметим, что не ручка — белая как сахар, а панна, становящаяся из человека вещью, лакомством] держалась за перила. Ясновельможные паны, довольно плотные, глядели с важным видом. Холоп, в блестящем убранстве, с откидными назад рукавами, разносил тут же разные напитки и съестное. Часто шалунья с черными глазами, схвативши светлою ручкою своею пирожное и плоды, кидала в народ. Толпа голодных рыцарей подставляла на подхват свои шапки, и какой-нибудь высокий шляхтич, высунувшийся из толпы своею головою, в полинялом красном кунтуше с почерневшими золотыми шнурками, хватал первый, с помощию длинных рук, целовал полученную добычу, прижимал ее к сердцу и потом клал в рот…»

Эта обширная, синтаксически пестрая, кудрявая группа фраз с фиоритурами несимметричных разветвлений вся полна всяческой иронической пестроты: мелькают люди (панна, плотные паны, холоп, шалунья, толпа рыцарей, высокий шляхтич); мелькают руки и рукава (ручка белой панны, рукава холопа, светлая ручка шалуньи, шляхтич хватает с помощью длинных рук); мелькают быстрые, резкие жесты (держалась, схвативши, кидала, подставляла, высунувшись, хватал, прижимал, клал); мелькают пестрые и всё «панские» предметы, показанные иронически (балдахины, сахар, блестящее убранство, откидные рукава, напитки и съестное, пирожное, плоды, красный кунтуш — но полинялый, золотые шнурки — но почерневшие); и над всем этим мельканье признаков званий: аристократство, панна, пан, холоп, рыцари, шляхтич, кокетство панны, чванство панов, непременный холоп (именно холоп, а не слуга), и опять вельможное хамство «шалуньи» и холопство голодных рыцарей — шляхты.

Все это венчает «образ» сокола; так и идет изложение: внизу ремесленники, повыше шляхта, выше их паны, а наверху этой иерархии — животное, птица, и это измеряет смысл и значение самой этой иерархии. Недаром Гоголь писал в 1833 году: «Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина» (письмо к М. П. Погодину от 1 февраля 1833 года).

После приведенных выше слов «и потом клал в рот» следует: «Сокол, висевший в золотой клетке под балконом, был также зрителем: перегнувши набок нос и поднявши лапу, он, с своей стороны, рассматривал также внимательно народ». И то, что о соколе говорится совсем так же, как о людях (даже поза дана «по-человечески»), и прямые сближения его с описанными выше людьми («также зритель», «с своей стороны… также»), — делает сокола как бы равным этим людям, то есть этих людей равными птице, животному. Этот стилистический прием для резкого осуждения падения человека — путем подмены его животным, вещью и т. п. — весьма характерен для Гоголя и не раз использован им (ср. метонимии усов, бакенбард и т. д. в «Невском проспекте», густые брови прокурора в «Мертвых душах» и др.).

Закончив картину толпы на площади города, Гоголь немедленно присоединяет к ней короткий, но потрясающий абзац контрастного содержания — слова о героях-запорожцах. Рядом с крикливой пестротой предыдущей картины, рядом с извивами длинно-сложных фраз ее, с иронией, сарказмом, блестками речи этой картины, после сахара, пирожного, голодных рыцарей, целующих подачку, после блеска холопства и всего искусственного мельтешения предшествующей страницы — перед читателем возникают твердые, сжатые, спокойные в своем ясном строе фразы, ритмически, как поступь героев, следующие друг за другом, фразы, отягощенные еще славянскими окончаниями («тихою горделивостию»), суровые в своей простоте («болтались»), без всяких сравнений и метафор, без ужимок и блесток, звучащие как торжественный и трагический хорал во славу настоящих людей, обреченных на страшную смерть миром всех этих панн, похожих на сахар, шляхтичей с их Юзысями, холопов и чванливых панов, уступающих в своем величии только птице.

После приведенных выше слов о соколе следует переходная фраза: «Но толпа вдруг зашумела, и со всех сторон раздались голоса: «Ведут… ведут!.. козаки!» И вот пять строк о героях (располагаю их не подряд, стремясь подчеркнуть их ритм, разумеется не имеющий ничего общего с ритмом стихов; это — ритм прозы):

Они шли с открытыми головами,
        с длинными чубами;
Бороды у них были опущены.
Они шли не боязливо,
        не угрюмо,
                 но с какой-то тихою горделивостию;
Их платья из дорогого сукна износились
        и болтались на них ветхими лоскутьями;[38]
Они не глядели и не кланялись народу.
Впереди всех
                       шел
                              Остап.

Обнаружение в «Тарасе Бульбе» острой и даже смелой, хотя и не уточненной, стихийной и не приведенной в ясность и в систему политической мысли может возбудить пресловутый вопрос о «сознательности» радикализма Гоголя, и еще такой: мог ли Гоголь так думать? Вопросы эти, в сущности, праздные и к науке имеющие лишь приблизительное отношение. Что значит эта «сознательность»? Раз Гоголь так написал, да еще не только сохранил, но и углубил идейные тенденции своей повести при длительной доработке ее для второй редакции, — значит он так и хотел, значит он стремился в своем творческом труде именно к этому, так как он был гениальным художником, а не мазилкой, который рисовал льва, а получилась собака. Вопрос же о том, думал ли Гоголь об этом или только тянулся неким чувством к концепции, воплощенной в повести, — вопрос и не разрешимый до конца, за смертью Гоголя, и не столь уж существенный, и огрубляющий проблему.

Идеи, воплощенные в «Тарасе Бульбе», — это идеи Гоголя, так как воплотил их Гоголь; а какой характер они имели в психике Гоголя, более или менее рационально осознанный и сформулированный для самого Гоголя, — это вопрос столь интимно-психологический, что незачем и забираться в него. Разумеется, если даже Гоголь словесно формулировал для себя мысли, заключенные им в своей повести, то он делал это не теми словами и не в той системе понятий, как это можем сделать мы, отдаленные от него столетием прогресса человечества. Тем не менее, формулируя в нашей системе понятий идеи, объективно заключенные в повести, мы говорим именно о тех самых идеях, которые носил в себе Гоголь и которые он воплотил в повести.

Да, но, — скажет нам критик, привыкший доверять лишь биографическим документам (на самом деле часто более чем шатким) и таящий в душе недоверие к художественному произведению как некоей эстетической фикции, — Гоголь нигде ведь не высказал тех мыслей, которые мы усматриваем, скажем, в «Тарасе Бульбе»!

На это ответим, что Гоголь высказал эти мысли, и именно в «Тарасе Бульбе». Разве этого не достаточно? Разве Гоголь обязан был высказывать свои мысли не только в своем творчестве, но и еще где-то, в публицистике (невозможной в 1830-е годы), вообще в понятийной форме? Разве Гоголь — не художник? А если он художник, то, следовательно, ему свойственно художественное, образное воплощение своих идей; к нему он и обратился. И ведь именно творчество есть самое прямое, самое глубокое, самое подлинное выражение мировоззрения художника. Разве не правильно судить о человеке не по его словам, а по делам его? И разве слова, и именно творческие слова, писателя не суть самые важные для него и для нас дела его, — как об этом мудро говорил еще Пушкин?

Что же касается того, мог ли Гоголь так думать, — то почему бы нам сомневаться в этом? Мог, — раз так писал. Да и ничего нет удивительного, что гениальный, глубоко искренний, мучительно болеющий за свою родину и за человечество молодой человек, мыслящий и общающийся с лучшими людьми России, с Пушкиным, с Белинским и др., думает так в ту пору, когда Пушкин пишет «Историю Пугачева», Белинский рвется к «религии» социализма, материализма и гильотины, молодой Герцен ищет материалистическую истину, уцелевшие декабристы еще исповедуют втихомолку свои мнения, русские крестьяне массами бунтуют, революции разражаются и в Париже и в Варшаве, и уже юный Маркс готовится к своему великому делу.

Надо просто и без мудрствований прочитать «Тараса Бульбу», и прочитать не по рецептам либеральной и консервативной эстетики XIX века, видевшей в произведении не столько систему смыслов, сколько сборник разрозненных характеристик («типов» и др.), надо прочитать «Тараса Бульбу» как единое целое произведение, включенное притом в единство книги «Миргород» и затем в единство творчества Гоголя, — чтобы нимало не удивляться тому, что Белинский 1840-х годов, уже зрелый Белинский, был в восторге от «Тараса Бульбы» и пропагандировал его; чтобы не удивляться тому, что цензура уже сразу после смерти Гоголя усматривала множество опасных мест в его повестях и комедиях — и в частности в «Тарасе Бульбе».[39] И мы знаем все, что были и есть читатели, критики и исследователи Гоголя, которые не поддались на уговоры реакционных кривотолкователей его и увидели в нем то, что в нем есть; напомним и Чернышевского, и Анненкова, и далее — вплоть до современного нам исследователя «Тараса Бульбы» С. Машинского («Историческая повесть Гоголя». М., 1940), сказавшего в своей ценной книге много справедливейших вещей.

Впрочем, мы можем указать на свидетельство весьма авторитетного современника Гоголя, в самый год смерти Гоголя и, может быть, в связи с размышлениями о Гоголе, вызванными его смертью, высказавшего по поводу «Тараса Бульбы» соображения, которые не оставляют сомнения в том, что он-то, этот современник, понимал изображение Сечи в «Тарасе Бульбе» так, как это раскрыто здесь. Речь идет о Герцене. В статье «Русское крепостничество» (известной нам в английском переводе), датированной 20 декабря 1852 года, Герцен прославляет древнюю свободную русскую общину. Он пишет: «В военных или казачьих общинах[40] личность не подавлялась и не растворялась в массе. Всякий, кто читал повесть Гоголя «Тарас Бульба», мог получить некоторое представление о жизни этих общин… Являясь неутомимою стражею наиболее опасных границ страны, казачество образовало в этих передовых постах республиканские и демократические общины… и они имели блестящую историю. Так, например, запорожцы были странствующими рыцарями демократической массы черного народа», и «… не может быть и спора, что общинный уклад русской деревни и республиканский строй прежних казачьих поселений способны удовлетворить стремления современных европейских теоретиков. В тех учреждениях все было в зародышевом состоянии. Личная свобода то и дело приносилась в жертву патриархальному быту и демократическому братству. Но кто же задается мыслью снова строить прежнее, не оконченное здание по прежнему плану?.. Но… мы могли бы надежно воспользоваться дорого стоившим опытом наших предков».[41]

Нам незачем искать подтверждения мыслей, выраженных в «Тарасе Бульбе», в иных, биографических материалах о Гоголе. Впрочем, такие подтверждения есть. Историческое и социально-политическое мышление, мироощущение, самосознание и самочувствие Гоголя 1830-х годов, даже по типу своему, по методу — вполне естественно приводит нас к идеям его повести о запорожцах. С одной стороны, Гоголь унаследовал идеи, навыки мысли декабристского круга, которые он воспринял еще в Нежинской гимназии высших наук, воспринимал и в кругу Пушкина. С другой стороны, Гоголь перенес эти традиции в совершенно иную социальную среду сознания, гораздо более демократическую, уже «разночинную», близкую во многом Белинскому. Наконец, Гоголь был близок как мыслитель-историк социологическим интересам и исканиям современной ему науки.

«Декабристские», условно говоря, традиции мысли Гоголя выразились и в несколько мечтательном порыве к свободе, и во внеисторическом подходе к историческому материалу в литературе, в отнесении утопической картины свободы в условное прошлое, и в образной проповеди высоких патриотических воинских доблестей национальных героев. Гоголю в его исторических изучениях — и как читателю и как педагогу — очевидно, была свойственна близкая декабристам концепция исконной вольности русского народа, свободы как его национального достояния и характера, наносности для него всех современных Гоголю форм угнетения и государственности.

Эта концепция, оформлявшаяся еще в конце XVIII века у Княжнина и у Радищева (у последнего особенно четко она выражена в его неизданных выписках-заметках по русской истории), и тогда и у декабристов противостояла официальной точке зрения на исконную верноподданность русского народа. У Гоголя эта концепция выражена и художественно, в утопии «Тараса Бульбы», и прямо — в понятиях — в его исторических заметках.

В данной связи небезынтересно сравнить концепцию Сечи, воплощенную в «Тарасе Бульбе», с изображением общественного уклада и нравов донского казачества XVII века в работе декабриста В. Д. Сухорукова «Общежитие донских казаков в XVI–XVII столетиях»; работа эта занимает половину альманаха декабриста Корниловича «Русская старина» на 1825 год (второе издание тоже в 1825 году). Как совершенно справедливо замечает М. К. Азадовский,[42] в этой работе Сухорукова явственно проведена идеализация самоуправления и быта казаков, сами они предстают как рыцари без страха и упрека, их «круг» — это как бы вече более новых времен; они свободны, не знают тирании, их власти выбраны народом, их строй демократичен. Все эти тенденции в изображении, или, вернее, в утопии, Сухорукова выражены значительно менее ярко, чем у Гоголя, да и мировосприятие Сухорукова не очень уж демократично. Тем не менее историческая связь изображения казачества у Сухорукова и Гоголя едва ли может быть подвергнута сомнению. Следует думать, что некоторые детали «нравов» для своей повести Гоголь мог заимствовать у Сухорукова, не смущаясь тем, что в одном случае шла речь о донцах, в другом о запорожцах. Едва ли можно сомневаться в том, что представление Герцена о старинном казачестве (см. выше о его статье «Русское крепостничество») строилось и на основе «Тараса Бульбы» и отчасти на основании статьи Сухорукова.

Что касается исторических заметок Гоголя, то ведь в них и древние славяне похожи на запорожцев из «Тараса Бульбы», а их общество — на Сечь в изображении Гоголя. Так, в заметках по истории славян Гоголь пишет: «Их вольность, сборы, сходки [т. е. вольный парламент народа, ср. раду в Сечи!] и патриархальный республиканский элемент правления».

В другом месте, в выписках и заметках о древнерусской истории, Гоголь с удовольствием говорит об исконной для славян республиканской форме общества, модернизируя, в духе русского просветительства конца XVIII — начала XIX века, древность в сторону своей мечты: «Прокопий находил их[43] язык, равномерно как и Антов, странным для слуха. Он говорит, что они не подлежали единодержавной власти, но издревле имели общенародное правление».

Гоголь разделяет декабристский культ древнего Новгорода и представление о нем как о республике с некой конституцией неопределенно-демократического типа, то есть как о республике современного ему, Гоголю, характера. Однако и здесь заметны черты его личного-гоголевского отношения к общественным вопросам, прежде всего в том, что он выдвигает, — и, кажется, не без сочувствия, — стихийный, дикий характер новгородской вольности; эта стихийность, разумеется, вступает в противоречие с модернизацией Новгорода и представлением о его конституции — и, кажется, готова победить в сознании Гоголя.

Среди его исторических записей есть заметка, которая так и названа: «Конституция Новгорода». Здесь говорится: «Новгород обязывал прежде всего князя письменною грамотою…» «Около 1132 народ начал избирать посадников, когда изгнал Всеволода». В заметке «Права новгородцев» (характерны эти права народа): «… никогда великий князь не мог постановить им князя, если он не нравился. Так, не захотели они сына Святополка и удержали у себя Мстислава». В заметке «Неустройства новгородцев» сказано: «Во время смут и народных волнений народ обыкновенно сбрасывал своих начальников с мосту и топил их в Волхове… но всегда почти в Новгороде партии, приверженные князю, — несколько домов больших аристократических, как кажется; их обыкновенно народ грабил во время бунта против князя». Итак, Гоголь отмечает связь князя с аристократией; «бунты» же против князя — это ведь то самое «право новгородцев», о котором говорится выше; можно, не опасаясь ошибки, полагать, что Гоголь если не сочувствует грабежу, то осуждает «большие» роды аристократов, противостоящие народу, его правам, его конституции. И ведь есть у Гоголя тут же и такое название заметки: «История Новгородской республики».

Все эти заметки о древнеславянской и древнерусской воле — это как бы комментарий к идеям «Тараса Бульбы», так же как известный набросок Гоголя «Как нужно создать эту драму», относящийся к замыслу трагедии о запорожцах и к тому же времени, когда Гоголь работал над второй редакцией Бульбы: «Осветить ее всю минувшим… обвить разгулом… и всем раздольем воли.

И в потоп речей неугасаемой страсти, и в решительный отрывистый лаконизм силы и свободы… и в грубые, суровые добродетели, и в железные, несмягченные пороки, и в самоотвержение, неслыханное, дикое и нечеловечески великодушное».[44]

Не углубляясь в изучение системы исторических взглядов, метода мышления и работы Гоголя-историка, что не входит в задачу данной работы и к тому же вполне удовлетворительно выполнено уже Г. М. Фридлендером,[45] следует здесь же подчеркнуть, что Гоголь, наследуя декабристскому утопическому радикализму политического мышления, далеко отошел от декабризма и в сторону «мужицкого» демократизма своей общей настроенности и в сторону социологичности, реальности своего исторического мировоззрения. Как историк, он мыслит категориями социальных структур, классов, движения крупных общественных сил — в духе Гизо, Тьерри и др., которых он хорошо знал (см. гоголевскую «Библиографию средних веков» — Сочинения, т. IX). Он пользуется соответственными понятиями и материалами нечетко, иногда не совсем умело; иногда он соскальзывает, видимо сам не замечая этого, к архаической манере историков-«художников», но в своих штудиях по истории, как и в программе лекций (по истории средних веков), он говорит о социальных структурах, культуре, администрации, «механизме правления», состоянии военного дела народов — более, чем об отдельных событиях, интересуясь такими процессами, как «ослабление феодализма», рост торговли и сила ее, историей городов и т. п.

Гоголь не был человеком декабристского круга и склада. Разночинец в душе, органически ощущавший мир не с социального верха, а снизу, он был человеком, обращенным в будущее, через Белинского к Чернышевскому, — как неустроенно и неоформленно ни было его общественное самосознание. Декабристские мечтания пришли к нему как легенда, как отзвук уже чужой эпохи, однако будящий сильные чувства и в современности. Сам же он, Гоголь, недаром из двух составных частей своей личной фамилии сделал своим писательским именем, то есть принял как свое имя перед народом и историей, не дворянски звучавшее Яновский, а вызывающе простонародное (и подчеркнуто украинское), парадоксальное для «поэта» тех времен имя Гоголь (вспомним, что Бенкендорф не мог, да, вероятно, и не считал нужным, запоминать или писать правильно эту фамилию, называя автора «Ревизора» Гогелем.[46]

Конечно, в среде Пушкина, Жуковского, Вяземского и т. д. еще в начале 30-х годов Гоголь воспринимался как некий «самородок» из толщи провинции, из некультурной мелкой шляхты (сомнительное дворянство!), и не случайно Гоголя «выводил в люди» Свиньин, ведомый спец по самородкам из народа, настойчиво вводивший их в литературу через свои «Отечественные записки», где он — видимо, в том же плане — опубликовал и первую напечатанную повесть Гоголя — «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала»; и он, вероятно, свободно редактировал текст Гоголя, как и всякого «самородка».

Есть все основания думать, что и сам Гоголь, которому так тяжко пришлось в чиновничьем, сумрачном, казенном Петербурге, который прошел тяжкую школу бедствий разночинца и нищего, обивающего пороги в столице, голодающего и холодающего, урывающего ничтожные должности и унизительные работы, чтобы прожить, сам Гоголь остро чувствовал свою социальную (а может быть, к тому же еще и национальную) ущемленность, обиженность, — и едва ли не негодовал, чувствуя себя титаном рядом с ничтожествами, «приветливо» похлопывавшими его по плечу. Кто знает, сколько пережитой горечи в шуточках Гоголя вроде таких слов в письме к Плетневу (9 октября 1832 года, из Курска): «Вы счастливы, Петр Александрович! вы не испытали, что значит дальняя дорога. Оборони вас и испытывать ее. А еще хуже браниться с этими бестиями станционными смотрителями, которые, если путешественник не генерал, а наш брат мастеровой, то всеми силами стараются делать более прижимок и берут с нас, бедняков, немилосердно штраф за оплеухи, которые навешает им генеральская рука». Или такое много приоткрывающее место в письме к Погодину, которого Гоголь приглашает из Москвы к себе, в Петербург (9 февраля 1835 года): «Я живу теперь в тесноте… Но если тебе не покажется беспокойным чердак мой, то авось как-нибудь поместимся. Впрочем, мы люди такого сорта, которых вся жизнь протекает на чердаке».

Разумеется, теперь уже ясна нелепость попыток понять и объяснить Гоголя 30-х годов путем перенесения на него данных о мировоззрении и проповеди Гоголя 1846–1847 годов. О глубокой ошибочности таких попыток и тенденций предостерегал, и предостерегал настойчиво и четко, столь разумный и великолепно осведомленный свидетель, как Анненков. Между тем, начиная с Кулиша и до литературоведов 1920-х и даже еще 1930-х годов, такие попытки делались, притом нередко с шумом и решительно агрессивными намерениями, по адресу Гоголя. При этом забывалось и свидетельство Анненкова и мудрые указания Чернышевского, — не говоря уже об указаниях, с очевидностью заключающихся в самих художественных произведениях Гоголя.

В отношении же советских литературоведов вызывает удивление более всего то, что они забывали иной раз даже указание Ленина, содержащееся в известных словах его статьи «Еще один поход на демократию» (1912), — об «идеях Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими Некрасову — как и всякому порядочному человеку на Руси…»[47]

Следовательно, Ленин прямо и недвусмысленно сближает идеи, именно идеи, то есть мировоззрение, проповедь, общественно-политическое содержание творчества Белинского и Гоголя (исходя из знаменитой цитаты «Белинского и Гоголя с базара понесет» и сочувственно относясь к этой цитате), и столь же прямо говорит о сочувствии передовой, революционной мысли к идеям Белинского и к идеям Гоголя.

В самом деле, идеи Гоголя 30-х годов — совсем, совсем не те, что в 1846 году, и об этом тоже говорили уже советские литературоведы, особенно в последние годы. Это были идеи человека, глубоко недовольного всем строем общества его эпохи, страстно и мучительно протестующего против всего уклада и всей государственности николаевской России, осознанно отвергающего этот уклад и рвущегося к проповеди вражды к нему, как, впрочем, и к укладу западных государств его времени.

Мы ничего не знаем точно о, так сказать, «положительной программе» Гоголя 30-х годов, не знаем даже, была ли она сколько-нибудь отчетливо уяснена им. Но очевидно, что, не будучи революционером, — по-видимому, даже в теории, — Гоголь отрицал окружавшее его, и отрицал более или менее открыто.

Творчество Гоголя уясняет, каково было объективное содержание протеста писателя. Последовательность же этого протеста с бесспорностью удостоверяет П. В. Анненков. Следует отметить, что указание Анненкова по этому вопросу должно было бы лечь в основу всякой биографии Гоголя, всякого разговора о нем как о личности и интеллекте. Анненков — свидетель осторожный, точный, ответственно, как серьезный ученый, подходящий к своим сообщениям. Кроме того — это единственный из близких Гоголю людей, много и пристально наблюдавший его в 30-е годы, притом наблюдавший его в интимном кругу, притом умевший глубоко понять значение своих наблюдений и оставивший нам подробные воспоминания, предназначенные именно для использования биографами и вообще наукой.

Отмечу еще, что Анненков сам вовсе не был столь радикален в политическом смысле, чтобы стремиться преувеличивать радикализм Гоголя. Поэтому критика его свидетельств в данном пункте должна отвергнуть подозрение в возможной пристрастности; наоборот, если Анненков так явно настаивает на радикализме Гоголя, стараясь во что бы то ни стало довести до сознания читателя этот пункт, хотя это и было нелегко по цензурным условиям и приходилось прибегать к иносказаниям и полунамекам, — если Анненков делает это, вовсе не слишком сочувствуя столь решительному отрицанию, — то, значит, он заинтересован именно в истине, значит, так оно и было на самом деле. Следует вспомнить также, что Анненков опубликовал свою статью о Гоголе уже в 1857 году, то есть вскоре после событий.

Нельзя не напомнить здесь же основные указания Анненкова (речь идет о любви Гоголя к В. Скотту): «Вальтер Скотт не был для него [Гоголя] представителем охранительных начал, нежной привязанности к прошедшему, каким сделался в глазах европейской критики; все эти понятия не находили тогда [в 1830-х годах] в Гоголе ни малейшего отголоска и потому не могли задобривать его в пользу автора[48] Гоголь любил Вальтера Скотта просто с художественной точки зрения… В эту эпоху Гоголь был наклонен скорее к оправданию разрыва с прошлым и к нововводительству, признаки которого очень ясно видны и в его ученых статьях о разных предметах, чем к пояснению старого или к искусственному оживлению его[49] В тогдашних беседах его постоянно выражалось одно стремление к оригинальности, к смелым построениям науки и искусства на других основаниях, чем те, какие существуют, к идеалам жизни, созданным с помощью отвлеченной, логической мысли, — словом, ко всем тем более или менее поэтическим призракам, которые мучат всякую деятельную благородную молодость».[50] И ниже: «В его преследовании темных сторон человеческого существования была страсть, которая и составляла истинное нравственное выражение его физиономии. Он и не думал еще тогда представлять свою деятельность как подвиг личного совершенствования, да и никто из знавших его не согласится видеть в ней намеки на какое-либо страдание, томление, жажду примирения и проч.[51] Он ненавидел пошлость[52] откровенно и наносил ей удары, к каким только была способна его рука, с единственной целью: потрясти ее, если можно, в основании.[53] Этот род одушевления сказывался тогда во всей его особе, составляя и существенную часть нравственной красоты ее».[54]

Авторитетное свидетельство Анненкова находит полное соответствие как в содержании творчества Гоголя 30-х годов, так и в ряде замечаний, то и дело проскальзывающих в его письмах. Вообще говоря, Гоголь был чрезвычайно скрытен в своих письмах и, как правило, не обнаруживал в них ни перед кем ни своей души, ни своих замыслов, ни своих мнений. Но иногда он, видимо, не мог удержаться, и кипевшее в нем негодование, гневное раздражение на ход вещей в российском государстве императора Николая прорывалось. Таков известный выпад в письме к Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу исторической пьесы Погодина: «Ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время».

Совет Погодину — не простая шутка, а проявление литературной политики, художественной агитации за «потрясение» части «самого основания». Не надо думать, что незначительной мелочью является такая бутада в письме к тому же Погодину от 17 апреля 1835 года: «У нас единственная исправная вещь: почтамт»; в осторожной манере Гоголя это косвенное признание того, что все в государстве (кроме почты!) неисправно, свидетельствует опять о немалом накале его раздражения.

28 ноября 1836 года он пишет тому же лицу: «В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность». 30 марта 1837 года — ему же из Рима: «О! когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых умников, благородное наше аристократство… Сердце мое содрогается при одной мысли!»… «И я ли… могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить. Нет, слуга покорный».

15 марта 1838 года в письме к В. Ф. Одоевскому о современной России: «… все рынок да рынок, презренный холод торговли да ничтожества!» — а в апреле 1838 года в письме к М. П. Балабиной: «… холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум…» И департаменты, аристократство, меценаты феодальной и бюрократической, Российской империи, и меркантильность рынок века капитала, несомненно, презренны в глазах Гоголя этих лет.

* * *

После всего сказанного о построении и, так сказать, идейном движении повестей, вошедших в «Миргород», и всего этого сборника в целом, нет необходимости подробно останавливаться на «Вие», во многом повторяющем — в специфических формах легенды — идейно-эстетическую композицию всей книги. Разумеется, неправы те, кто нарочито сближает «Вия» с повестями «Вечеров на хуторе». Хотя в основе и «Вия» и этих повестей лежат легенды и романтические восприятия фольклора, обработка их разная уже потому, что в «Вие» нет и помина цельного поэтического мира идеальной нормы добра и красоты, торжествующих и в самом зле, и потому, что — в связи с этим — в «Вие» нет и единства мира, а есть, наоборот, мир, расколотый надвое, рассеченный непримиримым противоречием.

Как будто бы в обольстительный мир легенд и видений ворвалась пошлая ничтожность мира Шпоньки, или, вернее, Довгочхуна. Или, наоборот, в мире Довгочхуна вдруг, взрывая его ничтожную застойность, возникли тревожные, но ослепительные видения легенды. Так в одном небольшом рассказе объединились в тесном и противоречивом сплетении оба ведущие мотива «Миргорода» — и потрясающая ослепительность человека легенды, человека поэзии, который и есть настоящий, подлинный человек, спящий в обыденном человечке современности, и ничтожность пошлости этого современного человека.

То, что разошлось в «Тарасе Бульбе» и в повести о двух Иванах в разные стороны, породив две противостоящие картины, — слилось в одну картину в «Старосветских помещиках» и в «Вие». Старички Товстогубы несут в глубине своего ничтожного существования высокую основу своего человеческого духа, пусть искаженную, но живую.

То же — в другом аспекте — в облике Хомы Брута. Он как бы включен сразу в два мира, в две пересекающиеся плоскости; он живет в двух противостоящих друг другу стихиях, условно говоря — дневной и ночной. Днем, то есть в обыденном своем существовании, на поверхности своей жизни, образующей и его облик, Хома — это весьма «типическое» выражение и средоточие всяческой пошлой ничтожности, «прозы» жизни, недостойной человека. Таким он предстоит окружающим, таким его видит рассказчик, таким он видит сам себя. Вспомним, как сотник высказывает предположение о святости жизни и дел Хомы: «Кто? я?» — сказал бурсак, отступивши от изумления: «я святой жизни?» произнес он, посмотрев прямо в глаза сотнику. «Бог с вами, пан! Что вы это говорите! да я, хоть оно непристойно сказать, ходил к булочнице против самого страстного четверга».

Этот Хома окружен соответственной атмосферой быта — бурсой, базаром, шинком, лакейским клубом в доме пана сотника, окружен соответственными картинами: драки, порки, безобразие, пьянство, воровство, распутство, глупость и тупость и т. п. Все это подано в той гоголевской стилистической манере комической характерности, которую реакционные критики тех лет определяли как «грязную».

Но тот же Хома включен и в другой мир, «ночной», в мир необыкновенных явлений, колоссальных сил, мир трагический, полный ослепительной красоты и могучих страстей, мир, где в битву вступает добро и зло, мир, окруженный всем космосом величественной природы. И Хома здесь, в этом мире, — силен и ловок; он меряется человеческой силой с мощью таинственного зла. Он входит в легенду как равный, и его окружают здесь не шинок и рынок, а грандиозная природа, не пьяные слуги или торговки, а фантастические образы народной поэзии.

Хома — человек из породы тех, кто образует «существование» повести о двух Иванах, человек «нрава веселого», главное занятие которого — «лежать и курить трубку». Но вот — вечер, и он стоит на грани «иного бытия», которое тоже его бытие. Первые предвестия иного звучат в гоголевском слоге: «Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» — эта поэтическая напряженность слова резко выделяется на фоне предыдущего («Богослов и философ шли молча, куря люльки; ритор Тиберий Горобець сбивал палкою головки с будяков, росших по краям дороги…») и т. д.

Далее пробуждающаяся в пошлом мире тема поэзии и мощи растет — толчками, пробивающимися через «прозу»: «Небольшие тучи усилили мрачность…»; «Несколько спустя только, послышалось слабое стенание… » Затем — у старухи глаза «сверкнули каким-то необыкновенным блеском», затем она «вперила в него сверкающие глаза», затем последнее борение двух аспектов бытия — «… в стороне потянулся черный, как уголь, лес, — тогда только сказал он сам в себе: «Эге, да это ведьма» (это комико-бытовое «эге, да…» в столкновении с поэтическим сравнением), и наконец, побеждает стихия поэзии и блеска, и разливается знаменитый великолепный поэтический пейзаж вокруг скачущего, как конь, под ведьмой Брута; и ведь это — не только пейзаж, но и воплощение состояния души самого Брута, теперь живущего вовсе не люлькой, горилкой, трепаком, утехами с булочницей и т. д., а свободным, творческим полетом в красоту и величие человеческого; поэтому весь этот поэтический монолог дается как бы через Брута: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство… Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка» — та русалка с знаменитыми глазами, «с пеньем вторгавшимися в душу»; и опять: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…»

И опять: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство…» и «Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него…» Затем — битва, победа Брута, а затем — утро, и вновь другой аспект героя и бытия, низменный: «Он прошел посвистывая раза три по рынку, перемигнулся на самом конце с какою-то молодою вдовою в желтом очипке, продававшею ленты, ружейную дробь и колеса — и был того же дня накормлен пшеничными варениками, курицею…» и т. д.

В дальнейшем движении повести борение двух миров, или, точнее, двух аспектов мира — красоты, мощи, величия, борьбы добра со злом, — и обыденной пошлости — все развивается и обостряется. Мир легенды и красоты — романтичен; он вдруг становится похож на поэзию Жуковского: так, три ночи в церкви в битве с дьявольской силой близки трем ночам такой же и столь же безнадежной битвы в церкви в балладе Жуковского о старушке, близки и в деталях.[55] Но смысл всего в целом у Гоголя иной, чем у Жуковского, и уже не романтический. Дело в том, что оба борющихся у Гоголя аспекта бытия, и поэтический и презренно-обыденный, борются внутри самого Хомы Брута; оба они — это ведь аспекты сущности самого Хомы Брута, это — аспект его обыденного существования и аспект глубокой, спрятанной в нем же высокой возможности.

Метафизическое порывание за пределы действительности à la романтизм начала века — меньше всего имеет касательство к рассказу Гоголя. Здесь, в «Вие», речь идет о том, чтобы под покровом пошлости найти высокое зерно человека, обнаружить легенду внутри самой действительности, задавившей легенду «земностью». На этом строится совершенно новое и недоступное пониманию романтиков-идеалистов, воспитанных на поэзии в духе Жуковского, соотношение «поэзии» и «прозы» в рисунке «Вия». Конечно, именно поэтому «Вия» совершенно не понял Шевырев, который не мог не понять образного построения романтического типа, близкого ему, но который стал в тупик перед гоголевским сочетанием двух стихий в «Вие». Повесть вообще не понравилась Шевыреву, и он пишет: «В начале этой повести находится живая картина киевской бурсы и кочевой жизни бурсаков; но эта занимательная и яркая картина своею существенностью [т. е. реальностью] как-то не гармонирует с фантастическим содержанием продолжения».[56]

Не ясно ли, что, не поняв глубокой «гармонии» мысли, заключенной именно в этой дисгармонии, Шевырев не уразумел самой сути «Вия»? Между тем достаточно, кажется, обратить внимание хотя бы на имя героя этой повести, вспомнив, что имена у Гоголя всегда семантически значительны, чтобы увидеть, что в нем, в его «существенности», сведены в единстве и столкновении обе стихии, образующие повесть; в самом деле, Хома Брут — это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински — Хома) — и Брут — высокогероическое имя — символ подвига свободы, возвышенной легенды («В них не найдут ни Брута, ни Риеги», или: «Он в Риме был бы Брут… », или: «Но Брут восстал вольнолюбивый», или: «Вот Кесарь — где же Брут?»). Любопытно, что Гоголь подчеркнул это столкновение несовместимых элементов тем, что рядом с именем Хома Брут поставил другое имя, дающее такое же со- и противопоставление элементов, но в обратном порядке и с пародийным оттенком: Тиберий Горобець (имя младшего спутника Хомы Брута); здесь древний Рим звучит в имени, а «проза» быта — в прозвище (Горобець значит Воробей); но вместо героя свободы (Брут) — имя тирана Тиберия. Некоторым отзвуком этого же столкновения элементов звучит и обозначение третьего бурсака: «богослов Халява»; богослов, как ни говори, звучит серьезно и не без торжественности; ну а Халява ведь значит либо сапожное голенище, либо пасть, хайло, либо неряха и дрянь-человек, либо даже непотребная женщина (все эти значения слова дает Даль).

В тексте «Вия» — точнее, в рукописном тексте его, не попавшем в печать при жизни Гоголя, — есть одно место, которое может помочь уточнить вопрос об оценке Гоголем обоих аспектов действительности, сомкнутых в истории Хомы Брута. В самом деле, казалось бы, «дневной», обыденный Хома весел, живет в свое удовольствие, и окружает его устойчивая, вкусная, уютная жизнь; наоборот, «ночная» жизнь Брута полна таинственных видений, ужаса, черных сил — и, наконец, приносит герою гибель.

Между тем такова лишь внешняя, иллюзорная оценка обоих этих аспектов бытия, оценка не Гоголя, а Хомы и его окружения, оценка, привычная для мира, плотно задавившего своей «земностью» высокое в человеке. И эту-то оценку разрушает Гоголь. Пусть жизнь Хомы весела, но это низменная жизнь «земности», это — холопство и скотство прежде всего. Пусть легенда, ворвавшаяся в жизнь бурсака и перевернувшая ее, мрачна, — она сверкает светом подлинно могучего существования. Она мрачна именно потому, что мрачна повесть об униженном достоинстве человека, потому что зло торжествует в мире, хотя и не может убить в нем добра. Когда сотник привел Хому в горницу, где лежало тело его дочери, — еще днем и в панском доме, а не в церкви, — бурсак взглянул на умершую; он увидел красавицу, но «в тех же самых чертах он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе».

Во всей повести это единственное место, где хотя бы мимолетно говорится о делах реальной социально-политической жизни, место в этом смысле неожиданное. Между тем оно не лишено существенной важности. Оно появляется в решающем, поворотном пункте рассказа, на переломе от преобладания «дневного» аспекта к «ночному», непосредственно перед началом основного мотива легенды — троекратного борения человека с темной силой. И оно мгновенно, но резко окрашивает это центральное место повести трагической мыслью «об угнетенном народе» (заметим торжественность и как бы «некрасовский» склад самих этих слов). А ведь эта возникшая из толпы трагическая песнь подрывает вихрь веселья, подобно тому как трагическая легенда подрывает веселость похождений Хомы у булочницы и т. п. («Хома Брут был нрава веселого…»)

Мы бы не имели права — так сказать, методического права — придавать столь далеко идущее значение единичной фразе, брошенной в тексте повести, одному красочному пятну, почти раздражающе вторгшемуся в иную цветовую среду, если бы на такое толкование не уполномочивала нас сама манера Гоголя-художника. В самом деле, мы уже имели случаи убедиться при разборе повестей «Миргорода» и даже еще «Вечеров на хуторе» и мы сможем еще более отчетливо увидеть, рассматривая «Мертвые души», что Гоголь раскрывает глубокую идейную тему своего произведения не только и не столько в последовательности некой сюжетной дедукции, не столько в линейной вытянутости сюжетных посылок и выводов-следствий, как мы привыкли видеть это у романистов второй половины XIX столетия, сколько путем группировки деталей, сопоставления штрихов, дающих в совокупности единую и единовременно запечатлеваемую в сознании читателя картину.

Искусство Гоголя в этом отношении скорее походит на живопись, чем на музыку (разумеется, подобные сближения — это только метафора). Сущность Рудина в значительной мере раскрывается именно в последовательности логически сцепленных между собою событий, вплоть до его уклонения от действия в решающую минуту его отношений с Натальей. Цепь событий, влекущих Обломова от детства в Обломовке к полному падению у вдовы Пшеницыной, — последовательна, логична, причинно-следственна, и в ней — суть романа. Но мы мало что извлечем из «Мертвых душ», если будем многозначительно умозаключать что-либо из последовательности событий — сначала, мол, Манилов, потом Коробочка и другие как бы повторяющиеся эпизоды. И мы мало уразумеем смысл «Тараса Бульбы» из логики последовательности битв (пожалуй, и логики особой здесь нет, а последовательность эту читатель легко забывает). Но весь блеск гениальной мысли Гоголя открывается перед читателем, следящим, как Гоголь кладет одну к другой краски, детали, штрихи, выстраивая в сложные и выразительные соотношения-рисунки черты действительности, охваченной как бы разом, единым взглядом.

Понятно, что в такой системе искусства даже отдельный штрих, если он резок и контрастно бросается в глаза, если он при этом поставлен в заметном месте произведения, — играет существенную идейную роль. И мысль об угнетенном народе, о поэзии народа, о силах блага и зла, борющихся в жизни, мысль о трагическом, серьезном, высоком, скорбно окрашенная мыслью о рабстве, губящем все высокое, должна прозвучать в «Вие» как высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, над ничтожной «земностью» рынка, бурсы и кабака, искажающей человека. Недаром ведь Гоголь счел нужным подчеркнуть в примечании к названию «Вия», что «вся эта повесть есть народное предание»; значит, в представлении Гоголя и в его изложении, легенда «Вия» — это высокое! Не вина Гоголя, если приведенный образ — «запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» — не смог появиться в печати при его жизни; тогда, да и до самого последнего времени, это место печаталось так: «… запел кто-нибудь песню похоронную». Между тем вариант рукописи («об угнетенном народе») был приведен еще Н. С. Тихонравовым в примечаниях к его классическому изданию (М., 1889, т. I, стр. 696). Однако в основной текст «Вия» этот вариант, совершенно правильно признанный наиболее авторитетным, введен лишь академическим изданием Гоголя (т. II, 1937, редактор текста «Вия» — Б. М. Эйхенбаум), редакция которого признала замену («похоронную») цензурной.

Трагическое в самой своей глубокой сути столкновение высокого назначения человека и его «земности», задавившей в нем высокое, дано в «Вие» в фокусе одного центрального действующего лица, Хомы Брута, совмещающего и высокое и «земность». Это сближает «Вия» со «Старосветскими помещиками» и, наоборот, отделяет его от двух крупных повестей «Миргорода», поскольку там высокое и «земность» разошлись по разным образам и группам образов. Отсюда та особенность «Вия», которая отличает этот рассказ от ряда основных произведений Гоголя, а именно, так сказать, «одногеройность» его. В частности, именно «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах (как и «Ревизор», как и «Невский проспект», как и «Нос», как и «Мертвые души») в принципе своем «многогеройные» или даже «безгеройные» произведения.

В «Вие» центральная идейная проблема сборника сосредоточена в изображении судьбы человека, в «Тарасе Бульбе» — в образе и судьбе среды, коллективной совокупности, в которой герои — по преимуществу представители ее разных планов (от переднего: Тарас, до заднего: вся масса запорожцев). Следует сказать, что русская литература к тому времени, когда Гоголь обратился к проблеме изображения среды как таковой, уже имела существенный опыт в данном направлении — в частности, опыт драматургический и одновременно сатирический. Гоголь 30-х годов, Гоголь — автор «Ревизора», разумеется, самым глубоким образом изучал этот опыт, слегка намеченный еще в «Недоросле» и гениально развернутый в негативной части «Горя от ума».

В самом деле, у Грибоедова, конечно, в центре пьесы личность, Чацкий, но эта личность вступает в конфликт уже не просто с личностью, а со средой как социальной совокупностью. И Грибоедов, рисуя одного из двух борющихся в его пьесе противников, рисует как бы самое среду. Она дана у него своеобразно, как бы с помощью треугольника образов, вершина коего в облике Фамусова направлена на суфлера, а основание уходит за задник декорации в самую подлинную действительность, расположенную вокруг театрального здания, — далеко, на сотни верст. Главный представитель среды — Фамусов, немолодой человек, то есть человек уже сложившегося жизненного облика, несущий в своем образе образ уже целой жизни. Автор показывает его много, дает почти всю биографию его; пьеса происходит в его доме; мы видим его быт; он — центральная, активная фигура пьесы, и внешним образом дело выглядит так, как будто перед нами конфликт двух сил: Чацкий — против Фамусова с его окружением. Рядом с Фамусовым, как бы немного позади его, стоят два молодых человека — два кавалера его дочери, или иначе: его секретарь и чаемый жених его дочери — Молчалин и Скалозуб. Они пополняют образ Фамусова. За этими двумя стоит несколько человек, которым уделено еще поменьше места, разработки, детализации; это — Загорецкий, Репетилов, Хлестова, двое Хрюминых, Наталья Дмитриевна, Тугоуховские, г-н N и г-н Д. За этой группой в несколько человек стоит некое множество находящихся на сцене на вечере у Фамусова и пополняющих картину. За ними — еще большее множество тех, кого на сцене нет, но о ком говорят в пьесе, которые плотно насыщают ее фон, вытесняются за пределы сцены, сидят в партере и в ложах, гуляют по Тверской, окружают театр; это, действительно, множество, начиная от тех, о ком вспоминает Чацкий в первом действии, и кончая теми, которых в изобилии определяет Репетилов в последнем.

В результате Фамусов и два молодых человека при нем становятся как бы выдвинувшимися вперед частицами единой массы (носительницы общественного зла). Нечто подобное — в построении «Тараса Бульбы» (разумеется, речь здесь идет не о «заимствовании», а о преемстве и развитии традиции), несмотря на то, что у Гоголя здесь не «коллектив зла», а «коллектив блага» и, что значительно важнее, — у него коллектив вступает в борьбу не с личностью, а тоже с общим, с укладом.

У Гоголя впереди Тарас (тоже пожилой человек — по тем же, вероятно, основаниям); рядом с ним, одесную и ошуюю, и за ним — двое молодых людей: Остап и Андрий. За ними — несколько казаков, более или менее охарактеризованных и действующих (кошевой Кирдюг, Кукубенко, Бовдюг, Мосий Шило, Степан Гуска, Товкач); за ними множество мелькающих с той или иной все-таки характеризующей чертой, — от казака, лежащего поперек дороги при въезде в Сечь, Фомы с подбитым глазом, казака, пляшущего и пропивающего все, что скинет с себя, — через всю повесть; за ними большое множество только называемых — от второй главы до конца, целые ряды имен: Печерица, Козолуп, Долото, Густый, Ремень и др. — или Череватый, Покотыполе, Лемиш, Прокопович Хома, и т. д., и т. д. И за всем этим — весь народ, «все запорожцы, сколько их ни было». И опять Тарас с сыновьями становятся в этом построении лишь представителями массы, среды, «добрыми козаками» и даже командирами (и Тарас и Остап), но не личностями, интересующими автора как таковые, как индивидуальности.

Разумеется, никаких аналогий между развитием действия или соотношением действующих лиц в «Тарасе Бульбе» и в «Горе от ума» не может быть; существенны здесь не аналогии, а пути развития искусства русского реализма, вышедшего из недр романтизма начала века. Сюжетное же построение уже потому здесь не имеет ничего общего, что сюжет «Тараса Бульбы» в значительной мере движется контрастным путем двух братьев, из которых один, Остап, остается верен началам своей Сечи, а другой, Андрий, изменяет ей ради страсти, то есть, конечно, ради начала личного, индивидуалистического, эгоистического, ради того, воплощенным отрицанием чего является гоголевская Сечь.

Нельзя недооценивать значение сюжетных линий Остапа и Андрия в общем идейном построении и звучании повести. Нельзя не видеть и того, что противопоставление характеров обоих братьев дано Гоголем еще с начала повести в несколько романтических тонах, как роковая заданность личных черт, присущих обоим им изначально, от рождения. Тем не менее метод возведения черт личности к общему среды и здесь налицо. Оба юноши — казаки, сечевики, оба принадлежат эпическому миру могучего, свободного, прекрасного человека. Поэтому и Андрий в самом своем преступлении великолепен силой своей могучей страсти, своей легендарной красотой, цельностью и мощью натуры.

Таким образом в Андрии как бы столкнулись две среды, — среда Сечи делает его фигурой эпически могучей, среда польского панства (ср. варшавскую толпу) делает его из героя изменником, который должен погибнуть от руки отца; причем в этом своем аспекте, попадая в орбиту городской дробленой сословной цивилизации, облик Андрия приобретает черты, контрастные облику запорожцев; они свободны во всем — он становится рабом страсти и женщины; они — суровые мужи, он вдруг предстает кокетливым селадоном (описание его внешности во время вылазки из Дубна — и «бойчее», и «красивее», и волосы летят «из-под медной его шапки», и дорогой шитый шарф красавицы повязан на руке).

В этой же связи стоит вспомнить, как еще в Киеве Андрий постыдно должен играть роль игрушки, да еще «бабы», да еще кокетливой, — как только он попал в орбиту страсти, влекущей его от суровой простоты казачьих нравов: «… дочь воеводы… надела ему на голову свою блистательную диадему, повесила на губы ему серьги и накинула на него кисейную прозрачную шемизетку с фестонами, вышитыми золотом…» Следовательно, гибель Андрия, нравственная гибель его («И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства!») есть тоже проявление законов среды, как и величие Тараса, Остапа, Кукубенки, Мосия Шила и других им подобных. При этом весьма существенно, что самое отношение между персонажем и средою здесь иное, чем было у Пушкина и чем — по принципам Пушкина — оно укрепится как традиция реализма XIX столетия.

Там, по Пушкину, персонаж, личность выступает как следствие среды, а среда — как причина данного характера персонажа. Здесь, у Гоголя, в «Тарасе Бульбе», да и в других повестях, персонаж и есть сама среда, он равен ей, он ничем не отделен от нее и потому слит с нею. И у Пушкина и, в гораздо более развитом виде, у русских прозаиков 1850-1870-х годов герой отделен от среды уже тем, что ему сообщен сложный психологический рисунок, что автор внимательно вглядывается в его душу, усматривает в ней множество оттенков, дробных движений и т. д. и повествует обо всем этом читателю. А о среде, о людях, образующих ее, автор говорит лишь суммарно, в общих чертах и не погружаясь в душу (ср. подход к Онегину и ко всем Фляновым, Петушковым и др.; или — подход к Печорину и к «водяному обществу» и т. п.).

Таким же образом и поступки, внешние черты, быт, поведение и т. д. героя-личности в данной системе даны подробно и дробно, а среды — опять общо. И это отделяет личность от среды, то есть является естественным (хоть и невольным) проявлением метода мысли, миропонимания, выводящего личность из среды, частное из конкретно-общего, личное из общественного, но и отделяющего первое от второго.

У Гоголя иначе. У него различие в подходе к изображению Тараса или Остапа с одной стороны и Кукубенки или Бовдюга с другой — по преимуществу количественное, а не качественное. Ни особым психологическим анализом, ни особым рисунком внешности, ни бытовой детализацией изображение Остапа не отличается от изображения Кукубенки. Просто об Остапе говорится больше, чем о Кукубенке, больше, но не иначе. Так Остап или Тарас становятся представителями среды, а не отделенными результатами ее, представителями, в принципе равными другим представителям ее же; отсюда и вставные эпизоды вроде истории Мосия Шила, которая в принципе — и в сознании читателя — могла бы развернуться в такую же эпопею, как и история Тараса Бульбы. Тарас оказывается как бы лишь условным фокусом общей картины, но почти о каждом казаке можно было бы рассказать историю, столь же значительную, и общие контуры всех таких историй были бы те же, что и истории Тараса. Герой становится не столько индивидуальным — хоть и типическим — случаем, сколько одним из кусков единства общества равных, эталоном среды, не выделенным из нее. И здесь выступает стремление к стихийной эгалитарности, то самое, что образовало утопию Сечи, выступает идея целостного, недифференцированного коллектива, которая воплотилась в образах запорожского войска, — стремление и идея, явно демократические, направленные против «цивилизации» феодалов и капиталистов одновременно, прогрессивные в те годы, но в то же время стихийные, не лишенные некой массовой «толпности», некоего «мужицкого» нигилизма и в то же время патриархального деревенского морализма.

4

После всего сказанного выше вопрос о внутреннем единстве сборника «Миргород» приобретает, как мне думается, некоторую принципиальность. Это единство пронизывает всю систему образов книги; оно же выражается и в структуре образов персонажей и образа рассказчика повестей, вошедших в «Миргород». Было бы неосторожно говорить о простом персональном единстве рассказчика всех четырех повестей сборника; скорей всего, такое единство не входит в художественную структуру книги, и нам трудно было бы представить себе повествователя «Старосветских помещиков» тем же лицом, которое «поет» о подвигах запорожцев, хотя явных противопоказаний такому объединению нет; во всяком случае, совсем трудно объединить в одном образе человека рассказчика повести о двух Иванах с певцом Тараса Бульбы. Но дело здесь не в таком простейшем «сказовом» объединении образа одного и того же рассказчика.

Повествователь — это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую структуру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемому, повествуемому, единством точки зрения на него.

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и — может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания (вспомним горьковское определение сюжета). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.

В повествовательном произведении современного типа, например в повести и романе XIX–XX веков, с развернутой психологической, или бытовой, или, во всяком случае, типологической разработкой образов людей, с принципиально выписанным жизненно-бытовым фоном, с широкой и по преимуществу социальной картиной бытия, — самое понятие об «авторе» как точке зрения и как образе формировалось медленно и с трудом, и на этом пути гоголевские искания представляют одно из наиболее глубоких и своеобразных явлений.

Проблема эта явственнее всего выявила себя уже в XVIII веке в жанре романа, после того как он отошел от старозаветной традиции и стал строиться как психологический и социальный роман. Это был, в сущности, довольно естественный вопрос о вере читателя автору, или, иначе, вопрос о достоверности внутреннего опыта читателя, почерпаемого им в книге, в художественном произведении. Ранее, еще в пору классицизма, еще в XVII и начале XVIII века, этот вопрос фактически не стоял, и литературное повествование воспринималось либо как деловое сообщение о подлинном событии, воспроизводимое историком или очевидцем, мемуаристом, либо, наоборот, как сказочная или аллегорическая фантазия, не претендующая на достоверность. Так, «Принцесса Клевская» Лафайет построена и рассказана как достоверные мемуары, а такая же «установка» известного романа Куртиля де Сандра́, кажется, даже обманула Дюма, переработавшего этот «документ» в свой роман о д’Артаньяне. Наоборот, романы д’Юрфе, Скюдери, — так же как романы-аллегории типа пресловутой «Езды на остров любви» Тальмана, так же как наставительные романы типа романов Барклая или Фенелона, — вовсе не рассчитаны на то, что читатель поверит в истинность изображенных в них данных героев и обстоятельств в данной их конкретизации. Само собой разумеется, что «мещанские» книжки той эпохи вроде Сореля с его «Франсионом», Скаррона с его «Романом комедиантов» никак не являют прогрессивных путей искусства ни в каком отношении, и вся их манера, в том числе и в данном аспекте, являет эклектическую смесь старозаветных уже тогда полусредневековых, полуренессансных принципов новеллы-анекдота, новеллы-сказки (забавное «вранье»); эти романы, не имея ни малейшего исторического отношения к Бальзаку или Гоголю, скорее заканчивают традицию, чем начинают новое.

Но уже в XVIII веке перед литературой встал во весь рост вопрос, который в простейшей форме может быть выражен так: если герои романа, повести, рассказа должны предстать перед читателем не как выдумка писателя, а как живые, реальные люди (помня, что повествование — не анекдот, а идеологически ответственное изображение), — то откуда автор знает о том, что происходило с этими людьми наедине, откуда он знает их сокровенные мысли и чувства и почему читатель должен и может верить автору во всем этом? Ранее автор либо и не пытался погружаться в эти тайны и глубины человека, либо (д’Юрфе, Скюдери) не пытался уверить читателя в эмпирической и конкретной подлинности этих глубин, полагая, что подлинность их иная, обобщенно психологическая (несмотря на условную «портретность» персонажей). Теперь, при первых предвестиях будущего реализма, проблема возникла как проблема достоверности знаний автора о своих героях и проблема точки зрения автора на своих героев. Дело шло, во-первых, о точке зрения, так сказать, физической — то есть, с одной стороны, о вопросе: где, когда, как автор видел, наблюдал своих героев, откуда взял данные о их поведении, действиях, — и, с другой стороны, о вопросе: откуда, с какой точки пространства автор видит (слышит и т. д.) описываемое им — людей, пейзаж и др. Во-вторых, дело шло о точке зрения, так сказать, психологической: как автор узнал о мыслях и чувствах героев, как «влез им в душу».

Вместе с выдвижением в XVIII веке, после крушения классицизма, идеи личности как основы искусства весь мир предстал в искусстве как воспринимаемый личностью, то есть личностью автора. Именно с этим связано и возникновение проблемы «точки зрения», а стало быть, и образа автора. Это произошло в XVIII веке, начиная с романов Мариво, Ричардсона, Руссо и до «Вертера» и явлений ему современных. В данной традиции, первой в истории новой европейской прозы, проблема была разрешена механистически. Автор прятал себя, снимал свою речь совсем, скрывался за героями. Ведущий и определяющий жанр, роман, приобретал облик либо романа-мемуаров, либо романа в письмах.

В первом случае точка зрения автора сливалась с точкой зрения одного героя, и он становился носителем речи. Автор мог ввести в роман лишь те события, тех людей, те жесты, слова других героев и т. д., которые видел или слышал основной герой-«мемуарист»; автор мог раскрыть чувства и мысли только одного героя, мемуариста, а остальные герои могли быть показаны лишь через свои слова и поступки, по-своему истолкованные мемуаристом. Вопрос о «доверии» читателя разрешался полностью. Речевая манера, слог, как и система оценок, заключенные в повествовании, «мотивировались» как принадлежащие герою-«мемуаристу».

То же было и в эпистолярном романе, где сплетались как бы свидетельства нескольких героев: в каждом данном письме сохранялся принцип романа-мемуаров, то есть читатель узнавал только о тех людях, событиях, словах, которые попали в поле зрения «автора» письма, и читателю раскрывались мысли и чувства только автора этого письма, остальные же герои подавались «закрыто», то есть через свои поступки и слова. Но здесь возникало новое качество: сочетание свидетельств, взаимно дополняющих друг друга, позволяло построить в сознании читателя образ явления более полный и объективный, чем в каждом из отдельных писем, чем в субъективном восприятии каждого из героев. Автор (и читатель) оказывались как бы мудрее, объективнее героев, хотя автор и не говорил ни слова читателю «от себя». Так, Сен-Пре изображает свою любовь и только то, что он видит, рисует Жюли только тогда, когда он ее видит, а Жюли изображает свое восприятие любовной драмы и только то, что видит она. Но читатель, сличая свидетельства обоих, дополняя и поправляя одно другим, строит образ и понятие романа между Сен-Пре и Жюли, их любви и драмы, не сводимых к переживаниям каждого из них, не заключенных в каждом из них в отдельности и существующих как некая объективность. Можно только удивляться гению Ричардсона и Руссо, создавших эту форму повествования, позволившую показать внутренний мир нескольких героев одновременно, показать его с полной «достоверностью» (ибо кому же лучше, как не самому человеку, знать о своих мыслях и чувствах) и в то же время позволившую построить картину действительности, не заключенную только в субъективном восприятии героев.

XIX век в основном русле своей литературы развивал, усложнял и углублял систему романа XVIII века, романа-мемуаров и романа в письмах.

Очень много романов и рассказов XIX века сохраняют внешние конструкции XVIII века. Роман-мемуары — это и «Капитанская дочка», и значительная часть «Героя нашего времени» (дневник), и почти все рассказы Тургенева, и ряд романов Достоевского («Бесы», «Подросток» и др.). Были в XIX веке также романы и рассказы в письмах («Переписка» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского и др.). Но основные типы романов XIX века не дают внешне выраженной формы мемуаров или переписки. Таковы, например, романы Тургенева, Гончарова, Флобера, Мопассана, отчасти Бальзака, Стендаля и многие другие. Между тем происхождение таких романов в отношении формы носителя повествования от романа-мемуаров очевидно. Это, собственно, усложненные романы-мемуары, только рассказанные в третьем лице, подобно мемуарам Юлия Цезаря или Державина, и снабженные иногда комментариями автора. В самом деле, в них сохранена точка зрения героя. Так, в «Воспитании чувств» изображается жизнь одного героя и только те люди, события, действия, которые попадают в поле зрения этого героя. И «раскрыт» только один, тот же самый, герой, то есть только он дан через свои мысли и чувства, а остальные «закрыты», то есть даны лишь через их слова и действия. Читатель, читая роман, как бы прилаживает свое сознание к сознанию главного героя, видит мир через него, сопереживает его чувства. То же и с автором как образом носителя речи. Он не исчезает за героем, но фактические сливается с ним. Это и придает правдоподобие всему изображенному в романе, поскольку здесь вновь возникает как бы убедительность свидетельства человека о самом себе.

Конечно, это был принцип непреодоленного субъективизма, восприятия мира непременно через индивидуальное осознание его, а не в его объективности. Здесь еще не оборвалась связь с романтизмом, который разрешал проблему достоверности изображаемого просто и нацело субъективно: герои вместе с их жизнью, мыслями и чувствами — это ведь для романтизма эманации, порождения авторского поэтического духа, и их достоверность — это «бесспорная» достоверность фантазии, интуиции, творческих построений души поэта; о достоверности объективного бытия героев здесь нет и речи (см. в поэмах Байрона и, по-другому, в романе Новалиса или в балладах Жуковского).

Иной смысл и характер имеет композиция романов Толстого (как отчасти и романов Теккерея). Они строятся (кроме «Воскресения», сосредоточившего почти все изложение в точке зрения Нехлюдова) на сплетении как бы кусков романа об одном герое. Так, в «Войне и мире» идет, например, ряд глав как бы «от Наташи», и в этих главах сохраняется точка зрения Наташи, остальные люди попадают в поле зрения читателя в той мере, в какой они попали в поле зрения Наташи, и Наташа раскрыта в своих чувствах и мыслях, а остальные показаны лишь в словах и действиях, слышных и видных Наташе. Все зримое читателю дано в свете восприятия Наташи, светлым или темным, естественным или «странным», в зависимости от того, в каком она находится состоянии. А затем Толстой переводит свое изложение, скажем, на Пьера и дает ряд глав «через Пьера», и тогда уж все лица, и в том числе Наташа, появляются перед читателем лишь тогда, когда их увидел Пьер, и Пьер думает и чувствует, а остальные, и Наташа в том числе, только действуют и говорят. А затем изложение ведется через Андрея, или опять через Наташу, и через Николая, и через княжну Марью, и через Алпатыча, и через крестьянскую девочку Палашу в Филях, а иногда и через самого автора, Толстого, историка и мыслителя, не рисующего образы, а открыто поучающего или анализирующего исторические события.

В несравнимо большей степени, чем у Ричардсона или Руссо, у Толстого из сплетения и сопоставления «точек зрения» героев образуется объективная картина жизни, не заключенная ни в одной из этих точек зрения. Так, единый объективный образ Шенграбенского боя вытекает из сочетания противоречивых и разнообразных аспектов этого боя, данных через Николая, князя Андрея, капитана Тушина. Так, объективная сущность уже обреченной на трагедию любви между Анной и Вронским вытекает из сочетания романтического аспекта этой любви (сцена в Бологом — до самого приезда Анны в Петербург) с иным, грубовато-житейским, физически-веселым аспектом той же любви в сцене приезда Вронского домой в Петербург; то же событие разно воспринято двумя его участниками и разно описано Толстым, а истина возникает в столкновении этих аспектов, подобно тому как историк устанавливает истину, сопоставляя разноречивые свидетельства современников и проверяя одно другим. Разумеется, и здесь принцип субъективизма не преодолен до конца. Сколько ни сводит Толстой различных точек зрения и аспектов действительности, каждый раз он видит и показывает мир через сознание и восприятие одного человека как его личную точку зрения; и сочетание этих аспектов есть лишь механическое сочетание многих таких личных точек зрения. Толстой, сохраняя прежний принцип достоверности изображаемого, углубил до предела объективность мировосприятия, но не смог избавиться от точки зрения индивидуальности, как ни боролся он всю свою жизнь с индивидуализмом.

Наконец, мы нередко встречаемся в повествованиях XIX века с комбинированными типами композиции, промежуточными между типом обновленного романа-мемуаров и типом обновленного романа в письмах. Сущность решения данной проблемы от этого не меняется.

Разумеется, нелепо было бы думать, что между построением романа Л. Толстого и романа Ричардсона нет глубокой принципиальной разницы (как и между Флобером и Мариво). Эта разница выражена и в самом понимании героя, личности, индивидуальности. Реалисты XIX века видят в герое тип, то есть явление общественно обусловленное, повторяемое, закономерное и потому реальное и восходящее к причинам никак уж не индивидуальным. Этого нет у романистов XVIII века, несмотря на их антифеодальную тенденцию. Следовательно, у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого и др. мир увиден глазами личности, объясненной социально. В этом выразилось противоречие критического реализма, несшего в себе и начала развивающейся социальности и непреодоленные навыки индивидуализма.

Нельзя сказать, чтобы великие русские писатели XIX века не ставили вопроса о преодолении субъективизма и принципа индивидуального восприятия в самом построении изложения, в самом образе носителя речи, в его «точке зрения» на изображаемую действительность. Такие попытки прорваться к иному, более совершенному и более демократическому решению этой проблемы делались, и делались они именно Гоголем, а затем писателями гоголевской школы, школы наиболее демократической ориентации, — Герценом, Чернышевским, Щедриным, а в поэзии — Некрасовым.

Гоголь первый стремился создать образ автора, носителя рассказа, не личный, не индивидуальный, а выступающий от имени социальной общности, в конце концов от имени народа как единства, как коллективной личности. На протяжении всего своего творческого пути, от «Вечеров на хуторе близь Диканьки» до первого тома «Мертвых душ», он стремился, сначала ощупью, затем все более осознанно, строить повествование от лица собирательного, от лица многоликого и огромного духа родины, от лица русского поэта — не личного, не индивидуального, а несущего в себе точку зрения «народности»; сам он стремился возродить эпическое воззрение на жизнь коллективного создателя фольклора (ведь «Мертвые души» — «поэма»), и он хотел описать Россию не с узкой точки зрения одного человека, а в ее целостности, охватывая единым взглядом то, что не может сразу увидеть один человек, но что может видеть и видит разом весь народ, вся нация, как он думал.

Здесь же возникал и первый набросок нового решения проблемы убедительности изображаемого. Если у других писателей XIX века читатель принуждался верить индивидуальным сообщениям свидетелей, то у Гоголя читатель не мог не верить правде изображаемого, ибо он принуждался верить самому себе; читатель, как и автор — частица народа (и человечества), и в каждом читателе, как и в авторе, — капля души народа, стихии демократической массы; и если то, что изображено в книге, увидено глазами народа, то, значит, и читателя, как сына народа. Это и значило, что «Гоголь открыл нас нам самим», как сказал об этом Тургенев. Так же и Некрасов открыл русскому демократическому читателю его душу в душе народа, так же и Герцен показал русскую революционную интеллигенцию и всю Европу глазами дворянского поколения русских революционеров. Однако все подобные попытки в России (на Западе они не делались) были обречены на неполноту, незавершенность. Гоголь попытался во втором томе «Мертвых душ» покинуть свой путь и создать роман нескольких субъективных личных характеров и аспектов, как бы предсказывая путь, ведущий к Л. Толстому.

Все сказанное выше о проблеме автора — носителя повествования и о его точке зрения — сказано здесь лишь для того, чтобы уяснить самую проблему и чтобы сделать попытку подойти к данному вопросу на конкретном примере гоголевского творчества, и в частности «Миргорода». Когда Гоголь пришел в литературу, он мог воспринять от своих предшественников и современников лишь ставшие уже до шаблонности традиционными решения данного вопроса: перед ним были старозаветные романы-мемуары, рассказы-мемуары (например, так чаще всего писал свои рассказы Сомов), либо автор-рассказчик открыто выступал на первый план в романтической манере, обусловленной художественным солипсизмом самого романтического мировоззрения. Рьяный романтик Лукьян Якубович писал в 1835 году:

Над бездной адскою парил поэта гений
И дольний мир бесстрастно изучал, —
И в час таинственный высоких откровений
Мир целый из души и сердца извлекал.[57]

Ведь это — почти то же, что у отрока Лермонтова: «В уме своем я создал мир иной». Это и есть романтическое истолкование права автора повествовать, о чем хочет, и обязанности читателя «верить» ему, или, точнее, не ставить вопроса о доверии, поскольку субъективная подлинность изображенного поэтом мира, извлеченного из его собственных души и сердца, не может подвергаться сомнению и поскольку единственная реальность искусства в таком понимании, то есть сама творящая душа поэта, будучи отражена в творении, также не нуждается в удостоверении своей реальности. В соответствии с этим, для прозы 20-30-х годов типична сказовая манера, при которой автор — мечтатель-поэт, или светский острослов-рассказчик, или иной, например какой-нибудь толстый, мудрый и прямой старик, имеющий даже имя, не совпадающее с реальным именем автора,[58] но всегда личность, индивидуальность, «роль», — как бы разговаривает с читателем и несет ответственность и за отбор фактов и за освещение их именно как данное лицо. Он делает с рассказом что хочет. Эта манера, укрепившаяся и у крупных писателей 30-х годов (она укреплена еще Карамзиным), как всегда бывает, наиболее резко выявила свою внутреннюю структуру у писателей второстепенных и третьестепенных. Какой-нибудь Степанов выявляет ее весьма четко в своем ультрареакционном романе «Тайна», романе политически подобострастном, изрядно эротическом и написанном эпигонски. Композиция этого огромного романа — смесь Стерна с Бальзаком. Автор легко и без мотивировок переходит от одного героя к другому, перескакивает через время и пространство. И все это истолковывается как проявление личного произвола автора, все время фигурирующего со своим личным сказом-стилем, своими сентенциями, болтовней, спорами с читателем; он сам сочинил весь роман, и в этом — его право. Читатель в одном месте говорит автору: «Признайтесь, однако же, что вы пишете чрезвычайно странно! Чего не наговорили вы в этой главе без толку, без связи? А разве в свете, в общем ходе вещей не так делается? Впрочем… вы слышали рассказ собранных мною новостей; вы сделали честь побеседовать со мною запросто, по-дружески. Наше от нас не уйдет: что имеет начало, будет иметь и конец. Неужели в самом деле не выпускать мне героя романа ни на минуту из вида? Помилуйте, ведь он человек: мало ли что случиться может?» То, что было топорно у Степанова, было более тонко сделано и осмыслено у Одоевского, или Погорельского, или Марлинского; но принцип оставался тем же. Изображение, как и речь, могло принадлежать только одному индивидуальному взгляду, сознанию, восприятию, должно было ограничиваться этим принципом индивидуализации. И если Достоевский сказал впоследствии, что все «герои, начиная от Сильвио… и «Героя нашего времени» до князя Волконского и Левина», — это «представители мелкого самолюбия», то это суровое обвинение в индивидуализме должно упасть прежде всего на авторов прозы 30-х годов в той мере, в которой они становились едва ли не центральными героями своих произведений.

Особое место, как и во всем, занимает здесь Пушкин. Он тоже сохраняет сказовый принцип, обычный в его время, но пользуется им своеобразно. Во-первых, он весьма скуп на проявления личного тона, особенно там, где рассказ ведется от лица автора, а не в порядке мемуаров героя (как в «Капитанской дочке»). Во-вторых, он придает рассказу характер научной достоверности, документальности, стремящейся обосновать изложение как проверенный свод данных, собранных ученым («Кирджали»). В-третьих, он сложно сталкивает разные личные аспекты действительности в композиции «Повестей Белкина», где скрещены точки зрения Белкина, барышни, офицера, чиновника, приказчика и др., рождая в совокупности сложно-объективную картину. Наконец, само пушкинское, новое и реалистическое, понимание человека, в данном случае — рассказчика, «автора», меняло существо формулы сказа; сам рассказчик (как и «я», герой лирики) стремился к объективации, к обоснованию своего образа как типического, как следствия данной исторической и социальной среды, что делало и рассказ его определенным не только его личной точкой зрения, но и типической точкой зрения эпохи и среды. Все эти пути преодоления субъективности намечались у Пушкина не вместе, а порознь, в разных произведениях, и не образовали системы, оставаясь лишь опытами и тенденциями.

Будучи направлены на создание картины объективного бытия, действительности как реальности, независимой от восприятия ее автором, они не могли, тем не менее, даже поставить вопрос о преодолении личной ограниченности каждого данного рассказчика; в произведении возникало соотношение и, если угодно, борение двух начал: объективного бытия и несоизмеримого с ним узкого, индивидуального сознания (пусть даже по возможности отрекающегося от своей субъективности), воспринимающего это бытие, апперцепирующего его и изображающего его. Рассказчик «Капитанской дочки» — среднего разума дворянин Петр Гринев, и только; рассказчик «Кирджали» — историк и литератор, осторожный и деловитый собиратель сведений, — сам Пушкин, умный и глубокомысленный, но именно и только этот человек; рассказчик повестей Белкина — Белкин плюс те, кто рассказал ему эти истории, опять всё — индивидуальные люди; рассказчик «Дубровского» — едва ли не романтический автор, все творящий из своей мысли.

Проза Пушкина поставила перед таким гениальным и тонким поклонником поэта, каким был Гоголь, вопросы, которые он и попытался разрешить по-своему. Уже в «Вечерах на хуторе», отправляясь от множественности аспектов рассказчиков «Повестей Белкина», Гоголь дает первый опыт построения некоего коллективного лица носителя рассказа, «точки зрения» на мир, — лица народа как множества и единства. Этот опыт имел еще механический характер: в «Вечерах» совокупное лицо рассказчика как лицо народа или нации формировалось механическим сложением и сплетением ряда отдельных лиц рассказчиков, каждое из которых все еще оставалось более или менее индивидуализированным или, во всяком случае, не претендующим на воплощение в себе коллективного бытия более широкого, чем личность. В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе. «Вий» рассказан неким неопределенно-личным рассказчиком, еще близким к обычным повествователям романтических рассказов-легенд, совмещавшим в себе и поэта, и этнографа, и балагура; у Гоголя здесь дано лишь большее, чем это могло быть доступно романтикам, его современникам, слияние образа повествователя с ходом повествования, подчинение речевого облика субъекта объекту повествования, так, что рассказчик поэтичен и народно-величествен в «ночных», фантастических эпизодах повести, и он же предстает как бытовик-балагур в «дневных», бытовых, комических эпизодах ее. При этом он и здесь и там — не человек из народа, а писатель; недаром он говорит, например: «За ужином болтовня овладевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем, и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка. Тут было множество бонмотистов, в которых между малороссиянами нет недостатка». Здесь и комико-иронический тон по отношению к разговорам дворни за ужином и слово «бонмотисты» рисуют нам вовсе не простодушного рассказчика из народной среды. Впрочем, следует подчеркнуть, что изложение «Вия» в наименьшей мере имеет вообще личную окраску, почти лишено прямых формул сказа и максимально для 30-х годов приближается к той объективированной, якобы «ничьей» форме изложения, которую Пушкин пытался насадить в «Пиковой даме» и которая укрепится позднее, после опыта натуральной школы. Однако резкая окраска речи, в частности окраска напряженно-поэтическая («с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу»), а также окраска ироническая (см. пример с бонмотистами), а также формулы вроде: «О боже мой, боже мой!» — говорил этот почтенный наставник…» («наставник» — пьяный казак) — все это ограничивает «объективность», «безличие» речи и здесь и придает ей все же некоторый личный колорит и даже образ. Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален.

Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю…»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он — приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, — это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он — и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он — вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие от «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них…»; «Добрые старички! Но повествование мое…»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам — то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший прежде поручиком, не помню, в каком полку…» и т. д.

Широко известны рисунки к «Старосветским помещикам» Павла Соколова; на последнем из них изображен Афанасий Иванович, уже после смерти Пульхерии Ивановны, сидящий за столом и беседующий с автором; и вот этот автор нарисован с лицом Гоголя. Не говоря уж о том, что нарисован здесь не Гоголь первой половины 30-х годов, каким мы его знаем по портрету Венецианова, — бритый, молодой, в модной прическе с хохолком, а Гоголь 40-х годов, с усами, с довольно длинными волосами à la russe, то есть никак уж не Гоголь, писавший «Старосветских помещиков», — Соколов сделал немалую ошибку, объясняющуюся наивной и упрощенческой привычкой многих людей его эпохи видеть в искусстве по преимуществу автобиографический документ, в образной ткани — лишь ее субъективный аспект и во всяком «я» в поэзии — непременно биографию автора. К сожалению, ошибка Соколова — ошибка частая и до сих пор. Между тем рассказчик «Старосветских помещиков» — лицо обобщенное, теряющее личные очертания, несмотря на свое вторжение в повесть в качестве персонажа, и во всяком случае — это не Николай Васильевич Гоголь-Яновский, действительно написавший в 1833–1834 годах эту повесть. Достаточно в этой связи вспомнить возраст рассказчика, выраженный не только в общем его облике многоопытного и много видевшего мужа, давно покинувшего юные увлечения и очарования, умудренного жизнью, — но и в прямых указаниях (при компактности повести, ее малом объеме не может быть и речи о забвении читателем в процессе чтения той или иной детали).

Первая же фраза, вводящая Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну в повесть, определяет в данном отношении рассказчика: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых — увы! — теперь уже нет…» и т. д. Разумеется, это «прошедшего века» не значит, будто рассказчик знавал старичков еще в XVIII столетии: оно значит лишь, что они были людьми прошлого века, да и то не обязательно именно прошлого столетия, а вообще — старых времен: (ср. выражения типа: «красавицы нынешнего века», «моды нынешнего века» и т. п., да и «Век шествует путем своим железным…»). Но общий смысл фразы не оставляет сомнений: рассказчик говорит о давних, очень давних своих впечатлениях. Далее: рассказчик знавал старичков несколько лет. Потом умерла Пульхерия Ивановна. Через пять лет после этого (это указано трижды) рассказчик, «будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича». После этого старик недолго жил (так и сказано об этом, — и тут же: «Я недавно услышал об его смерти», что не значит, что он недавно умер, а лишь то, что рассказчик, живя далеко, поздно узнал об этом). После его смерти приехал наследник, занялся реформами в имении, и оно «через шесть месяцев взято было в опеку». Деревня развалилась, «мужики распьянствовались и стали большею частию числиться в бегах. Сам же настоящий владетель… приезжал очень редко в свою деревню и проживал недолго. Он до сих пор ездит по всем ярмаркам…» и т. д. Значит, опять прошли годы. Значит, всего — ну хоть пять лет на знакомство рассказчика со старичками, да еще пять лет между смертью обоих старичков, да еще хоть лет пять после смерти Афанасия Ивановича — итого уж не менее пятнадцати лет. А ведь Гоголю, когда он писал повесть, было двадцать четыре года. Неужто же в девятилетнем возрасте или и того меньшем рассказчик проводил вечера у старичков?

Но дело, конечно, не в этом. Современный Гоголю читатель, привыкший к тому, что в повествовании есть личный рассказчик, вовсе не совпадающий с реальным автором, читатель, к тому же еще не имевший определенного представления о том, кто такой Гоголь, впервые являвшийся ему со своим именем на обложке сборника рассказов, — и не стремился, вероятно, увидеть в рассказчике автобиографический образ автора. Но важно здесь то, что рассказчик выступает не в привычной функции личного, индивидуального носителя «точки зрения» и речи, а как обобщенный представитель идейно важного элемента повести: он — человек, живущий далеко от родной ему Украины, в Петербурге, в мире, чуждом и враждебном миру старосветских помещиков, в средоточии мира зла, противостоящем идиллическому началу, таящемуся в душах героев повести. Он является как бы представителем этого мира зла, этого ада современности, но он и Аббадонна, он оттуда, из мира зла, всей душой тянется к утраченному миру идиллии, тоскует о нем и стремится хотя бы на время вырваться из пут зла в мир идиллии.

Так и начата повесть: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей…» и ниже: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни…» — и далее: «Я отсюда вижу низенький домик…» («отсюда» — то есть издалека, и именно из того мира, о котором говорится тут же — выше); «… думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». И далее опять, после описания красоты и покоя украинского пейзажа, окружающего старичков: «… все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть оттого, что я уже не вижу их, и что нам мило все то, с чем мы в разлуке…». И далее — о старичках и старушках, живших в мире идиллии: «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта… что невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь их».

Через три страницы опять — по поводу пения дверей в доме у старичков: «Я знаю, что многим очень не нравится сей звук; но я его очень люблю, и если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею…», и далее удивительно поэтичная картина сельской идиллии и концовка: «… и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» — опять тоска по родной райской стране — в аду, в этом здесь, откуда он тянется к милым воспоминаниям. И затем эта нота звучит во всей повести: «Я любил бывать у них, и хотя объедался страшным образом… Впрочем, я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то, без сомнения, вместо постели, очутился бы лежащим на столе» (видимо, оплошал и в этом человек здесь, в Петербурге); или: «Я вижу, как теперь, как Афанасий Иванович согнувшись сидит на стуле…» — то есть вижу из другого мира, из того самого, в котором рассказчик («я») «знал одного человека в цвете юных еще сил», героя романтической страсти; «… год после этого я видел его в одном многолюдном зале…» — конечно, в Петербурге, в «свете», и, приехав оттуда, рассказчик («я») «заехал в хуторок Афанасия Ивановича» уже в последний раз.

Следовательно, сам образ рассказчика становится еще одним откликом всей идейной композиции повести: и в его душе таится неистребимая жажда красоты, человечности, доброты, светлого мира благостной жизни в природе (мира «руссоистского», пассивного, утопически неподвижного), но и он отравлен злом современной цивилизации, опутан той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге (в «Тарасе Бульбе» — Варшаве). Но в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде, мечту о рае в окружении ада и мечту об ангеле в человеке, ставшем чертом.

Тем самым новый смысл приобретает образ рассказчика, уже не просто личности, индивидуальности, а как бы всякого человека того же мира. Это «я» — как бы в душе каждого читателя, который, если он не совсем потерял облик человеческий, тоже ведь, живя в Петербурге или Москве, где-то в тайниках души несет искру блага; и ведь задача Гоголя именно в том, чтобы раздуть эту искру, возмутить ключи душевной тоски, вернуть человека к неискаженной правде его самого. Значит, лирическая тема рассказчика здесь — тема и читателя, тема человека современной Гоголю дурной цивилизации, тема гоголевского утопизма и морализма, призванного разрешить самые больные и, конечно, социальные вопросы его современности. А это значит, что Гоголь стремится покинуть восприятие мира с точки зрения только замкнутой индивидуальности человека, восприятие, рождавшее «сказ» и облик личного рассказчика в литературе тех лет, что он стремится расширить сказовый облик рассказчика до — пусть зыбкого и неопределенного — образа души современного человека вообще; это — душа человека «верхов», ибо она принадлежит миру зла, который и есть мир «верхов», но она несет в себе и первородное благо народного начала, заложенного, по Гоголю, в каждом, кто не совсем презрел это начало.

Отсюда и то, что «я» в «Старосветских помещиках» — все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» — и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.

И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается…» или «Бедная старушка! она в то время не думала…» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).

Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент? Неужели же — со слов рыдавшего, как ребенок, Афанасия Ивановича или Явдохи? И кто этот «кто-нибудь», который не мог бы равнодушно глядеть на эту сцену? Очевидно, сказовая форма («я не знаю») здесь имеет не обычную свою функцию персонификации носителя речи, рассказчика, а отчасти, наоборот, создание некоего обобщенного представления об этом носителе речи, становящемся чем-то бо́льшим, чем личность. (Приходится говорить здесь все время «некоего», «чем-то» и т. п., потому что перед нами — лишь первые шаги по данному пути.)

То же самое наблюдаем мы, например, в повествовании о таинственном голосе, услышанном Афанасием Ивановичем перед смертью. Рассказывается о том, что произошло с героем в полном одиночестве, рассказывается и о том, что он услышал, и о том, как он выглядел («лицо его как-то оживилось»), то есть как будто бы от лица кого-то, наблюдавшего его; и тут же — скопление прямых авторских «сказовых» формул: «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдимы объясняют так…» и т. д., и опять: «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве я часто его слышал…» и т. д. — развернутое «отступление» с картиной «я» — мальчика в саду.

Следовательно, образ рассказчика здесь как будто весьма конкретизован: он — интеллигент (его представления — не те, что у суеверных «простолюдимов»), детство провел в усадьбе, теперь, видимо, далек от нее. И все же здесь противоречие острого и глубокого значения — рассказ вышел за рамки наблюдений, «точки зрения» этого рассказчика: ведь мы узнали уже выше, что рассказчик не видел Афанасия Ивановича все это время — от последнего их свидания, бывшего до «таинственного зова», и до смерти старичка. Откуда же он знает все это? Кто видел черты лица Афанасия Ивановича в саду в уединенной его прогулке? Или опять — все это стало известно со слов самого старичка и было частью того, что узнал рассказчик («я недавно услышал об его смерти»)? Вероятно. Но подробности, осмысление, поэзию сцены «зова» рассказчик не «услыхал»: они возникли из самого объекта, отразившегося в неопределенно обобщенном облике носителя речи. Так начало намечаться сочетание личного тона рассказа с обобщением, несущим этот личный тон как выражение своего коллективного «я».

Очень значительно в этом отношении более отчетливое и твердое прояснение этого же принципа в «Тарасе Бульбе» и в повести о двух Иванах, — в образном противостоянии этих двух произведений. Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далее через весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена — и складом его речи и самым ее содержанием — определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторски украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга (ода в прозе!) вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет à parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

Ниже — опять восклицания и восторги, и вдруг — усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится…» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде…» и т. д.

Рассказчик — и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных à parte и шуточках — очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьезной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам — плоть от плоти этой среды. Он — один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он — так сказать, субъект изложения — полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее — мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, — и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых, как и для рассказчика, мир — это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия — бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, — и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать…»), он — то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, — ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назади хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).

Тут же — и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, слушаешь — и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».

Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.

Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» — отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «… и эти два друга… Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!» И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более не годятся». И далее — узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень…» и т. д. — даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, — и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

Или опять — уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. — и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. — с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», — ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» — с «тонким расчепом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.

Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести — от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заключительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. — Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.

Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественном смысле случайны. «Я» рассказчика решительно меняется лишь в эпилоге, отделенном от основного повествования. И этот эпилог дает кое-какие конкретные черты, поясняющие изменение облика рассказчика, потому что это все-таки тот же самый рассказчик, и индивидуальный и собирательный в одно время. Он, исконный миргородец, покинул свой Миргород; он теперь принадлежит иному миру, иной среде, и это не среда чиновничьего зла Петербурга, а среда высоких мыслей и горькой печали о судьбе родины. Он давно уехал из Миргорода: «… я двенадцать лет не видал Миргорода», — и с тех пор прошло еще пять лет («Назад тому лет пять я проезжал чрез город Миргород»). Кстати, заметим, что эта хронология опять решительно отделяет рассказчика от настоящего Гоголя: рассказчик повествует о событиях, начавшихся лет двадцать с лишним назад, а Гоголю — двадцать четыре года от роду. Заметим, что в «Новоселье» повесть имела помету «1831» и подпись «Рудый Панько»; Панько — уже старый человек, но ни по общественному своему положению он не может быть приятелем Ивана Ивановича и его окружения, ни по культуре своей не может быть рассказчиком повести. Его имя, разумно снятое Гоголем в «Миргороде», могло служить лишь обоснованием облика рассказчика как неавторского лица. И уж совсем не подходило это имя к эпилогу.

Облик рассказчика в эпилоге двояко связан с обликом рассказчика всей повести — внешне «биографически» и идейно; это тот же Миргород, перешедший в высшую сферу жизни и поднявшийся до глубокой печали по поводу пошлости Миргорода; а так как в повести он не только отдельная личность, но и собирательный голос всего пошлого мирка, то и в своем перерождении он является не только человеком высокой культуры, но и собирательным голосом совести нации, не заглохшим окончательно и в душе миргородского шляхетского пошляка и проснувшимся в конце концов; так опять в облике рассказчика осуществляется идейная композиция самого рассказа, а затем и всей книги. Концовка повести о двух Иванах оказывается эпилогом ко всей книге.[59] «Скучно на этом свете» потому, что нет Остапов и Тарасов, а есть Иваны Никифоровичи, потому, что высокое в человеке задавлено корой земности и легенда уступила место пошлости обыденщины; и «я» этого эпилога поднимается над миром двух Иванов как голос человечества, как голос правды, включающей в себя и мысль об Остапе Бульбенке. Следовательно, здесь перед нами «я» уже не личное, а коллективное, почти что народное, и в то же время — это «я» определенного данного человека. Гоголь подходил к решению вопроса, таившему в себе огромные идейные возможности.

Пожалуй, еще отчетливее осуществляется путь Гоголя к конкретному обобщению личного «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе». Здесь облик повествователя явно дробится на много граней, и в то же время он совершенно един в своей образной идее.

Прежде всего мы видим в рассказчике-авторе историка XIX столетия, ученого человека и писателя, оснащенного идеями новейшей социологической школы исторической науки, повествующего своим современникам о временах отдаленных. Замечу, что этот аспект рассказчика дан особенно сосредоточенно в начале повести. Он наиболее прозаичен, далек от эпически-фольклорного начала, конкретен и довольно прямо намекает на «настоящего» автора, даже именно на Н. В. Гоголя-Яновского, специалиста по истории средних веков и истории Украины. Так намечается диапазон расширения облика рассказчика — от книжника XIX столетия до голоса эпического народа. Голос интеллигента XIX века, далеко отстоящего от своих героев, мы слышим, когда он начинает объяснять своего героя: «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы…» и т. д. — целая историческая статья, написанная «с блеском», книжным языком книжной культуры.

Та же манера и тот же облик рассказчика-историка появляются нередко и далее, обнаруживаясь в наукообразных комментариях к повествованию и иной раз в нарочито ученом слоге рассуждений: «Тогдашний род учения страшно расходился с образом жизни: эти схоластические, грамматические, риторические и логические тонкости решительно не прикасались к времени, никогда не применялись и не повторялись в жизни…» и т. д. (глава вторая). Или о Сечи: «Эта странная республика была именно потребность того века…» (глава третья). Или начало одиннадцатой главы: «В то время, когда происходило описываемое событие, на пограничных местах не было еще никаких таможенных чиновников и объездчиков…» и т. д. Или: «В тогдашний грубый век это составляло одно из занимательнейших зрелищ не только для черни, но и для высших классов…» и т. д. Нетрудно заметить, что подобные комментарии и пояснения автора опираются на формулы как бы отдаления его от изображаемых событий (тогдашний род учения, того времени, в то время, в тогдашний грубый век) и легко вбирают выражения, влекущие за собою представления о порядках, мышлении или культуре XIX века (высшие классы, таможенные чиновники, потребность века и т. д.).

Между тем этот аспект авторского «я» — это лишь одна грань его, притом вовсе не главная, не основная и нимало не исчерпывающая его характеристики. Заметим, что этот автор, отдаленный от своих героев столетиями, тем не менее знает о них все, и такое, чего никакой историк не может знать. Этот человек XIX столетия свободно сливается с людьми XVI или XVII столетий и говорит о них как их современник, не переставая, однако же, быть и современником читателя. Он предстает нам тем самым как некий вечный дух истории народа, как неизменный голос народа, явно поднимаясь над эмпиричностью образа личности автора-историка. При этом следует сразу отвести возможное предположение, будто у Гоголя здесь автор проникает в душу героев как романтик, сам создавший в своем воображении этих героев и потому вольный сделать с ними что хочет: в «Тарасе Бульбе» настолько очевиден тон эпической объективности, что не может быть и речи о таком решении вопроса; да и «научность» рассказа автора-«историка» также подчеркивает объективность, исключая произвол авторской фантазии. Между тем вот, например, как рассказывается в повести об Андрии: «Пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастием. Он тщательно скрывал от своих товарищей эти движения страстной юношеской души, потому что в тогдашний век было стыдно и бесчестно думать козаку о женщине и любви, не отведав битвы».

Значит — и «в тогдашний век», и одновременно — погружение в мечты и уединенные мысли Андрия, как бы современника. Гоголь вообще чрезвычайно скуп в своей повести на психологические раскрытия своих героев (ему и вообще не свойственны психологические анализы); но при всем том он свободно заглядывает в душу каждого из них, он говорит и о том, что чувствовал Тарас, и что Андрий, и что — жена Тараса. Он решается в этом отношении на то, что мог позволить себе какой-нибудь индивидуалист-романтик, но чего не мог сделать с успехом объективный живописец ни до него, ни в его время и что, пожалуй, и не могли осмыслить в должной мере его современники. Он создает образ рассказчика — в идеале самого себя, поэта и ученого, личности, которой открыты, однако, душевные движения всех людей его народа и во все времена жизни этого народа, личности, синтезирующей частное с общим, личное с всенародным.

Этот синтез обрисован всей тканью рассказа; но в ряде мест он обнаруживается с особой очевидностью. Так, например, в первой главе, близко к концу ее, рассказывается о матери ночью у изголовья сыновей. Ее никто не видел; все спят кругом. Но автор повествует и о том, как она «расчесывала гребнем их молодые, небрежно всклоченные кудри и смачивала их слезами», и о том, как она говорила: «Сыны мои, сыны мои милые! что будет с вами? что ждет вас?» Значит, он-то, автор, видел ее, слышал ее шепот и понял ее мысли. Затем он рассказывает кратко всю жизнь матери, и при этом читатель понимает, что это рассказ не только об этой матери, но и о многих других таких же матерях, рассказ о казачьей матери вообще. А вводится этот обобщенный эпический рассказ формулой речи автора-историка, человека XIX века: «В самом деле она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью…» и т. д.

Завершается же весь этот авторский монолог, включающий и картину — мать у изголовья спящих сынов и жизнь матери, — распевом фольклорно-поэтического характера, переходящим прямо в фольклорную песню-причет. «Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели (поэтическая формула) и покрылись преждевременными морщинами… Она с жаром, с страстью, с слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими… Кто знает, может быть при первой битве татарин срубит им головы, и она не будет знать, где лежат брошенные тела их, которые расклюет хищная подорожная птица…» и т. д.

Кто же тот, чей голос несет весь этот монолог? Ведь это — явственно личный голос, с эмоцией, печалью, распевом и сказовыми формулами. Он — и автор, писатель-историк XIX века, он же сливает свой голос с душой и голосом матери, причитающей над сынами, он же — в душе каждой русской казачьей матери, он везде, где стонет русский человек; и кто он — это открывает нам колорит фольклора, сосредоточенный в конце монолога, но присутствующий в нем все время, с самого начала, с гребня, расчесывающего кудри (вспомним песню «Вдоль да по речке…»), с первых возгласов матери. Он — русский человек, писатель, точнее: русский поэт. Но он же и голос народа, душа народа, та, что жива в каждом живом духом русском человеке издавна, искони, та, что рождает песню народа и песню Пушкина, та, что творит Остапа и Тараса.

Эту душу народа всеми силами удушают люди круга Довгочхуна или Перерепенки, ее подавляют, теснят, калечат из Петербурга во всей стране. Но она жива в легенде об Остапе, в глубине души Афанасия Ивановича, и прежде всего в народе, а также в русском поэте, слитом с народом.

Следовательно, «я» поэта, перерастая рамки индивидуальности, стремится стать здесь как бы собирательным «я» народа, оставаясь при этом «я» личности, поэта и книжника, современника читателя. (Нет нужды напоминать еще раз о том, что Гоголем русский и украинский народы мыслятся в единстве.)

Понятно, что и после указанного «монолога» о матери и фольклорный тон и синтетическое «я» не исчезают. Фольклор звучит в сцене прощания: «Она схватила его за стремя, она прилипнула к седлу его…» (ср.: «И вдали, вдали о стремя билась, голосила мать…»). А «собирательное» «я» — в самом конце главы: сыновья едут вдаль; «они, проехавши, оглянулись назад; хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы…» и т. д. — повествователь сливает свой взгляд с взглядом молодых казаков, видит пейзаж их взором, и затем мыслит их мыслями: «… один только дальний луг еще стлался перед ними, — тот луг, по которому они могли припомнить всю историю своей жизни, от лет, когда катались по росистой траве его, до лет, когда поджидали в нем чернобровую казачку…» (а ведь это говорит автор!). «Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. — Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!»

Автор быстро движется вместе с героями, слился с ними, оставаясь отделенным от них как автор, сливавшийся только что с душой и точкой зрения их матери, любой русской матери, народа, — и отсюда возглас концовки: «Прощайте и детство…» и т. д. Чей это возглас? Он непременно должен быть чей-то, так как он — возглас, и личная эмоция, и нечто произнесенное (хотя бы про себя). Кто же его произнес? Андрий, или Остап, или оба вместе? Да, и они. Но ведь речь ведет здесь автор; значит, это возглас его? Да, и его. Так автор, оставаясь лицом, опять становится вместе с тем и лицами, совокупностью душ и голосов в единстве своего голоса, единстве, обусловленном идеей народа, пусть расплывчатой и стихийной, но достаточно реальной в движении повествования гоголевского эпоса.

В значительной мере аналогичное внутреннее движение облика авторского «я» обнаруживается в главе второй, в рассказе, или «монологе», о степи. Два коротких абзаца, предпосланных этому описанию степи, уже остро ставят вопрос о носителе речи и точки зрения. «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их».

Здесь явственно выражена именно точка зрения: кто-то, автор или иной кто, воображает либо наблюдает эту картину. Кому-то молния сжимаемой травы показывала бег казаков; кому-то уже нельзя было видеть их. Кому? Ведь не «выдумавшему» все поэту, потому что он-то, все выдумавший, мог бы «видеть» все, то есть и казаков в траве. Или, может быть, Гоголь передал здесь самовосприятие самих казаков? Но тогда откуда это зоркое, сделанное явно извне наблюдение: след, как молния бегущий в высокой траве? Между тем в следующем абзаце автор непосредственно сливает свою «точку зрения» с переживаниями своих героев, причем всех троих сразу: «Солнце выглянуло давно на расчищенном небе… Все, что смутно и сонно было на душе у козаков, вмиг слетело; сердца их встрепенулись, как птицы».

Автор «влез в душу героев», он знает, что́ они чувствуют, хотя бы внешне их чувства ничем не выразились. При этом его слог, манера его выражения нимало не слились с внутренним миром Остапа или Тараса; его слова — это не внутренний монолог кого-либо из казаков, и, значит, подмены автора героем не произошло. Автор говорит как поэт, притом с оттенком фольклорной и высокогероической поэзии. Следовательно, автор-повествователь вездесущ, вечен, проникает во все души и как бы витает над всем, будучи в то же время человеком-рассказчиком. А то, что он — человек XIX века и интеллигент, сразу же обнаруживается далее, с первых слов монолога — описания степи: «Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею…» и т. д. И далее — знаменитая картина степи, нарисованная, то есть увиденная, неопределенно-общим лицом русского поэта, украинца, историка, — и увиденная в то же время каждым странствующим по степям и в XVI и в XIX веке, — вплоть до венчающего описание возгласа: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»

Чей это возглас, такой грубовато-народный, как будто не идущий ни ученому XIX века, только что объяснявшему нам географию эпохи Сечи, не идущий и поэту-интеллигенту, только что писавшему: «Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха»? Это как бы возглас сынов Тараса, вырвавшихся на волю, и самого Тараса, вернувшегося в свою стихию, но, конечно, и историка и поэта XIX века, в коем проснулось родное, привольное и народное, и в итоге и результате — опять собирательный возглас собирательной народной души; но ведь это — и личная форма речи, неизбежно индивидуализированная уже самой своей личной выразительностью, то есть это личная речь человека-автора.

То же слияние автора с персонажами в единстве переживания эпического чувства народа находим через страницу — в ночной картине степи. Казаки спят. «Если же кто-нибудь из них подымался и вставал на время, то ему представлялась степь усеянною блестящими искрами светящихся червей», — значит, степь увидена глазами казака, любого казака, единичного и собирательного казака. Но она увидена и, во всяком случае, описана не просто казаком, но и высоким поэтом, воспевающим красоту, явно недоступную словесному выражению казака XVI века: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника [автор все знает!], и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу». Кому казалось? И вставшему покурить казаку, но и автору-поэту, которому не может не принадлежать стройное сооружение этой обширной ритмической, да и риторической, фразы, со всем великолепием ее изысканной образности. Автор, и казак, и казаки — слились в дифференцированном единстве. Таким же образом через две страницы и сыновья Тараса в душах своих и автор — поэт и историк — совокупно восклицают: «Так вот она, Сечь! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украину!»

Такое слияние автора и героев возможно в повести Гоголя именно в единстве народного, так сказать фольклорного, сознания и поэтического голоса. Это обнаруживается особенно очевидно в ряде мест, где голос автора явно становится голосом народа и — в этой мере — голосом совокупного героя повести-поэмы, голосом Запорожской Сечи, коллектива свободных казаков. Вот, например, в пятой главе: «Андрий заметно скучал. «Неразумная голова», говорил ему Тарас: «Терпи, козак — атаманом будешь! Не тот еще добрый воин, кто не потерял духа в важном деле, а тот добрый воин, кто и на безделье не соскучит, кто все вытерпит, и хоть ты ему что хочь, а он все-таки поставит на своем». Но не сойтись пылкому юноше с старцем. Другая натура у обоих, и другими очами глядят они на то же дело».

Слова, произнесенные Тарасом, сменились словами, тоже произнесенными — кем? автором, народом, поэтом и певцом-аэдом народа. Это — сентенция в духе пословиц, но лишенная пословичной фольклорно-речевой формы, сентенция некой мудрости веков, и словесный покров ее величествен («другими очами», «юноше со старцем») и прост («на то же дело»), но он включает и книжное: «другая натура». Еще, пожалуй, выразительнее размышление, которое мы читаем через несколько строк. Товкач привез сыновьям Тараса «благословенье от старухи-матери и каждому по кипарисному образу из Межигорского киевского монастыря. Надели на себя святые образа оба брата и невольно задумались, припомнив старую мать свою. Что-то пророчит им и говорит это благословенье? Благословенье ли на победу над врагом и потом веселый возврат на отчизну с добычей и славой, на вечные песни бандуристам, или же?.. Но неизвестно будущее, и стоит оно пред человеком подобно осеннему туману, поднявшемуся из болот. Безумно летают в нем вверх и вниз, черкая крыльями, птицы, не распознавая в очи друг друга, голубка — не видя ястреба, ястреб — не видя голубки, и никто не знает, как далеко летает он от своей погибели».

Сначала здесь говорится о том, что задумались Андрий и Остап, — и потому размышленье в первых словах звучит как их размышленье (сразу двух, уже не личная мысль); но тут же оно начинает звучать шире, чем только передача мыслей двух юношей, звучать как распев бандуриста, певца народа (ритм синтаксиса — период); затем — обрыв («или же?..»), как страшная мысль, которую стряхивают с себя молодые бодрые казаки, и как печальное прозрение умудренного опытом певца. А затем — сентенция, уже явно вышедшая за пределы мысли сыновей Тараса, не их размышление, а суждение общей мудрости, сочетающее фольклорный дух (голубка и ястреб) с синтаксическим периодом «высшей» культуры, и эмоция общей вековой мудрости, печали о судьбах сынов народа.

Приведу еще хоть два примера того же, в сущности, характера. В конце шестой главы Андрий в палатах панянки забыл все на свете в ее объятиях. «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей! Украйне не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее. Вырвет старый Тарас седой клок волос из своей чупрыны и проклянет и день, и час, в который породил на позор себе такого сына». Это уже не просто сентенция, а кантилена, песня, изрекающая суд и горе. Текст ее очевидно народен по стилевому колориту; это, конечно, не рассказ и не суждение книжника-историка XIX века или даже книжника-поэта той эпохи. Это не он говорит всерьез, «от себя», о «всем козацком рыцарстве», да и не он дает непременную усилительную (гиперболическую) формулу фольклорной поэтики: «храбрейшего из своих детей», да и не он говорит о «чупрыне». Это — народный плач по душе сына Украины, предавшего ее. Между тем ведь опять здесь передается сцена, которую не видел никто, во всяком случае никто из запорожцев; но ее видел не только автор, — и потому речь автора может стать речью фольклорной, что ее видело око народа, недреманное и в авторе, и в горе Тараса, и, может быть, в душе самого Андрия, чующего свое преступление. Это-то око и есть точка зрения, с которой оплакано здесь несчастье Тараса и гибель его сына.

Наконец, последний пример — концовка восьмой главы — здравица Тараса за веру, за Сечь, за славу и всех христиан, какие живут на свете, — и затем: «Уже пусто было в ковшах, а всё еще стояли козаки, поднявши руки. Хоть весело глядели очи их всех, просиявшие вином, но сильно загадались они. Не о корысти и военном прибытке теперь думали они, не о том… но загадалися они — как орлы, севшие на вершинах обрывистых, высоких гор, с которых далеко видно расстилающееся беспредельно море, усыпанное, как мелкими птицами, галерами, кораблями и всякими судами, огражденное по сторонам чуть видными тонкими поморьями, с прибрежными, как мошки, городами и склонившимися, как мелкая травка, лесами. Как орлы озирали они вокруг себя очами все поле и чернеющую вдали судьбу свою…» Итак — речь идет о том, что думали (о чем загадались) сами казаки, то есть как бы с их точки зрения; но это — интроспекция не одного лица, а коллектива, всей совокупности, это мысль не личности, а массы, единая во всех и в то же время присущая каждому в отдельности. Это мысль не просто человека, но уже народа. И потому она так величественна, так эпична, дана в тонах кантилены и высокого риторства.

Но существенно здесь и то, что эпически грандиозное сравнение, введенное Гоголем, показывает тех же казаков уже не изнутри их коллективной мысли, а извне, и так как обозреваемое — величие народа, то это извне дано в колоссальном масштабе: точка зрения, окинувшая разом коллектив, вознесена высоко, дана как бы с птичьего полета; ее кругозор так огромен, что леса ему — трава, а города — мошки. Так, уже это начало абзаца, завершающего главу, дано в двойном освещении, двойном обосновании речи и изображения — извнутри мысли героев и извне их, как их интроспекция и как их изображение; при этом, что важнее всего, оба аспекта и оба обоснования слиты в единстве, потому что обе точки зрения — это точки зрения коллектива, народа: это народ «загадался», и это народ изображен, а следовательно, это народ и видит, и увиден, и изображает (поет), и изображен, и потому поэт, вобравший народ и как субъект и как объект изображения, так высоко парит и стилистически и по охвату горизонта (пейзаж, увиденный с высочайшей горы).

Далее идет уже прямой переход к обнаружению фольклорного начала этого монолога-песни: «… озирали они… чернеющую вдали судьбу свою. Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто торчащими их белыми костями, щедро обмывшись козацкою их кровью… Далече раскинутся чубатые головы с перекрученными и запекшимися в крови чубами… Но добро великое в таком широко и вольно разметавшемся смертном ночлеге! Не погибает ни одно великодушное дело, и не пропадет, как малая порошинка с ружейного дула, козацкая слава. Будет, будет бандурист с седою по грудь бородою… И пойдет дыбом по всему свету о них слава, и все, что ни народится потом, заговорит о них. Ибо далеко разносится могучее слово, будучи подобно гудящей колокольной меди, в которую много повергнул мастер дорогого чистого серебра, чтобы далече по городам, лачугам, палатам и весям разносился красный звон, сзывая равно всех на святую молитву».

Опять — чей это голос, монолог, речь и песня? Поначалу это как будто то, о чем загадались, о чем думали казаки, то, что они озирали «как чернеющую вдали судьбу свою», то есть это — их, самих казаков, мысли. Но это, конечно, и нечто гораздо большее, чем мысли самих казаков; это и та будущая слава о них, которая предречена им здесь же, то есть это и мысли и слова о них народа, к которому и они принадлежат, но который переживет их; наконец, это и мысли и слова автора, русского поэта, пусть даже именно Гоголя, тоже принадлежащего народу, и это, конечно, мысли и слова читателя, тоже ведь, по Гоголю, несущего частицу народной души, хотя бы в глубине своей опошленной души. Так опять речь выражает здесь и изображаемых и изображающего в слиянии, рассказчик стремится совоплотиться с героями, личное соединить с общим народного коллектива.

То же — в единстве разноликого по элементам слога. «Будет, будет все поле с облогами и дорогами…» и т. д. — текст окрашивается ассоциациями причитаний, которыми мыслят о своей гибели и сами казаки и которые будут раздаваться в селах, то есть окрашивается в тона фольклора; затем возникает сентенция, размышление умудренного жизнью человека, некоего патриарха из народа («не погибает ни одно великодушное дело»), наконец речь приобретает колорит поэзии, высокой, одновременно и эпически-народной и книжной; это уже речь поэта; следовательно, колорит речи сливает в общности потока периодов начала лично-поэтические с фольклорными, начала слога автора и его героев, писателя и народа. Таково задание, проступающее в стилистике «Тараса Бульбы» и разрешаемое в нем в ряде мест нарочито и довольно прямолинейно. Впрочем, следует помнить, что ряд мест из повести, приведенных в виде примеров этого разрешения данной задачи, относится ко второй редакции повести, то есть создавался в то время, когда уже Гоголь далеко ушел в создании «Мертвых душ», где эта же проблема разрешалась шире, более последовательно и менее нарочито. Гоголь мог уже использовать при переработке «Тараса Бульбы» свой опыт, добытый в работе над «Мертвыми душами». Но было бы неправильно думать, будто указанные выше особенности изложения «Тараса Бульбы» вовсе отсутствовали в первой редакции его; достаточно указать на сцену первой главы, — мать ночью у изголовья сыновей и лирический монолог при этой сцене, — имеющуюся и в первой редакции; следовательно, и в этом отношении тенденции, заложенные в первой редакции повести, лишь более ярко и развернуто выявились во второй.

Таким образом, «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе» стремится слиться с самосознанием изображенной в повести среды, то есть героического народа. Но ведь в повести о ссоре двух Иванов «я» рассказчика тоже как бы сливалось с точкой зрения изображенной там среды, то есть пошлости существователей. Следовательно, в построении всей книги Гоголя эти два облика рассказчика противостоят друг другу, как и те уклады общественной жизни, которые их напитали и которые в них отразились. Но каждый из рассказчиков соотнесен со своей «средой», с объектом своего собственного рассказа так же, как другой. Они контрастны друг другу, но они и проявление одной и той же идеи автора, одной и той же структуры мысли, выраженной позитивно в одном (в «Тарасе Бульбе») и негативно в другом (в «Повести о том, как поссорился…»).

Глава III

Петербургские повести

1

В начале 1843 года вышел в свет (с пометой — 1842 г.) вместе с остальными томами и третий том первого собрания сочинений Гоголя, в котором были помещены семь повестей: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего» и «Рим». Из них три («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего») были опубликованы еще в «Арабесках» 1835 года, две — в «Современнике» Пушкина в 1836 году («Нос» и «Коляска»); «Рим» был опубликован в «Москвитянине» в 1842 году; «Шинель» ранее не публиковалась вовсе; следует добавить, что в третьем томе сочинений «Портрет» был помещен во второй редакции, ранее напечатанной в 1842 году в «Современнике» Плетнева и отменившей в глазах Гоголя первую редакцию «Арабесок», во многом и принципиально отличную от нее. Следует добавить также, что повести «Арабесок» писались в 1833–1834 годах, и тогда же, видимо с конца 1832 до 1835 года, создавался «Нос». «Шинель» была написана в 1839–1841 годах; «Коляска» — в 1835 году; «Рим» — в 1838–1842 годах. Наконец, вторая редакция «Портрета» и переработка «Носа» относятся в основном к 1842 году.

Таким образом, Гоголь сам свел воедино в третьем томе своих сочинений повести, писанные в разное время на протяжении десяти лет; иначе говоря, объединение этих повестей имело не хронологическое основание, а некое внутреннее. Прав, конечно, В. Л. Комарович, говоря, что сам Гоголь придал повестям третьего тома тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду».[60] Заметим при этом, что четыре повести из семи создавались частично одновременно с повестями «Миргорода» (писавшимися в 1833–1834 годах) и частично ранее их, что «Арабески» были закончены и сданы в цензуру на полтора месяца ранее, чем «Миргород». Пятая повесть, «Коляска», создавалась немедленно после «Миргорода» и «Носа». И только две повести, «Рим» и «Шинель», создавались значительно позднее; но, как это правильно подчеркнул В. Л. Комарович,[61] «замечательна и тут одновременность работы над ними… с переработкой «Портрета» и «Носа».

Добавим к этому, что не менее замечательна одновременность работы над всеми этими четырьмя повестями с созданием второй редакции «Тараса Бульбы» и «Вия». Следовательно, можно сказать, что повести третьего тома писались как бы в два приема, главным образом в 1833–1835 годах и в 1841–1842 годах, при этом оба раза Гоголь работал сразу над целой группой повестей третьего тома — и одновременно над повестями «Миргорода». Из всего этого можно сделать два заключения: одно — о внутреннем единстве, в творческом процессе и сознании автора, повестей третьего тома, позволившем Гоголю работать над ними одновременно или хотя бы почти одновременно; другое — о внутреннем единстве или соотнесении повестей третьего тома с единством «Миргорода» — соотнесении, позволившем автору работать одновременно над обеими группами повестей и, тем не менее, разделившем их, выделившем четыре из них в «Миргород», а остальные оставившем за пределами этого цикла.

Эти «остальные» семь повестей тоже образовали цикл, и это был вовсе не только по счету томов собрания сочинений третий цикл, а по внутреннему смыслу своему и по соотношению с первыми двумя. Впрочем, не весь этот третий цикл обладал тем плотным художественным единством, которое построило четыре повести «Миргорода» в цельную книгу. Очевидно спаяны в единство пять повестей, действие которых происходит в Петербурге; это осознано и критикой и, так сказать, литературной, читательской и даже издательской практикой уже давно, и это осознание породило особый термин, объединяющий эти пять повестей, — термин «петербургские повести».

Несколько в стороне стоят «Рим» и «Коляска». «Рим» — это тоже повесть о городах, именно даже не об одном городе, а о двух городах, причем это тоже, как и в петербургских повестях, современные столицы; из них Париж хотя и существенно отличается от гоголевского Петербурга, все же, подобно ему, принадлежит миру зла; зато образ Рима соотнесен с образом Петербурга контрастно.

Рим Гоголя — это идеал, хотя и идеал умирающий; он все еще рождает поэзию, красоту и силу человека, нормальных людей и нормальные дела их — хотя его творческая сила уже почти только воспоминание, уже последний отблеск засыпающей жизни, и реальностью современности обладает, увы, не дряхлый и спокойный Рим, не его красавица, не отблеск его древности и его природы в душах мудрых людей, а, наоборот, сошедшие с ума, внешние, лживые, продажные и раздробленные цивилизации Парижа — и Петербурга, как их увидел и нарисовал Гоголь.

Следовательно, «Рим» поставлен в композиции третьего тома Гоголя так, как Шпонька в композиции «Вечеров на хуторе»: и там и здесь — отрывок, в самой своей неоконченности намекающий на иной мир, контрастный тому, который изображен в остальных повестях цикла. Только оценка этого иного мира обратная. Там, в «Вечерах», весь цикл строит образ мира нормы, а отрывок контрастно вводит первый очерк мира пошлого зла. Здесь, наоборот, весь цикл строит образ мира пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит очерк мира покоя, правды, красоты, народности культуры (по Гоголю) — и величия умирания.

Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями — это обычное для Гоголя отношение нормы человека и отклонения от этой нормы, причем такое отношение должно служить укором современной «цивилизации», уклонившейся от нормы. Значит, «Рим», вовсе не будучи собственно петербургской повестью, включается в цикл петербургских повестей не без существенных оснований.

Однако есть два обстоятельства, одно внешнее, другое внутреннее, которые препятствуют органически полному включению «Рима» в цикл. Во-первых, «Рим» — это действительно отрывок, как он обозначен в подзаголовке. «Незавершенность» повести о Шпоньке фиктивна; повесть эта окончена, ее «неоконченность» есть особый вид построения, а обрыв изложения в конце ее — особый, и острый, вид концовки. Несколько иначе обстоит дело с «Римом». Следует признать, что Гоголь, приступая к созданию этого произведения (точнее, к созданию повествования об Аннунциате), собирался написать роман, в первый и последний раз в жизни.[62] Роман не был написан, и готовую часть его Гоголь обработал в виде «Отрывка» с названием «Рим» — вероятно, для собрания сочинений. Таким же образом Гоголь обработал в виде отдельных драматических отрывков-сцен части ранее писавшейся и не доведенной до конца комедии («Утро делового человека», «Тяжба» и др.).

Нет сомнения, что Гоголь хотел придать «Риму» законченность — именно в качестве «отрывка», особого вида художественной композиции, своеобразного жанра, имеющего свою завершенность. Ведь и свои отрывки-сцены он мыслил как подлежащие постановке, и они на самом деле шли на театре, как при жизни Гоголя («Тяжба»), так и после его смерти («Утро делового человека» и др.).[63] Тем не менее, следы происхождения «Рима» из настоящего отрывка, следы незавершенности замысла в этой вещи очевидны, и это довольно ощутительно отделяет «Рим» от других повестей окружающего его цикла: здесь проступает различие, так сказать, жанра: отрывок романа среди рассказов.

Заметим, что и сам Гоголь, и уже после выхода в свет собрания сочинений, то есть после двукратного напечатания «Рима», назвал его в письме к Шевыреву не повестью, даже не отрывком, а романом (письмо от 1 сентября 1843 года), причем тут же говорит и о том, что «Рим» — это только начало романа, незавершенное и даже не уясняющее замысла его: «Идея романа вовсе была не дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность…» Таким образом, и сам Гоголь, видимо, ощущал «Рим» как вещь незавершенную, как кусок романа.

Другое отличие, отделяющее «Рим» от цикла петербургских повестей, — идейное, и как таковое оно весьма важно. Дело в том, что петербургские повести содержат тенденцию решительно отрицательную по отношению к общественному строю современной Гоголю России, да и Европы. Они явно и очевидно прогрессивны в прямом идейном, общественном, политическом смысле. Они полны негодования, гнева, страстного протеста против обиды, наносимой человеку, и искажения его высокой сущности, причем обидчиком и злодеем оказывается столица современного государства, а орудиями злодейства — чин и золото, иерархия политическая и экономическая.

Правда, «Шинель» в этом отношении уже несколько отходит от повестей первой половины 30-х годов; здесь, в «Шинели», Гоголь уже не столько произносит гневную обвинительную речь, сколько просит о помиловании, обращается не столько к достоинству граждан, сколько к жалости господ. Но все же в «Шинели» сила протеста еще велика, и социально-моральный пафос этой великой повести по справедливости оценивался всей передовой Россией в течение десятилетий в самом сочувственном смысле.

Иное дело — «Рим». Обработанный, а может быть, и дописанный в 1842 году, уже в пору трагического перелома сознания Гоголя, уже в пору, когда он катастрофически срывался и в безумие и в реакцию, «Рим» довольно явственно несет следы этого начавшегося падения своего автора. Здесь — и культ покоя во что бы то ни стало, покоя в умирании, покоя в смерти, и любование застоем, отсутствием общественной жизни, и прославление пассивности, и некая принципиальная антисоциальность и антиполитическая направленность, и неодобрительное отношение к Парижу, средоточию передовой политической жизни тех лет. Не спасало «отрывок» и стремление к народности, стихийному демократизму, стремление в патриархальной народной среде увидеть основу и средоточие и красоты и мудрости, поскольку саму народность Гоголь толковал здесь как нечто неизменное, патриархально-традиционное, то есть толковал реакционно.

Белинский сразу же чутко уловил в «Риме» и фальшь и отзвуки реакционных взглядов и написал и о том и о другом еще сдержанно, как бы вскользь, как бы колеблясь еще и не решаясь осудить любимого писателя, — и все же написал. Во всяком случае, «Рим» заключал в себе мысли, ставившие этот отрывок в несколько контрастное положение к петербургским повестям — уже не только как композиционный элемент единства книги, но и как вещь, вступавшую в элементарное противоречие с этими повестями.

Не совсем органично входит в цикл третьего тома и «Коляска», хотя в ней нет тех внешних и внутренних отличий, которые отделяют от этого цикла «Рим». «Коляска» принадлежит к тому же жанру повести, что и другие произведения цикла; в частности, это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлений и «развертываний», по внешнему виду как бы повесть-шутка; все это отчасти сближает «Коляску» с «Носом»; кстати, и «Коляска» и «Нос» были напечатаны в пушкинском «Современнике» 1836 года, в № 1 и 3, как бы тем самым в соотнесении друг с другом.

Правда, действие в «Коляске» происходит далеко от столицы, скорей всего на Украине,[64] что внешним образом сближает «Коляску» с повестями двух «украинских» сборников Гоголя. Тем не менее, самый объект изображения в ней гораздо ближе к петербургским повестям Гоголя, чем к его «украинским» повестям. Не говоря уже о сказочно-легендарном элементе «Вечеров», как и «Вия», не говоря и об эпосе «Тараса Бульбы», даже от людей и событий «Старосветских помещиков» и повести о двух Иванах значительно отличаются объекты изображения в «Коляске». Здесь, в «Коляске», мы видим не патриархальных провинциалов-украинцев, составляющих часть «низменной» жизни, а людей относительно верхнего слоя, составляющих часть официальной России, часть правительственной машины, часть той системы, искажающей облик страны, которая имеет свое средоточие именно в столице; это — люди, не «органические» для жизни страны, стоящие, в сущности, вне ее, — и в этом отношении они именно совпадают с тем миром, который изобличается в петербургских повестях. Люди «Коляски» — это не искаженное пошлостью простодушие патриархальности, а как бы само воплощение пошлости, источник ее; тем самым «Коляска» тематически скреплена с циклом повестей третьего тома более, чем с «Миргородом». Можно сказать, что от петербургских повестей ее отделяет только то, что она — не петербургская, то есть только место действия; это, конечно, не просто внешнее отличие, но оно все-таки не решает дела.

Так или иначе, подлинную цикличность, плотное единство образуют все же не все семь повестей третьего тома, а по преимуществу пять собственно петербургских повестей. Эта группа произведений, связанная, кроме «Шинели», и одновременностью создания, так и отстоялась в памяти и художественном сознании русской культуры. Именно эти повести отделились от остальных двух («Коляски» и тем более «Рима») и самой степенью своей знаменитости, своей огромной роли в истории русской литературы. Еще в 1840-х годах, в «героическую» пору натуральной школы, именно они, петербургские повести, стали, наряду с «Мертвыми душами», как бы знаменем этого передового направления; трудно даже охватить и учесть сразу, насколько глубоко они вошли в сознание писателей (и, конечно, читателей) школы Белинского, как много раз мотивы из них звучали вновь и вновь в произведениях «натуральной школы», как посвященных изображению «бедного чиновника», так и посвященных изображению совсем других типов людей. Беллетристика «Отечественных записок» времени Белинского прямо пестрит этими мотивами, — да и «Современник» Некрасова тоже.[65]

Любопытно в данной связи указать на рассказ П. Н. Кудрявцева «Живая картина (один довольно странный случай)», помещенный (с подписью «А. Н.» и датой: 1842 г.) в «Отечественных записках» в 1842 году (т. XXIV). В этой довольно сильной вещи, описывающей некоего чиновника, сумрачного романтика, сначала выглядящего как бы смешно, а потом весьма трагично, — явное соединение мотивов «Записок сумасшедшего», «Портрета» и отчасти «Невского проспекта». Так в одной вещи как бы воссоединяется — в отражении — цикл петербургских повестей Гоголя. Я бы сказал, что здесь же, у Кудрявцева, звучат ноты «Шинели», если бы его повесть не была опубликована раньше «Шинели»; видимо, идейно-художественная логика развития мотивов творчества Гоголя могла и у его ученика предрешить мотивы еще неизвестной ему вещи учителя. Впрочем, вовсе не исключена возможность, что Кудрявцев знал «Шинель» до ее напечатания. Законченная еще весной 1841 года, «Шинель» проходила в 1842 году цензурные мытарства и, конечно, могла циркулировать в среде литераторов из круга «Отечественных записок».[66]

В середине 30-х годов, после «Миргорода» и повестей «Арабесок», то есть петербургских повестей, передовая молодежь стала уснащать свои разговоры цитатами из Гоголя. Насколько прозаический текст Гоголя, и в том числе текст петербургских повестей, сразу же пошел в общий язык интеллигенции, видно из того, что вовсе не только восторженные юноши вроде Станкевича по́ходя цитировали его, но и люди совсем иного круга, вовсе не близкие Гоголю. Вспомним, что Н. И. Надеждин писал Погодину по поводу появления в «Отечественных записках» знаменитого памфлета Белинского «Педант»: «Ну, как поздоровилось Вам с Шевыревым после «Отечественных записок». А? что я тебе говорил? Ну! да ничего, ничего… молчание».[67] И ведь «все мы» вышли из «Шинели», а не из «Коляски» или тем более «Рима»; и до «Запутанного дела» и до «Доктора Крупова» и — с другой стороны — до «Бедных людей» «мы» дойдем от «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели». При этом традиция мыслить петербургские повести как некое единство уже давно стала довольно прочной, и, как это чаще всего бывает, традиция эта имеет основания. Все указанное дает и мне основания сосредоточить свое внимание на собственно петербургских повестях как на основном ядре третьего цикла повестей Гоголя, замыкающего всю внутренне замкнутую систему трех ступеней его творчества 30-х годов, как бы трех действий высокой драмы, раскрываемой перед нами этим творчеством.

Тут же необходимо оговорить вопрос о редакциях «Портрета» и «Носа», положенных в основу дальнейшего рассмотрения этих повестей. Что касается «Носа», то я считаю правильным поступить с ним так, как это всегда делалось и делается по отношению к «Тарасу Бульбе», как и я сделал выше, — то есть взять в качестве основного текста для анализа последнюю редакцию повести. Это обусловлено тем, что доделки, вносимые Гоголем в текст «Носа», нимало не меняли замысла, смысла и характера вещи, а лишь уточняли и совершенствовали то, что было вложено в редакции «Современника», да и еще раньше (к тому же эти доделки, в сущности, довольно незначительны в количественном отношении и не меняют текст сколько-нибудь существенно). Значит, здесь мы берем последнюю редакцию, как наиболее совершенный вариант единого произведения, по смыслу своему локализуемого в середине 30-х годов.

Иное дело «Портрет». Вторая редакция этой повести — это, как понимал и прямо утверждал сам Гоголь, не столько вариант повести «Арабесок», сколько новое произведение, во многом — и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем — весьма значительно отличающееся от тем, идей и изложения первого «Портрета». При этом второй «Портрет», помещенный Гоголем в третьем томе «Сочинений», а немного ранее, в 1842 году, — в «Современнике» Плетнева, и затем