/ Language: Русский / Genre:prose

Вокруг дня за восемьдесят миров (рассказы и эссе из книги)

Хулио Кортасар

«Вокруг дня за восемьдесят миров» — т.н. книга-коллаж (или альманах), в ней собраны эссе, рассказы, рисунки, стихи, хроники и юмористические заметки.

Хулио Кортасар

Вокруг дня за восемьдесят миров

Рассказы и эссе из книги

Лето среди холмов

Вчера вечером я наконец-то смастерил клетку для Епископа из Эврё, поиграл с моим котом Теодором В. Адорно и обнаружил в небе над Казенёвом одинокое облачко, напомнившее мне картину Рене Магритта «Аргонское сражение». Казенёв — маленькое селенье среди холмов, которыми начинается горная гряда Люберон, и когда дует мистраль, делающий воздух прозрачным, а окрестные пейзажи более отчетливыми, мне нравится смотреть на Казенёв из окна моего дома в Сеньоне и представлять, что все жители вдруг взяли и скрестили пальцы на левой руке или надели лиловые шерстяные колпаки. Особенно живописным был вчерашний вечер, когда диковинное облачко-Магритт не только отвлекло меня от клетки для Епископа, но и заставило отказаться от удовольствия понежиться на лугу с Теодором, что мы оба ценим превыше всех благ на свете. В задумчивых альпийских небесах, где в девять часов вечера еще довольно много солнца, но уже висит молодой месяц, облачко-Магритт замерло в точности над Казенёвом, и тогда мне снова пришло в голову, что бледная природа — лишь подражание всесильному искусству, и это облачко заимствовало у Магритта зловещую экзистенциальную паузу, а у меня — тайную мощь одного рецепта, изложенного в тексте, который был написан мною много лет назад и опубликован только по-французски.

Простейший способ разрушить город

Спрятавшись среди высокой травы, дождитесь, когда над опостылевшим городом замрет большое пышное облако. Дождавшись, выпустите в него стрелу, обращающую в камень, — пронзенное облако немедленно сделается мраморным. Остальное не требует комментариев.

Моя жена уже знает, что я пишу некую книгу, состоящую пока только из названия и желания ее написать. Она заглядывает мне через плечо и спрашивает:

— Так это будут мемуары? Неужели у тебя уже склероз? А куда ты поставишь клетку с Епископом?

Я отвечаю ей, что в моем возрасте перерождение артерий — дело весьма обычное, но мемуары не будут грешить нарциссизмом, часто сопровождающим интеллектуальную андропаузу, и будут состоять в основном из облачка-Магритта, кота Теодора В. Адорно и маленьких открытий, одно из которых превосходно описал Фелисберто Эрнандес, когда в «Земле памяти» (не воспоминаний, прошу заметить) обнаружил, что амплитуда всех его мыслей заключена между бесконечностью и чихом. Что же касается клетки, то мне только предстоит заключить в нее Епископа, который к тому же еще и мандрагора, и только тогда мы решим, куда подвесим этот качающийся ад. У нас довольно большой дом, тем не менее я обычно стараюсь заполнить пустое пространство, а моя жена протестует, что привносит в жизнь нашей семьи еще один волнующий аспект. Если бы решение было за мной, я бы повесил клетку с Епископом посреди гостиной, чтобы епископская мандрагора тоже принимала участие в нашем размеренном летнем быте и наблюдала, как мы пьем мате в пять часов пополудни или кофе в час облачка-Магритта, не говоря уже о беспощадной войне со слепнями и пауками. Надеюсь, любимая мной Мария Самбрано, трепетно оберегающая любые воплощения Арахны, простит меня, если я признаюсь, что сегодня вечером опустил башмак и семьдесят пять килограммов собственного веса на черного паука, когда тот собирался залезть мне на штанину, и я своим грубым вмешательством нарушил его планы. Зато останки паука пополнили запасы, сложенные на прокорм Епископу из Эврё в углу клетки, где свечной огарок тускло освещает обрывки шнурка, окурки «Галуаз», сухие цветы, ракушки и кучу разных других ингредиентов, сочетание которых вполне одобрил бы художник Альберто Джиронелла, хотя клетка и Епископ показались бы ему просто любительским творчеством. Так или иначе, повесить клетку в гостиной не удастся; скорее всего, она, словно облачко над Казенёвом, будет уныло висеть над моим рабочим столом. Епископ уже заперт в ней: я замкнул железное кольцо на английский замок, и Епископу едва хватает свободного места, чтобы стоять на правой ноге. Всякий раз, когда открывается дверь моей комнаты, цепь, на которой висит клетка, поскрипывает, и тогда я вижу Епископа в фас, затем в три четверти и изредка со спины: цепь не позволяет клетке вращаться свободно. Когда приходит время кормежки и я зажигаю свечной огарок, на выбеленной стене вырастает тень Епископа; особенно выделяется мандрагора.

Так как в Сеньоне почти нет книг — только те восемьдесят или сто, которые нам предстоит прочесть за это лето, да те, что мы, спускаясь в рыночные дни в Апт, покупаем в книжной лавочке «Дюма», — сведений о Епископе не хватает, и я не знаю, сидел он в клетке прикованный или пользовался свободой. Честно говоря, Епископа я предпочитаю держать на цепи, но как обращаться с мандрагорой, я не знаю. Моя задача гораздо сложнее, чем у Людовика XI, который был озабочен только епископом; на мне же и Епископ, и мандрагора, кроме того, вместе эти двое становятся чем-то третьим, похожим на старую виноградную лозу, — сантиметров пятнадцати в длину, с огромным бесформенным членом, а также головой, увенчанной парой то ли рогов, то ли антенн, и ручищами, готовыми хищно сцапать приговоренного к колесованию грешника или служаночку, не слишком пренебрегавшую встречами на сеновале. Наконец я придумываю, как прокормить дьявольский корень: вполне достаточно время от времени давать мандрагоре блюдечко с молоком; кроме того, кто-то мне рассказывал, что это растение нужно поглаживать перышком, чтобы оно хорошо себя чувствовало и щедро делилось с нами своими волшебными свойствами.

Ирония, прозвучавшая в вопросе жены, наводит меня на раздумья, подобно облачку над Казенёвом. А что, собственно, мешает мне писать мемуары? Почему бы и нет, если таково мое желание? Всему виной наш ханжеский южноамериканский континент — больше всего мы боимся, что нас обвинят в тщеславии и (или) педантизме. Если Роберт Грейвз или Симона де Бовуар рассказывают о себе — честь им и хвала, а если Карлос Фуэнтес или я напечатаем мемуары, нам тут же заявят, что мы слишком много о себе возомнили. Одно из свидетельств того, что страны наши не относятся к числу высокоразвитых, — недостаток свободы и раскованности у наших писателей, другое — отсутствие у них чувства юмора, которое без этих двух качеств просто невозможно. Сочетание раскованности и чувства юмора — из этого в нормальном обществе и складывается личность писателя; Грейвз и Бовуар садятся за свои мемуары когда им вздумается, и ни для читателя, ни для них самих в этом нет ничего необычного. Мы же слишком строго относимся к себе и слишком боимся ехидных улыбочек наших бдительных друзей и критиков, а потому осмеливаемся только на замаскированные воспоминания и, словно Фреголи, выглядываем из наших романов. Этот прием в той или иной степени использует любой романист — ведь иначе и быть не может, — мы же так и остаемся в тени, поселяемся на страницах нашей прозы навсегда, а выходя на улицу, превращаемся в до крайности скучных сеньоров, предпочитающих темно-синие костюмы. Но позвольте: почему я не могу взяться за мемуары, приблизившись к закату жизни, подвесив клетку с Епископом и будучи виновником появления на свет горки книг, что уже само по себе дает право на существование первому лицу единственного числа?

Из невеселых дум меня выводит Теодор В. Адорно, который, цепляясь когтями, коварно взбирается ко мне на колени; завозившись с ним, я больше не думаю о мемуарах, кроме того, мне не терпится объяснить, что имя ему было придумано совсем не в шутку. На самом деле в основе выбора лежит то безмерное наслаждение, которое доставляет мне и моей жене аргентинская пресса. Думаю, и без всяких пояснений можно заметить, что вообще-то мне гораздо интереснее рассказывать о Теодоре и о других котах, а также о разных людях, чем о себе самом. Или о мандрагоре, возвращаясь к нашему случаю, а о ней-то еще почти ничего не сказано.

Альберт-Мария Шмидт («Мандрагора», Фламмарион, Париж, гл.III) заявил, что Адам у каббалистов был не просто изгнан из рая: Иегова, эта своевольная птичка, лишил его Евы. Однажды во сне Адам так отчетливо увидел образ любимой женщины, что его желание вырвалось наружу — семя первого мужчины упало на землю, породив диковинное растение, которое приняло человеческий облик. Средневековье (а также немецкий кинематограф) утверждало, что мандрагора вырастает у подножия эшафота как следствие предсмертных конвульсий повешенного. Только хроноп с его чуткими жгутиками сумел бы сопоставить столь несхожие версии: разве Иисус не зовется «новым Адамом» и не был «повешен на древе», как сказано в «Деяниях апостолов»? Христианская мораль извратила корень — в буквальном смысле слова — этого поверья, которое упростилось до уровня сказки братьев Гримм: у ног повешенного без вины девственного юноши всходит мандрагора. Однако юноша этот был не кто иной, как сам Христос, и именно невольно рожденная им мандрагора за недостатком лучшего применения легла в основу легенды.

Еще кое-что о котах и философах

Какое редкостное везение быть латиноамериканцем, более того — аргентинцем, и не считать себя обязанным ни писать всерьез, ни быть серьезным, ни усаживаться за машинку в начищенных башмаках, погружаясь в размышления о «важности мгновения», от которых веет могильным холодом. Среди любимых мною с детства фраз есть выражение моего однокашника: «Вот смеху-то было, все просто рыдали!» Нет ничего смешнее, чем серьезность, понимаемая как первостепенное свойство значительных произведений (понятие, кстати, тоже до крайности комичное, когда его искренне принимают во внимание), та серьезность, когда автор пишет так, будто его заставили присутствовать на похоронах или беседовать со священником. Что касается похорон, имеет смысл рассказать о том, что я услышал однажды от доктора Алехандро Ганседо, но сначала вернемся к коту: давно пора объяснить, почему же все-таки его зовут Теодор. В одном моем романе, уже довольно давно кипящем на слабом огне, был кусок, который я опустил (впоследствии вы увидите, что я удалил из этого романа столько всего, что, как сказал Маседонио, «если убрать еще что-нибудь, ничего уже не останется»). В том отрывке трое ничем не примечательных, вполне заурядных аргентинцев обсуждают воскресные приложения к столичным газетам и некоторые связанные с ними явления. Изложу суть их беседы.

Предположим, черный кот упомянут; пора пояснить, что назван он был в честь немецкого мыслителя и что Хуан, Калак и Поланко выбрали имя после всестороннего обсуждения газетных статеек, которые некие доброжелательницы присылают им из Рио-де-ла-Платы. Авторы, эти горе-социологи, напихали в свои работы множество цитат из знаменитого Адорно, чье звонкое имя они, видимо, решили использовать буквально — то есть как украшение, и для чего его эссе пришлось им как нельзя более кстати. В результате значительное время все статьи подобного типа были украшены цитатами из Адорно, а также и Витгенштейна; потому-то Поланко даже настаивал, чтобы кота назвали Трактатусом, но это предложение не приняли Калак и Хуан, да и сам кот был вполне доволен, получив имя Теодор.

По словам Поланко, самого старшего из них, лет двадцать назад кота по сходным причинам следовало бы назвать Райнер Мария, чуть позже Альберт или Уильям, — внимание, эрудиты! — а затем Сен-Жон Перс (поистине великолепное имя для кота, если рассудить) или Дилан. Размахивая вырезками из старых отечественных газет перед носом изумленных Хуана и Калака, Поланко готов был привести неопровержимые доказательства того, что все социологи, писавшие на этих страницах, на самом деле были одним и тем же человеком и что на протяжении ряда лет менялись только цитаты. Иначе говоря, главное — придерживаться моды и избегать-под-страхом-потери-доверия любых ссылок на авторов минувшего десятилетия. Назвать кота Парето — не звучит, Дюркгейм — старомодно. Как только появлялись новые вырезки, три неуемных варвара немедленно выясняли, чем на этой неделе был озабочен социолог, а указанные под статьей имена ровным счетом ничего не значили: интереснее всего было через каждые несколько строк обнаруживать цитату из Витгенштейна или Адорно, без которых не обходилась ни одна статья. «Вот увидите, — говорил Паланко, — скоро настанет черед Леви-Страуса, если еще не настал, вот тогда и повеселимся, ребята». Тем временем Хуан припомнил, что самые модные в США blue-jeans действительно выпускались неким Леви-Страусом, но Калак и Поланко заметили, что он слишком отклонился от темы, и все трое перешли к изучению последних номеров «Биржевых новостей».

«Биржа» считалась прерогативой Калака, который знал на память дюжины сонетов этой могущественной поэтессы и запросто выдавал четверостишия и терцеты, но так, что никто не замечал разницы, и то, что заголовок в «Бирже» от восьмого числа (воскресенье) состоял из двух слов, а от двадцать девятого — только из одного, ничуть не нарушало впечатления, что речь идет об одной и той же «Бирже», которая почему-то обитает в разных районах под разными названиями и с разными супругами и при этом пишет один и тот же сонет, что, впрочем, даже удобно. «Просто какая-то научная фантастика, — говорил Калак, — у них в газетах произошла мутация, эта многоликая протоплазма пока не догадывается, что вполне может платить одну квартплату. Надо бы ученым как-нибудь невзначай познакомить Социолога с «Биржей» — если между ними вспыхнет искра, генетика сделает огромный шаг вперед». За спорами никто, конечно же, не обращал внимания на Теодора, хотя чуть позже он все-таки получил свое блюдечко теплого молока, которое поставили рядом с кроватью Калака — своего рода форумом, где обсуждались судьбы Латинской Америки.

Перевод Н. Беленькой

По ночам в министерствах Европы

Пожалуй, неплохо быть переводчиком free lance, хотя бы потому, что мало-помалу узнаешь, какими бывают по ночам министерства в Европе, и надо сказать, в ночные часы там все не так, кругом одни статуи и нескончаемые коридоры, где может случиться все что угодно, а порой и случается. Министерствами я называю не только собственно министерства, но и, допустим, Дворец правосудия или здание Верховного суда — словом, все эти огромные мраморные сооружения, где сплошь ковры и хмурые блюстители порядка, которые в зависимости от места и времени действия говорят то на финском языке, то на английском, то на датском, то на фарси. Так я познакомился с одним министерством в Лисабоне, чуть позже с Динс-Ярдом в Лондоне, с министерством в Хельсинки, с весьма неприятным учреждением в Вашингтоне и с Дворцом Сената в Берне — не стану по скромности продолжать список, лишь подчеркну, что это всегда бывало ночью, хотя, работая синхронным переводчиком, я, разумеется, видел эти временные резиденции официальных сборищ и в утренние часы, и во второй половине дня. Но по-настоящему, и к тому же втайне от всех, я знакомился с министерствами лишь ночами, и это предмет моей особой гордости: вряд ли кто-нибудь еще сумел повидать столько европейских министерств глубокой ночью, когда они теряют ритм официальной жизни, то есть сбрасывают свою маску и становятся тем, что они, видимо, есть на самом деле — воротами в тартарары, пастью сумрака, встречей с зеркалами, где уже не отражаются ни галстуки, ни полуденная ложь.

И везде все то же: заседания до позднего вечера — а я там точно в неведомой стране, где говорят на языках, которые рисовались моему слуху в виде всякого рода несообразных предметов и полиэдров, и, пожалуй, некоторые слова не стоило и понимать, поскольку ими пользовались совсем для иных целей, к тому же слова эти почти сразу исчезали в каком-нибудь коридоре, откуда на улицу не выйти, коридор этот либо упирался в дверь подвального архива, либо в стража порядка, столь невозмутимо любезного, что к нему не подступиться. В Копенгагене, к примеру, в министерстве, где я работал целую неделю, был лифт, какого я не видывал ни разу в жизни, это был открытый лифт и двигался он беспрерывно, на манер эскалатора; но такое достижение техники не внушало привычного чувства комфорта, тут, если замешкаться и не вовремя поставить ногу на ступеньку, можно зацепиться ботинком за следующую — и тебя так дернет назад, что дух зайдет. Этот лифт в Копенгагене напоминал широкий черный провал, из которого медленно выползали наружу открытые клетки-кабины, туда следует войти в надлежащий момент, и вот ты едешь вверх или вниз, а тем временем перед тобой один за одним появляются новые этажи и коридоры, бесконечные коридоры, сумрачные, уводящие невесть куда, и однажды из-за моего мальчишества, подчас самоубийственного — о чем я, признаться, мало сожалею, — случилось вот что: я взял и не вышел из кабины на самом верхнем этаже и там, где она попадает в совершенно темный и замкнутый свод, почувствовал, что вот-вот мне откроется нечто жуткое: в кромешной тьме долгие секунды клетка покачивалась со странным скрежетом, словно преодолевая границу между подъемом и спуском, где все во власти таинственной точки равновесия. Само собой, вскоре я свыкся со странностями этого лифта и даже придумал себе развлечение: входил в одну из таких клеток и, закуривая сигарету, катался по кругу — вверх-вниз, а дежурные на этажах, перед которыми я представал раз по восемь-девять подряд, смотрели на меня озадаченно, с чего, мол, этот явный иностранец торчит в кабине и не выходит, как все нормальные люди. Но по ночам в министерстве не было никаких служащих, да и вообще не было ни души, разве что сторож ждал, когда мы, четверо или пятеро переводчиков, закончим наконец работу; а я меж тем пускался в странствие по министерству и таким образом сумел познакомиться со многими поочередно. На протяжении пятнадцати лет мои ночные кошмары пополнялись все новыми и новыми комнатами, лифтами и лестницами с темными статуями, галереями, украшались знаменами, залами заседаний и диковинными встречами.

Легко представить, какие преимущества давало ночное пребывание в министерствах: кому придет в голову, что некий иностранец может в полночь беспрепятственно бродить по таким помещениям, куда гражданам этой страны вообще нет доступа. К примеру, гардероб в Динс-Ярде — ряды вешалок, и на каждой имя владельца; а порой там видишь портфель, или плащ, или шляпу, невесть по какой причине, по какой прихоти оставленные на ночь, скажем, досточтимым Сирилом Ромни или досточтимым доктором философских наук Хэмфри Бансом. И игра каких непостижимых сил, внерациональных сил позволила язвительному аргентинцу расхаживать в такие часы среди этих почтенных вешалок, открывать портфели, изучать подкладку шляп? Но более всего мне нравилось возвращаться в министерство глубокой ночью (всегда появлялись новые документы для срочного перевода) через боковую дверь — настоящая дверь призрака Оперы; швейцар пропускал меня, даже не спросив документа, предоставляя полную свободу действий, и я оказывался чуть ли не один, а бывало, и совсем один во всем министерстве, где что ни шаг — письменные столы, шкафы с архивами и надоевшие глазу ковры. Я пересекал пустынную площадь, приближался к министерству, шел к маленькой боковой двери, иногда под подозрительными взглядами местных полуночников, которые и думать не смели вот так преспокойно войти в здание, хотя оно в известном смысле было их домом, их собственным министерством; и этот скандальный взлом обыденной реальности, столь благоразумной и столь финской, с самого начала настраивал меня на обостренное восприятие всего, что я встречал внутри здания, неторопливо, но опасливо совершая обход по бесконечным коридорам, лестницам и пустым кабинетам. Мои немногочисленные коллеги отдавали предпочтение обжитой территории офиса, где мы всегда работали, — глоток виски или сливовицы, прежде чем взяться за последнюю стопку срочных документов. А меня будто что манило к себе в этот час; я закуривал сигарету, стараясь подавить невнятную тревогу, а затем шел и шел коридорами, оставляя позади нашу освещенную комнату, чтобы в очередной раз обследовать все закоулки министерства. Я уже говорил о черных статуях, теперь мне вспоминаются огромные симулякры в коридорах Дворца Сената в Берне; в темноте, изредка пробиваемой то там, то тут синими лампами, меня как бы с усмешкой встречали эти невнятные, ощетинившиеся копьями фигуры, медведи, бесчисленные знамена, и так было, пока я не выходил на главную, нескончаемую галерею. Здесь шаги мои звучали совсем иначе, они отчетливее печатали одиночество, расстояние, которое отдаляло и отдаляло меня от того, что знакомо. Мне всегда были не по душе закрытые двери и коридоры, где дубовые панели на стенах длят глухую игру повторений. Каждая закрытая дверь сталкивает меня лицом к лицу с пронзительной невозможностью встречи с пустой комнатой, узнавания, что такое пустая комната (речь не об игре моего воображения или попытке словесной дефиниции, это легкомысленное занятие, и пусть им тешатся другие); но вот он, коридор министерства, любого из министерств в полночный час, где все залы и комнаты не только пустые, но и совершенно мне неведомые (есть ли там большие столы с зеленым сукном, архивы, а что там — канцелярия или приемная с картинами и почетными дипломами на стенах, какого цвета ковры, какой формы пепельницы, и не лежит ли внутри какого-нибудь стенного шкафа мертвый секретарь, а вдруг какая-то женщина, сидя в приемной, роется в бумагах?; и я медленно иду по самой середине полутемного коридора, стараясь не приближаться к закрытым дверям, иду, веря, что в какой-то момент судьба приведет меня на освещенную территорию, к испанскому языку и знакомым голосам. В Хельсинки однажды ночью я набрел на коридор, который неожиданно свернул под углом, нарушая строгую упорядоченность дворца; передо мной возникла просторная комната с распахнутыми внутрь дверьми, ярко светившая луна вполне могла сойти с любой картины Поля Дельво; я вышел на балкон и увидел скрытый от сторонних глаз сад, наверно, приватный сад министра или судьи, крохотный садик среди высоких каменных стен. Прямо с балкона вниз шла железная лестничка, и все кругом было такое миниатюрное, будто министр — какой-то чудаковатый карлик. Я вдруг почувствовал всю несообразность моего присутствия в этом саду, в этом дворце, в этой стране, за тысячи километров от моего настоящего «я» — привычного, каждодневного, и мне вспомнился белый единорог, пленник синего гобелена, оказавшегося пленником Cloister’s, который стал вечным пленником Нью-Йорка. Вернувшись в эту большую комнату, я увидел на письменном столе картотеку и заглянул в нее — все карточки были чистые; прежде чем уйти, я своим синим фломастером нарисовал пять или шесть лабиринтов и вставил их в картотеку; мне и сейчас смешно — ну представьте, как оторопела какая-нибудь финская мадам, наткнувшись на мои рисунки; в министерстве небось сразу завели особое досье, секретари в полной растерянности пялятся на мое художество, а чиновники рангом повыше все еще ломают головы над этой загадкой.

Ложась спать, я иногда вспоминаю эти министерства Европы, с которыми свел знакомство в ночные часы. В памяти все смешалось, и рисуется какой-то один нескончаемый дворец, погруженный в полумрак, снаружи может быть что угодно — Лондон, Лисабон или Нью-Дели, но теперь все слилось в одно министерство, и в каком-то уголке этого министерства затаилось то, что заманивало меня по ночам, заставляя тревожно блуждать в путани лестниц и коридоров. Как знать, может меня ждут другие министерства — ведь свидание так и не состоялось; тогда я снова зажгу сигарету, пусть хоть она сопровождает меня, пока я буду бродить по коридорам, заглядывать в комнаты, подыматься на лифтах в поисках чего-то неведомого, с чем, однако, не хотелось бы встретиться никогда.

Перевод Э. Брагинской

Об ощущении, что ты не совсем здесь

Я так и останусь во многом ребенком, однако во мне с самого начала живет взрослый — у детей это бывает, — но когда такой монстрик взрослеет, в нем продолжает жить ребенок, и nel mezzo del camin вызревает странное сосуществование, пусть редко когда мирное, — по крайней мере двух видений реальности.

К этому можно отнестись как к метафоре, но лишь в том случае, если темперамент не дозволит отречься от детского восприятия мира в уплату за целостность зрелого человека. Однако такая совместность, она-то и рождает поэта, а порой — преступника и, само собой, хронопа и юмориста (все зависит от соотношения доз, от переноса акцента, наконец, от собственного выбора: я делаю спокойный ход, нет — беру фигуру) и приводит к тому, что ты не можешь включиться целиком ни в одну из систем и ситуаций, сплетенных жизнью, где каждый из нас одновременно паук и мошка.

Многое из того, что написано мною, выстраивается под знаком эксцентричности, поскольку я так и не увидел разницы меж понятиями «жить» и «писать»; и если мне еще как-то удается скрыть, что я не весь целиком принимаю участие в обстоятельствах собственной жизни, то такое притворство было бы нелепым в том, что я пишу, ведь я и пишу именно по причине своего неучастия или участия лишь вполовину. Словом, пишу от ощущения двойственности, неопределенности, а коль скоро пишу я, укрывшись в этой щели между ребенком и взрослым, то взываю к другим — отыщите ее в себе и любуйтесь садом, где на деревьях вызревают — ну, драгоценные камни, что ли! Заодно и монстрик жив-здоров.

Такая постоянная игровая ситуация объясняет, а может, и оправдывает многое из того, что я написал или прожил. Некоторые осуждают мои романы — эту игру на перилах балкона, эту спичку, поднесенную к бутыли с бензином, этот заряженный револьвер на ночном столике — за то, что я в них веду интеллектуальный поиск самой сути романа, который оборачивается чем-то вроде постоянного комментария к действию, а чаще действием, заданным тем или иным комментарием. Мне уже наскучило втолковывать a posteriori, что все время, пока длится магия этой диалектической связи, взрослый-ребенок изо всех сил старается привести к какому-то завершению игру, которую с ним затеяла жизнь: то да, то нет, и вот ответ. А разве игра, если вдуматься, не процесс, вызванный не-определенностью места и устремленный к его определению, к результату — гол, шах или мат, чет или нечет? Разве это не обрядовое действо, которое венчается итогом, означенностью?

Человек нашего времени простодушно полагает, что историческая и философская информированность не позволит ему стать пленником наивного реализма. На университетских лекциях и в кафе он с легкостью скажет, что реальность — вовсе не то, что видят наши глаза, он готов признать, что ощущения обманчивы, а разум — тот подсовывает ему сносную, но далеко не полную картину мира. Всякий раз, пытаясь мыслить в категориях метафизики, человек чувствует себя «несчастнее и мудрее», но это редкое и быстропреходящее состояние, ибо сама жизнь затягивает его со всеми потрохами в видимость, наделяя ее конкретными чертами, ярлыками, приписывая ей функции и ценности. Такой человек — скорее наивное существо, чем наивный реалист. Достаточно понаблюдать за его поведением при встрече с чем-то необычайным, исключительным: он немедля бросается за помощью к эстетике или поэзии (ну это настоящий сюр, клянусь!) или пятится прочь от смутной подсказки, которая проступает в сновидении, в причудливых ассоциациях, вызванных словом или случаем, в невероятных совпадениях, короче говоря, в любом из внезапных сломов непрерывной последовательности. Спроси его, он не задумываясь скажет: конечно, я не верю до конца в реальность того, что меня окружает, лишь делаю вид, причем из прагматических соображений. А сам-то как еще верит, только в это и верит! Восприятие жизни схоже у него с механизмом зрения. Вот он моргнул, закрыл на секунду глаза, и ему почудилось, что рухнуло то видение мира, какое его сознание успело принять как некую непоколебимую данность; но вскоре он перестает замечать свое морганье, и тогда книга иль яблоко вновь благоденствуют в настырной кажимости. Существует, вероятно, какое-то джентльменское соглашение между обстоятельствами и теми, кто слишком обстоятельно к ним относится: не лезь в мои дела, а я не буду бередить тебе душу. Но а если наш взрослый-ребенок — вовсе не кабальеро, а хроноп и, значит, мало что смыслит в системе уходящих линий, которые создают верную перспективу этого обстоятельства, или — как бывает, если не разгадан замысел коллажа, — хроноп видит себя в тех масштабах, которые не соответствуют данному обстоятельству, к примеру, когда муравей вдруг не помещается во дворце или когда число три вбирает в себя четыре так же просто, как это делает пять. Со мной происходит нечто подобное: порой я физически ощущаю себя больше лошади, которую оседлал, или ни с того ни с сего проваливаюсь в собственный ботинок и больно ударяюсь головой, не говоря уж о том, какого труда стоит вылезти оттуда, одолей-ка эту лесенку из шнурков — узелок за узелком, а наверху, нате вам! — кто-то сунул злополучный ботинок в шкаф, и положение мое хуже, чем у Эдмона Дантеса в замке Иф, потому что в платяных шкафах моего дома не водятся аббаты.

Однако мне нравится такая жизнь, я просто возмутительно счастлив в моем доме, в моем аду. И вот пишу, живу и пишу, под постоянной угрозой этого смещения, этого истинного параллакса, ибо я всегда нахожусь чуть левее или чуть дальше от места, где следует находиться, чтобы очередной день моего бытия прошел без каких-либо конфликтов. Еще в детстве я, сжав зубы, принял эти правила игры, что отдаляло меня от сверстников, хотя их все равно тянуло к чудаку, к иному, к тому, кто сует палец в вентилятор. Так что я вовсе не обойден счастьем, отнюдь, мне лишь бы отвести иногда душу с этим иным — с приятелем, с эксцентричным типом, с малахольной старухой, с тем, кто сделан, как и я, на особую колодку. Совсем не просто найти такую родственную душу, но со временем я открыл для себя котов и осмеливаюсь думать, что мы во многом схожи; и еще открыл тех писателей, которые написали лучше нельзя о том, что, собственно, произошло со мною. В те годы я бы сказал о себе строками Эдгара По:

From childhood’s hour I have not been
as others were; I have not seen
As others saw; I could not bring
My passing from а common spring.

Но что для уроженца Виргинии стало навечным клеймом (сатанинским, а следовательно — невыносимым) и обрекло на безысходное одиночество,

And all I loved, I lоved alone,

то вовсе не оттолкнуло меня от людей, хотя я лишь скользил по поверхности их округлой вселенной. Тонкий лицемер, способный ко всем видам мимикрии, в обращении мягкий сверх меры, я еще в детские годы наловчился прятать за незлобивой иронией свои чувства и огорчения и надежно прикрывать свое притворство. Но помню, в одиннадцать лет я дал почитать школьному приятелю «Тайну Вильгельма Шторица», где Жюль Верн, как всегда, предлагал мне добровольно вступить в доверительный сговор с той действительностью, которая у него выглядела так же естественно, как наша обыденная жизнь.

Мой друг вернул книгу со словами: «Знаешь, я не стал дочитывать — сплошная фантастика». Я и теперь не попрекну себя за тогдашнюю горячность. Выходит, человек-невидимка — это фантастика? Выходит, мы видим друг друга лишь на футболе, или за чашкой кофе с молоком, или когда откровенничаем насчет секса?

Подростком мне, как и многим, казалось, что мое постоянное ощущение обособленности — это вещий знак для поэта, и, само собой, я писал стихи, какие пишутся в таком настроении и какие в молодости писать гораздо легче, чем прозу, ибо замечено, что в жизни человека повторяются фазы развития литературы. Но с годами я обнаружил, что если каждый поэт — человек в известной степени отъединенный, то не каждый отъединенный человек — поэт в истинном понимании этого слова. Тут я вступаю в область полемики, и пусть кто угодно подымет перчатку. Если мы, подходя чисто формально, готовы считать поэтом человека, пишущего стихи (речь о качестве пока не идет), то он их пишет как раз потому, что его отстраненность неминуемо приводит к действию некий механизм «challenge and response»; стало быть, когда поэт остро чувствует свою обособленность, чувствует себя вовне, а не внутри реальности, которую принимает за подлинную, тогда он начинает писать стихи (пусть даже вполне профессионально, если овладеет техническим мастерством); другими словами, пишет стихи, похожие на окаменелости этого отстраненного видения, пишет о том, что высмотрел или почувствовал там — где, наверху — где, у того места — где, внизу — где, перепоручая это где тому, что видят остальные, чтобы и они верили — да, так оно и есть. И не будет без тени сомнения, без малейшего сдвига. Но вряд ли существует хоть одно великое стихотворение, которое не родилось без этой отстраненности или где это состояние не выражено; более того, где поэт не активизировал, не увеличил его потенциал, чутьем зная, что только такой путь может вывести к цели. Разве философ не отходит в сторону, не меняет намеренно ракурс, чтобы обнаружить трещины на давно застывшей видимости? Разве его искания не определяются все тем же вызовом и ответом? В том и другом случае при несхожих целях — одна и та же поисковая техника и тот же инструментарий. Как мы уже знаем, не все инакие становятся поэтами или философами. Правда, они изначально мнят себя поэтами или хотят ими стать, однако приходит день, когда решившиеся на challenge признаются себе, что они не в силах, да и вообще не жаждут получить этот едва ли не роковой response — будь то стихотворение или философская система. И тогда их поведение становится оборонительным и, если хотите, эгоистическим, ведь им теперь важнее сохранить внутреннюю устойчивость и дать отпор коварной деформации, которую кодифицированная обыденность впихивает в человеческое сознание с помощью умствующей интеллигенции, средств массовой информации, гедонизма, артериального склероза и браков inter alia. Юмористы и некоторые анархисты, немалое число преступников и прорва сочинителей рассказов и романов обретаются как раз в этом смутно означенном секторе, где положение обособленного вовсе не обязывает к response поэтического характера. Те, кого судьба не обрекла стать поэтом, переносят свою инакость куда легче и без претензии на славу; я бы даже сказал, что их понимание этой инакости — чисто игровое в сравнении с лирической и трагической реакцией поэта. Если поэт непременно бросается в атаку, то просто отстраненный человек настолько вживается в эксцентричность, что в конце концов постоянное ощущение собственной исключительности, какое challenge порождает в поэте или философе, постепенно становится для него естественным состоянием, ведь он только того и хотел и прилаживал свое поведение к тому, на чем все-таки остановил выбор. Я обращаюсь мыслью к Жарри, который, призвав на помощь юмор, иронию, раскованность, завершил свой неспешный торг с реальностью тем, что чаша весов склонилась в пользу исключений из правил, и наконец-то было покончено с этим позорным противопоставлением обычного необычному, и теперь необычное с полным правом, без какого-либо конкретного response — когда challenge уже необязателен — может расхаживать по территории, которую мы за неимением более подходящего слова по-прежнему назовем реальностью, но теперь это уже куда ни шло, это уже больше, чем flatus vocis.

Возвращаясь к Евгении Гранде

Быть может, теперь станет понятнее хотя бы немногое из того, что я пытался сделать в своих книгах, и мы все-таки покончим с этим досадным заблуждением, из-за которого так неправедно растут доходы издательских домов «Waterman» и «Pelican». Те, кто попрекает меня за романы, где чуть не на каждом шагу подвергается сомнению все, что минуту назад яростно утверждалось, или упрямо отстаивается право на это сомнение, твердо убеждены, что самое приемлемое из написанного мною — это несколько рассказов, отличающихся сюжетной цельностью, без постоянных оглядок, без этих гамлетовских шажков туда-сюда внутри самой структуры повествования. Мне думается, что критики, настаивающие на принципиальном различии двух манер письма, руководствуются отнюдь не моими резонами или достижениями, а имеют в виду лишь комфорт читающего. Стоит ли возвращаться к давно известному факту: чем более книга схожа с трубкой для опиума, тем больше удовольствия она доставит тому, кто ее раскуривает, ведь курильщик готов потолковать о качестве опиума и ни боже мой — о его летаргических последствиях. Поклонники этих рассказов, видимо, не замечают, что сюжет каждого рассказа — результат все той же отъединенности или провоцирует ее у читателя. Не раз говорилось, что в моих рассказах фантастическое вылущивается из «реального» или вклинивается в «реальное» и что именно этот внезапный сбой, это вторжение невероятного в привычное и сообразное пространство как раз и наделяет рассказы силой воздействия. А ежели так, то и не суть важно, что в рассказах нарушается последовательность событий, коль скоро рассказ все равно способен увлечь читателя, и более того — увлечь в первую очередь внезапным сломом этой мнимой цельности, а не последовательным развитием сюжета. Владеющий писательским ремеслом способен подмять под себя читателя, отнять у него способность мыслить критически во время чтения. Но вовсе не ремесленные хитрости отличают рассказы от других моих текстов; хорошо или плохо написанные, эти рассказы в большинстве своем того же замеса, что и романы, — прорыв с полосы отстранения, промельк чего-то в результате смещенья фокуса, когда обычное уже не убаюкивает, потому что оно перестает быть обычным, если его подвергнуть тщательному исследованию, словом, если копнуть поглубже. Поспрашивайте об этом у Маседонио, у Франсиса Понжа и у Анри Мишо.

Найдутся и те, кто скажет: одно дело толковать об этой отстраненности как таковой или преподносить ее в качестве литературной темы, и совсем другое — размышлять в координатах диалектики, как происходит в моих романах. Ведь сам читатель имеет полное право отдать предпочтение тому или иному способу передвижения, выбрать, скажем, сопереживание или работу ума. Но только не следует критиковать мои романы как бы в угоду моим рассказам (или наоборот, если хоть кто-то дерзнет это сделать), поскольку их ключевые позиции по-прежнему совпадают и единственное различие — перспектива, в которую помещает себя автор, чтобы усилить эффект промежуточного положения. «Игра в классики» — это своего рода философская система моих рассказов, некое исследование, которое определяло в течение многих лет их идею и стихию. Я мало, а то и вовсе не раздумываю, когда пишу рассказы, то же самое происходит и со стихами — меня не оставляет чувство, что они уже были написаны сами по себе, и не сочтите за похвальбу, если скажу, что во многих из них есть частицы того взвешенного состояния, той непредвиденности, неуверенности, словом, того, в чем Колридж видит меты самой высокой поэзии. Но мои романы — это более продуманные и системные тексты, и поэтическое по своей природе отстранение возникает тогда, когда нужно активизировать действие, приторможенное рефлексией. Но неужто так трудно заметить, что в этой рефлексии гораздо меньше логики, чем чутья и гаданья, что это не столько диалектика, сколько цепочка словесных или образных ассоциаций. То, что я здесь называю рефлексией, заслуживает, наверно, лучшего имени или, во всяком случае, другой коннотации. Гамлет тоже рефлексирует насчет действия и бездействия, и тем же самым заняты Ульрих у Музиля или консул у Малкольма Лаури. Но беда в том, что когда наконец удается прервать действие гипноза и автор ждет активной реакции от читателя, тот, как давний и верный клиент курильни, цепенеет в замешательстве.

И в заключение: мне тоже нравятся те главы из «Игры в классики», которые, как правило, выделяют критики — концерт Берт Трепа и смерть Рокамадура. И тем не менее готов поклясться, что они никоим образом не оправдывают появление этой книги. К сожалению, я вынужден сказать, что те, кто хвалит эти главы, видимо, не замечают, что это лишь еще одно звено в цепи романной традиции и не выходит за пределы ее привычного и ортодоксального пространства. Я согласен с теми немногими критиками, что увидели в романе «Игра в классики» пусть несовершенное, но яростное обличение establishment в нашей словесности, увидели экран и одновременно зеркальное отражение другого establishment, который старательно, кибернетически выверено прокладывает себе путь от начала начал.

Перевод Э. Брагинской

Луи Армстронг — огромнейший хроноп

Концерт Луи Армстронга в Париже 9 ноября 1952 года

Этот текст я написал почти пятнадцать лет назад, но думаю, расстояние не столь ощутимо: о джазе я всегда говорил и говорю с одинаковым волнением в голосе.

Луи Армстронг — самый первый хроноп в истории хронопов. Я написал эти страницы в 1952 году, опубликовав их затем в журнале «Литературный Буэнос-Айрес» благодаря моим друзьям — Даниэлю Девото и Альберто Саласу. Спустя время из книги в жизнь вошли целые толпы хронопов, и теперь они вполне приметны в кафе, на международных встречах поэтов, в гуще социалистических революций и в прочих сомнительных местах. Думается, стоит напечатать здесь этот текст, который в отличие от других — достоверная история из жизни хронопов, к тому же он и сейчас меня очень трогает, впрочем, известно, что Нарцисс и все такое...

Похоже, Господь Бог даровал первому человеку жизнь, вдохнув в него свое дыхание, через ту своевольную птичку, о которой мы вполне наслышаны. Окажись на ее месте Луи Армстронг, человек получился бы несравненно лучше. Хронологический порядок, история и прочие надуманные сцепки — сплошное зло. Начнись наш мир с Пикассо, вместо того чтобы им завершиться, в нем бы все было обустроено для хронопов, они бы на всех углах отплясывали «веселку» и, взявшись за руки, танцевали бы «каталу». А Луи Армстронг, забравшись на городской фонарь, дул бы в свою трубу несколько часов кряду, и с небосвода слетали бы огромные куски звезд из засахаренных фруктов на радость детям и собакам.

Вот что лезет в голову, когда ты уже втиснулся в партер театра на Елисейских полях и с минуты на минуту должен появиться Луи, который лишь сегодня, словно ангел, прилетел в Париж, я хочу сказать — прибыл самолетом «Эр Франс». И легко вообразить, что там делалось в самолете, где полным-полно фамов при портфелях, набитых документами и счетами, а в центре всего — великолепный Луи, который, заливаясь смехом, тычет пальцем в иллюминатор; фамы, те, конечно, опасаются смотреть на землю с такой высоты, потому что их тошнит, бедных. Но Луи Армстронгу хоть бы что, он преспокойно уплетает хот-дог, который ему принесла стюардесса, и попробуй не принеси, он бы не оставил ее в покое, пока она сама не сделает этот несчастный хот-дог. И вот Луи над Парижем, а внизу целая толпа журналистов, и у меня — отдельное им спасибо! — свежий номер «Франс-суар» с его фотографией: Луи в окружении белолицых людей, отчего он явно выигрывает, потому что, скажу честно, среди всей этой журналистской братвы лишь у него по-настоящему человеческое лицо.

А теперь посмотрим, что делается в театре! Так вот, на сцене этого самого театра, где однажды грандиозному хронопу Нижинскому открылось, что и в воздухе есть качели и незримые лестницы, уносящие к радости, прямо сейчас должен появиться Луи Армстронг — и начнется светопреставление. Луи, само собой, знать не знает, что там, где он упер в пол свои огромные желтые ботинки, однажды опустился на пуантах Нижинский, но именно в этом и заключается одно из главных достоинств хронопов — им, собственно, нет дела до того, что, когда и где случилось или что вон тот сеньор в ложе — принц Уэльский, ни больше ни меньше. Да и Нижинского вряд ли как-то взволновало бы, узнай он, что Армстронг будет солировать на трубе в его любимом театре. Зато фамам и надейкам все это невероятно важно: они собирают газетные вырезки, складывают их в хронологическом порядке, выверяют даты и хранят свои сокровища в сафьяновых переплетах. Ну а театр, он буквально заполонен хронопами, они не только забили весь партер и облепили все люстры, мало того: додумались влезть на сцену и разлечься на полу, словом, заняли все мыслимые и немыслимые пространства, не обращая никакого внимания на разъяренных капельдинерш, а ведь еще вчера на концерте для флейты и арфы у них собралась такая культурная публика, одно удовольствие; и добро бы хронопы были щедры на чаевые, ни боже мой, так и норовят куда-нибудь пролезть — и плевать хотели на капельдинерш. А те по преимуществу надейки и потому совершенно потерялись от такой наглости: то зажгут — надо не надо — свои фонарики, то погасят со вздохом, у надеек это знак великой печали. Вдобавок хронопы принимаются свистеть и орать во все горло, вызывая на сцену Луи Армстронга, а тот, помирая со смеху, просто забавы ради, все медлит. Театр на Елисейских полях уже раскачивается, точно огромный гриб на тонкой ножке, — взбудораженные хронопы вопят, требуют выхода Луи, в воздухе откуда ни возьмись появилось полным-полно бумажных самолетиков, тыкаются то в глаза, то в затылки фамов и надеек, а те ерзают, негодующе морщатся. Но попади такой самолетик в хронопа, тот подскакивает с места как ужаленный и в ярости пускает его назад — одним словом, в театре творится черт-те что.

Наконец на сцену выходит какой-то господин и приближается к микрофону, явно намереваясь произнести вступительное слово, но поскольку публика ждет не дождется Луи и этот тип ей вовсе ни к чему, хронопы приходят в неистовство, орут истошно, заглушая его голос, и лишь видно, как он открывает и закрывает рот, уморительно напоминая рыбу в аквариуме. А раз Луи Армстронг величайший хроноп, ему, разумеется, жаль пропавшей речи, и он вдруг выходит на сцену из маленькой боковой дверцы. Первое, что видишь, — большой белый платок, его платок, парящий в воздухе, и следом — яркое золотое сияние, и это — труба Луи Армстронга, а уже за ней от темноты крохотного дверного провала отделяется темнота, наполненная светом Луи, который крупно шагает по сцене. И все, конец всему, словно вдруг сорвались с петель книжные полки, в общем, словами не передать.

Позади Луи его ребята, вон они — Трамми Янг, который играет на тромбоне, словно держит в объятиях голую женщину, и она золотисто-медового цвета, а рядом Арвел Шоу, который играет на контрабасе, словно держит в объятиях голую женщину, и она цвета густого сумрака, и Кози Коул, который нависает над своей ударной установкой, словно маркиз де Сад над исхлестанными задницами восьми голых баб, и еще двое музыкантов, чьи имена не стоят упоминания, они здесь, наверное, по оплошности импресарио, а может, Луи наткнулся на них под Пон-Нёф и увидел их голодные лица, да вдобавок одного зовут Наполеон, а это железный аргумент для такого потрясающего хронопа, как Армстронг.

Но вот он, час Апокалипсиса — Луи уже поднял свой сверкающий золотом меч, и первая фраза «When it’s sleepy time down South» опускается на людей лаской леопарда, спрятавшего когти.

Музыка вылетает из трубы Армстронга, как ленты из уст святых на готических картинках, и в воздухе рисуются горящие золотом письмена, а следом за первым посланием вспыхивает «Muskrat Ramble», и мы, в партере, судорожно цепляемся за все, за что можно вцепиться, что находим под руками — у себя и у соседей, отчего зал становится странно похожим на огромное сообщество обезумевших осьминогов, и центр всего — Луи, он стоит, закатив глаза, белеющие за трубой, и девственно белый платок трепещет в затянувшемся прощании с чем-то, чего не понять, будто он, Луи готов без конца говорить «прощай» музыке, которую творит сейчас, в этом зале, и которая тут же исчезает навсегда; будто ему ведомо, какой страшной ценой надо платить за эту немыслимую свободу, его свободу. В каждом хорусе, когда Луи закручивает немыслимым завитком свою последнюю фразу и чьи-то незримые ножницы молниеносным взмахом разрезают золотую ленту, хронопы на сцене очумело скачут, ничего не видя перед собой, а хронопы в партере исходят восторгом, ну а фамы, пришедшие на концерт просто по ошибке, или потому, что положено сходить, или потому, что билеты слишком дорогие, переглядываются с заученно любезным выражением лица, ни черта, естественно, не понимая, к тому же голова раскалывается на части, и вообще, им бы сидеть сейчас дома и слушать настоящую музыку, про которую так славно рассказывают профессиональные лекторы, убраться куда-нибудь подальше от театра на Елисейских полях, что ли.

Замечательно, что пока не смолкает шквал аплодисментов, обрушивающихся на Луи в конце каждого его хоруса, он сам спешит выказать, что доволен собой донельзя: смеется во весь огромный белозубый рот, машет платком, похаживая по сцене, и перекидывается веселыми шуточками с музыкантами — словом, он безмерно рад всему и всем. А теперь, воспользовавшись моментом, когда из тромбона, который резко вскинул Трамми Янг, вырывается на волю немыслимо сгущенный разряд звука и его осколки то дробно рассыпаются, то, взлетая, скатываются вниз, Луи старательно промокает платком потное лицо, и не только лицо, но и шею, и даже, думаю, изнанку глаз, судя по тому, как он безжалостно их трет. И тут постепенно обнаруживаешь маленькие хитрости, которые помогают Луи чувствовать себя на сцене как дома и получать от всего полное удовольствие: главное — это небольшое возвышение, откуда Кози Коул, подобный Зевсу, исторгает громы и молнии в каких-то сверхъестественных дозах, так вот, на этом возвышении лежит стопкой не меньше дюжины белых платков, и Армстронг незаметно берет один за другим, потому что платок в его руке мгновенно превращается в мокрую тряпку. Пот течет так, что через короткое время Луи чувствует неодолимую жажду, и, улучив тот миг, когда Арвел Шоу вожделенно бросается в рукопашную схватку со своей темнокожей дамой, он берет с помоста, где царит Зевс, таинственный красный бокал, узкий и высокий, напоминающий кубок для игральных костей или Святой Грааль, и пьет из него какую-то жидкость, порождая множество самых различных догадок и сомнений у присутствующих в театре хронопов, хотя кое-кто из них готов спорить, что Армстронг пьет обыкновенное молоко, в то время как другие, вскипая негодованием, упорствуют, что в его бокале не может быть ничего иного, кроме бычьей крови или критского вина, что, собственно, одно и то же, хоть и зовется по-разному. Тем временем Луи, незаметно спрятавший бокал, снова держит свежий белый платок. Теперь он настроен петь, и вот уже поет, а когда Луи поет, весь заданный ход вещей останавливается, и не по какой-либо доступной пониманию причине — он просто не может не остановиться, когда поет Луи Армстронг, и теперь из его горла, откуда какие-то минуты назад взлетали золотые гирлянды томящих звуков, вырывается, нарастая, рев влюбленного оленя, мольба антилопы, обращенная к звездам, шепоток красавцев шмелей в сиесте высоких трав. А я, затерянный под огромными сводами его пения, закрываю глаза, и вместе с голосом сегодняшнего Луи ко мне приходят все его голоса из ушедших времен, его голос со старых, невесть куда пропавших пластинок, его голос, поющий «When your lover has gone», поющий «Confessin», поющий «Thankful», поющий «Dusky Stevedore». И хотя сейчас я не более чем зыбкое, едва ощутимое движение в совершеннейшем пандемониуме театрального зала, который голос Луи подвесил в воздухе словно огромный хрустальный шар, мне на какой-то миг удается вернуться к самому себе, и я вспоминаю тридцатый год, когда я познакомился с Армстронгом, услышав его впервые на пластинке, вспоминаю тридцать пятый год, когда я сумел купить моего первого Армстронга — «Mahogany Hall Stomp» от Polidor. Я открываю глаза — и вот он здесь, на сцене парижского театра, я снова открываю глаза — и вот он стоит вживе, после моей южноамериканской любви к нему длиною в двадцать два года, и поет, поет, смеясь во всю ширь лица смехом вечного ребенка, Луи — хроноп, Луи — потрясающий хроноп, Луи — несущий радость людям, которые того стоят.

Но вот Луи обнаружил, что в партере сидит Юг Панасье, его друг, Луи, конечно, счастлив — еще бы! — и спешит к микрофону, чтобы посвятить ему следующую пьесу, и они с Трамми Янгом начинают острый контрапункт тромбона и трубы, а это — ну рви на себе рубаху в клочья и швыряй их один за одним или все разом в воздух. Трамми Янг бросается в атаку, точно разъяренный бизон, вот он перебивает, вот отскакивает, снова нападает, еще немного — и ты этого не выдержишь, но Луи, он все равно обводит, проникает в любую лазейку, и ты уже слушаешь только его трубу, в который раз убеждаясь, что, когда играет Армстронг, каждая лягушка — в свою лужу, и все тут! Потом наступает примирение — Трамми и Луи вместе устремляются ввысь, точно два тополя, растущие рядом, и последним взмахом ножа распарывают сверху донизу воздух, а мы сидим не шелохнувшись, в какой-то блаженной одури. Концерт закончен. Луи, наверное, уже надел свежую рубашку и думает о гамбургере, который ему приготовят в отеле, о том, как примет душ, но зал все еще заполнен хронопами, погруженными в этот волшебный сон, толпами хронопов, которые медленно, будто против воли, двигаются к выходу — и каждый еще пребывает в своем сне, а в самой сердцевине сна у каждого хронопа — крошечный Луи, который все играет на трубе и поет.

Перевод Э. Брагинской

Один Хулио рассказывает о другом

Кропотливая работа над этой книгой напоминает приготовление таинственных кушаний в некоторых парижских ресторанах: первый ингредиент возник пару веков назад — это, так сказать, fond de cuisson, постепенно к нему добавляли мясо, овощи и специи; создание блюда длилось бесконечно долго, но в результате удалось сотворить непревзойденный по сложности букет. Словом, вот один Хулио — он поглядывает на нас с дагерротипа, немного, я бы сказал, насмешливо; вот другой Хулио — он пишет и переписывает начисто, изводя кучу бумаги, а вот и третий — этот доводит до ума каждую страницу с удивительным терпением, не мешающим ему время от времени отпускать крепкое словцо в адрес подвернувшегося тезки или клейкой ленты, которая назойливо липнет к пальцу, словно желая продемонстрировать всем и вся свою надежность.

Старший Хулио безмолвствует; двое других работают, оживленно спорят и время от времени едят жаркое и покуривают «Житан». Это старые знакомые, они давно успели привыкнуть к тому, что их обоих зовут Хулио, и одновременно поднимают глаза всякий раз, когда кто-то называет их имя. Но вдруг один из них спохватывается: книга движется, а в ней до сих пор ничего не сказано о том, кто занимается готовыми страницами и сперва небрежно просматривает их, словно это какие-то бумажки, годные только для того, чтобы их сложить, склеить или подшить, и лишь потом, оставшись один, приступает к чтению и спустя много дней в перерыве между двумя сигаретами произносит многозначительные фразы или роняет замечание: пусть, мол, этот Хулио-писака убедится, что он тоже знает книгу досконально и она ему по душе. Итак, для Хулио-писаки очевидно: сегодня он непременно должен что-нибудь рассказать о Хулио Сильве, и лучше всего поведать миру про то, как в пятьдесят пятом году тот перебрался из Буэнос-Айреса в Париж, через несколько месяцев явился ко мне и всю ночь напролет рассуждал о французской поэзии, часто упоминая некую Сару, которой принадлежало множество тонких и иногда загадочных замечаний. В то время в общении с ним я еще не чувствовал себя настолько свободно, чтобы прямо спросить, кем же на самом деле была та таинственная муза, что вела его за собой сквозь дебри сюрреализма. Наконец я сообразил, что речь идет о Тристане Тцара, чье имя он упорно коверкал, но плохое произношение, к счастью, не могло испортить богатейший язык этого хронопа. Вскоре, быть может именно благодаря этой Саре, мы очень подружились. Хулио начал выставлять в Париже свои картины и докучать нам рисунками, на которых озорная фауна в диковинных метаморфозах грозила разбежаться по нашей гостиной, — вот уж была бы потеха! В те времена случалось много невероятного. Так, например, однажды Хулио поменял одну из своих картин на крошечный автомобиль, чрезвычайно похожий на стаканчик из-под йогурта, в который приходилось залезать через плексигласовую крышу, имевшую форму капсулы космического корабля. Считая себя отличным водителем, он пошел забрать свое сногсшибательное приобретение — его супруга ждала возле дома, предвкушая первую автомобильную прогулку. На глазах у всего Латинского квартала он не без труда залез в йогурт; когда же мотор завелся, ему вдруг показалось, что деревья вдоль тротуара, вместо того чтобы двигаться навстречу, стали пятиться назад. Эта незначительная, в сущности, деталь не слишком его обеспокоила, хотя, взгляни он на спидометр, ему сразу же стало бы ясно, что он движется задом наперед, а такой способ передвижения не особенно годится для парижских улиц в пять часов пополудни, так что было вполне закономерным последовавшее за этим столкновение йогурта с уродливой будкой, в которой озябшая старушонка торговала лотерейными билетами. Когда он понял, что к чему, зловонная выхлопная труба его автомобиля уже подсоединилась к будке, а томившаяся в ней пожилая продавщица от счастья визжала так, как умеют визжать только парижане, которые время от времени позволяют-таки себе нарушать благоговейную тишину высокоразвитого общества. Мой приятель попытался было вылезти из машины и помочь полумертвой от удушья жертве, но не знал, как открывается плексигласовая крыша, и оказался запечатанным, прямо как Гагарин в ракете. Разумеется, вокруг места происшествия тут же собралась негодующая толпа, и послышались даже призывы линчевать всех иностранцев, что в конце концов является прямой обязанностью любой мало-мальски уважающей себя толпы.

В жизни Хулио случалось немало подобных приключений. Но особенное уважение вызывает у меня история про то, как он тихой сапой сделался полновластным хозяином роскошной квартиры, расположенной, вообразите, на рю де Бон, в доме, где когда-то жили мушкетеры (там по сей день можно любоваться подставкой из кованого железа, к которой Портос и Атос, входя в дом, прислоняли свои шпаги, или представить, как Констанция Бонасье робко поглядывала из-за угла рю де Лилль на окна, за которыми д’Артаньян строил воздушные замки и мечтал о бриллиантовых подвесках). Сперва в распоряжении Хулио были только кухня и одна небольшая комната; с годами он проник в комнату более просторную, а потом как-то нечаянно обнаружил дверь, а за ней — через три ступеньки — помещение, оборудованное ныне под мастерскую. Все это он проделал с упорством крота, а достойная Талейрана смекалка помогла ему утихомирить хозяев и соседей, не без основания обеспокоенных этой диффузией, о которой не мог и помыслить даже Макс Планк. Одним словом, на сегодняшний день он может похвастаться чудной квартирой с выходом на две улицы, что еще больше помогает проникнуться духом тех времен, когда кардинал Ришелье замышлял расправу над мушкетерами и было множество стычек, интриг и пылких клятв, произносимых мушкетерами, — этим отличались барселонские переводы, отравлявшие наше детство.

Теперь, принимая гостей, этот неисправимый хроноп немедленно ведет их взглянуть на коллекцию чудес техники; среди них наиболее достойны упоминания самый настоящий фотоувеличитель, копировальный аппарат, издающий пугающее ворчание и всякий раз норовящий все сделать по-своему, и множество негритянских масок, при виде которых больше не сомневаешься, кто ты есть — всего-навсего жалкий бледнолицый. Ну и, конечно, вина — об их изысканном подборе я не буду распространяться, потому что считаю, что люди имеют право на свои маленькие тайны; пару слов надо сказать о жене, которая чрезвычайно добра ко всем хронопам, сколько бы их ни околачивалось в мастерской, и о двоих детишках, чье появление на свет, несомненно, вдохновила чудесная «Семья художника» Хуана Батисты Мазо, зятя Диего Веласкеса.

Таков Хулио, придающий форму и ритм этому путешествию вокруг дня. Думаю, что, познакомившись с ним, первый Хулио, без всякого сомнения, отправил бы его вместе с Мишелем Арданом на Луну, чтобы добавить действию остроты, неожиданных поворотов и игры. Нынче в космос летают космонавты совсем другой породы, что прискорбно. Позвольте закончить это жизнеописание небольшим экскурсом в область эстетических воззрений Хулио, о которых, быть может, дамам читать не следует. Как-то раз разговор зашел о различных подходах к рисунку, и вот этот величайший из хронопов неожиданно потерял терпение и категорично заявил: «Знаешь, приятель, главное — позволить руке делать то, что яйцам захочется». Думаю, после таких слов вполне уместно поставить точку.

Перевод Н. Беленькой

Самая сокровенная ласка

Домашние помалкивали, и такая невнимательность изумляла его чем дальше, тем больше. Поначалу, конечно, можно было ничего и не заметить, он и сам надеялся, что наваждение — или как это еще назвать? — скоро рассеется. Но теперь, когда он ходил провалившись в землю уже почти по грудь, трудно было поверить, чтобы родители и сестры по-прежнему ничего не видели. Правда, до сих пор он не испытывал при ходьбе ни малейших затруднений — что тоже было очень странно. И все же его куда сильнее тревожило поведение родных.

Началось все, как водится, с ерунды, а дальше становилось только хуже и хуже. Однажды он шел через патио, и вдруг ему почудилось, будто он что-то толкает перед собой ногами, что-то очень мягкое, вроде пуха. Он опустил глаза и обнаружил: шнурки его ботинок почти совсем исчезли под каменными плитками, которыми был выложен двор.

От неожиданности он потерял дар речи и застыл, боясь шевельнуться — как бы не провалиться с головой! — и прикидывая, не могло ли случиться так, что плитки просто размякли от частого мытья, ведь мать терла их каждое утро, а то и по вечерам. Наконец он отважился вытащить ступню из камня и осторожно шагнул: все было в полном порядке, если не считать того, что ботинок вновь пропал под плиткой — по узел на шнурке. Сделав еще несколько шагов, он пожал плечами и отправился к киоску на углу — за газетой «Расон», потому что ему хотелось узнать, что пишут критики о новом фильме.

Обычно он не волновался по пустякам и, может статься, со временем попривык бы ходить провалившись в землю по щиколотки, но через несколько дней он перестал видеть и шнурки, а однажды в воскресенье под землей скрылись края штанин. Отныне, чтобы сменить носки или переобуться, нужно было сесть на стул, поднять ногу и положить ступню на другой стул или край кровати. Без подобных ухищрений он не мог ни помыться, ни переодеться, но едва он вставал, как тотчас скользил вниз. Так, провалившись в землю, он повсюду и передвигался: и по своему учреждению, и по платформе на станции Ретиро.

Когда все это только начиналось, ему не хватило духу спросить у домашних или, скажем, у первого встречного на улице, не замечают ли они в нем чего-нибудь странного; неприятно ведь, если все станут на тебя коситься и за глаза называть полоумным. Нет, похоже, только он сам видел, как все глубже проваливается в землю, и это несколько успокаивало: невыносимо было даже представить, что кто-то другой наблюдает за его медленным погружением (потому он и не решался в разговорах затрагивать эту тему). Когда он, лежа в постели — то есть оказавшись вне опасности, — смог наконец спокойно поразмыслить о происходящем, то больше всего опять же удивился непостижимой слепоте матери, сестер, а также своей подруги. К примеру, как могла его возлюбленная, когда он шел с ней под руку, не почувствовать, хотя бы по давлению его руки, что он стал на несколько сантиметров ниже? Теперь, целуя ее на прощание, он вставал на цыпочки, но едва пятки его опускались, ступни проваливались чуть глубже, чем прежде, все легче соскальзывали вниз, и потому он старался пореже целовать подругу и при расставании отделывался пустыми любезностями — лишь бы отвлечь ее внимание от перемен в его поведении; какое-то время спустя он даже заподозрил, что его подруга попросту глупа, раз терпит столь пренебрежительное к себе отношение.

Что же до сестер, и прежде не любивших его, то сейчас, когда он едва доставал им до плеча, они вроде бы получили отличный повод для издевки; однако по-прежнему обращались к нему с той иронической любезностью, какую почитали признаком утонченного ума. Ладно, слепоту родителей он еще мог объяснить: ведь те всегда были слепы по отношению к детям, но остальные-то — сестры, коллеги, прохожие, уж они-то не могли не видеть, какая напасть его одолела. Логическим путем он пришел к выводу, что во всем этом отсутствует элементарная логика, и прямым следствием такого умозаключения стал визит на улицу Серрано — бронзовая табличка на двери консультации с фамилией врача и сам доктор, который велел ему высунуть язык, осмотрел ноги, сыграл на его теле, как на ксилофоне, резиновым молоточком и отпустил шуточку по поводу волосков на его спине. Пока он лежал на кушетке, все было в порядке, но стоило ему встать, как опять начались проблемы, и он снова пожаловался врачу. Тот с терпеливой миной нагнулся и пощупал его лодыжки под землей — да, видимо, паркетный пол был для врача совсем прозрачным и неосязаемым, раз он без труда сумел обследовать пациенту сухожилия и суставы и даже пощекотал ему ступню. Потом доктор попросил его снова лечь на кушетку и прослушал сердце и легкие; это был дорогой врач, и он, разумеется, добросовестно отработал положенные полчаса, а затем выписал рецепт на транквилизаторы и дал избитый совет: смените на время обстановку. А еще доктор поменял ему банкноту в десять тысяч песо на шесть банкнот по тысяче.

И он понял, что ему осталось одно — терпеть, каждое утро ходить на работу и отчаянно тянуться, чтобы достать губами до губ подруги или чтобы на службе повесить шляпу на вешалку. Две недели спустя он уже погрузился в землю по колено, а однажды утром, встав с постели, вновь почувствовал, как загребает пух, только на сей раз он загребал его руками — земля доходила ему до локтя. Но и тут ни один мускул не дрогнул на лице родителей и сестер, хотя он уже давно и ревниво наблюдал за ними, надеясь уличить в притворстве. Как-то раз ему показалось, будто одна из сестер слегка нагнулась, возвращая ему холодный поцелуй в щеку, какими они обычно обменивались по утрам, и тогда он заподозрил, что они все же обнаружили правду и, скрывая это, попросту ломают комедию. Но его подозрения не подтвердились. Ради утренних поцелуев ему приходилось изо всех сил тянуться вверх, поцелуи доставляли все больше проблем, поэтому, еще когда земля доходила ему только до колен, он решил, что подобные ритуалы — полный вздор и пережиток дикарства, и стал ограничиваться словами «доброе утро», приправленными улыбкой. С подругой он обошелся куда хуже — затащил в гостиницу и там за двадцать минут выиграл битву против двух тысячелетий добродетели; он неутомимо целовал любовницу, пока не пришла пора одеваться. Все получилось как нельзя лучше, и, похоже, она не заметила, что в остальное время он старался держаться от нее в некотором отдалении. А еще он перестал носить шляпу, чтобы на службе не мучиться с вешалкой; и научился так или иначе находить решение для каждой проблемы, приноравливаясь к новым условиям по мере того как проваливался все глубже. Но когда и руки по локоть исчезли из виду, он понял, что ресурсы его изобретательности исчерпаны и ему придется-таки просить кого-то о помощи.

Неделю он провалялся в постели, прикинувшись больным гриппом; при этом ни на шаг не отпускал от себя мать, а сестер заставил поставить в ногах его кровати телевизор. Туалет и душ находились поблизости, но из осторожности он поднимался, только когда рядом никого не было. После нескольких дней, проведенных в постели, которая стала для него чем-то вроде плота, на котором спасаются жертвы кораблекрушения, ведь она точно так же не давала ему утонуть и удерживала на поверхности, он с тоской представлял, как войдет отец и опять не заметит, что из пола торчит какой-то обрубок, а не человек, и опять не догадается, что сыну, чтобы добраться до стакана с зубными щетками, нужно сперва залезть на биде или унитаз. Поэтому он не вставал с постели, если ожидал, что кто-нибудь войдет, и лежа звонил возлюбленной, чтобы не волновалась. Временами он давал волю каким-то совсем уж детским фантазиям и воображал систему сообщающихся кроватей, которая позволит ему перебираться из своей постели в ту, где ждет его любовница, а оттуда — в постель на работе, потом — в кинотеатр или кафе; и такие кровати-мостки покроют всю территорию Буэнос-Айреса. И тогда он не уйдет под землю с головой — до тех пор, пока в руках хватит силы, чтобы подтягиваться на кровать и симулировать, скажем, бронхит.

Той ночью ему приснился кошмарный сон, будто рот его набит землей, и он с криком проснулся; впрочем, это оказалась не земля, а слюна вперемешку с горечью и страхом. В темноте ему подумалось: раз он в постели, значит, можно так и считать это кошмарным сном, но если допустить, что посреди ночи он пошел в туалет и провалился по шею, тогда получается, что от неизбежного не спасет и кровать. И все-таки он внушил себе, что это был только сон, да это и на самом деле был только сон — ему просто приснилось, что он вставал среди ночи. Тем не менее, когда ему понадобилось пойти в туалет, он, как обычно, подождал, пока останется один, перелез с кровати на стул, со стула на табуретку, затем, сидя на табуретке, передвинул вперед стул и так, меняя местами стул и табуретку, добрался до туалета, после чего таким же манером вернулся в кровать. И еще у него мелькнула мысль: когда сон забудется и он снова отважится встать, будет почти приятно провалиться в землю всего лишь по пояс — приятно по сравнению с тем, что привиделось во сне.

На следующий день ему все-таки пришлось подняться, он больше не мог пропускать службу. Разумеется, сон оказался преувеличением — земля вовсе не набивалась в рот, а, совсем как в самом начале, оставляла ощущение соприкосновения с чем-то пушистым. Единственное, что резко поменялось, так это угол зрения, ведь его глаза теперь находились на уровне пола: он обнаружил в непривычной близости от себя плевательницу, свои красные тапочки и мелкого таракана, который смотрел на него с таким вниманием, каким его никогда не одаривали ни сестры, ни возлюбленная. Почистить зубы и побриться стоило отныне тяжкого труда; он совсем выбился из сил, пока сумел ухватиться за край биде, подтянулся на руках и вскарабкался наверх.

Домашние по обыкновению завтракали вместе. К счастью, у его стула шли понизу две перекладины, и, цепляясь за них, он поспешно взобрался на сиденье. Сестры сосредоточенно читали «Кларин», как и положено читать высокопатриотические утренние газеты, а мать, мельком глянув на него, нашла, что он немного побледнел за дни, проведенные в постели без свежего воздуха. Отец проворчал, что мать слишком балует его и нянчится как с маленьким; но все пребывали в хорошем настроении, поскольку новое правительство объявило о повышении с этого месяца зарплат и пенсий. «Купи себе новый костюм, — посоветовала мать. — Раз поднимут жалованье, тебе дадут ссуду в банке». Сестры уже решили поменять холодильник и телевизор; а еще он заметил на столе два сорта варенья. Он старался отвлечь себя этими новостями и наблюдениями, так что, когда близкие встали из-за стола, чтобы разойтись по делам, он был настроен как до кошмарного сна, то есть был готов провалиться по пояс, но не более того. И вдруг он увидел прямо возле лица отцовские ботинки — они слегка чиркнули его по голове и удалились в патио. Он укрылся под столом, спасаясь от сандалий сестры, которая снимала скатерть, и попытался успокоиться. «Ты что-то уронил?» — спросила мать. «Сигареты», — ответил он, увертываясь от сандалий и тапочек, круживших вокруг стола. В патио в глаза ему лезли муравьи и листья герани, а осколок стекла чуть не порезал щеку; он поскорее вернулся в свою комнату и взобрался на кровать — и тут зазвонил телефон. Подруга интересовалась, как он себя чувствует и смогут ли они увидеться нынче вечером. Он был в таком смятении, что опомнился лишь после того, как уже назначил ей свидание — в шесть, на углу — и обещал пойти с ней в кино или в гостиницу, там будет видно. Он накрыл голову подушкой, заснул и даже не слышал, что плакал во сне.

Без четверти шесть он, сидя на краю постели, оделся, улучил момент, когда рядом никого не было, и пересек патио, стараясь держаться подальше от спящего кота. На улице он с трудом внушил себе, что бесчисленные ботинки и туфли, мелькавшие на уровне глаз, вовсе не намерены топтать и давить его — потому что их обладатели на самом-то деле видят его не там, где он есть; поэтому поначалу он все время выделывал зигзаги, увиливая от женских туфель, особо опасных из-за острых носков и каблуков; затем понял, что можно продолжать путь спокойно, и пришел к месту встречи раньше, чем его подруга. Он все время вытягивал шею, силясь разглядеть что-нибудь еще, кроме плывущей мимо обуви, но добился одного — шея сильно заболела, и тщетные попытки пришлось оставить. К счастью, он хорошо знал все туфли и сандалии возлюбленной — еще и потому, между прочим, что не раз сам снимал их с нее; и когда к его глазам приблизились зеленые туфли, он просто улыбнулся и напряг слух, чтобы не пропустить вопроса и ответить как можно непринужденнее. Но на этот раз подруга молчала, что было совсем на нее не похоже. Зеленые туфли застыли в полуметре от его глаз, и у него непонятно почему сложилось впечатление, будто их хозяйка кого-то ждет; правая туфля слегка придвинулась к левой, которая тотчас приняла на себя вес тела; затем туфли поменялись ролями — правая выдвинулась вперед, а левая крепко стояла на тротуаре. «Ну и жарища была сегодня», — произнес он, чтобы завязать разговор. Она промолчала, и, может, поэтому и только теперь, ожидая ответа, столь же банального, как и его реплика, он заметил, что и вокруг тоже сделалось совсем тихо. Секундой раньше еще слышны были уличный шум и перестук каблуков — и вдруг ничего. Он немного подождал, зеленые туфли чуть приблизились и вновь застыли; их подметки были слегка потерты — его несчастная подруга получала совсем скромное жалованье. Он растрогался и, желая хоть как-то выразить свою нежность, поскреб двумя пальцами подошву левой туфли, ту, что была больше изношена; женщина не шелохнулась, словно вопреки здравому смыслу продолжала ждать. Наверное, это из-за тишины ему казалось, что время растягивается и делается бесконечным, а глаза так устали, глядя на все со слишком близкого расстояния, что предметы теперь виделись расплывчатыми, как в отдалении. Ему было нестерпимо больно, но он поднял-таки голову, стараясь рассмотреть лицо возлюбленной, а увидел лишь подошвы туфель, и так далеко, что уже нельзя было различить потертостей. Он поднял одну руку, затем другую и хотел погладить эти подошвы, столь много говорившие о жизненных обстоятельствах его несчастной подруги; левой рукой он еще сумел их коснуться, а вот правая уже не дотянулась; вскоре это не удалось ни левой, ни правой. А подруга, конечно, продолжала ждать.

Перевод А. Кофмана

О чувстве фантастического

Сегодня утром Теодор В. Адорно показал нам еще одно кошачье свойство: посредине своей страстной речи — этакая смесь жалобных воплей и упорного нежелания отцепиться от моих брюк — он вдруг замер и точно завороженный уставился в пространство, где я ничего не углядел, за исключением висевшей на стене клетки с Епископом из Эврё, которая прежде никогда не вызывала интереса у Теодора. Любая английская дама не преминула бы сказать, что кот увидел утреннее привидение, а они-то и есть самые настоящие, и коль скоро Теодор, поначалу словно приросший к земле, стал медленно поворачивать голову в правую сторону, пока глаза его не уперлись в дверь, это, вне всякого сомнения, означало, что призрак убрался восвояси — ему небось стало не по себе от такого сверлящего взгляда.

Как это ни странно, но у меня не было той природной склонности к фантастическому, с какой рождаются некоторые люди, хотя потом они и не пишут никаких фантастических рассказов. В детстве я был более чувствителен к чудесному, нежели к фантастическому (о разнице между двумя этими понятиями, которые всегда путают, лучше всего справиться у Роже Кайуа), и полагал вместе со всеми моими домашними, что окружавшая меня действительность — кроме любимых сказок — является нам каждое утро с неукоснительной пунктуальностью и в том же порядке, как разделы и рубрики в газете «Пренса». То, что без паровоза вагоны не сдвинутся с места, принималось как непреложная, успокаивающая истина, которую всякий раз подтверждали наши поездки из Банфилда в Буэнос-Айрес. Однажды утром, впервые увидев электропоезд, я решил, что от вагонов оторвали паровоз, и ударился в рев; по рассказам тети Энрикеты, понадобилось чуть ли не полкило мороженого, чтобы меня успокоить. (В ту пору я был жутким реалистом, и вот тому еще одно доказательство: когда тетя Энрикета выходила со мной погулять, мы чуть не каждый раз находили на улице несколько монет, но, признаюсь, монетки я крал дома и, как только тетя прилипала к очередной витрине, ловко подбрасывал их, а потом с радостным криком подбирал чудесную находку и, само собой, незамедлительно «на законном основании» требовал купить конфет. Моей тетке, вот кому было присуще чувство фантастического — ну хоть бы раз удивилась: с чего, мол, это повторяется без конца, так нет, она всегда разделяла мои шумные восторги, к тому же сама была не прочь угоститься конфеткой.)

Я уже упоминал о том, как меня возмутил однажды мой одноклассник, посчитавший слишком фантастической историю Вильгельма Шторица, в правдивости которой сам я не усомнился ни на минуту. Теперь мне понятно, что я совершал в те годы достаточно сложную мыслительную инверсию: то есть загонял фантастическое в реальное, обращал в реальное. Задачу во многом облегчало мое трепетное отношение к книге. Можно ли усомниться в том, что пишет Жюль Верн? Я, как Насир Хосров, живший в Персии в ХI веке, знал, что «под одним корешком книги — сотни ликов»7 и каким-то образом надо извлекать их из сундука и переносить в обстоятельства собственной жизни, в маленькую комнатушку на чердаке, в робкие мечты, в мои фантазии, которые рождались, когда в часы сиесты я залезал на самую верхушку дерева. Пожалуй, в детские годы я так и не сумел непосредственно увидеть или ощутить фантастическое; слова, отдельные фразы, рассказы, библиотечные открытия — все это моя воля, мой выбор пропускали через фильтр окружавшей меня жизни. Я был возмущен, что мой школьный друг не поверил в историю Вильгельма Шторица. Почему? Если кто-то написал о человеке-невидимке, стало быть, такой человек существует, чего тут сомневаться? В конце концов, в тот день, когда я написал свой первый фантастический рассказ, я не сделал ничего особого, просто решился наконец сам принять участие в действии, которое до той поры выполняли за меня другие; Хулио заменил своего тезку с ощутимыми потерями для обоих.

Тот мир, который тоже этот

В одном из своих «Озарений» Рембо говорит о юноше, который все еще подвержен «искушению святого Антония» — он по-прежнему в плену «нервного тика ребяческой гордости, ощущения покинутости и страха». Этот юноша сумеет избавиться от чувства постоянной опасности, потому что найдет в себе волю изменить собственное видение мира. «Ты будешь усердствовать в этом, — говорит и говорит Рембо. — Все возможности гармонии и созидания станут кружить вокруг твоей ведущей оси». И поистине чудо алхимии заключено в этой формуле: «Твоя память и твои чувства будут служить лишь пищей твоему творческому импульсу. Ну а мир, что станется с ним, когда ты его покинешь? В любом случае — ничего похожего на нынешние видимости».

И если мир не будет иметь ничего общего с «нынешними видимостями», значит, сам творческий импульс, о котором говорит поэт, преобразовывает и наделяет метафоричностью прагматические функции памяти и чувств. Любой вид ars combinatoria, обостренное восприятие подспудных связей, постоянное ощущение, что оборотная сторона, иными словами, то, что внутри, опровергает, перечеркивает или во много раз расширяет то, что снаружи, — все это предопределяет модальность человека, который живет в «ожидании неожиданного». А если мы перестанем робеть перед фантастическим, нам откроются еще большие просторы; так или иначе, но мы уже обрели то, что еще не случилось, и в дверь входит гость, который придет только послезавтра или приходил вчера. Порядок событий станет вольным, открытым, в нем не будет завершенности, потому что ничто не завершается и не начинается у того, кто живет в системе, которую определяет лишь сиюминутная сетка координат.

Однажды я всерьез напугался, что фантастическое может приводить к определенным последствиям с такой железной неизбежностью, какой не обладают причинные связи в природе; я еще не понимал, что передо мной особый случай использования целой системы, когда сама исключительность заранее предрекает неизбежный, роковой исход, сверхъестественное как бы подчинено нерушимой логике кальвинизма. Позже я все чаще замечал, что эти потрясающие мгновенья фантастического воплощаются в совершенно непостижимых виртуальных ситуациях. Практический опыт всегда помогает, анализ так называемых случайностей увеличивает число фигур на шахматной доске и раздвигает не только борта бильярдного стола, но и наши человеческие пределы, за которыми уже властвуют иные силы. Нет ничего закрытого, окончательного в фантастическом, и оттого, что оно приоткрывается лишь слегка, не полностью, мы называем его фантастическим.

Но люди, надо думать, уже догадались: слова на то и есть, чтобы всегда прикрывают черные дыры.

А в качестве примера фантастического в его предопределенном, роковом ракурсе я бы назвал рассказ У. Ф. Харви. Человек, от имени которого ведется рассказ, начинает что-то бездумно рисовать, пытаясь хоть как-то отвлечься от мучительного августовского зноя, но, взглянув на свой рисунок, с удивлением видит, что изобразил сцену суда, причем тот страшный момент, когда судья объявляет о вынесении смертного приговора, а осужденный, грузный и лысый, смотрит на него глазами, в которых больше оторопи, чем ужаса. С этим рисунком в кармане человек выходит из дома и бредет неведомо куда, но, почувствовав усталость, останавливается у ворот двора, где делают надгробные плиты. Невесть почему он направляется к мастеру, который что-то вырезает на гранитной плите, и ахает — перед ним тот самый человек, которого он нарисовал два часа назад. Толстяк приветливо с ним здоровается и показывает ему только что законченную гранитную доску, где рассказчик видит свое имя, точную дату своего рождения и дату смерти — именно этот августовский день. Не веря ушам своим, он с ужасом выслушивает, что, оказывается, надгробие сделано для выставки, а вырезанные на камне имя, фамилию и обе даты мастер взял из головы. Меж тем жара становится еще невыносимее, и они входят в дом. И тут рассказчик показывает свой рисунок. Оба в замешательстве, потому что это невероятное двойное совпадение совершенно необъяснимо и в его абсурдности кроется что-то ужасное. Мастер гранитных дел предлагает гостю не выходить из дому до полуночи и таким образом уберечь себя от неведомой опасности. Они сидят вдвоем в комнате, где мастер принимается точить резец, а рассказчик пишет о том, что с ними приключилось. Бьет одиннадцать, проходит еще один час, и вроде бы опасность миновала. Но жара все усиливается, и вот последняя фраза этого рассказа: «В такую жарищу можно запросто сойти с ума».

Безупречная по симметричности схема рассказа и предопределенность роковой развязки не должны отвлечь наше внимание от того, что обеим жертвам открылось лишь одно звено интриги, которая гибельно привела их друг к другу; на самом деле фантастическое живет не столько в узком пространстве сюжета, сколько в его отзвуках — в учащенном пульсе, в гулких ударах чьего-то сердца, в той неведомой силе, что в любой момент может использовать нас, вырвать из обыденной жизни и вложить нам в руку карандаш или резец лишь затем, чтобы творить свои замысловатые мозаики.

Когда ко мне приходит фантастическое (а порой я сам бываю у него в гостях, и мои рассказы появляются на свет именно потому, что вот уже двадцать лет мы обмениваемся визитами — по правилам хорошего тона), я всегда вспоминаю замечательное высказывание Виктора Гюго: «Всем известно, что существует центр парусности корабля, место конвергенции, точка пересечения — таинственная даже для строителя парусных судов, — где суммируются, сходятся воедино силы всех поднятых парусов». Я уверен, что тем утром Теодор не мог оторвать глаз от центра парусности воздуха. Находить эти центры и даже провоцировать их появление не так уж сложно, но лишь при одном условии: надо проникнуться верой в возможность поразительного многообразия совпадений и соединений и не страшиться диковинной встречи (ничего диковинного тут, собственно, нет) зонтика со швейной машинкой. Фантастическое пробивает брешь в заскорузлой видимости, и тем оно схоже с центром парусности. Есть нечто такое, что упорно старается вывести нас из равновесия. Я давно знаю, что самые удивительные вещи поджидают нас там, где мы уже научились наконец ничему не удивляться и оттого не пугаемся, если на наших глазах ломается установленный порядок вещей. В призраков по-настоящему верят лишь сами призраки, что полностью подтверждается знаменитым диалогом в картинной галерее. Если мы хоть в какой-то степени обретем это естественное восприятие фантастического, наш Теодор, бедный зверек, не будет в полном одиночестве тихо смотреть на то, что мы пока не в состоянии увидеть.

Перевод Э. Брагинской

Неугомонные Хулио

На протяжении XIX века бегство в метафизику было единственным спасением против пресловутого timor mortis, унылого hic et nunc и ощущения абсурда, с помощью которого мы порой пытались познавать и себя, и окружающий мир. Тогда-то и появился Жюль Лафорг, который, будучи своего рода пионером космоса, опередил другого Жюля и поведал миру о простейшем средстве: кому нужна туманная метафизика, когда у нас под рукой осязаемая материя? В те времена, когда чувства в качестве инструмента познания действовали словно бумеранг, Лафорг, говоря образно, запустил копье в солнечный диск, то есть направил все свои чувства к приводящей в отчаяние загадке космоса.

Еще к этой звезде

Ты из породы солнц! Ты думаешь: «Вот сброд.
Марионетки все, не могут без морфина,
Без молока ослиц. Зачем ласкаю спины
И лица их теплом? — Уходит хилый род».
— Эй, ты, твои лучи остынут, вмерзнут в лед!
Мы прожигаем жизнь и множим наши вины.
Все так. Земля для нас — день праздничный, недлинный,
Но, радуясь нам, злак в полях колосья гнет.
Зубами ты стучишь — тебя съедают пятна,
О солнце, как лимон разбухший, необъятный,
Съедает порча. Ты насмешкой даришь нас,
Но не поможет всех закатов блеск разлитый —
Посмешищем для звезд ты станешь в страшный час,
Рябое пугало, пылающее сито!

Следует отметить (и не просто отметить, а подчеркнуть), что в 1911 году Марсель Дюшан сделал к этому стихотворению рисунок, который впоследствии лег в основу его «обнаженная спускается по лестнице». Вполне законченная патафизическая цепочка.

Само время вскоре доказало, что он ступил на верный путь: в XX веке не найти лучшего средства от антропоцентризма, источника всех наших бед, чем занятие физикой бесконечно больших (или, наоборот, малых) величин. Даже самый скромный научно-популярный текст воскрешает в вас чувство абсурда, но здесь-то и заключен парадокс: абсурдное в этом случае находится на самой поверхности и даже утешает, настолько осязаемы и очевидны породившие его явления. Так что не верю, ибо это абсурдно, но абсурдно, и посему верю.

Регулярные штудии научной хроники в «Монде» (выходит каждый четверг) помимо всего прочего полезны тем, что не столько спасают меня от абсурда, сколько, наоборот, заставляют принять его как единственную форму, в которой нам явлена непознаваемая реальность. Из этого совсем не следует, что реальность надо принимать вопреки ее абсурдности, скорее в абсурде нужно попытаться уловить вызов, который получает физика, — никто не ведает, когда и чем кончится ее безумный бег по двойному тоннелю телескопа и микроскопа (кстати, действительно ли он двойной, этот тоннель?).

Иными словами, ясное осознание абсурдного делает наше существование гораздо более надежным и основательным, чем опора на кантианское учение, по которому познаваемые явления — это посредники между нами и непознаваемой реальностью, что дает нам к тому же годовую гарантию против любых неисправностей. Хронопы с детства наделены деятельным восприятием абсурда, именно поэтому их так поражает невозмутимость фамов, когда те читают такое, например, сообщение: «Недавно открытая элементарная частица («Н. Астериск 3245») обладает относительно большей продолжительностью жизни, чем ранее известные частицы, хотя и это всего одна тысячная от одной миллионной одной миллионной одной миллионной доли секунды», («Монд», четверг, 7 июля 1966 года).

— Дружище Кока, — говорит фам, прочитав статью, — подай-ка мне замшевые ботинки, сегодня вечером у меня страшно важное собрание в Союзе писателей. Будет обсуждаться проблема Цветочных игр в Курусэ-Куатья, а я уже и так опаздываю на целых двадцать минут.

Если нечто подобное доводится читать хронопам, они приходят в чрезвычайное возбуждение, потому что узнают: Вселенная асимметрична, а это никак не сочетается с самыми неопровержимыми из существующих теорий. Один ученый по имени Паоло Францини и его супруга, Джульета Ли Францини (вы, вероятно, уже заметили, что после Хулио-редактора и Хулио-оформителя у нас появились еще два Жюля, а сейчас еще и Джульета — благодаря статье, вышедшей седьмого июля?), знают на удивление много об инертном эта-мезоне, явившем себя миру совсем недавно и обладающем поразительным свойством быть собственной античастицей. Стоит подвергнуть его расщеплению, как мезон образует три пи-мезона, из которых один, бедняжка, инертный, а два других, ко всеобщему облегчению, положительный и соответственно отрицательный. В конце концов становится очевидным (вклад супругов Францини), что поведение двух пи-мезонов несимметрично, и вот безмятежная уверенность в том, что антиматерия — это всего лишь точное отражение материи, лопается, будто мыльный пузырь. Как же нам теперь быть? Кстати, супруги Францини ничуть не испугались: что ж, пусть два пи-мезона — братья-соперники, в конце концов, это только помогает отыскивать их и распознавать. Так что и в физике есть свои Талейраны.

Потрясенные хронопы чувствуют, как головокружительный ветер свистит у них в ушах, ибо статья заканчивается такими словами: «Благодаря теории асимметрии становится возможным обнаружение небесных тел, состоящих из антиматерии, при условии, что эти тела действительно существуют, о чем заявляет ряд ученых, основывающих свою гипотезу на излучаемой этими телами радиации». И вот так всегда: четверг, «Монд», и неподалеку непременно маячит какой-нибудь Хулио...

P.S. Когда я написал «вполне закономерная патафизическая цепочка», имея в виду связь Лафорг — Дюшан, которая всегда ставит меня в тупик, я еще не думал, что мне вновь суждено будет попасть в мир великих прозрений. В тот же вечер (11 декабря 1966 года) после работы над этим текстом я решил пойти на выставку, посвященную Дада. Первая увиденная мною картина была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», которую специально прислали в Париж из музея Филадельфии.

Перевод Н. Беленькой

Из новых записей Морелли

Здесь упокоились глаза, через которые мир смотрел на себя с любовью и виделся себе во всем великолепии.

Эпитафия Иоганна Якоба Вагнера

Как вслед за элеатами и святым Августином предсказывал Новалис, внутренний мир — единственная настоящая дорога к миру внешнему, где откроется, что оба они — одно, поскольку алхимия этого пути сотворит нового человека, великого воссоединителя.

Новалис, так и не найдя голубого цветка, умер, Нерваль и Рембо в положенный срок тоже отправились к Великим Матерям, приговорив нас к чудовищной свободе почитать себя богами среди этого праха. Благодаря им всем, благодаря тому, что и в нашей текучке случаются проблески, мы знаем: звезды средь бела дня видны только из глубокого колодца. Не в колодце и небе тут суть, но если хочешь разобраться, нужны какие-то оси и координаты: у Юнга свой набор понятий, у поэта — свой, антропологи говорят о ночном и дневном режимах сознания и воображения. Я, со своей стороны, по-прежнему убежден, что только внешние причины (музыка, любовь, удивление перед чем-то) могут на секунду освободить меня от неусыпного разума — очищая взгляд, придавая увиденному форму, они несут с собой цельность и уверенность, чувство головокружительной истины. Кажется, романтики именовали подобные вещи «вдохновением», сегодня их зовут «заскоком».

Все это — из области несказанного, однако человек снова и снова пытается о нем сказать, по крайней мере, если этот человек — поэт, художник, в редких случаях — сумасшедший. О подобном воссоединении с миром, от которого нас отделил, больше того, ежеминутно отделяет ложный европейский дуализм и который попросту упразднил Восток, но тамошние мысли и слова доходят до нас не скоро и в обезображенном виде, можно смутно догадаться по некоторым произведениям искусства, некоторым странным судьбам, но прежде всего — по зигзагам собственных поисков. Даже если это невозможно высказать, наша задача — искать заветное слово, поскольку упорство шлифует форму, а сеть получается из дыр; таковы паузы в музыке Веберна, цветовое единство полотен Пикассо, шутка Марселя Дюшана, миг, когда Чарли Паркер выпускает в полет свое ««Никуда и еще дальше», или эти строки Аттара:

Мы выпили моря, но, водам вопреки,
Рты наши запеклись, сухие, как пески,
И море ищем вновь, не разглядев из тьмы,
Что наши рты — пески, а море — это мы.

Здесь, как и среди других следов подобной встречи, таится свидетельство воссоединения, здесь рука Новалиса срывает голубой цветок. Речь не о строгой науке, не об аскетическом подчинении методу, а о молчаливой устремленности, которая направляет все существо поэта, делает его крылом полета, веслом лодки, флюгером бури и возвращает мироздание тому, кто не побоялся сойти в преисподние души и ночи. Ненавижу читателя, купившего книгу, зрителя, заплатившего за билет и в удобном кресле переживающего теперь физическое наслаждение или восторг перед гениальным художником. Что Ван Гогу твои восторги? Он хотел, чтобы ты стал с ним заодно, чтобы ты нашел в себе силы, как он когда-то, без страха вглядеться в Гераклитов огонь. Когда Сент-Экзюпери почувствовал, что любить — не значит увидеть себя в глазах другого, а значит вместе смотреть в одну сторону, то он говорил не просто о любви между мужчиной и женщиной, потому что всякая любовь, достойная такого имени, это не просто любовь между мужчиной и женщиной, и я плюну в лицо всякому, кто признается мне, будто любит Микеланджело или Э. Э. Каммингса, но не докажет, что хотя бы один неимоверный час своей жизни сам был этой любовью, сумел перевоплотиться в другого, сумел посмотреть на мир его глазами и понял, что такое смотреть, как смотрит он, в ту бесконечную открытость, которая ждет и манит.

Перевод Б. Дубина

Где живет хамелеон?

Il eut jusqu’au bout le gеnie de s’еchapper;

mais il s’еchappa en souffrant.

Renе Char. L’age cassant

О синхронном, ухронном и анахроничном в моих восьмидесяти мирах

Сеньора, предупреждаю я, не ждите вы от этого путешествия вокруг одного-единственного дня никакой особенной логики. Иные из моих восьмидесяти миров — попросту крошечные старые планеты, куда меня, словно Маленького Принца, забросило когда-то давным-давно с унизительными мозолями от занятий литературой и бесконечной нежностью к тем, кто остался верен «Огням большого города», Джелли Роллу Мортону и «Оливеру Твисту». В сороковых годах я даже долгое время жил в одном из таких миров, который сегодняшняя молодежь наверняка сочтет пресным и устарелым, так что вспоминать его hic et nunc с моей стороны дурной тон: я имею в виду поэтический мир Джона Китса. Дошло до того, что я написал о нем шестьсот страниц, которые были и по сей день остаются единственной на испанском языке развернутой работой о его творчестве. Помню, один из друзей буквально приволок меня, робкого и безвестного, к воротам британского консульства в Буэнос-Айресе, где господин, поразительно напоминающий лангуста, с обескураженным видом пробежал глазами главу, в которой мы с Китсом, беседуя о том о сем, прогуливаемся по кварталу Флорес, и с улыбкой мертвеца вернул мне рукопись. А жаль: книга была веселая, раскованная, беззаботная, со множеством вставок, переносов действия, немыслимых пируэтов и прыжков — такие книги любят поэты и хронопы. Рассказываю об этом сейчас только потому, что сегодня утром в Париже один, как нынче выражаются, ангажированный писатель убеждал меня в необходимости иметь целостную, внутренне непротиворечивую систему взглядов. И пока я уворачивался от него, растворяясь в облаке с явным привкусом коньяка, образ Китса опять вернулся ко мне из далекого мира той комнатенки в Буэнос-Айресе на углу улиц Лавалье и Реконкиста, где мы встречались на еще белом листе бумаги, а впереди была целая ночь. И теперь вы, может быть, поймете то, что последует ниже — мою теорию о хамелеонах и воробьях, которую я обнародую здесь только для того, чтобы растормошить умственный покой тех, кто утвердился в непререкаемой истине.

А теперь о хамелеоне

Некто, давно не видевший господина К., приветствовал его словами: «Да вы совершенно не изменились».

«Ой!» — вскрикнул господин К., побелев от ужаса.

Бертольт Брехт. Истории о господине Койнере

Рано или поздно настает день, когда репортеры, критики и аспиранты, стряпающие о писателе очередную диссертацию, излагают, ждут, а то и позарез требуют от него идеологическую и эстетическую платформу. Бывает, конечно, что у писателя тоже есть какие-то мысли, но даже и тогда они навряд ли приведены в систему и ожесткокрылились до такой степени, чтобы исключить всякое противоречие, как оно сплошь и рядом происходит с жесткокрылыми философами или политиками, которые выбрасывают из головы или знать не желают всё, что не касается их хитиновых крылышек, их твердых, с точностью посчитанных, аккуратнейших лапок. Ницше — а он был всем хронопам хроноп — как-то сказал, что только безмозглый дурень не противоречит себе по пять раз на дню. Понятно, он имел в виду не мнимые противоречия, под которыми, только поскреби, откроется обычное двоедушие (господинчик, подающий уличной нищенке и эксплуатирующий пять десятков рабочих у себя на фабрике зонтов), а готовность твоего сердца биться в лад со всеми четырьмя сердцами этого спрута-космоса, каждое из которых твердит свое и по-своему право, и гонит кровь, и питает мир, — то хамелеонство, которое всякий читатель без труда найдет и полюбит или возненавидит в этой книге, как и в любой другой, если ее автор не вконец ожесткокрылел. День, о котором у нас идет речь, заключает в себе восемьдесят миров — число, которому есть свои причины, начиная с той, что оно нравилось моему тезке, — но вчера их было пять, а сегодня вечером может стать сто двадцать, никто не знает, сколько миров умещается в одном дне хронопа или поэта, и только бюрократы духа вбили себе в голову, будто их день измеряется раз навсегда заданным количеством единиц, словно хитиновыми лапками, которые знай себе шустрят по дорожке, именуемой у них неуклонной линией мысли.

Если выразиться подоходчивей — поскольку все изложенное выше надо, ясное дело, понимать неоднозначно, а не сводить к точке зрения скарабея с сине-розовыми пластинками на спине, — скажем так: хроноп противоречит себе на каждом шагу, в мире под номером четырнадцать он думает и чувствует иначе, нежели в двадцать восьмом или в девятом из миров, но тут с ним и происходит то ужасное и чудесное, чего жесткокрылые никак не могут принять («Ах, если бы Шелли оставался верен себе...»; «Пушкин, целующий руку царю, — это же невозможно»; «Арагон, сюрреалист, марширующий по партийной указке» и проч.). Дело в том, что хроноп и поэт чаще всего прекрасно знают: их противоречия не идут против природы, поскольку они, если так можно выразиться, еще доприродны, а четыре сердца этого гигантского осьминога хоть и бьются вразнобой, но в каком-то невидимом средоточии толкают, что ни говори, одну кровь. Еще раз подчеркиваю, сеньора, речь не о внешних противоречиях — в этом-то смысле поэт мало чем отличается от члена городского совета, от врача-гинеколога или от товарища Брежнева, и очень может быть, что Шелли и вправду виноват, а Пушкин... и т.д. и т.п. Но я говорю о готовности впитывать в себя мир, о силах осмоса, о чуткости барометра, о шкале приемника, который ловит, и настраивается, и выбирает волны, не предусмотренные никакими уставами никаких Международных радиокомитетов. Говорю об ответственности поэта, который своей волей освободил себя от всякой ответственности, анархиста, поклоняющегося космическому строю, а не новому порядку или звонкому лозунгу, под который в парадном (пародийном!) строю чеканят шаг будь то пять, будь то семьсот миллионов человек. Говорю о том, что так не нравится комиссарам, младотюркам и красногвардейцам всех времен и краев, о способе существования, с непревзойденной точностью переданном в письме Джона Китса, которое я много лет назад назвал «письмом хамелеона» и которое заслуживает не меньшей славы, чем «Письмо ясновидца». Намек на него можно различить в одной фразе, брошенной годом раньше и как бы между прочим, где Китс рассказывает своему другу Бейли, что всю жизнь искал единственного счастья — полного растворения в настоящем, и как бы машинально добавляет: «Когда на окно ко мне садится воробей, я живу его жизнью и тоже начинаю поклевывать пол...» А в октябрьском письме 1818 года Ричарду Вудхаусу воробей уже оборачивается хамелеоном: «Что до характера поэта как такового... то нет у него личности, он — всё и ничто разом; характера у него нет, он упивается светом и тьмой, живет жизнью того, что любит, — будь оно ужасным или прекрасным, благородным или подлым, бедным или богатым, низким или возвышенным. Он одинаково наслаждается, чувствуя себя Яго и Имогеной. То, что отталкивает добродетельного философа, притягивает хамелеона-поэта... Поэт — самое непоэтическое существо в мире; не наделенный личностью, он постоянно перевоплощается в других... Ничего твердого, устойчивого в поэте нет, он и вправду самая непоэтическая из всех Божьих тварей».

Когда было нужно, — прочтите его переписку! — Китс находил в себе силы сделать выбор, как любой из нас, и не хуже Сартра отстаивал то, что считал хорошим, справедливым или необходимым, но, сравнивая поэта с губкой, настойчиво подчеркивая у него отсутствие личности, как позднее это делал музилевский Ульрих, Китс имел в виду то особое хамелеонство, которого никак не в силах понять жесткокрылые хитиноносцы. Если постигнуть предмет всегда означает его, в точном смысле слова, понять, так или иначе причаститься к нему, то поэтическое постижение заведомо сторонится терминологической, хитинообразной стороны вещей, оно хочет наброситься, закогтить, всеми чувствами вторгнуться в предмет — Китс бесхитростно называет это «жить жизнью воробья», а немцы потом стали именовать словом «Einfuhlung», так занятно звучащим посреди их научных трактатов. Это вещи давно известные, но мы ведь живем по своему, латиноамериканскому времени, где, если нет настоящего Террора, то всегда остаются мелкие ночные ужасики, донимающие писателя во сне, кошмарчики эскапизма, половинчатости, ревизионизма, литературного распутства, самодовольства, гедонизма, искусства для искусства, башни из слоновой кости, да мало ли чего еще — всех синонимов, как и всех идиотов, не перечислишь. Любой комиссар готов счесть поэта то ли гомиком, то ли наркоманом, то ли безответственной размазней, а хуже всего, что одним из первых таких комиссаров был Платон. На меня, как на всех вышеперечисленных, тоже найдутся комиссары, которые будут упрекать эту книжку за ее безудержную тягу к игре. И что мне сказать в свою защиту? Я лучше опять уйду вместе с Китсом слоняться невесть где, но прежде мы напишем мелом на стене их комиссариата то, что рано или поздно придется уразуметь даже в комиссариатах. Да, уважаемая сеньора, рациональное познание не затрагивает человека; напротив, последний изо всех сил стремится свести предмет к упорядоченным, твердокаменным определениям, логически упростить его по собственной мерке (а комиссар проделывает это идеологически, моралистически и т.п., лишь бы прозелиты спали спокойно). Субъект, рассуждающий по правилам логики, превыше всего на свете ставит личность, свою драгоценную персону, правдами и неправдами защищает ее от осмотического влияния реальности, чтобы сохранить свою исключительную позицию и противостоять окружающему, потому что в человеческой жажде познания всегда есть какая-то враждебность к миру, страх раствориться в нем. Поэт же, как видите, наоборот, не собирается обороняться. Он отказывается оберегать свою личность в акте познания, поскольку некий тайный знак, отметина под левой грудью в виде цветка клевера из волшебной сказки, одарил его с детских лет способностью на каждом шагу чувствовать себя другим, без труда покидать собственное тело, чтобы перенестись в то, что без остатка поглощает поэта, переселиться в ту вещь, которая хочет быть воспета его голосом, в ту природную или духовную материю, из лирического огня которой родится потом стихотворение. В жажде бытия поэт снова и снова устремляется к реальности с неутомимым гарпуном поэмы, всякий раз ища реальность все более глубокую, более реальную. Поэзия для него — орудие овладения реальностью, но вместе с тем и непременно жажда ею владеть, своего рода сеть-самолов, снасть и страсть разом. Дар поэта — жажда, но прежде всего и ровно в той же мере — обладание тем, чего жаждешь. Отсюда многочисленные и разные измерения поэтики и поэта: он подчиняется эстетическому наслаждению речью и ровно в той же мере рвется к обладанию; он вторгается в реальность, охотясь за ее сутью, и тем самым находит в себе самом поэтическое орудие, способное вырвать у другого ответ, который он сможет превратить в свой, который сделает своим, а значит, и нашим; такие вещи, как «Дуинские элегии» и «Камень солнца», навсегда рушат мнимую Кантову перегородку между кожей нашего духа и гигантским телом космоса, настоящей родины каждого из нас. Видите ли, сеньора, простого человеческого опыта для поэта мало, но он умножает его, если в то же время отдается своему уделу поэта и если этот поэт понимает особую связь, которая должна соединить одну явь с другой. Вот где корень романтических заблуждений Эспронседы или Ламартина, веривших, будто удел поэта следует подчинить личному опыту (чувствам и переживаниям, требованиям морали и общества), вместо того чтобы, обогатив и очистив все перечисленное поэтическим предчувствием, сделать его, наоборот, движущей силой слова, которая вынесет речь за узкие рамки личного, превратив в стихотворение, а значит — в подлинный плод человеческого труда. Иначе откуда у Китса, человека, в моральном и умственном плане не признававшего ни малейших экивоков, это бросающееся в глаза противоречие между его «человеческой» личностью и всем тоном им написанного, в котором нет ничего от сиюминутного, «заказного»? Что означает эта его постоянная подмена себя предметом, это упорное нежелание быть героем собственных стихов?

Вот в чем, сеньора (и это мы выведем на воротах комиссариата большими буквами), состоит суть проблемы. Только слабые любят подчеркивать свой личный вклад в написанное, только у них голова идет кругом от мысли, что они наконец-то нащупали твердую почву, и литературные способности на минуту делают их сильными, уверенными, благородными. Чаще всего они вдаются при этом в автобиографизм или панегирик (стихи от имени «я» или от имени героя сегодняшних политических новостей — большой разницы тут не вижу), как в других случаях — из ущербности либо мстя за свои унижения — впадают в расизм. Не стану злоупотреблять примерами — мало ли их в любых воспоминаниях, в стихах, которые хотели бы стереть сегодня из полного собрания своих сочинений столько прославленных сеньоров? Внутренняя убежденность Китса в собственной душевной полноте, доверие к живущему в нем человеческому духу («It takes more than manliness to make a man», — говорил Д. Г. Лоуренс, а он в этом кое-что понимал) делают его равно далеким и от исповедального нарциссизма в манере Мюссе, и от одических восторгов по адресу очередного освободителя или тирана. Перед лицом всех на свете комиссаров, требующих от него однозначной присяги, поэт знает: он может с головой нырять в реальность, где не действуют ничьи указки, может не цепляться за себя и сжигать за собой мосты, сохраняя высшую свободу человека, который всегда найдет дорогу назад, и убежденность в том, что уж он-то, уверенно и твердо стоя на земле, при любом раскладе останется собой — авианосцем, без малейшей опаски ждущим, когда вернутся домой его рабочие пчелы.

Кода с нотками личного

Потому, сеньора, я и говорил, что эту прогулку хамелеона по разноцветному коврику поймут немногие, хотя мой обычный окрас и маршрут различить нетрудно, стоит только всмотреться. Кому надо, знает: моя сторона — левая, а цвет — красный. Но об этом я никогда не стану распинаться, а уж если заговорю, то ничего не суля и ни от чего не зарекаясь. Думаю, у меня есть занятие получше, и некоторые — их, кстати, не так мало — это понимают. Включая даже кое-кого из комиссаров, поскольку никто из живущих на свете не безнадежен окончательно и многие поэты по-прежнему пишут мелом на воротах комиссариатов, которыми по-прежнему битком набиты север и юг, восток и запад нашей чудовищной, невероятно прекрасной Земли.

Перевод Б. Дубина