/ Language: Русский / Genre:nonf_biography

Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента

Федор Раззаков

Талантливый человек талантлив во всем. Еще ребенком Леонид Филатов вырастил необыкновенную розу, за что удостоился путевки в «Артек». Так он и шел по жизни – ярко, решительно, бескомпромиссно. Актер, режиссер, поэт, драматург – во всех этих ипостасях он добился убедительного и заслуженного успеха. Он по праву был и остается по сей день кумиром миллионов зрителей и читателей. В книге прослеживается жизненный путь Леонида Филатова, совпавший с глобальными переменами в жизни страны. Во всей сложности и драматизме воссозданы взаимоотношения Филатова с режиссером Театра на Таганке Юрием Любимовым, актерами Владимиром Высоцким, Валерием Золотухиным. Детально воссоздана ситуация раскола легендарной Таганки глубоко и трагично пережитая актером. «Чтобы помнили» называлась знаменитая авторская телепрограмма Леонида Филатова. Эти слова стали девизом его блистательной жизни.

Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента Эксмо Москва 2006 5-699-19275-1

Федор Раззаков

Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента

Часть первая

Глава первая

В Ашхабаде городе…

Леонид Филатов родился 24 декабря 1946 года в Казани. Его отец – Алексей Еремеевич (1910 г.) – был геологом-радистом, мама – Клавдия Николаевна (1924 г.) – сменила несколько профессий. По иронии судьбы, до того, как пожениться, оба родителя будущего артиста носили одну и ту же фамилию – Филатовы. А познакомились они во время войны благодаря… почте. Клавдия Николаевна тогда работала на заводе, а Алексей Еремеевич воевал на фронте. И вот однажды на заводе всем девушкам раздали списки солдат, которым нужно было написать письма на фронт (была в годы войны такая форма поддержки тыловиками бойцов, на деле символизировавшая единение армии и народа). Увидев в списке своего однофамильца, Клавдия Николаевна выбрала его и в тот же день написала ему теплое послание. Спустя несколько недель ей пришел такой же теплый ответ. Так между молодыми людьми завязалась переписка. А чуть позже, когда Алексей Еремеевич получил кратковременный отпуск, молодые встретились и понравились друг другу еще больше. В итоге сразу после войны они поженились.

Спустя чуть больше года у молодых родился сын Леня, которого можно было смело причислить к так называемым «детям Победы» – поколению людей, родившихся в первую пятилетку после войны (в 1945–1949 годах в стране был отмечен всплеск деторождаемости, что вполне естественно – нация должна была восполнять тот колоссальный людской урон, который понесла за годы войны). Из этого поколения «детей Победы» позднее выйдут многие известные люди, так что Леонид Филатов угодил в достойную компанию. Назову лишь некоторых из этих людей:

Полад Бюль-Бюль оглы (4 февраля 1945), Никита Михалков (21 октября 1945), Юрий Антонов (19 февраля 1945), Леонид Якубович (2 августа 1945), Ирина Печерникова (2 сентября 1945), Евгений Петросян (16 сентября 1945), Геннадий Хазанов (1 декабря 1945), Вячеслав Добрынин (25 января 1946), Владимир Гостюхин (10 марта 1946), Владимир Пресняков (26 марта 1946), Семен Морозов (27 июня 1946), Игорь Старыгин (13 июля 1946), Николай Бурляев (3 августа 1946), Михаил Боярский (26 декабря 1946), Марина Неелова (8 января 1947), Вячеслав Малежик (17 февраля 1947), Елена Соловей (24 февраля 1947), Татьяна Васильева (28 февраля 1947), Юрий Богатырев (2 марта 1947), Светлана Тома (24 марта 1947), Наталья Варлей (22 июня 1947), София Ротару (7 августа 1947), Ольга Остроумова (21 сентября 1947), Владимир Ильин (16 ноября 1947), Валерий Харламов (14 января 1948), Владимир Винокур (31 марта 1948), Владимир Носик (3 апреля 1948), Наталья Гундарева (28 августа 1948), Игорь Костолевский (10 сентября 1948), Ирина Муравьева (8 февраля 1949), Николай Еременко (14 февраля 1949), Валерий Леонтьев (19 марта 1949), Юрий Куклачев (12 апреля 1949), Алла Пугачева (15 апреля 1949), Любовь Полищук (21 мая 1949), Александр Панкратов-Черный (28 июня 1949), Ирина Роднина (12 сентября 1949), Александр Градский (3 ноября 1949) и др.

Но вернемся к нашему герою.

После войны отец Филатова устроился работать геологом и поэтому редко появлялся дома, пропадая в основном в экспедициях (в фильме 1957 года «Дом, в котором я живу» актер Михаил Ульянов сыграл именно такого геолога – вечно отсутствующего в поисках лучистого колчедана). Пока его не было, Клавдия Николаевна одна растила сына, успевая не только заниматься хозяйством, но еще и работать. Так продолжалось до 1953 года. Потом между супругами произошел серьезный разговор, который привел к распаду семьи. Клавдия Николаевна, будучи женщиной гордой и сильной, собрала свои нехитрые пожитки, взяла в охапку шестилетнего Леню и уехала подальше от мужа – в столицу солнечной Туркмении город Ашхабад.

В те годы этот город насчитывал порядка 400 тысяч жителей и постоянно расширялся. В 1949 году был принят в действие первый Генеральный план застройки города, который должен был придать городу более современный вид. Согласно ему ветхие дома, построенные еще до революции, подлежали сносу, а на их месте должны были возводиться целые кварталы новых домов. Но поскольку Филатовы попали в Ашхабад в самом начале этого процесса, они первое время жили в коммуналке. Правда, в центре города – возле нового университета.

В школу Филатов пошел позже своих сверстников: не в 1954 году, а на год позже. Дело было в его здоровье: в детстве он переболел сильным воспалением легких. Память об этом у него осталась потом на всю жизнь. Причем не о самой болезни, а о докторе, который его лечил. Тот, чтобы успокоить мальчика перед болезненными уколами, пообещал ему подарить самолетик. «Я поверил, – рассказывал впоследствии Филатов. – Не просто поверил – полгода надежда не угасала. Самолетика того я так и не дождался. Зато выздоровел…»

Когда мама привела Леню записываться в школу, учителя сказали: «Какой-то он слабенький у вас, чахлый, не потянет, давайте годик подождем». Спустя год Филатов набрал нужные кондиции и был зачислен в 1-й класс ашхабадской школы № 6. Ему повезло: тогда в СССР было снова введено совместное обучение мальчиков и девочек, поэтому он стал учиться в смешанном классе, что все-таки намного интереснее, чем если бы его одноклассниками были одни мальчишки. Мальчишек Филатову хватало и во дворе, где он проводил большую часть своего времени. Клавдии Николаевне уделять много внимания сыну было недосуг, поскольку ей приходилось работать сразу на трех (!) работах, да еще заочно учиться в Московском экономическом институте.

Детство Филатова совпало с судьбоносными событиями в стране: когда ему едва исполнилось шесть лет, умер И. Сталин (март 1953), а спустя полтора месяца после его девятого дня рождения случился ХХ съезд партии (февраль 1956), где Н. Хрущев разоблачил культ личности «вождя всех народов». В стране задули ветры перемен, началась так называемая «оттепель», которая наложила отпечаток на все последующие поколения советских людей.

Несмотря на то что Филатов еще достаточно юн для того, чтобы глубоко вникать в суть происходящих в обществе перемен, однако в стороне от них он не остается. Ему просто не дают это сделать. В школе чуть ли не каждую неделю проходят политинформации, где сами школьники готовят короткие доклады о последних свершениях, случившихся в стране. Поскольку свершения тогда шли нескончаемой чередой, это создавало в обществе атмосферу небывалого подъема, когда даже незначительные события воспринимались людьми как эпохальные.

Например, в Москве открыли кинотеатр «Мир» (28 февраля 1958) – радуется вся страна, поскольку это самый крупный в Европе панорамный кинотеатр, и, значит, СССР в этом деле впереди планеты всей. Вступила в строй Волжская ГЭС (август 1958) – и снова есть чему радоваться, поскольку и эта ГЭС одна из крупнейших в Европе.

Еще большую гордость за свою страну охватывала советских людей, когда СМИ доносили до них сообщения о куда более значимых событиях, вроде состоявшегося в Москве Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль 1957) или запуска в космос первого спутника (октябрь 1957).

Как и миллионы советских детей, Леня Филатов в те дни радовался успехам страны и сам стремился соответствовать этим успехам. В четвертом классе он был юннатом (любителем природы) и вырастил огромную желтую розу, за которую получил медаль ВДНХ и путевку в лучший пионерский лагерь страны – «Артек».

Тогда же Филатов впервые взялся за перо – стал баловаться стихами. Это не было случайным, поскольку наш герой больше имел склонность к гуманитарным наукам, чем к точным (последние ему не давались и учителя его просто «вытаскивали»). Стихи он писал «правильные», этакие басни на самые актуальные темы, почерпнутые им либо в газетах, либо в разговорах со взрослыми. Например, в те годы в советской прессе много места уделялось такой проблеме, как выбор молодыми людьми своего трудового пути. Руководствуясь лозунгом «Все профессии важны!», газеты призывали молодежь не чураться никакой работы и смело идти не только в престижные профессии (типа актеров, журналистов, юристов и т. д.), но и пополнять ряды рабочего класса. Под влиянием этих разговоров Филатов в 1960 году написал басню под названием «Домашнее задание и Колино призвание».

Мама папе говорит:
«Коле путь везде открыт!
Пусть актером Коля будет,
Через сцену выйдет в люди!
А потом, быть может, скоро
Станет кинорежиссером.
Я заметила давно:
Часто ходит он в кино!»
Отвечает папа: «Коле
Нужно быть в авиашколе.
Пусть помажет руки в масле…»
Мама крикнула: «Ужасно!
Алексей! Ведь это вроде
Как работать на заводе!»
Тут вмешалась тетя Тома:
«Коля будет агрономом!»
«Не болтайте, право, что ли!
Будет шофером наш Коля!
Станет ездить на «Победах»…»
Вдруг на эти крики деда
Бабушка присеменила:
«Коля – шофер? Вот чудило!
Не согласна нипочем!
Станет Коленька врачом!»
Не знаю, чем кончилось это собрание,
Быть может, доныне идет пререкание…
Одно лишь могу вам сказать пока:
Я этого Колю видал у станка.

Именно эта басня сделала Филатова знаменитым в пределах Ашхабада и принесла ему первый денежный гонорар. А все благодаря маме Леонида, которая с удовольствием наблюдала за тем, как ее сын увлечен поэзией и посвящает этому делу чуть ли не все свои послешкольные часы. Однажды, когда таких тетрадок со стихами у ее сына накопилось несколько штук, Клавдия Николаевна сложила их в свою сумочку и понесла в редакцию газеты «Комсомолец Туркменистана» (сам Филатов этого никогда бы не сделал в силу своей скромности). Эти тетрадки мама передала поэту Юрию Рябинину с тем, чтобы он прочитал их и, если найдет что-то интересное, помог напечатать.

Честно говоря, надежды на успех были минимальные. И не потому, что Клавдия Николаевна не верила в талант своего сына, а потому, что сомневалась, что на него, обычного мальчишку с улицы, обратят внимание маститые газетчики.

К великому удивлению мамы, Рябинину стихи понравились, и он немедленно отдал в набор два из них (в частности, и ту самую «Басню про Колю»). Когда Филатов увидел свое произведение напечатанным, он был поражен до глубины души. Это был настоящий шок, ступор. А если к этому еще добавить и гонорар, который тринадцатилетнему пацану заплатили в газете, то произошедшее выглядело настоящей фантастикой. С этими деньгами Филатов поступил «по-братски» – купил подарки всем своим родственникам. Так, маме достались духи, ее брату, дяде Юре, – билеты в любимый им театр, а себя Леонид побаловал билетами в кино. Оставшуюся сумму он вручил бабушке, пожелав ей израсходовать их на хозяйственные нужды. Что она и сделала, накупив продуктов и закатив роскошный обед в честь этого знаменательного события.

Много позже, уже будучи москвичом и весьма популярным артистом и писателем, Филатов будет жутко стесняться этих первых своих стихов. Позволю себе с ним поспорить. Конечно, высокая поэзия в этих творениях не ночевала, но именно этим, на мой взгляд, они и были интересны. Это были искренние стихи чистого и наивного юноши, увлеченного идеей построения самого справедливого общества на земле. Пером 13-летнего Лени Филатова водили вера в романтику и безграничная любовь к своей стране. И жаль, что именно этих чувств поздний Филатов будет стесняться и свои юношеские творения оценит как «чудовищные по своей направленности». Разве писать стихи о парне, который не испугался пойти в обыкновенные рабочие, может быть делом стыдным? Ведь не в бандиты же он пошел или в вышибалы!

По-моему, с того момента, как мы стали считать такие стихи (книги, фильмы, песни и т. д.) стыдными, мы с вами и превратились в то, во что превратились. Поэтому смею возразить: нет, Леонид Алексеевич, хорошие стихи вы писали в детстве: пусть графоманские, но по сути своей правильные. Ведь сегодняшние творцы рождают на свет откровенно графоманские произведения (стихи, песни, книги, фильмы) и не только их не стесняются, а всячески пропагандируют. И тема, которую вы затронули в далеком 60-м, в их сегодняшней интерпретации имела бы совсем другую направленность. И в самом деле стыдную. Вроде этой:

Мама папе говорит:
«Коле путь везде открыт!
Пусть бандитом Коля будет,
И по трупам выйдет в люди!
А потом, быть может, скоро
Станет он вором в законе.
Я заметила давно:
Любит он про них кино».
Но сказал отец сердито:
«Обойдемся без бандитов!
Их стреляют почем зря,
Как менты, так и братва.
Чтобы выбраться из сирых,
Сын должон идти в банкиры.
Только при таком раскладе
Мы все будем в шоколаде»…

и т. д.

Но вернемся назад, в конец 50-х.

Несмотря на то что стихи прочно вошли в память Филатова, жизнь он вел совсем не книжную, а самую что ни на есть обыкновенную, дворовую. А что такое советский двор конца 50-х? Это пусть шпанистый, но очень интернациональный коллектив, где есть место детям разных национальностей: русским, евреям, армянам, узбекам, туркменам и так далее. Поскольку сам я тоже прошел через точно такой же двор (только не в Ашхабаде, а в Москве конца 60-х – начала 70-х), то хорошо знаю эту систему. Обычно такой двор был разделен по половому признаку: то есть мальчишки и девчонки играли отдельно. А вот возрастной принцип не соблюдался: «малолетки» (дети 8—12 лет) могли быть принятыми во взрослую компанию.

Дворовые игры советской поры поражали своим числом и разнообразием. Увы, но сегодня большинство из этих игр уже повсеместно забыты, поскольку и дворов таких уже нет, да и молодежь увлечена уже иными играми – компьютерными. А вот советская детвора весь световой день проводила на воздухе и играла, играла, играла. Из тогдашних игр назову лишь некоторые, большинство из которых наверняка были известны и нашему герою: «казаки-разбойники», война, футбол, лапта, штандер, салочки, ножички, «чиж», «тарзанка», а также игры на деньги вроде «расшибалочки», «пристенка» и «трясучки».

Еще одной разновидностью дворовых игр были драки с соседями (по улице, району и т. д.). В этих драках обычно верховодили взрослые пацаны, а «малолетки» в основном были на подхвате (выступали в роли разведчиков, стояли на стреме). Как вспоминал сам Филатов, он тоже участвовал в подобных драках: будучи обитателем района, прилегающего к новому университету, он дрался с ребятами, проживавшими у старого университета. Заводилой в этих драках в филатовской компании был Эдик Хачатуров, имя которого и некоторые черты много позже Филатов изобразит в фильме «Грачи».

Вспоминает Л. Филатов: «Ашхабад в годы моей юности не сказать чтоб уголовный, но… южный город, смешение национальностей, темпераментов. Там и армяне, и украинцы, и евреи, и грузины, и туркмены, разумеется. И понятно, что проводить девочку вечером было мероприятие небезопасное. В этих республиках надо рождаться аборигеном. Однако тогда время все равно было иное, чем теперь. Мне вот слово „еврей“ объяснили в Москве. Живя в Ашхабаде, я это плохо понимал, ну еврей и еврей. А чем плох еврей, объяснила „великодушная“ Москва…

В Ашхабаде мне очень нравилось – там уже в середине 50-х был удивительный воздух свободы. Судите сами – главная улица города вела прямо на границу с Ираном. Многие местные глухими тропами перебирались в другое государство, минуя таможни. На базарах Ашхабада практически свободно можно было купить легкие наркотики. Я попробовал анашу – не впечатлило. Мама об этом не узнала…»

Став взрослым, Филатов будет часто удивляться, как в нем тогда могли уживаться две, казалось бы, абсолютно разные личности: книжный мальчик и участник дворовых драк. Однако подобный путь прошли многие советские мальчишки. Другое дело, что судьбы их сложились по-разному. Те, для кого эти драки стали смыслом жизни, плохо кончили (попали в тюрьмы, спились, были убиты). Те же, кто ходил на эти драки исключительно ради того, чтобы не прослыть трусом, и имел на стороне другое, более интересное занятие, сумели не поломать свою жизнь. Филатов относился к последним. Хотя однажды в его жизни произошел случай, который едва не перечеркнул его судьбу.

Дело было в конце 50-х, когда Филатов уже вовсю увлекался поэзией и даже выступал в одном из молодежных кафе со своими виршами. В один из таких дней там к нему подошли несколько милиционеров и предъявили обвинение… в убийстве человека. Можете себе представить состояние Филатова в тот момент: он был в шоке. Его препроводили в отделение милиции, где и выяснилась подоплека произошедшего.

Оказывается, несколько часов назад неподалеку от этого кафе убили молодого парня, но убийца скрылся с места преступления. Однако нашелся свидетель, который успел издали запомнить его приметы. И когда вместе с милиционерами этот свидетель обходил близлежащие места и зашел в кафе, он узнал преступника в нашем герое. Естественно, свидетель обознался, однако выяснилось это только спустя несколько часов. Когда Филатова привели в отделение и он узнал, в чем его обвиняют, он сумел предъявить стражам порядка свое железное алиби – во время убийства он выступал в кафе.

После того, как басни Филатова были опубликованы в «Комсомольце Туркменистана», он стал завсегдатаем этой газеты и заимел там множество друзей. А уже через них он познакомился и с другими людьми, которые в итоге оказали определенное влияние на формирование его личности. Вот как сам Филатов вспоминал об этих людях:

«В газете я понял, что самые бескорыстные люди – это, конечно, провинциальные газетчики, и особенно южные. Там была одна ковбоечка, одни сандалии чудовищного канареечного цвета – и остальное неважно, человек шлепает в этом года три-четыре. Поэтому любые малые деньги, 20–30 рублей за какую-то публикацию, за подборку стихов, тратились на пиво с друзьями. Я не видел, чтобы кто-то особо пьянствовал из газетчиков. Пили пиво… Жара чудовищная. К пиву – только подсоленный горошек, либо еще какая-нибудь ерунда, либо горячие манты. И пиво, пиво, пиво… Вот за пивом бесконечные разговоры только о поэзии, о кино, о том, что в Москве. Бесконечные прожекты. Кто-то пишет повесть, кто-то рассказ. Этот рассказ не пропустили, и так далее… Собственно, воспитывался я этими бескорыстными людьми, в общем, нищими с точки зрения финансов, но замечательными товарищами. Казалось бы, чего им водиться с пацаном, я даже по возрасту им не подходил. Это время надолго осталось в моей памяти. Так что вот что такое город Ашхабад…»

Между тем в начале 60-х Филатовы вновь сменили место жительства. Тяжелая жизнь (работа в нескольких местах, заочная учеба в институте) подорвала здоровье Клавдии Николаевны, и она решила уехать из Средней Азии к себе на родину, в Пензу, где у нее жили мама и родной брат. Филатов, который прикипел к Ашхабаду всеми фибрами своей души, уезжать никуда не хотел. Однако вынужден был смириться, поскольку здоровье мамы для него было важнее. Правда, чуть позже мама согласилась, чтобы сын жил на два дома: учился в Ашхабаде, где осел его отец, а летом приезжал к матери.

В Пензу Филатовы приехали в 1963 году (в тот год город как раз отмечал свое 300-летие). Клавдия Николаевна устроилась работать бухгалтером на ТЭЦ, от которой им с Леонидом дали маленькую комнату. В Пензе Филатов пробыл немного, после чего уехал в Ашхабад. А летом снова вернулся к матери, где внезапно… влюбился. Девушку звали Люба Сидорит, она была на два года младше Филатова – ей было 14 лет. Она была подружкой двоюродной сестры Филатова Светланы.

Влюбленные встречались после школы и обычно проводили время за городом: например, летом любили кататься на лодке по реке Сура. Еще они любили прогуливаться вдоль берега реки и есть горбушки еще теплого хлеба, который они покупали в ближайшей булочной. Там же, на берегу, у них был тайник, куда они прятали любовные записочки друг другу: в них Света была Белкой, а Филатов – Водолеем.

Вспоминает Л. Сидорит: «Леня еще мальчишкой был, но уже таким утонченным, симпатичным. В 16 лет перстенек носил, гулял в белоснежных рубашках… Как-то мы играли в загадывание желаний, и на Лене была как раз такая белоснежная рубашка. А я загадала, чтобы Леня окунул ее в воду, которая была на дне лодки, с ряской и тиной. Говорю: „Ленчик, тебе не жалко?“ Голос у него предательски дрогнул, но он все равно сказал: „Да запросто“. Снимает рубашку, бросает на дно лодки и давай ее „полоскать“. А сам говорит: „Для тебя, Любочка, я все готов сделать…“

Однажды Леня выиграл у меня поцелуй. Мы зашли, чтобы никто не видел, за сарай, и он коснулся сначала одной моей щечки, потом другой. Я вышла – щеки горят: кроме мамы, меня еще никто не целовал. Но говорю остальным в компании: «Вот, Ленька и целоваться-то не умеет!»..»

Помимо Любы в Филатова были влюблены и другие девочки с их двора. Одна из них оказалась смелее других и первой призналась ему в своих чувствах. Но Филатов ей очень деликатно отказал во взаимности. У девушки была большая грудь, а это Филатову не нравилось. Своей двоюродной сестре он так и сказал: «Я не люблю, когда вот здесь (показал на грудь) слишком большая масса…»

Еще в младших классах Филатов имел театральный опыт – участвовал в школьной самодеятельности. Его первым спектаклем в драмкружке был «Кошкин дом». Затем он играл Тома Сойера и других известных героев литературных произведений. Однако, в отличие от поэзии, театр ему нравился гораздо меньше и мечты стать профессиональным актером у Филатова долгое время не было. То есть вообще. Хотя он и посещал полупрофессиональную студию при городском Доме учителя, которой руководил Ренат Исмаилов, ставший для Филатова настоящим другом.

Ближе к десятому классу у Филатова созрела мысль поехать в Москву и поступать во ВГИК. Но не на актерский, а на режиссерский факультет. Почему туда? Во-первых, это было влияние Рената. Во-вторых, Филатов регулярно читал журнал «Советский экран» и буквально млел, видя там фотографии молодых, но уже популярных режиссеров: Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Анджея Вайды. На фотографиях они были запечатлены в модных свитерах и черных очках, которые буквально сводили с ума Филатова. И он стал грезить о модных свитерах и черных очках.

Когда мама и друзья Леонида узнали о его мечте стать кинорежиссером, они поначалу решили, что он шутит. Но потом выяснилось, что это правда. Тогда Люба и Света стали ему в этом помогать. Первая вспоминает:

«Леня долго готовился поступать. А мы со Светланкой его тренировали. Он спрашивает: „Ну-ка, какое мне лицо сделать?“ Мы ему: „Удивленное, радостное, дурацкое…“ – и хихикаем, глядя, как он преображается по нашему желанию…»

Глава вторая

«Щукинец»

Летом 1965 года Филатов закончил десятилетку и в компании с несколькими своими одноклассниками отправился покорять Москву. Прощаясь с Любой, он обещал не забывать о ней и обязательно писать. Увы, как это часто случается в столь юном возрасте, эту клятву Филатов не сдержит: столица закрутит его так, что о первой любви он очень скоро забудет.

Филатов приехал в Москву в июле и только там узнал, что экзамены на режиссерском факультете ВГИКа будут только через месяц. А денег, выданных матерью, ему должно было хватить только на две недели. Что делать? Помог случай. Возле ВГИКа Филатов познакомился с парнем, который поступал в театральное училище имени Щукина и надоумил и его попробовать свои силы там. Поскольку только это могло изменить то отчаянное положение, в которое угодил Филатов, он решил переквалифицироваться из режиссеров в артисты. Тем более что, судя по тем же фотографиям в журнале «Советский экран», артисты одевались не менее модно, чем режиссеры.

К экзаменам Филатов подготовил прозаический отрывок и стихи, которые сочинил сам, но решил прочитать их под чужой фамилией. Кроме этого, на каком-то столичном развале он купил книжечку Феликса Кривина и выбрал из нее, на его взгляд, самую удачную басню. С этим багажом он и отправился на свой первый экзамен. Причем вечером, поскольку днем он пропадал… в кино. Да не просто в кино, а на фестивальном.

В те июльские дни в Москве проходил 3-й Московский международный кинофестиваль, который Филатов никак не мог позволить себе пропустить. Будучи заядлым киноманом, в Ашхабаде он первым смотрел все новинки советского и зарубежного кинематографа. Но это было прокатное кино. А на кинофестивале можно было приобщиться к самому настоящему мировому кинематографу. Короче, упустить такой шанс Филатов никак не мог, поскольку был уверен, что больше такой возможности у него не будет – в то, что он поступит в «Щуку», он не сильно верил и в душе уже смирился с тем, что ему придется снова вернуться домой. В итоге, плюнув на все условности, Филатов на все деньги, которые ему выделила мама, накупил кучу абонементов сразу в несколько кинотеатров. Что из этого вышло, рассказывает сам Л. Филатов:

«Я не знал, что кинотеатры друг от друга далеко, Москва-то большая, в метро только-только приноровился ездить, а все сеансы впритык. И я везде опаздывал. В голове была каша, а отказаться от этого наркотика я уже не мог. И из-за того, что днем я смотрел фильмы, а экзамены принимали до семи вечера, я приходил к шести. К этому времени там мотались какие-то люди не очень выразительного вида, мне казалось, тоже провинциалы вроде меня, обтрепанные такие, непрезентабельные. И я подумал: если уж такие ходят поступать, то чего ж я-то?..

Я читал собственные стихи, свою прозу и басню Феликса Кривина. И удача – меня допустили на следующий тур! А пришел бы я днем, от жары и от ужаса (который передается от поступающего к поступающему) мог бы сломаться, и ничего бы не получилось. Так я и ходил по вечерам сдавать экзамены. Прошел второй, третий туры, а на четвертом без этюдов меня взяли…»

Филатов попал на хороший курс, где вместе с ним учились люди, большая часть из которых впоследствии достигнет больших высот в актерской профессии. Достаточно назвать лишь несколько имен, чтобы все стало понятно: Нина Русланова, Александр Кайдановский, Борис Галкин, Иван Дыховичный, Владимир Качан, Екатерина Маркова.

Поскольку Филатов был приезжим, жить его определили в общежитии, в одной комнате № 39 с двумя его сокурсниками, приехавшими в Москву из Риги: Владимиром Качаном и Борисом Галкиным. Время тогда было интересное, творчески насыщенное и свободное. Только-только в Кремле сместили Н. Хрущева, и новая власть пока еще не определилась в своей политике. Закручивать гайки начнут чуть позже, а пока в том же Щукинском студенты ставили все, что душе угодно: от Солженицына и Шукшина до Дюрренматта и Ануйя.

Вспоминает В. Качан: «Леня Филатов был не только моим другом, но еще и первым соавтором по песням. И я вспоминаю наш первый опыт в общежитии в этом смысле. Это была песня о какой-то неудавшейся любви. В 18–19 лет – это понятно. У всех какие-то любовные драмы в это время. И мы сочиняем песню „Ночи зимние“… Первая наша песня и какой-то студеный надрыв ее куплетов несется по ночным коридорам общежития. Потом к нам начинают приходить однокурсники, соседи по этажу, все со своими напитками, все хотят послушать эту песню. Мы понимаем, что ошеломляющий успех, популярность этой вещицы обусловлен не ее качеством, а тем, что у всех в той или иной степени была какая-то любовная драма или какая-то история любовная, не совсем получившаяся. И „Ночи зимние“ попадали в резонанс с настроением большинства.

Окрыленные этим первым успехом, мы продолжали сочинять дальше. Каждую ночь – или стихи, или песню. В сигаретном чаду, куря через каждые пять минут новую сигарету и сидя на своей бедной левой ноге, т. е. в экологическом кошмаре, который Филатов сам себе и создает, – он сочиняет новые стихи или новую песню. Я сижу рядом, жду, не заглядываю через плечо – нельзя, табу, жду, когда он закончит, когда я возьму гитару, гитара уже без чехла, лежит, тоже ждет. Он закончит – и я примусь сочинять мелодию, и где-нибудь на кухне часа эдак в три ночи (а уже в 10 утра на следующий день первое занятие) будет премьера песни. Посреди вот этой кухни – окурков, картофельной шелухи – Леня сидит и пишет – надо знать почерк Филатова – каллиграфическими буковками. У него очень красивый почерк – он пишет такими красивыми буковками, что даже жалко зачеркивать, словно это какой-то старинный писарь составляет прошение на какое-то высочайшее имя. Потому что Филатов так скромно всегда говорит – стишки пишу, стишки…

Вот он пишет, зачеркивает-перечеркивает, снова пишет, перечеркивает, опять пишет – в конце концов получается какой-то конечный продукт, и этой ночью сочиняется новая песня…»

Между тем литературные опыты Филатова во время учебы в училище обрели еще больший блеск и остроту, чем ранее. Помимо песен он пишет еще и стихи, а также прозу, которые выдает не за свои, а за чужие произведения, таким образом ловко мороча голову преподавателям, которые всерьез считали, что все эти вирши принадлежат маститым авторам, вроде Ежи Юрандота или Васко Пратолини. И только узкий круг посвященных, куда в первую очередь входили соседи Филатова по комнате в общаге, знали правду об этих стихах. И снова послушаем рассказ Владимира Качана:

«Леонид умело путал карты. Он дошел до такой наглости, что один свой отрывок выдал за часть из „Процесса“ Кафки. Целый час Леонид играл его преподавателям кафедры училища, которая, к чести ее надо сказать, не вся прельстилась, но кое-кто оплошал. Был сделан даже комплимент такого рода: вот видите, какие надо брать отрывки, тогда и играть сможете, а то наберете черт знает что. Товарищ Леонида, Боря Галкин, не выдержал напряжения тайны и, думая, что делает Леониду приятное, выпалил, что это вовсе не Кафка, а Филатов написал самостоятельно, чем, конечно же, смутил высокого преподавателя…»

Качан умалчивает, что этим высоким преподавателем был сам ректор «Щуки» Борис Захава. Когда он был публично уличен в невежестве каким-то желторотым студентом, то так обиделся на Филатова, что перестал с ним здороваться. Однако чуть позже, когда Филатов провинится и встанет вопрос об его отчислении из училища, Захава не станет ему мстить и оставит в числе студентов. Впрочем, не будем забегать вперед.

Вера в собственные возможности у Филатова была тогда настолько велика, что он позволял себе частенько прогуливать занятия по разным предметам, предпочитая им походы в кино (в отличие от Ашхабада или Пензы, в столице кино показывали самое разнообразное). Филатов любил ходить в кинотеатр «Иллюзион», где регулярно устраивались ретроспективы фильмов известных режиссеров. Особенно Филатову нравились фильмы польских режиссеров: Анджея Вайды (ретроспектива его фильмов «Канал», «Пепел и алмаз» и др. прошла в мае 1966 года), Анджея Мунка («Пассажирка», «Шесть превращений Яна Пищика»), Ежи Кавалеровича («Дороги жизни», «Кто он?», «Мать Иоанна от ангелов»). По словам самого Филатова:

«Тогда меня впечатляла невероятно вся эта эстетика – это замечательное черно-белое письмо. Я не мог от него никак отвыкнуть. В цветном кино все время чего-то не хватало, раздражало, казалось глупым и пошлым…»

Филатов исправно посещал только занятия по актерскому мастерству. Но однажды количество прогулов превысило все допустимые нормы, и в администрации училища был поднят вопрос об отчислении студента Филатова. К счастью, за него тогда вступилась руководитель актерского курса В. К. Львова, которая справедливо считала его очень одаренным студентом. Придя к Захаве, Львова сумела убедить его в том, что у Филатова большое актерское будущее и его отчисление из училища станет большой ошибкой. Львова не врала: на своем курсе Филатов и в самом деле числился по разряду лучших. Он учился на одни пятерки и даже по такому нелюбимому всеми студентами предмету, как «научный коммунизм», у него стояло «отлично». Все эти доводы сумели произвести впечатление на Захаву, и он оставил талантливого студента в «Щуке». Однако из общежития все-таки выгнал. Но это была уже другая история.

Скандал случился однажды вечером, когда обитатели комнаты № 39 Филатов, Качан и Галкин пробрались на женский этаж и связали веревками ручки дверей «смотрящих» друг на друга комнат. Затем хулиганы громко постучали в обе двери и стали буквально надрываться от хохота, глядя на то, как девчонки, визжа и причитая, пытаются открыть двери. Короче, скандал получился громким не только в переносном, но и в буквальном смысле.

Утром всех троих хулиганов вызвал к себе на ковер Захава (как выяснилось, ректору «настучала» беременная студентка из Болгарии). Разговор был короткий: не умеете жить – вон из общежития! И пришлось горе-студентам искать себе новое жилье. Нашли они его в центре города, на улице Герцена, причем жилье было не ахти какое – оно располагалось в бывших конюшнях. Однако друзья и этим апартаментам были рады, поскольку студенты народ неприхотливый – была бы, как говорится, крыша над головой, а остальное дело наживное. Как скажет позже сам Филатов: «Несколько лет мы жили в прямом смысле в хлеву. Но нам было здорово. Там перебывала вся артистическая Москва. Это был такой „подпольный Парнас“…»

Поэтическое творчество Филатова тех лет насчитывает в себе не один десяток самых различных стихотворений: как подражательных, так и собственных. По ним можно легко проследить за теми мыслями и чувствами, которые владели их автором в те годы. Вот лишь два из них. Первое – «Открытие», датированное 1966 годом.

Мир, кажется, зачитан и залистан,
А все же молод. Молод все равно!
Еще не раз любой из древних истин
В грядущем стать открытьем суждено.
И смотришь с удивленьем кроманьонца,
И видишь, пораженный новизной,
Какое-то совсем иное солнце,
Иное небо, шар земной…
О, радость первозданных откровений!
О, сложность настоящей простоты!
Мы топим их в пучине чьих-то мнений,
Сомнений и житейской суеты.
Они даются горько и непросто,
Который век завидовать веля
Безвестному Колумбову матросу,
Что первым хрипло выкрикнул: «Земля!»…

Другое стихотворение написано год спустя и уже было мало похоже на романтическое. И название у него было соответствующее – «Компромисс».

Я себя проверяю на крепость:
Компромиссы – какая напасть!
Я себя осаждаю, как крепость,
И никак не решаюсь напасть.
Не решаюсь. Боюсь. Проверяю.
Вычисляю, тревожно сопя,
Сколько пороху и провианту
Заготовил я против себя.
Но однажды из страшных орудий
Я пальну по себе самому,
Но однажды, слепой и орущий,
Задохнусь в непроглядном дыму…
И пойму, что солдаты побиты,
И узнаю, что проигран бой,
И умру от сознанья победы
Над неверным самим же собой…

Между тем на 3-м курсе, в 1967 году, Филатов сильно влюбился. Его избранницей стала хоть и первокурсница «Щуки», но девушка уже не просто известная, а суперизвестная. Это была 20-летняя Наталья Варлей, которая прославилась ролью Нины в комедии «Кавказская пленница». Премьера фильма состоялась 3 апреля, причем в одной Москве его сразу показали в 53 кинотеатрах! После этого на Варлей свалилась такая слава, что она не могла пройти по улице нескольких метров – сразу сбегалась толпа. Особенно ее донимали мужчины, которые клялись Варлей в вечной любви и наперебой предлагали ей руку и сердце.

Филатов обо всем этом знал, как и то, что шансов у него не слишком много. Как он сам признавался, «у меня был комплекс относительно своего лица, точнее „рыла“. Однако ничего поделать с собой он не мог: Варлей ему сильно нравилась. Особенно эти чувства усилились, когда Филатов сошелся с ней в совместной работе. Он написал пьесу для первокурсников (помимо Варлей там учились: Наталья Гундарева, Константин Райкин, Юрий Богатырев) под названием „Время благих намерений“, состоявшую из трех новелл, и приходил на репетиции чуть ли не ежедневно (пьесу ставили Валерий Фокин и Сергей Артамонов). Однако Варлей относилась к нему всего лишь как к коллеге и не более.

Вспоминает Т. Сидоренко: «Нет, Варлей не отталкивала Леню, позволяла любить себя, даже не ухаживать, а именно любить, общалась с ним. Но не больше. А он из-за этого страшно переживал. Мы с Леней часто сидели в одном кафе на Арбате, он рассказывал о своей любви, говорил, что страдает, просил совета. А что я могла ему посоветовать? Сидела, слушала, боясь лишним вздохом ему как-то помешать. Ведь для меня Филатов, да и вообще тот курс казались какими-то небожителями…».

Спустя какое-то время Варлей вышла замуж за популярного актера Николая Бурляева, чем поставила окончательный крест на чувствах Филатова. Видимо, чтобы заглушить в себе эту боль, он тоже влюбился – в актрису Лидию Савченко. И благодаря ей устроил свою театральную судьбу.

Глава третья

Новая «Таганка»

Училище Филатов закончил летом 1969 года и был принят в Театр на Таганке. Поскольку этот театр и человек, долгие годы возглавлявший его, сыграют в жизни нашего героя значительную роль, стоит рассказать о них более подробно.

Театр на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А. К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов. Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика. В конце 50-х в стране грянула «оттепель». К тому времени страна была беременна реформами, они были ей необходимы как воздух, но вся беда была в том, что возглавил их не самый выдающийся политик. Никита Хрущев был человеком малообразованным, догматичным, к тому же имел крайне неуравновешенный характер. В итоге эта гремучая смесь и привела к плачевным результатам: во внутренней политике это было ухудшение экономической ситуации, во внешней – разрыв с восточным соседом Китаем и «карибский кризис», который едва не поставил мир на грань ядерной войны.

Что касается разоблачения культа личности Сталина, которое ставится Хрущеву в главную заслугу, то и оно по большому счету привело к негативным последствиям: подорвало авторитет СССР в мире и раскололо советское общество, обострив в нем борьбу элит: с одной стороны, либералов, ориентированных на Запад (так называемых западников), с другой – державников.

Западники ратовали за перенос на советскую (русскую) почву западных ценностей, которые зиждились на трех китах: сомнение, критический дух, борьба мнений. Свою деятельность западники подавали обществу как борьбу за обновление социализма, придание ему «человеческого лица» (получалось, что до этого социализм имел какое-то иное лицо). Западники считали себя прогрессистами и полагали, что только цивилизованный Запад сможет вывести «темную и лапотную» Россию из многовековой отсталости.

Державники эту позицию всячески разоблачали, считая ее гибельной для страны. Они исходили из теории цивилизационных войн, согласно которой западная цивилизация всегда рассматривала Россию как своего главного стратегического противника вне зависимости от того, кто находился здесь у власти – монархисты или коммунисты, – и жаждала лишь одного: исчезновения России как суверенного государства. По мнению державников, любая попытка апелляции к Западу за помощью или желание более тесного сотрудничества с ним грозила России экспансией западных духовных ценностей (державники называли их «болезнями») и как итог – сначала духовным, а затем и экономическим порабощением страны. При этом многие державники тоже не являлись ревностными апологетами советской власти, однако поддерживали ее как свою державу, как великую Россию. Они во всем разделяли слова русского мыслителя Ивана Ильина, который еще в 1937 году сказал следующее: «Мы должны понимать и помнить, что всякое давление с Запада, откуда бы оно ни исходило, будет преследовать не русские, а чуждые России цели, не интересы русского народа, а интерес давящей державы».

Эта борьба напоминала события далекой истории, происходившие на территории Великого Хазарского каганата, который существовал 300 лет (на месте нынешней Астрахани), пока талмудисты (сторонники обновленной «ортодоксальной» иудейской веры, которые понаехали в каганат со всего света) с помощью своего «сладкого талмудического яда» не опрокинули идеологию ортодоксальных книжников-библейцев – караимов. В итоге каганат сначала разрушился изнутри, идеологически, а потом пал от внешнего воздействия – от ударов князя Святослава Игоревича.

Но вернемся к событиям вокруг Театра на Таганке.

С поста руководителя «Таганки» Плотникова сняли как не справляющегося с работой: этот театр в последние несколько лет и в самом деле превратился в малопосещаемый. Однако эта формулировка позволила западникам привести к власти в «Таганку» своего ставленника.

Перемены в Театре на Таганке начались в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура Юрия Любимова. Предложена не случайно, поскольку западники увидели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал рьяным апологетом советской власти. Как выяснится позже, все это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем другое нутро.

В биографии Любимова было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. Причем советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпочитая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила в свои ряды верного своего приверженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был раскулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тетка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела откупиться, отдав властям свои последние сбережения), а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «врагов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже в начале 30-х годов старший из детей Любимовых, Давыд, вступает в комсомол, а чуть позже по его стопам идет и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого работает сначала рядовым монтером, а потом становится бригадиром ремонтной бригады. В конце 30-х он поступает в театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова случай исключительный, то он ошибется: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделяли и новая власть предоставляла им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределен в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и Любимов оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происходил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да все по той же причине: сын за отца не отвечает. Зачлось Любимову и его добросовестное служение советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца студента Любимова взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев – то есть правильных советских юношей. И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашен не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своем бывшем шефе: с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя, он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…» Хотя никакого героизма – пинать уже умершего наркома – в этом поступке не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии, вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать, что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной Вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причем не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актеру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма – проедется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущен происходящим на съемках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую:

«Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?“ Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание – больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съемок в «Кубанских казаках» он получает еще одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирилла Извекова в одноименном спектакле по роману К. Федина «Первые радости». И чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина, извольте спросить? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» – миф о Гражданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов… вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи-коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить все на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допускал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле все было гораздо проще, можно сказать, прозаичнее. После того, как Любимов еще в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и миллионы других детей «врагов народа». Но у Любимова было одно «но», которое отличало его от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий и т. д. – вот они те самые ступеньки, по которым Любимов взбирался на самый верх. Как выяснится позже, усердие Любимова было деланным. На самом деле пепел репрессированных родственников-кулаков все это время стучал в его сердце и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Этот момент наступит, когда Любимов встанет у руля «Таганки». С этого дня он превратится в одного из ниспровергателей тех самых устоев, которые он на протяжении долгих лет сам добросовестно и культивировал.

В известном романе Анатолия Иванова «Вечный зов» был очень точно нарисован портрет такого же приспособленца – Федора Савельева, которого всю жизнь точила злоба на советскую власть за то, что она не дала ему возможности унаследовать справное хозяйство купца Кафтанова, у которого он ходил сначала в лакеях, а потом в фаворитах. В эпизоде, где он спорит со своим младшим братом Иваном, последний заявляет: «А ведь ты, Федор, не любишь советскую власть». Брат в ответ возмущается: «Как же я могу ее не любить, если я за нее кровь проливал, партизанил?» На что Иван отвечает: «Это верно. Только случись сейчас для тебя возможность, ты бы против боролся». На мой взгляд, Любимов из той же породы людей, что и Федор Савельев. И обоих раскусила война: только Савельева Великая Отечественная (он перешел на сторону фашистов), а Любимова – холодная (в начале 80-х он не вернулся на родину из зарубежной командировки). Правда, итог жизни у обоих героев оказался разным: Савельева застрелил его родной брат Иван, а Любимов с триумфом вернулся на родину, когда здесь к власти пришли его единомышленники.

Но вернемся к годам зарождения «Таганки», в первую половину 60-х.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного власти актера и режиссера. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. Но в 1963 году силами студентов своего курса в театральном училище имени Щукина, где Любимов преподавал, он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий драматург считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил шесть лет, но так и не смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических подмостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произведения этого драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что Брехт хорош только там, где перестает быть коммунистом. Возразить им Брехт ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году. Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лауреата Ленинской премии, Брехт сказал следующее: «Мне было девятнадцать лет, когда я узнал о вашей Великой революции, двадцати лет от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным санитаром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Великим Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали меня к этим идеалам и обогатили знанием…»

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав по сути еще и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля – это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти». Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют в барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал и стал поводом к тому, чтобы западники из высших сфер обратили внимание на Любимова. Разглядев в нем своего единомышленника, которому явно чужд соцреализм, они начали кампанию по его устройству в один из столичных театров. Поначалу речь шла о Театре имени Ленинского комсомола, но затем на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален его первый руководитель А. Плотников. К этому процессу подключилась даже супруга Любимова актриса Людмила Целиковская, которая втайне не любила советскую власть не менее сильно, чем Любимов. Еще в бытность свою женой другого человека, архитектора Каро Алабяна, она подружилась с влиятельным членом Политбюро еще сталинского призыва Анастасом Микояном и уговорила его поддержать Любимова. В итоге тот пробил в главной газете страны «Правде» статью-панегирик о любимовском спектакле, которую написал известный писатель Константин Симонов. Тот поступил хитро, завуалировав истинную суть спектакля под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом». Спустя два месяца после этой публикации (в феврале 1964 года) Юрия Любимова утвердили новым руководителем «Таганки» (Ленком возглавил Анатолий Эфрос, которому в будущем суждено будет стать антиподом Любимова).

После «Доброго человека…» Любимов запустил «Героя нашего времени» М. Лермонтова. Главная идея спектакля – конфликт поэта и власти. Идея обозначалась уже в прологе: государь император расхаживает вдоль фрунта придворных, давая свою хорошо известную аттестацию роману Лермонтова: «Я прочитал „Героя“ и скажу…»

Однако этот спектакль продержался в репертуаре всего лишь сезон. Сам Любимов потом объяснит это тем, что «Герой» оказался слабым с художественной точки зрения. А может, дело все в том, что патриот России Михаил Лермонтов ему показался неактуальным? Зато космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати. Ведь он был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам (так называемым «детям ХХ съезда») и к которой принадлежал сам Любимов.

Итогом творческого тандема Любимов—Вознесенский стал спектакль «Антимиры», который увидел свет в феврале 1965 года. А спустя два месяца грянула еще одна премьера – «10 дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Эту революционную вещь Любимов обставил внешне очень эффектно. Представление начиналось прямо на улице: едва зрители выходили из метро, как их уже встречал революционный патруль (это были артисты театра, обряженные в бутафорские одежды времен 17-го года), который распевал революционные песни и зазывал людей на спектакль. В дверях фойе тоже стояли революционные солдаты в шинелях и матросских бушлатах, которые накалывали на штыки своих винтовок контрольные листки от входных билетов. Ничего подобного ни один столичный театр еще своим зрителям не предлагал. Однако за всеми этими внешними эффектами в сущности скрывалась типичная для Любимова контрреволюционная суть. Впрочем, было бы странно требовать от внука кулака чего-то другого, поскольку Октябрьскую революцию, которая ликвидировала его предков как класс, в душе он должен был ненавидеть. Кстати, значительная часть публики, посещавшая этот спектакль, нисколько не сомневалась в истинных мотивах, которые двигали Любимовым при постановке этого спектакля. Процитирую биографа «Таганки» Александра Гершковича:

«Монументальный спектакль включает в себя ближе к финалу жанровую сцену с крестьянскими ходоками, идущими к Ленину „за правдой“. Три мужика (В. Золотухин, Ю. Смирнов, В. Семенов) погружают нас в острую характерность психологического театра. Они нерешительно выходят на авансцену в лаптях и драных тулупах, мнутся у дверей кабинета в Смольном, где стоит часовой-матрос. Снимают перед ним, как перед барином, шапки. Матрос их спрашивает, чего им здесь надо, что они ищут. Хитроватый мужик Золотухина, поглядывая то на своих земляков за спиной, то с недоверчивостью в зрительный зал, мнет шапку в руках:

– Да вот ищем… эту… Ну, как ее… ну, что все ищут, да не могут найти… Забыл, Господи…

– Правду, что ли? – помогает ему матрос.

– Во-во, браток, ее самую…

Взрыв хохота в зале на этот заключительный диалог перекидывал невидимый мосток от событий далекого прошлого к нашим сегодняшним дням и подводил итог всему представлению…»

Вот ради этого взрыва хохота Любимов и K° и создавали этот да и большинство других спектаклей. Это было, как теперь модно говорить, круто: вставить шпильку советской власти. Ткнуть эту власть лицом в дерьмо: дескать, почти полвека ты существуешь, а как не было при тебе правды, так и не появилось. Какая такая правда заботила Любимова и K°, они толком не объясняли, но зрителю спектакля этих объяснений и не надо было – им была важна сама метафора без ее точного объяснения.

Как пишет политолог С. Кара-Мурза: «Убийственным выражением недовольства был бунт интеллигенции – „бессмысленный и беспощадный“. Историческая вина интеллигенции в том, что она не сделала усилий, чтобы понять, против чего же она бунтует. Она легко приняла лозунги, подсунутые ей идеологами самой же номенклатуры. Так интеллигенция начала „целиться в коммунизм, а стрелять в Россию“…»

Как до сих пор утверждает либеральная пресса, Любимов создал в Советском Союзе уникальный театр: уличный, площадной. Эдакий возврат к «синеблузникам» 20-х годов. Но это лишь половина правды. На самом деле сходство с «синеблузниками» было только внешним. «Синеблузники» появились в 20-х годах на волне революционного энтузиазма, чтобы прославлять первое в мире государство рабочих и крестьян. Любимов создавал свой театр, чтобы это государство поскорее угробить. Естественно, было бы слишком смело утверждать, что Любимов делал это в одиночку: здесь постарались многие. Однако он был в первых рядах этого процесса, создав из своего театра своеобразную Мекку антисоветских умонастроений.

Любимов создал условный театр, который, если говорить откровенно, никогда не был близок большинству простых советских людей, предпочитавших традиционный театр («державники» позднее назовут произведения таких деятелей, как Любимов, «воткнутыми деревьями»). Но Любимов и не стремился к тому, чтобы понравиться всем. Его цель была иной: создать некий оппозиционный клуб, участники которого, проникнувшись его идеями, потом распространяли бы их в обществе. Для него, представителя так называемой новой интеллигенции, было важно, чтобы его идеи захватили интеллигенцию масс (врачей, учителей, инженеров и т. д.), а те уже довели бы их до народа.

Все строилось согласно теории Антонио Грамши, изложенной им в 20-е годы ХХ века в его «Тюремных тетрадях». Этот итальянский коммунист, основатель ИКП, одним из первых обосновал теорию о том, что главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое, в свою очередь, влияет на другие классы и социальные группы. Таким образом, если предшественники Любимова, первые советские интеллигенты, работали на укрепление согласия в обществе (для этого и был придуман в искусстве «социалистический реализм»), то шеф «Таганки» и его сторонники уже наоборот – на подрыв этого согласия. Такие, как Любимов, сумели расколоть ядро общества постепенными усилиями, «молекулярными процессами» и добились тех революционных изменений в сознании людей, которые и привели страну сначала к горбачевской перестройке, а через нее и к полному исчезновению великой некогда страны.

Актер «Таганки» Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито – так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…»

Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К. С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссера это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик все-таки тоже был революционером».

Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одаренным и наиболее яростным апологетом советского «талмудиста». Он и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д.). Вот почему «Герой нашего времени» М. Лермонтова был снят с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет.

Начиная с «Доброго человека…», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих деятелей из числа писателей, кинорежиссеров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот, в отличие от остальных, не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссер он был без всякого сомнения одаренный, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к простому обывателю. Здесь интересы Любимова тесно смыкались с интересами диссидентов, которые появились в советском обществе одновременно с любимовской «Таганкой» – в середине 60-х. Отметим, что либералы и про диссидентов говорили то же самое, что и про Любимова: дескать, ничего плохого они советской власти не желали, а хотели только одного: чтобы она стала демократичнее. Вот, например, как это звучало в устах все того же А. Гершковича:

«У Любимова и его актеров не было особых претензий к советской власти, за исключением того, чтобы поменьше лгать и получить возможность спокойно работать. Они хотели говорить людям правду, показывать со сцены то, чего многие не замечают или не хотят замечать. Театр на Таганке не звал своих зрителей ни к бунту, ни к диссидентству, не выдвигал никаких политических требований. Он обращался к нравственным и эстетическим чувствам своих зрителей, как и положено театру, показывал, что мир искусства богаче прописных истин официального „соцреализма“, что жизнь не укладывается в схемы.

Трагический парадокс заключался, однако, в том, что в стране, где искусство изначально объявлено «частью партийного, общепролетарского дела» (Ленин), любая попытка художника быть независимым от политики, экспериментировать в области формы – воленс-ноленс – приводит к неминуемому столкновению с господствующей идеологией. Самими условиями своего существования искусству в СССР отведена преувеличенная, сверхэстетическая роль. В этом его сила и одновременно слабость. У народа практически нет другой легальной трибуны для выражения себя, своих подлинных мыслей, чувств, настроений. Отсюда – особая миссия искусства в глазах народа и вместе с тем – панический страх властей перед ним…»

В этом пассаже много спорного. Например, тезис о том, что искусству в СССР была отведена преувеличенная роль. А в тех же США, выходит, искусство пребывает где-то на задворках? Да пример одного Голливуда с его политикой обработки сознания не только своих соотечественников, но и миллионов жителей других стран говорит об обратном. В те же 60-е годы во многих западных странах тамошние правительства пытались ограничить у себя экспорт голливудской продукции, но из этих попыток ничего не вышло. И наивно предполагать, что Голливуд тем самым преследовал исключительно коммерческие цели – то есть заботился лишь о своих прибылях. В этом был и политический интерес, когда идеологи США хотели посредством кино привить людям в разных странах свои, американские стандарты жизни, свою идеологию. Гершкович намеренно акцентирует внимание исключительно на советских идеологах, выставляя их душителями свободы, поскольку именно на этом базируется платформа западников: искать во всем советском исключительно один негатив. Причем этот негатив чаще всего намеренно гипертрофируется.

Утверждение Гершковича о том, что Любимов пытался быть независимым от политики, не что иное, как ложь. В Советском Союзе «Таганку» иначе как политическим театром никто не называл. Из этой лжи опять торчат уши западников: таким образом они хотят выдать Любимова за обычного деятеля искусства, который всегда был заряжен на благое дело – на смелую критику отдельных недостатков режима, а жестокие власти постоянно били его за это по рукам. На самом деле все было иначе. Любимов власть советскую ненавидел и всю свою деятельность на посту главного режиссера «Таганки» поставил на то, чтобы эту власть изничтожить. Другое дело – он не имел возможностей сказать об этом в лоб, прямо, поэтому и вынужден был прятать свои чувства в многочисленные «фиги», которые содержались в каждом его спектакле. Поэтому его вина в духовном растлении советских людей не меньшая, чем у тех же диссидентов. Как пишет все тот же С. Кара-Мурза:

«Диссиденты сыграли роль еретика в монастыре – еретика, который даже не утверждал, что Бога нет, и не предлагал иной картины мира, он лишь предлагал обсудить вопрос „а есть ли Бог?“ Конечно, рационализация советской идеологии и сокращение в ней идеократического компонента назрели – иным стал уровень и тип образования, утрачена память о бедствиях, которые легитимировали тотальную сплоченность. Поэтому инициатива диссидентов была, в общем, благожелательно воспринята в совершенно лояльных к советскому строю кругах интеллигенции.

Однако никакого результата, полезного для нашего народа, от работы диссидентов я найти не могу – потому, что они очень быстро подчинили всю эту работу целям и задачам врага СССР в «холодной войне». И те плоды поражения СССР, которые мы сегодня пожинаем, можно было предвидеть уже в 70-е годы. На совести диссидентов – тяжелейшие страдания огромных масс людей и очень большая кровь.

Диссиденты подпиливали главную опору идеократического государства – согласие в признании нескольких священных идей. В число таких идей входили идея справедливости, братства народов, необходимость выстоять в «холодной войне» с Западом. Диссиденты, говоря на рациональном, близком интеллигенции языке, соблазнили ее открыто и методично поставить под сомнение все эти идеи. Сам этот вроде бы невинный переход на деле подрывал всю конструкцию советского государства, что в момент смены поколений и в условиях «холодной войны» имел фатальное значение…»

Что касается самой советской власти, то она повторила ту же ошибку, что до нее и царская – слишком либерально отнеслась к внутренним противникам режима. Сменивший Хрущева Брежнев боялся прослыть сталинистом, душителем свободы, из-за чего вынужден был мириться и с диссидентским движением, и с прозападной интеллигенцией. Хотя на первых порах в противостоянии западников и державников он все же стоял на позициях последних. Именно при нем было принято решение уравновесить ситуацию и в пику западникам позволить объединиться и державникам. Так с середины 60-х на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым таким клубом стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев: «Брежнев лично поручил Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ – не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»

Кроме этого, Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особенный упор он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белоруссов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвертого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причем более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил Первого секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым заместителем Председателя Совета Министров СССР и ввел его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал еще один белорус – новый глава Белоруссии Петр Машеров.

Василий Шауро весьма рьяно взялся за дело, попытавшись накинуть узду на очумевших от хрущевской «оттепели» западников. Именно за это либералы до сих пор, при одном упоминании его имени, белеют от ненависти и клацают зубами, что ясно указывает на то, что Шауро все делал правильно. Другое дело, что действовал он непоследовательно, к тому же часто был просто бессилен против высокопоставленных либералов из того же ЦК КПСС.

Но вернемся к Юрию Любимову.

Встав у руля «Таганки», он принялся методично выпускать в свет спектакли с непременными «фигами в кармане». Причем, будучи талантливым аллюзионистом, Любимов инсценировал такие произведения, которые давали самый широкий простор для его режиссерской фантазии и имели откровенно политическую подоплеку (как бы ни отрицал это Гершкович). Так, в спектакле «Жизнь Галилея» (май 1966) по Б. Брехту на авансцену выдвигался конфликт творца и власти, где последняя выступает в самом неприглядном виде – заставляет творца отречься от своего учения и отправляет его в ссылку (то, что это учение могло быть не ко времени и грозило взорвать общество, это в расчет Любимовым и K° не бралось, их интересовал исключительно конфликт: с одной стороны, гениальный творец, с другой – жестокая власть со своей инквизицией); в «Дознании» (1967) П. Вайса речь шла о суде над нацистами, но между строк читались коммунисты, за что спектакль был снят с репертуара через год после премьеры; в «Пугачеве» (ноябрь 1967) С. Есенина речь шла о русском бунте – кровавом и беспощадном. Даже в далеком, казалось бы, от советских реалий спектакле «Тартюф» (ноябрь 1968) по Ж. Б. Мольеру Любимов умудрился изобразить в образе кардинала под париком и с бельмом на глазу… всесильного советского идеолога Михаила Суслова.

Все более политизируя свой театр, Любимов вольно или невольно вступал в спор со своими коллегами, которые прекрасно понимали, что этот крен в политику не является прерогативой одного Любимова. Было ясно, что он одобрен на самом «верху» для того, чтобы создать впечатление плюрализма мнений. Поэтому отношение к Любимову у его коллег было неоднозначным. Например, когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт с властями из-за спектакля «Римская комедия» (власти нашли в этом спектакле о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссер принял решение собственноручно «похоронить» свое детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды, вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царева, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчет, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришел либерал-западник Горбачев, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве.

Но вернемся в 60-е.

В 1968 году Любимов взялся ставить спектакль «Живой» по Б. Можаеву – свою самую мощную «бомбу» на современную тему, где разоблачался советский колхозный строй. Критики по сию пору называют этот спектакль лучшим творением Любимова, что вполне соответствует действительности: в это творение режиссер вложил всю свою ненависть отпрыска кулаков к советскому колхозному строю. Спору нет, что советская колхозная система имела массу недостатков и даже пороков. Однако, даже несмотря на них, во многом именно благодаря существованию этой системы Советскому Союзу удалось победить в самой кровопролитной войне в истории человечества и сохранить свою государственную целостность. Об этом в СССР было написано множество книг, сняты десятки художественных фильмов, большинство из которых были с восторгом приняты обществом (самый яркий пример: книги Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», которые выдержали многомиллионные тиражи и были экранизированы на ТВ, собрав там еще больший урожай симпатий).

Однако с началом «оттепели» в либеральной среде стали нарастать тенденции, когда официальная точка зрения на большинство событий отечественной истории стала подвергаться сомнению и многих «инженеров человеческих душ» потянуло на пересмотр ранее принятых оценок. И вот уже на смену «правильным» произведениям стали появляться «неправильные». Тот же роман Бориса Можаева «Живой» был из этой самой категории – «неправильных». Речь в нем шла о находчивом советском колхознике Федоре Кузькине, который в одиночку стоически противостоит косной и бюрократической колхозной системе (именно борьба с этой системой и составляла основу данной книги). Роман появился в свет на исходе «оттепели», в 1965 году, и уже через год был опубликован в другом оплоте советских либералов, литературном – журнале «Новый мир». А еще через год его решил инсценировать Юрий Любимов, с явным намерением расширить пропагандистский эффект этого произведения.

На мой взгляд, те цели, которые преследовали автор романа и инсценировщик, несмотря на их внешнюю схожесть, кардинально разнились. Если Можаев ставил целью всего лишь вскрыть недостатки и пороки советской колхозной системы, то Любимов шел дальше – он своим спектаклем выводил на авансцену так называемую «рабскую парадигму русской нации»: дескать, советский человек, будь то колхозник или рабочий, унаследовал рабскую сущность от своих далеких предков. Эта «парадигма» была любимым коньком западников, поэтому не случайно его оседлали многие из них. Например, одновременно с Любимовым кинорежиссер Михалков-Кончаловский снял фильм «Курочка Ряба», где речь шла о современной советской деревне (в «Живом» рисовалась деревня первых послевоенных лет) и главная идея подавалась в навязчивом образе уборной – прогрессивный фермер поставил в своем коттедже унитаз, а колхозники в своих деревянных будках проваливаются в дерьмо. Как верно пишет все тот же С. Кара-Мурза: «Представив ущербность русской души через вонючий символ, Кончаловский художественно оформил большую идею западников…»

Однако «взорвать» свои «бомбы» ни Любимову, ни Кончаловскому тогда не удалось – грянули события в Чехословакии. Эта страна четыре последних года проводила у себя демократические реформы по лекалам своих либералов, вроде члена ЦК КПЧ Гоффмейстера или главного редактора еженедельника Союза писателей ЧССР «Литерарни новини» Гольдштюкера. В итоге ситуация приобрела настолько серьезный оборот, что ребром встал вопрос: быть социализму в Чехословакии или нет.

Скажем прямо, в когорте социалистических стран Чехословакия являлась самой ненадежной, и в Москве на этот счет никто не заблуждался. Однако и отпустить эту страну на все четыре стороны было нельзя: слишком дорогой ценой она досталась Советскому Союзу – за нее сложили свои головы несколько сот тысяч советских солдат. К тому же выход ЧССР из Варшавского Договора мог грозить дезинтеграцией всему Восточному блоку. В итоге было решено подавить «бархатную революцию» с применением силы. Тем более что и наши противники в «холодной войне» в таких случаях миролюбия не проявляли: в 1965 году американцы ввели свои войска в Доминиканскую Республику, чтобы подавить восстание прокоммунистически настроенного полковника Франсиско Каманьо.

Что бы ни утверждали господа либералы, но факт есть факт: Брежнев подавил «пражскую весну» практически бескровно. Если американцы в той же Доминиканской Республике уничтожили несколько сот человек, то вторжение в ЧССР унесло жизни меньше десятка чехословаков. Эти цифры меркли перед жертвами вьетнамской войны, которая в те же самые дни полыхала во всю свою мощь: там поборники демократии, американские «зеленые береты», в иной день уничтожали тысячи людей. Достаточно сказать, что только за первые 10 месяцев 68-го авиация США совершила 37 580 налетов на различные населенные пункты Вьетнама и уничтожила около 100 тысяч человек, подавляющую часть которых составляли мирные жители (всего американцы за 10 лет отправят на тот свет 1,5 миллиона вьетнамцев).

Никаких жутких репрессий своим согражданам, идейно поддерживавшим чехословацких реформаторов, Брежнев не устраивал. Хотя державники предлагали «потуже закрутить гайки», генсек вновь испугался прослыть сталинистом и обошелся со своими доморощенными гольдштюкерами по-божески: провел некоторые кадровые чистки в отдельных учреждениях, где их засилье было очевидным (вроде АПН). Но большинство либералов отделались лишь легким испугом. Как те же Кончаловский и Любимов. Несмотря на то что их произведения в свет так и не вышли, однако на карьере создателей это нисколько не отразилось: первому разрешили экранизировать русскую классику («Дворянское гнездо»), а второму советскую – горьковскую «Мать».

Поначалу с Любимовым хотели обойтись более строго – уволить его с поста руководителя «Таганки» и исключить из партии. Что и было сделано. Но режиссер написал письмо на имя Брежнева, после чего его быстро (за две недели) восстановили и в рядах КПСС, и в стенах «Таганки». Более того, заступники Любимова позволили ему создать в своем театре расширенный художественный совет, который объединил в себе с десяток видных либералов и отныне должен был стать надежным щитом «Таганки» для отражения будущих атак со стороны державников. В этот «щит» вошли: Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Альфред Шнитке, Белла Ахмадулина, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Федор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин и др. Спустя два десятка лет именно эти люди станут духовными лидерами горбачевской «перестройки», а вернее «катастройки» (от слова катастрофа).

Придерживаясь политики сдержек и противовесов, Брежнев после Праги-68 не дал державникам «сожрать» западников. Например, в конце 60-х державники требовали со страниц своих изданий (журналы «Огонек», «Молодая гвардия», «Москва», газеты «Советская Россия», «Социалистическая индустрия», «Литературная Россия») провести кадровые чистки не только в АПН, но и в большинстве творческих союзов, вроде Союза кинематографистов, Союза театральных деятелей или Союза писателей СССР, где большинство руководства составляли западники. По мнению державников, последние своими действиями играли на руку противникам СССР в «холодной войне», проводя ту же политику, что и пражские реформаторы: проповедуя приоритет западных ценностей над социалистическими. Как это происходило, наглядно говорит письмо великого русского киноактера Николая Крючкова, которое было опубликовано в «Огоньке» в конце 1968 года. Приведу из него лишь небольшой отрывок:

«Чему служит журнал „Советский экран“? На этот вопрос можно твердо ответить: в основном рекламированию зарубежных фильмов, зарубежных режиссеров и актеров, а иногда, только иногда, на страницах журнала „Советский экран“ появляются довольно невнятные заметки о советской кинематографии с определением главным образом „нравится“ или „не нравится“ тому или иному критику тот или иной советский фильм. Создается впечатление, будто журнал „Советский экран“ пишет о советских фильмах по принуждению…

Обязательно надо укрепить редакции обоих журналов (кроме «Советского экрана» речь в письме актера шла и о другом популярном журнале – «Искусство кино». – Ф.Р.) и газет людьми, которые смогут поставить эти печатные органы на службу советскому кинематографу и советским зрителям…»

Либеральная киношная интеллигенция тут же ополчилась на Крючкова, обвинив его в том, что он подобным письмом хочет отсечь советский кинематограф от мирового, от его лучших образцов (при Горбачеве это назовут «приобщением к общемировым ценностям», «вхождением в цивилизованный мир» и т. д.). Но речь-то в письме великого актера шла о другом: о том, что западники, пробравшись к руководству многих творческих союзов и изданий, нехотя, сквозь зубы пропагандировали родное советское искусство, зато взахлеб расписывали западное. И это было вдвойне странно, поскольку ничего подобного на Западе в отношении того же советского кинематографа не происходило.

На страницах западных киноизданий крайне редко писали о мастерах советского кино и наших кинофильмах, а в прокате советское киноискусство практически вообще не было представлено. Если в Советском Союзе в год выходило до десятка (а то и больше) фильмов капиталистических стран, то в странах Западной Европы и США советские фильмы демонстрировались крайне редко. Неужели советское кино было таким уж плохим? Да нет же, все упиралось в политику: западные стратеги «холодной войны» не хотели, чтобы с экранов их кинотеатров перед их согражданами пропагандировался советский образ жизни. Это подрывало их капиталистические устои. Однако наши либералы горячо поддерживали то, чтобы западные ценности переносились на советскую почву. В этом и было кардинальное различие советских либералов от западных: последние оказались большими патриотами своей страны.

О тогдашней позиции советских властей в споре между державниками и западниками вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению советская власть относится словно к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется, – ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь – так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..»

Запретив «Живого», власти обязали Любимова реабилитироваться и поставить что-нибудь просоветское. На что они надеялись, непонятно, поскольку Любимов никакому исправлению не подлежал. Как говорится, сколько волка ни корми… В итоге в начале 1969 года он взялся ставить спектакль к грядущему ленинскому юбилею (в апреле следующего года вождю мирового пролетариата исполнялось 100 лет) под названием «На все вопросы отвечает Ленин». Но это опять был спектакль-перевертыш: ленинские цитаты в нем специально подбирались такие, которые должны были навести зрителя на мысли о противоречиях тогдашней советской действительности. В итоге спектакль до премьеры не дожил.

Тогда Любимов взялся ставить горьковскую «Мать» все с тем же умыслом: сделать из советской вещи антисоветскую. В этот раз режиссеру повезло: власти, хотя и внесли в постановку некоторые купюры, однако в целом спектакль одобрили и разрешили включить в репертуар. Премьера «Матери» состоялась за три месяца до того, как в «Таганке» начал играть Филатов – 23 мая 1969 года. Советская пресса хорошо приняла этот спектакль, хотя всевозможных «фиг» в нем тоже хватало. Просто та часть критики, которая поддерживала западников, не стала их выпячивать, чтобы не навредить Любимову. И уже много позже, в наши дни, когда Советский Союз почил в бозе, критик А. Смелянский с удовольствием раскрыл эти аллюзии. Цитирую:

«Главной режиссерской идеей, поворачивающей школьный текст в сторону современности, была идея живого солдатского каре, в пределах и под штыками которого разворачивались все события. Любимов договорился с подшефной воинской частью дивизии имени Дзержинского и вывел на сцену несколько десятков солдатиков. А поскольку в войсках охраны у нас тогда преобладали узкоглазые лица ребят из Средней Азии, то сам набор лиц производил достаточно сильное впечатление. Солдаты иногда разворачивались на зал и каким-то отрешенным взором узеньких азиатских глаз осматривали московскую публику… Когда горстка людей с красным флагом выходила на первомайскую демонстрацию и попадала в это самое живое солдатское каре, сердце сжималось от узнаваемости мизансцены. Это была театральная метафора вечного российского противостояния.

Любимов размыл исторический адрес повести Горького, ввел в нее тексты других горьковских произведений, начиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни (выделено мной. – Ф.Р.). Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, которая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую старуху, идущую в революцию, используя эффект «отстранения». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопротивления, задавленного гнева и ненависти, накопившихся в молчащей озлобленной стране. В конце концов эта тема отлилась в классическую по режиссерской композиции и силе эмоционального воздействия сцену, названную «Дубинушка».

В «Дубинушке», особенно в ее шаляпинском варианте, пожалуй, как нигде у нас, выражен дух артельного труда, неволи и бунта. Любимов нашел этому сценический эквивалент. Песня рабочей артели стала в его спектакле музыкальным образом рабской страны (выделено мной. – Ф.Р.), грозящей когда-либо распрямиться и ударить той самой «дубиной»…»

На рубеже 70-х любимовские творения пользовались огромным успехом у леволиберальной публики, поскольку «Таганка» превратилась чуть ли не в главный центр фронды в стране, в эдакий культиватор «эзопова языка» в Советском Союзе. Язык этот вошел в моду именно тогда, в 60-е, и своим рождением был обязан не только его носителям, но и самой власти, которая оказалась настолько растерянной после хрущевской «оттепели», что стала явно перегибать палку в своих попытках задушить чуть ли не любое живое слово.

В пору своего студенчества в «Щуке» Леонид Филатов активно посещал спектакли многих московских театров, и больше всего ему нравилось именно то, что показывала «Таганка». Это совпадало с умонастроениями самого Филатова: эдакого хулиганствующего интеллигента, для которого проблема поисков справедливости всегда стояла на первом месте (еще с тех пор, как он жил в Ашхабаде и рос в дворовой среде). И самым активным борцом за справедливость в театральном мире Филатов (да и многие другие) считал именно Юрия Любимова.

Принадлежность к «Таганке» считалась делом престижным в столичных кругах, а престижность многое значила для провинциала Филатова. Кроме этого, этот театр был поэтическим, и это тоже лежало в русле филатовских пристрастий. Наконец, имелись и личные причины: там работала его пассия Лидия Савченко. Все перечисленное и стало поводом к тому, чтобы Филатов направил свои стопы в сторону Таганской площади. Хотя в училище его многие отговаривали от этого шага. «Это не ваш театр, Леонид, – уверяли его преподаватели. – „Таганка“ – это индустриальный театр, там органично разговаривающему артисту делать нечего. Там все орут, перекрикивая скрипы, шумы, падения…» Но все эти доводы оказались напрасными. Филатов приехал в Москву из провинции (Ашхабад именно таким местом и считался) с целью завоевать столицу, чтобы не робко заявить о себе, а громогласно – во весь голос. И лучшего места для этого, чем фрондирующая «Таганка», даже нельзя было себе представить.

Филатов попал в «Таганку» с первого захода, поскольку его преподаватель в «Щуке» Альберт Буров в то время ставил там спектакль «Час пик» и замолвил за него слово перед Юрием Любимовым. Однако, беря Филатова, Любимов больших авансов ему не давал, хотя и впечатлился его игрой в роли Актера в горьковской пьесе «На дне» в «Щуке». Но эта симпатия не стала поводом к предоставлению Филатову режима наибольшего благоприятствования, и он в итоге оказался всего лишь «на подхвате» – бегал в массовке.

В это же время состоялся дебют Филатова в большом кинематографе. Правда, ничего хорошего нашему герою этот дебют не принес. Речь идет о фильме Э. Захариаса и Б. Яшина «Город первой любви». Фильм состоял из четырех новелл, где речь шла о нескольких поколениях советских людей, живших в городе-герое Волгограде. Повествование начиналось в годы Гражданской войны (в 1919 году), затем переносилось в годы индустриализации (1929 год), Великой Отечественной войны (1942 год) и заканчивалось нашими днями (1969 год). Первые две новеллы (о Гражданской войне и индустриализации) снимал Яшин, другие (о Великой Отечественной войне и современности) – Захариас. Филатов был занят в последней – играл молодого современника и появлялся на экране всего лишь несколько раз. (Стоит отметить, что в этом же фильме играли и оба его приятеля по комнате № 39 щукинского общежития Борис Галкин и Владимир Качан: у первого была главная роль в первой новелле, у второго – крохотный эпизод в новелле о современности).

Съемки эпизодов с участием Филатова проходили поздней осенью и в начале зимы 1969 года в Москве, на «Мосфильме» и, поскольку роль была небольшой, особых хлопот ему не принесли. Другое дело, что общий результат Филатова откровенно огорчил: ему не понравился ни сам фильм, ни его физиономия в нем. Как признается позже сам актер, когда он увидел себя на экране, ему стало так дурно, что он в течение нескольких дней не мог выйти на улицу. К слову, лента была признана неудачной и самим руководством «Мосфильма». Оно даже влепило режиссеру Яшину выговор за первую новеллу и хотело выбросить ее из окончательного варианта фильма. Но потом оставило все как есть.

В своем заключении по фильму 24 июля 1970 года главный редактор сценарно-редакционной коллегии И. Кокорева писала: «В результате отсутствия должного контроля за съемками фильма получилась картина, лишенная идейной ясности и точности и совершенно художественно незавершенная…

Из фильма совершенно ушла тема гражданственности молодого поколения, которая была главной в сценарии.

Фильм создавался во имя одной важной и главной задачи: показать, как в разное время, начиная с Гражданской войны, молодое поколение правильно понимало свои гражданские задачи, оставалось верным своему общественному долгу. Возникающие нравственные проблемы были соотнесены в сценарии с проблемами общественными. К сожалению, такая постановка вопроса совершенно из фильма исключена».

Глава четвертая

На подхвате

Тем временем, проработав в «Таганке» около полугода, Филатов уже стал тяготиться своей ролью статиста, поскольку театр продолжал фрондировать, но Филатову в этом процессе места не находилось. Так, в декабре 1969 года «Таганка» выпустила в свет еще одну постановку с «фигой в кармане» – тот самый «Час пик» польского драматурга Ежи Ставинского. Вот как описывает происходящее все тот же А. Гершкович:

«Герои пьесы по своему происхождению, воспитанию, „менталитету“ принадлежали, несомненно, еще „гнилому“ Западу, но по своему социальному положению и благоприобретенным привычкам уже были вполне подготовлены к жизни в „социалистическом раю“. Эта двойственность характеров в пьесе Ставинского надоумила режиссера прибегнуть к остроумному театральному ходу, который и обусловил иронический подтекст всей постановки. Любимов дал задание своим актерам жить на сцене двойной жизнью. С этой целью актеры произносили вслух не только зафиксированную в тексте пьесы реплику своих персонажей, но и как бы собственную внутреннюю ремарку к ней. Получалось смешно и хлестко.

«Как живешь? – тупо спросил я, думая только о себе», – говорит один из героев, встретив товарища юности.

«Чем болели в детстве? – с безразличием спрашивает врач, выслушивая больного, и тут же приказывает ему: —Молчите!» И т. д. и т. п.

Подобные самокомментарии обнажали некий общий признак человека, живущего в лживом мире, где он привык говорить одно, а думать про себя другое, поступать же и вовсе по-третьему. Все это, разумеется, – хитрил театр – присуще обществу с пережитками капитализма и не имеет отношения к моральному кодексу «строителя коммунизма»…»

Несмотря на то что в этом спектакле у Филатова была роль, но она была столь незначительна, что назвать ее серьезной просто не поворачивается язык. Наш герой появлялся в массовке: в числе людей, бегающих по коридорам какого-то крупного учреждения (с этого эпизода начинался спектакль), а также ездил в лифте, сдавленный со всех сторон своими коллегами все по тому же учреждению. Короче, роль из разряда «кушать подано» (лишь спустя несколько лет Филатов дорастет до роли второго плана в этом спектакле – до Янека Боженецкого).

Еще меньшая по размеру ролька была у него и в другом спектакле – «Берегите Ваши лица», который, в отличие от «Часа пик», стал поводом к грандиозному скандалу в столичном театральном мире (это был первый скандал «Таганки», который разворачивался на глазах у Филатова). В «Лицах» «фига в кармане» оказалась куда большей, чем во всех предыдущих творениях Любимова.

Премьеру спектакля предполагалось сыграть в середине февраля 1970 года, однако в ход событий вмешались непредвиденные события. Известный драматург Петер Вайс, которого Любимов весьма чтил (и даже ставил у себя на сцене спектакль по его пьесе «Дознание») в каком-то интервью выступил с осуждением советских властей, из-за чего «верха» распорядились убрать из репертуара «Таганки» спектакль по его пьесе «Макинпотт». Любимову пришлось подчиниться, но он решил в отместку выпустить раньше срока «Лица».

Премьеру сыграли 7 февраля. Спустя три дня эксперимент повторили, да еще показали сразу два представления – днем и вечером. На последнее лично прибыл министр культуры РСФСР Мелентьев. Увиденное привело его в неописуемое бешенство. «Это же антисоветчина!» – выразил он свое отношение к увиденному, зайдя в кабинет Любимова. Крамола, по мнению министра, содержалась во многих эпизодах представления: в песне Высоцкого «Охота на волков», в стихах, читаемых со сцены, и даже в невинном на первый взгляд плакате над сценой, на котором было написано «А ЛУНА КАНУЛА» (палидром от Вознесенского, который читался в обе стороны одинаково). В этой надписи Мелентьев узрел намек на то, что американцы первыми высадились на Луну (21 июля 1969 года), опередив советских космонавтов (кстати, позднее авторы спектакля признаются, что именно это они и имели в виду: то, что США сумели-таки «умыть» советскую космонавтику).

Покидая кабинет режиссера, министр пообещал актерам, что «Лица» они играют в последний раз. Слово свое министр сдержал: эту проблему заставили утрясти столичный горком партии. 21 февраля там состоялось специальное заседание, на котором были приняты два решения: 1) спектакль закрыть 2) начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета Родионову Б. объявить взыскание за безответственность и беспринципность. В Общий отдел ЦК КПСС была отправлена бумага следующего содержания:

«Московский театр драмы и комедии показал 7 и 10 февраля с. г. подготовленный им спектакль „Берегите Ваши лица“ (автор А. Вознесенский, режиссер Ю. Любимов), имеющий серьезные идейные просчеты. В спектакле отсутствует классовый, конкретно-исторический подход к изображаемым явлениям, многие черты буржуазного образа жизни механически перенесены на советскую действительность. Постановка пронизана двусмысленностями и намеками, с помощью которых проповедуются чуждые идеи и взгляды (о „неудачах“ советских ученых в освоении Луны, о перерождении социализма, о запутавшихся в жизни людях, не ведающих „где левые, где правые“, по какому времени жить: московскому?). Актеры обращаются в зрительный зал с призывом: Не молчать! Протестовать! Идти на плаху, как Пугачев! и т. д.

Как и в прежних постановках, главный режиссер театра Ю. Любимов в спектакле «Берегите Ваши лица» продолжает темы «конфликта» между властью и народом, властью и художником, при этом некоторые различные по своей социально-общественной сущности явления преподносятся вне времени и пространства, в результате чего смазываются социальные категории и оценки, искаженно трактуется прошлое и настоящее нашей страны.

Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений…»

Несмотря на то что все оценки, приведенные в документе, были верными по своей сути, однако на судьбе Любимова это нисколько не отразилось. Да, его творение сняли из репертуара, но самого режиссера оставили руководить театром, в очередной раз простив ему его антисоветский выпад. Объяснить это можно лишь одним: для западников Любимов продолжал оставаться важной фигурой в их политических раскладах. Зато они легко сдали другую фигуру – главного редактора журнала «Новый мир» (в литературных кругах он считался оплотом «западников») Александра Твардовского (его сняли аккурат в дни скандала со спектаклем «Берегите Ваши лица» – в феврале 1970 года). Плюс не стали особенно возражать против назначения державника Сергея Лапина на пост председателя Гостелерадио (апрель того же 70-го).

Но вернемся к герою нашего рассказа.

Наблюдая со стороны за этим конфликтом, Леонид Филатов, конечно же, был целиком на стороне режиссера. Что вполне объяснимо: партчиновники из горкома изначально не могли быть героями в его глазах. Огорчало Филатова, повторюсь, лишь одно: что он сам имеет к этому святому делу борьбы против партократии весьма далекое отношение. И надежд на то, что он когда-нибудь будет допущен до сонма бунтарей, у него тогда не было. Как и любой другой коллектив, в «Таганке» соблюдалась строгая иерархичность: корифеи театра свысока смотрели на молодежь и уступать свои места не собирались, даже если бы эта молодежь была семи пядей во лбу. К примеру, когда Филатов обратился к Вениамину Смехову с предложением соединить свои усилия и выдать на-гора совместную пьесу, Смехов надменно-учтиво отказал дебютанту в соавторстве. В итоге, побегав какое-то время в массовке, Филатов задумался: а что дальше? И решил «делать ноги» из этого театра. Как вдруг весной 1970 года ситуация резко изменилась: ему пришлось решать сложную дилемму и разрываться сразу между двумя заманчивыми предложениями.

Одно исходило от Любимова, который наконец созрел до того, чтобы предложить Филатову главную роль – Автора в спектакле по книге Н. Чернышевского «Что делать?», и другое – от великого сатирика Аркадия Райкина. Последнее предложение стало возможным благодаря стараниям сына сатирика Константина Райкина, с которым Филатов, как мы помним, был знаком еще по «Щуке».

Зная о том, что Филатов скучает без серьезной работы, а также желая помочь своему отцу, который только что расстался с двумя своими артистами – Романом Карцевым и Виктором Ильченко, а также с автором интермедий Михаилом Жванецким, – Константин решил рекомендовать отцу Филатова в качестве заведующего литературной частью (то бишь тем же автором интермедий). Аркадий Исаакович отнесся к этому предложению с интересом, поскольку уже достаточно был наслышан как от сына, так и от других театралов о литературных талантах Леонида Филатова. В итоге сатирик пригласил его в свою московскую квартиру в Благовещенском переулке.

Когда тот явился в назначенное время, в доме, кроме хозяина, находились еще два человека, причем тоже известные: писатели Леонид Лиходеев и Лев Кассиль. Легко представить, какие чувства обуревали недавнего провинциального юношу в окружении сразу трех классиков. Но скованность его прошла, как только Райкин налил ему коньяка и он хряпнул пару рюмок для храбрости. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Понемногу я пришел в себя, стал шутить. Райкин милостиво улыбался, потом взял меня за руку и повел в кабинет. Там, до сих пор помню, держа меня почему-то за пульс, он стал расспрашивать: „Квартиры нет, конечно, постоянной прописки тоже, и в армию, поди, нужно идти. Да-а… ситуация. Так я вам предлагаю. От меня уходят трое одесских людей. Одному я, к несчастью, успел дать квартиру на Литейном, а второму – нет, так вот она – ваша. Если вы ко мне пойдете работать в театр, я вам обещаю полное освобождение от воинской повинности. Осенью у нас гастроли в Англию, Бельгию, весной – в Польшу“.

Я ошалел. Но все же набрался наглости и пролепетал: «Я должен подумать, взять тайм-аут». – «Возьмите, – как-то разочарованно произнес он, – два дня, но больше думать нельзя». На следующий день в Театре на Таганке распределение ролей в новом спектакле «Что делать?» – и у меня главная роль – Автора…

Я помчался к маме Ваньки Дыховичного, который в ту пору работал у Райкина и жил в ленинградской гостинице. Александра Иосифовна только руками всплеснула: «Да где же ты сейчас Ивана найдешь? Он же гуляет!» Все же часа через три мы созвонились. Я ему все рассказал, а он в ответ: «Ни в коем случае, я сам мажу лыжи». – «Почему?» – «Потому что двух солнц на небе не бывает». – «Но он меня заведующим литературной частью зовет!» – «Еще новое дело. Ты знаешь, кто от него уходит? Миша Жванецкий, Рома Карцев и Витя Ильченко. Ты хочешь заменить всех троих?» Я, конечно, для себя все решил, но как сказать об этом Мэтру? К счастью, в театр позвонила его жена. Я, мямля, стал говорить, что на Таганке много работы, что я привык к Москве. Она засмеялась: «Вы так же привыкнете и к Ленинграду… Ладно, оставайтесь. Но я вас хочу предостеречь – бросайте курить. На вас же невозможно смотреть!»…»

Между тем обращение Юрия Любимова к бессмертной прозе Н. Чернышевского было не случайным. Это была попытка режиссера сделать «подарок» властям к 100-летию со дня рождения В. Ленина. Как мы помним, один такой любимовский «подарок» – спектакль «На все вопросы отвечает Ленин» – власти забраковали. Однако Любимову очень хотелось отметиться на этом поприще, но только не из любви к вождю мирового пролетариата, а как раз наоборот. Он хотел устами Ленина в очередной раз ткнуть нынешнюю власть лицом в ее пороки. Поэтому в бессмертный роман Чернышевского он ввел ленинские цитаты из его работы «О национальной гордости великороссов», чем, конечно, усилил публицистическую направленность постановки.

В этом спектакле Любимов обсасывал всю ту же любимую «конфету» западников – «рабскую парадигму русской нации» (как мы помним, эта же тема фигурировала в «Живом», а чуть позже перекочует и в «Бориса Годунова»). Причем, если Чернышевский имел в виду рабскую сущность крепостного люда царской России, то Любимов, естественно, опять адресовал все советскому человеку. Этот посыл режиссера был не случаен: Любимов таким образом вплетал свой голос в тот спор, который вели западники и державники вдогонку чехословацким событиям.

Аккурат в дни, когда Любимов сдавал «Что делать?» (август 1970 года) в патриотическом журнале «Молодая гвардия» был опубликован Русский Манифест одного из лидеров державников, Сергея Семанова, «О ценностях относительных и вечных», где автор разоблачал аллюзионистов, типа Юрия Любимова. Семанов писал:

«Литераторы и публицисты аллюзионного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, метят свои обличительные молнии – чаще намеком, а иногда и напрямую – совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения…

Что ж, аллюзионные истолкования нынче в моде. Задача, которую ставят перед собой их адепты, совершенно отчетлива, если об этом говорить прямо: Россия, мол, всегда, испокон веков пребывала во тьме, мраке, невежестве, реакции, косности, тупости и т. д. И только некоторые «европейски образованные» интеллектуалы-мыслители (в каком веке – не важно, ведь и время, и все прочее относительно, вы не забыли?), так вот только несчастные и никем не понятые «интеллектуалы» в кромешном мраке зажигали одинокую свечу и… Нет ничего более оскорбительного для нашего народа, чем подобное толкование его роли в истории (и не только в истории, выразимся так). С подобной точки зрения русский народ – «быдло», которое надо тащить за вихор в рай, изобретенный иным решительным интеллектуалом. Какая уж тут любовь к народу, в которой так часто клянутся любители обличать «мрак и невежество» русской истории? Если и есть тут любовь к кому-нибудь, то только уж к своему брату «интеллектуалу»…

Ощущение преемственности поколений в деле строительства и защиты Родины есть лучшая основа для патриотического воспитания граждан, в особенности молодых».

Именно против этой преемственности и выступали западники, в том числе и Любимов, которые с пеной у рта доказывали всему миру, что русские люди если что и наследуют у предыдущих поколений, то только рабскую сущность.

Власть, конечно же, понимала, что в руках Любимова роман Чернышевского может превратиться в очередную увесистую дубинку. Однако запрещать ничего не стала, ограничившись только поправками. Принимали спектакль долго – было четыре просмотра, в каждом из которых от Любимова требовали что-то убрать, что-то добавить. Вот как, к примеру, это происходило во время одного из таких просмотров 2 июля 1970 года.

Кто-то из высоких чиновников задает Любимову вопрос: почему актер, играющий в спектакле цензора, сначала был в мундире эпохи 19-го века, а потом вдруг облачился в современный свитер? То есть у чиновника мелькнула догадка, что таким образом постановщик хочет провести параллель между прошлым и настоящим. Любимов в ответ несет какую-то околесицу: мол, в мундире было жарко, вот и облачили актера в свитер. К тому же, говорит режиссер, современные одежды присутствуют только в начале спектакля. Его поправляют: нет, не только в начале – когда поет девушка-швея в середине постановки, она тоже по современному одета. После чего чиновник делает вывод: это не случайность, это замысел.

Другой принимающий – Михаил Марингоф – тоже не заблуждается на счет увиденного. Он говорит: «Это антикрепостнический роман, и за это его любил Ленин – там глубокая вера в светлое будущее. В четвертом сне Веры Павловны выражена вся глубина веры в будущее человечества. Но у вас нет главного, нет будущего. Нет веры в здоровую, прекрасную Россию. От спектакля не возникает такого ощущения…»

Об этом же говорит и другой проверяющий – А. Панфилов из Министерства культуры РСФСР: «Что делает Чернышевского и его героев особенно близкими нам сегодня? Нам думается, что это прежде всего стремление автора романа и его героев к уничтожению эксплуататорских классов через революционную борьбу и утверждение нового общества на основе равенства и свободы людей. В своем четвертом сне Вера Павловна говорит: „Будущее светло и прекрасно… Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести“.

Однако в эту картину диссонансом врывается песня, которая поется и обращается к зрителям на стихи Некрасова: «Не может сын глядеть спокойно на горе матери-России…» Текст Некрасова перекрывает мысль Чернышевского, приходит с ней в противоречие, ибо Некрасов пел о родине того времени, когда она была под гнетом самодержавия, и обращать эти слова сегодня к зрителю не только не совсем верно, но и, видимо, бестактно…

…Вот этой силы, которая идет через разоблачение крепостничества, непримиримую критику самодержавия и капитализма, признание классовой борьбы как средства уничтожения царизма, как страстной мечты, стремления к высоким общественным идеалам, к будущему – к обществу свободы и равенства, которые ныне восторжествовали на родной земле Чернышевского, этого недостает спектаклю. Спектакль не выражает в полную силу революционных традиций великого освободительного движения, участником и подготовителем которого был Чернышевский».

Самое интересное, что Любимов мысленно наверняка соглашался с чиновником на все сто процентов: его спектакль и в самом деле не собирался разоблачать самодержавие и капитализм, поскольку цель у него была иная – разоблачить социализм, который он, видимо, считал хуже самодержавия.

Приведу еще один характерный отрывок из этого обсуждения, где диалог вели представитель городского Управления культуры М. Шкодин и Любимов.

М. Шкодин: «Очень нехорошо смотрится портрет Владимира Ильича, такое его закрытие и открытие в финале… Хотя я понимаю мысль, которую вы хотите выявить: о преемственности этих мыслителей…»

Ю. Любимов: «Как же в галерее можно не представлять Владимира Ильича? Когда ходишь по Москве и везде портреты Ленина, так люди ходят и все в порядке, – может быть, это рецидив культов каких-то?»

М. Шкодин: «Может быть, это и так, но мне думается, это звучит как-то кощунственно по отношению к Ленину, когда около него бегают, чуть ли не танцуют вокруг этого портрета… Портрет Маркса тоже здесь…»

Ю. Любимов: «На площадях танцуют рядом с портретами…»

М. Шкодин: «Они не находятся на уровне ниже спины».

Ю. Любимов: «Я просто удивлен, на меня это не производит такого впечатления…»

И опять Любимов говорит правду: он и в самом деле не придает особого значения портретам Ленина и Маркса, которые в спектакле не висят на стене, а стоят, прислоненные к стене, а рядом с ними танцуют девицы из борделя. По-своему Любимов был прав: ведь он ставил не производственную драму «Заседание парткома», а вольное прочтение романа Чернышевского. Он потом точно так же и Пушкина будет ставить в Боннской опере, и других русских классиков – все в том же вольном изложении. Однако вот вопрос: осмелился бы Любимов, например, на фоне портрета своего репрессированного деда водить глумливые хороводы? Наверное, нет: пожалел бы память деда. Зато с Лениным и Марксом можно было обходиться так, как душе постановщика заблагорассудится. Наверняка и отговорка у режиссера для собственного успокоения была припасена: власть, дескать, сама виновата, вешая портреты основоположников марксизма-ленинизма где ни попадя.

Между тем многие из прозвучавших на просмотрах поправок Любимов все-таки внес в окончательный вариант спектакля. В том числе и портреты Ленина и Маркса поднял «выше спины». В итоге «добро» на премьеру было дано. Она состоялась 18 сентября 1970 года. Леонил Филатов, как мы помним, играл в нем Автора, то есть Николая Чернышевского. По словам самого Юрия Любимова: «Я считаю, что Филатов очень прилично сыграл в этом спектакле». То же самое писали критики сразу после премьеры: «Образ Автора – несомненная удача театра: его драматургия, сценическое решение образа и, наконец, работа Леонида Филатова с ее неподдельной искренностью, умом, тактом, чувством меры».

После таких эпитетов у любого актера может закружиться голова. Филатов не стал исключением, поверив, что отныне его дела в театре пойдут в гору. Забегая вперед, скажем, что он ошибется, однако этого запала актеру хватит на несколько лет. В эти годы он будет продолжать играть в «Что делать?», а также получит несколько второстепенных ролей в других спектаклях. Например, Горацио в «Гамлете» (1971).

Как и положено, «Гамлет» был очередным камнем, брошенным Любимовым в «огород» советской власти. Разрешая Любимову поставить эту вещь с самим Владимиром Высоцким в главной роли (после чего стало сразу понятно, какая направленность будет у спектакля), власть попыталась схитрить: обязала его сначала создать спектакль на советском материале. Но Любимов вновь оказался ловчее. Он взял героическую повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (эту идею ему подбросил парторг театра Борис Глаголин), где речь шла о подвиге девушек-зенитчиц в годы Великой Отечественной войны, и так ее интерпретировал, что от васильевского пафоса мало что осталось. И вновь сошлюсь на мнения критиков.

А. Смелянский: «Начинаясь звонкими сталинскими маршами („Утро красит нежным светом стены древние Кремля“), спектакль все больше и больше приникал к народным песням и горестным плачам. Гибель каждой девушки сопровождалась предсмертным видением и предсмертной песней, которые раздвигали военный сюжет до общенационального. Любимов и здесь умело расширял адрес спектакля. Фашизм тут был не только германским изделием, но той мрачной силой, которая разлита повсюду в мире. В том числе и в тех, кто воюет с фашизмом…»

А. Гершкович: «Любимовский рассказ о жестокой войне был удивительно нежным и в чем-то интимным. На наших глазах одна за другой погибали милые девушки в солдатских гимнастерках трудным августом 1942 года, и режиссер, избегая сантиментов, показывал противоестественность того, что заставило этих милых девчат браться не за свое дело и совершать подвиги (в качестве ремарки замечу: в то время, как миллионы таких вот юных девчат жертвовали своими жизнями на фронтах войны, 25-летний Юрий Любимов конферировал в Ансамбле НКВД. – Ф.Р.). Продолжая линию «Павших и живых», Любимов и его актеры развенчивали миф о войне как о «Великом деянии». «Несчастна страна, которая нуждается в героях», – сказал однажды Б. Брехт. По существу, ту же мысль о бессмысленности многих жертв проводили в спектакле и таганковские актеры в «Зорях», вступая в подспудный спор с дешевым казенным оптимизмом, заявлявшим якобы от лица подданных: «Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».

Голос театра звучал диссонансом барабанной трескотне официальной поэзии и грому литавр на Красной площади, заглушавших правду о Великой Отечественной войне, о ее жертвах, часто бессмысленных и напрасных…»

Стоит отметить, что не у всех властей предержащих возникали негативные ассоциации после этого спектакля. Например, глава МГК Виктор Гришин даже расплакался – так растрогало его разыгранное на сцене действо. После чего обронил такую фразу: «Надо же, а мне говорили – антисоветский театр…» И тут же распорядился выделить нескольким нуждающимся актерам театра квартиры, присвоить звания, а также пообещал в скором времени построить театру новое здание впритык к старому (и слово свое сдержит).

Однако Смелянский и Гершкович не преувеличивают, когда говорят об «особой направленности» спектакля. Все так и было, поскольку в таком случае Любимов не был бы Любимовым – без «фиги в кармане» он творить не умел. Это был взгляд на войну человека, который почти не был на передовой, если не считать одного раза, когда он в числе других ополченцев был брошен для того, чтобы отбить атаку немецких танков на подступах к Москве. По словам самого Любимова: «Мне повезло, во время войны я даже не получил ни одного ранения. Но я ведь и не могу сказать, что я провел войну в боях. Приходилось и винтовку держать, и „коктейль Молотова“, но все же больше времени я ездил с выступлениями…»

А вот другой человек, который воевал все четыре года и потерял на фронте ногу – кинорежиссер Станислав Ростоцкий, – спустя два года после Любимова экранизировал те же «А зори здесь тихие…» без всякой «фиги в кармане» и интеллигентских стенаний по поводу того, надо ли было совершать девчатам-зенитчицам подвиг в богом забытом лесу или не надо было. И фильм стал классикой отечественного кинематографа уже при жизни его автора: в прокате 1973 года он собрал 66 миллионов зрителей, заняв 1-е место.

Исходя из всего вышеперечисленного, можно смело утверждать, что Любимов был идеологом и одним из зачинателей той дегероизации нашего прошлого, которая впоследствии как смертоносный смерч пронесется по стране в годы перестройки и ельцинских реформ.

Стоит отметить, что после выхода спектакля «А зори здесь тихие…» многие приверженцы «Таганки» стали уличать Любимова в том, что он впервые пошел на поводу у массового зрителя: дескать, хотел потрафить вкусам почитателей социалистического реализма. В какой-то мере эти претензии были верны: «А зори…» и в самом деле резко контрастировали с тем, что Любимов выпускал до этого. Однако это был всего лишь эпизод в его биографии – больше ничего подобного он ставить не будет, вернувшись к прежней эстетике индустриального, площадного театра.

Кстати, в самой творческой среде к этому театру отношение было неоднозначное. Многие «Таганку» не любили именно за ее отход от классического театра, обвиняли в формализме. А легендарный Леонид Гайдай даже высмеял «Таганку» в одной из своих комедий. Речь идет о фильме «12 стульев», который вышел на экраны страны спустя полгода после премьеры «Зорей» – в июне 1971 года. Почти дословно копируя текст Ильфа и Петрова, который относился к концу 20-х годов (тогда в советской театральной среде спорили две театральные школы: Станиславского (классическая) и Мейерхольда (формалистическая), Гайдай почти ничего в него не добавил – настолько все оказалось современным. В итоге под Театром Колумба многие разглядели именно «Таганку», что было вполне логично: ведь писатели кидали камень в «огород» Мейерхольда, которого Любимов считал своим Учителем. Вот как этот эпизод выглядит в книге:

«Из одиннадцатого ряда, где сидели концессионеры, послышался смех. Остапу понравилось музыкальное вступление, исполненное оркестрантами на бутылках, кружках Эсмарха, саксофонах и больших полковых барабанах. Свистнула флейта, и занавес, навевая прохладу, расступился.

К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир. Разогнав дамочек словами, которые в пьесе не значились, Подколесин возопил:

– Степа-ан!..

…Погас свет, и публика затопала ногами. Топала она до тех пор, покуда со сцены не послышался голос Подколесина:

– Граждане! Не волнуйтесь! Свет потушен нарочно, по ходу действия. Этого требует вещественное оформление.

Публика покорилась. Свет так и не зажигался до конца акта. В полной темноте гремели барабаны. С фонарями прошел отряд военных в форме гостиничных швейцаров. Потом, как видно – на верблюде, приехал Кочкарев. Судить обо всем этом можно было из следующего диалога:

– Фу, как ты меня испугал! А еще на верблюде приехал!

– Ах, ты заметил, несмотря на темноту?! А я хотел преподнести тебе сладкое вер-блюдо!..

Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр Х. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью: «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто. Затем все отдыхали пять минут, для сокрытия чего был снова погашен свет.

Женихи были очень смешны, в особенности – Яичница. Вместо него выносили большую яичницу на сковороде. На моряке была мачта с парусом.

Напрасно купец Стариков кричал, что его душат патент и уравнительный. Он не понравился Агафье Тихоновне. Она вышла замуж за Степана. Оба принялись уписывать яичницу, которую подал им обратившийся в лакея Подколесин. Кочкарев с Феклой спели куплеты про Чемберлена и про алименты, которые британский премьер взимает у Германии. На кружках Эсмарха сыграли отходную. И занавес, навевая прохладу, захлопнулся…»

Гайдай позволил себе в этот канонический текст внести собственные задумки. В частности, заставил героиню исполнять французскую балладу, мотив которой до боли напоминал «пьяный» русский романс «Шумел камыш, деревья гнулись». Он также не стал гасить в зале свет, чтобы зритель (не только сидящий в зале, но и у экрана) смог увидеть все воочию. И ввел в эпизод двух товарищей в ложе (актеры Эраст Гарин и Юрий Медведев), один из которых явно театральный критик. По ходу спектакля эти товарищи восхищаются увиденным, а из уст одного из них слетает реплика: «Глубоко копают».

Любимов любил вводить в свои спектакли разного рода эффекты, которые должны были потрясти воображение зрителя, не привыкшего к подобному в традиционном советском театре. Правда, верблюды в его постановках по сцене не вышагивали, однако актеры над зрительным залом летали, оркестры по проходам вышагивали, а уж разного рода «куплеты про Чемберлена» звучали регулярно. Но однажды Любимов и вовсе потряс всю театральную общественность трюком, легенда о котором до сих пор жива. Он уговорил участвовать в своем спектакле «Товарищ, верь!..» настоящего лучника – мастера спорта, чемпиона многих соревнований. По ходу действия тот должен был из конца зрительного зала выстрелить из лука и попасть стрелой в листок со стихами, который актер, игравший классика русской литературы Александра Сергеевича Пушкина, держал в вытянутой руке. На репетициях эта задумка проходила блестяще – стрелок метко поражал цель. Однако во время премьеры, видимо от волнения, у лучника дрогнула рука, и стрела, пущенная им, пронзила ладонь актера Рамзеса Джабраилова. Того немедленно увезли в больницу. К счастью, все обошлось. Но случись так, что стрела угодила бы в грудь артиста, что тогда?

В этом же спектакле был занят и наш герой, Леонид Филатов, который тоже играл Пушкина (классика русской поэзии в спектакле играли сразу несколько актеров). Эту роль Филатов играл с огромным вдохновением, поскольку Пушкин с детства был его любимым поэтом – он знал наизусть все его поэтическое наследие. Кроме этого, в первой половине 70-х на сцене «Таганки» Филатов играл еще несколько ролей, из которых только одна была главной (в «Что делать?»), остальные – либо роли второго плана (Федерцони в «Жизни Галилея»), либо эпизоды («10 дней, которые потрясли мир», «Час пик»). В конце 1972 – начале 1973 года к этим ролям добавляются еще две: в спектакле «Под кожей статуи Свободы» (в нем Филатов не только играл одну из ролей, но и был автором композиции) и уже упоминавшийся Пушкин в поэтическом представлении «Товарищ, верь!..».

Глава пятая

Друзья и коллеги

В эти же годы Филатов не забывает о главном своем увлечении – кинематографе. Причем его интересует по большей части не советский кинематограф, поскольку он кажется Филатову социально беззубым (не то что спектакли «Таганки»), а зарубежный, причем не прокатный (в советский прокат хоть и попадали фильмы острые, но их острота была направлена только в одну сторону – в сторону загнивающего Запада). Чтобы смотреть эти фильмы, Филатову приходится ездить в Белые Столбы, где располагались хранилища Госфильмофонда. Там он приобрел хороших друзей – одним из них был ведущий специалист по западному кино Владимир Дмитриев, – которые с удовольствием пускали его на эти просмотры. Однако ездить в одиночку Филатову несподручно, поэтому он частенько берет туда как своих друзей, так и коллег по родному театру. Вот как об этом вспоминает актер Владимир Ильин, который познакомился с Филатовым именно на почве этих кинопоходов, в которые он угодил, закрутив роман с актрисой «Таганки» Зоей Пыльновой (потом они поженятся):

«Ребята из труппы Театра на Таганке, по 15–20 человек, тогда почти каждый выходной совершали своеобразный культпоход. Брали с собой термос, запасались бутербродами и от Павелецкого вокзала на электричке отправлялись до станции Белые Cтолбы, где находился Госфильмофонд. А там почти целый день смотрели кино. Моя жена Зоя, актриса этого же театра, частенько брала меня с собой в те поездки. Вот там-то, в перерывах между 3-часовыми сеансами заглатывая бутерброды, мы с Ленечкой Филатовым и подружились…»

Десятка зарубежных кинорежиссеров, которым Филатов отдавал предпочтение, выглядела следующим образом. На первом месте стоял итальянец Федерико Феллини, фильмы которого Филатов готов был смотреть бесконечно. Затем шли: испанец Бунюэль, швед Ингмар Бергман, французы Робер Брессон, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и Луи Маль, немцы Вернер Херцог и Райнер-Вернер Фасбиндер, американец Милош Форман.

Что касается непосредственно работы Филатова в кино, то здесь дело было мертвое: после неудачи в фильме «Город первой любви» он зарекся сниматься. Посчитал, что с его физиономией хороших ролей ему не видать, а играть в плохих он не хотел – совесть не позволяла. Зато именно тогда у Филатова начали складываться рабочие отношения с телевидением. И помог ему в этом его коллега по «Таганке» Вениамин Смехов, который некогда не захотел взять Филатова в свои соавторы. Смехов совмещал работу в театре с режиссурой на ТВ (в отделе литературной драмы) и в начале 70-х «созрел» для того, чтобы обратиться к услугам Филатова. Послушаем его воспоминания:

«В 1968–1973 годах я снял свои пять-шесть телепостановок, в основном на поэтическом материале. Филатов сыграл у меня главные роли – и за Маяковского, и за Н. Некрасова, и Фредерика Моро в двухсерийной версии по Флоберу (по «Воспитанию чувств»). Везде, кроме Флобера, с ним работать было очень легко. Я думал, потому, что мы товарищи плюс единство школы. Теперь мне кажется, дело в его четкости профессионала. Актер выполняет задания режиссера, в этом суть профессии. Привычная в театрах нашей страны патология – это дебаты актера с режиссером, глупые споры, приводящие к серости на сценах… Филатов – профессионал, поэтому режиссерам с ним работать гораздо легче, чем с большинством других…

Мне было трудно с ним во «Фредерике Моро». Вернее, все было ладно и дружно, пока мы репетировали кино как спектакль. Флоберовский провинциал, победивший Париж, расчетливый хищник, обманувший простодушных буржуа, пожиратель сердец с запоздалыми муками совести… Леня вел свою роль остроумно и изящно. Мне не позволили снимать Владимира Высоцкого, и назначение Филатова было и поздним, и спасительным. Пересмотреть свой взгляд на героя оказалось нетрудно. Трудности начались на стадии съемок. На нас очень давили темпы, а я люблю работать быстро. Филатов всегда до этих пор шел в ногу, если не с опережением. И вдруг – тормоза. Надо снимать, а он возится с гримом, придирается к одевальщице, просит оператора еще и еще раз проверить в камере: хорош ли он? Все телегенично?.. Отлично? Я взвывал от этих задержек, все нечистоты моего характера окатывали Леню с ног до головы. Но он, странное дело, и не обижался, и… не торопился. Так и застряло в памяти его нестандартное поведение зимой 1973 года в Останкино.

А теперь я должен сделать признание. Я понял лишь недавно, что сам был не прав. На стадии театральной мы работали дружно, согласованно – там я знал свое ремесло. На стадии же съемок нужно было исходить из мнения оператора. Меня раздражало, что актер хочет выглядеть лучше, чем он есть (после неудачи с первым фильмом Филатов считал себя некиногеничным, поэтому и «гонял» телеоператора – Ф.Р.). Я боялся, что эта не к сроку поспевшая «дамская слабость» обворует актерскую свободу, убавит успех импровизаций – словом, ты работай и не думай, что тебя снимают. Тебя не снимают, а подсматривают – тогда и будет естественной, а не киношной правда игры… В теории-то это верно, но на практике этой правде должна предшествовать тщательность подготовки на главном рубеже кинопроцесса – от объектива к субъективу, от камеры к актеру. Видимо, к 1973 году, сознательно или интуитивно, Леонид Филатов обретал вторую актерскую профессию, в отличие от меня, который и до сего дня ее не понимает. Киноактер Филатов начинал теснить театрального близнеца. Нерастраченное на сцене, казалось, должно востребоваться на экране…»

В театре у Филатова были приятельские отношения не только со Смеховым, но и практически со всеми коллегами. Естественно, сам он инстинктивно тянулся к более маститым, поскольку эта дружба открывала перед ним реальные перспективы роста (как в случае со Смеховым). Однако это не всегда получалось. Например, с Владимиром Высоцким Филатов какое-то время – больше пяти лет – сохранял чисто рабочие отношения. И только потом они переросли в дружеские (когда даже в своих личных письмах другу и коллеге по театру Ивану Бортнику Высоцкий приписывал в конце: «Передай привет шефу и Лене Филатову»).

Вспоминает Л. Филатов: «Если быть абсолютно правдивым, а не задним числом подмалевывать ситуацию, то, конечно, я знал, что есть такой знаменитый артист Владимир Высоцкий в этом театре. Но поскольку все молодые люди экстремально настроены, то и я пришел с ощущением, что я чуть ли не гений… Все молодые артисты так приходят, пока не выясняется, что „нас“ не так много, как мы о себе думаем…

У меня такого «ах!» при первой встрече с Высоцким не было. Скорее, было какое-то разочарование: такой невзрачный, невысокий, и нельзя сказать, что ошеломляющий артист. И только позднее, при некотором рассмотрении, для этого нужны были годы наблюдений, как работает Владимир, и даже не как он работает, а эта странная магия рифмованной речи… Она далека была от той органики, которую нам внушили в театральном институте: вопрос – ответ. Такое вроде бы автономное существование на сцене, как бы без партнеров, хотя на самом деле он был очень хорошим партнером… Это тоже нужно было высмотреть, увидеть и понять, что это за такая медитация в речи, особенно в стихотворных пьесах, особенно в «Гамлете»…

В самом начале нашего знакомства случился один случай. Вместе мы репетировали «Гамлета» какое-то время и только-только начали играть (Филатов был введен на роль Горацио. – Ф.Р.). И вот однажды Володя выходит со сцены, весь в поту, и я ему говорю: «Володя, еще только первый акт… Ты подумай, ты сейчас так расходуешь себя, как же ты будешь играть дальше? Нельзя же так…» Он повернулся, внимательно посмотрел – очень жестко, такой уставший, мокрый, потный. И сказал мне фразу типа: «Не будь дураком», не объясняя ничего. Я, не очень вникнув в существо дела, тут же обиделся, говорю: «Хорошо, ладно». И, обиженный, ушел к себе в гримерку. Казалось бы, что такое – щенок подошел с какими-то фамильярными советами, которые неизвестно как он воспринял. Наплевать, он же правильно ответил, резковато, но правильно. Играя трудный спектакль, главную роль, Владимир в антракте пришел в гримерную, долго слонялся, не знал, как пристроиться. Я сидел совершенно индифферентный, вроде бы занимаясь своим делом, что-то читал. Вдруг он подсел так тихонечко и говорит: «Ленечка, ты не обижайся, ладно? Мы оба были не правы… Ты тоже как дурачок со своими советами… Ты же видишь, как трудно идет спектакль, я нездоров…» И это было так сердечно и так прекрасно, что против этого никто бы не устоял, да тем более с Вовиной замечательной улыбкой, такой внезапной…»

Весьма забавную историю, где речь идет о Высоцком и Филатове, поведал в своих дневниках их коллега Валерий Золотухин. Цитирую:

«В Ленинграде жили Георгий и Маша – большие, бескорыстные поклонники В. Высоцкого. Это были очаровательные, добрые люди, с которыми нас всех Владимир перезнакомил, бывали мы у них дома и вместе, и порознь и гуляли весело. В один из моих концертных вояжей в Ленинград Георгий передал мне для Володи офицерский морской кортик. Георгий был потрясающий мастер подобного рода изделий. Он мог сделать пистолет любой системы – не отличишь от настоящего – или выточить какую-нибудь сногсшибательную, хитроумную зажигалку. Надо сказать, что Володя такие мужские штучки обожал – ручки, брелки, зажигалки, ножи, портсигары, ремни, кортики, кастеты и прочую подобную реквизитику, к которой, к примеру, я был совершенно равнодушен и считал за мусор. Володя, повторяю, за эти безделушки мог снять с себя все – дорогую куртку, рубашку, свитер, кофту… в общем, все, что можно было носить и было модно. Он этими предметами мужского карманного быта дорожил до дрожи.

И вот кортик… Надо сказать, потрясающей работы – не отличишь от настоящего. Я его привез, но Володи не было, он отсутствовал, был где-то за границей по делам семейным. И надо же случиться в это время дню рождения Леонида Филатова. Дело было молодое и веселое, и под очередной бокал шампанского я кортик этот подарил: «Леонид! Бери, дескать, и помни!» Подробностей реакции Леонида я не помню. Очень возможно, что я даже и не открыл, чей это, собственно, кортик – мой, и все. Мне казалось, что хозяин, то бишь Володя, понял бы меня и поступил бы точно так же. Ну отдал и отдал.

Проходит какое-то время, приезжает Володя. Мы работаем, играем, и про кортик я давно забыл. Но, очевидно, поступил какой-то из Ленинграда сигнал, и Володя меня спросил: «Валерий, тебе из Ленинграда ничего для меня не передавали?» – «Передавали», – говорю я с небесным взглядом. «Что?» – «Передавали, – говорю, – морской кортик, очень красивый». – «И где он?» – продолжает Володя, а я начинаю волноваться, этакая унутренняя дрожь пошла, какое-то нехорошее предчувствие от его спокойного, делового выяснения местонахождения кортика. Я говорю: «Володя! Я подарил его от твоего и своего имени Леньке Филатову на день рождения, тебя не было, и я подумал…» Володя не дал мне долепетать что-то в свое оправдание, он тихо сказал: «Кортик мне верни…» У меня, слава Богу, немного было с Владимиром такого рода объяснений. Но глаз и интонация, с которой это произносилось, были такими, что возражать далее было бесполезно – мурашки пробегали по телу. Почему-то вспоминается русское присловье: «хоть яловой телись, а сделай как велено». Конечно, я пережил позорные, стыдные мгновения и не находил себе места, но делать было нечего.

Поздно ночью я позвонил Леониду в дверь: «Леня, прости ради бога, отдай кортик». – «Ну, конечно, какой может быть разговор!» Счастью моему не было конца. Без всяких объяснений, просто и легко смеясь над всеми нами, Леонид вернул мне кортик. Ведь я к тому же боялся, что он сам мог его кому-нибудь отдать. Я вернул, краснея от стыда, кортик Володе, на что он сказал: «И больше так никогда не делай»…»

Между тем, раз уж речь зашла о Валерии Золотухине, то придется коснуться и более деликатной темы, которая возникла между ним и Филатовым в те годы. Тема из разряда личных.

Глава шестая

Тайный-явный роман

В начале 70-х семейная жизнь Филатова не изменилась: он по-прежнему был женат на Лидии Савченко. Но то было внешнее благополучие. На самом деле этот брак уже исчерпал себя по разным причинам и держался исключительно по инерции. Поэтому Филатов иногда позволял себе увлекаться другими представительницами слабого пола, причем не всегда это были его коллеги по работе. Однако в 1973 году в жизнь Филатова вошла женщина, с которой он вот уже четыре года бок о бок трудился на сцене «Таганки». Это была супруга Золотухина актриса Нина Шацкая.

Шацкая входила в число ведущих актрис «Таганки» и была хорошо известна широкому зрителю благодаря своим ролям в таких фильмах конца 60-х, как «Саша-Сашенька» (1967) и «Белый рояль» (1969). Глубокими эти роли было назвать нельзя, однако славу актрисе они все-таки принесли. Эффектная блондинка, Нина Шацкая сразу вошла в когорту первых красавиц советского кинематографа, по которой сохли миллионы представителей сильного пола. Характерен эпизод, который случился во время съемок «Белого рояля» в Душанбе. Там Шацкой буквально не давали прохода многочисленные поклонники: когда ее снимали на улицах таджикской столицы, то останавливался транспорт, сбегались толпы людей. А когда однажды после съемок она ехала в открытой операторской машине, за ними погнался водитель молоковоза. Погоня длилась несколько минут и едва не закончилась трагедией. На одном из поворотов цистерну с молоком так болтануло, что она… треснула пополам. И все молоко вылилось на землю.

У себя на родине, в Москве, Шацкая пользовалась не меньшим успехом у мужчин. В разное время за ней пытались ухаживать такие актеры, как Василий Ливанов, Юрий Васильев, Иван Бортник. Но она выбрала своего сокурсника по «Щуке» Валерия Золотухина и в 1963 году вышла за него замуж. В июне 1969 года у них родился сын Денис.

Внешне и этот брак выглядел вполне благополучным, но в реальности все обстояло сложнее. Золотухин регулярно позволял себе увлечения на стороне, о чем Шацкая, судя по всему, догадывалась. Однако на развод не подавала в первую очередь из-за сына. Так что с полным основанием можно сказать, что роман Филатова и Шацкой родился не на пустом месте. Тем более что в нем присутствовал и мистический оттенок.

В начале 1970 года, когда Шацкая только-только вышла из декретного отпуска, она решила погадать. Благо и повод удачный подвернулся: на календаре был старый Новый год. Она сожгла в тарелке лист бумаги и в этих углях ей привиделось человеческое лицо с рогами и козлиной бородой, потом щенок, а потом сцепленные руки. Объяснить эти знаки Шацкая сама так и не смогла, зато это сделала за нее ее подруга. По ее словам выходило, что Козел – это Леонид Филатов, поскольку он по гороскопу Козерог, щенок – тоже он, потому что родился в год Собаки. «А сцепленные руки – это ваша будущая совместная жизнь», – заключила свою речь подруга. Шацкая тогда подивилась этому предсказанию, однако близко к сердцу не приняла. И вспомнила о нем только спустя два года.

Однажды после репетиции Филатов пригласил Шацкую в кафе рядом с театром и стал читать свои стихи, в которых… признался ей в любви. Шацкую это настолько поразило, что она какое-то время сидела без движения, не зная, что ответить. После чего собралась с духом и сказала: «Я замужем». С тех пор Филатов к ней больше не подходил, а если и здоровался в театре, то как-то холодно, отрешенно. Так минул еще один год.

В 1973 году в семье Шацкой грянул очередной кризис: Золотухин увлекся очередной женщиной. Случилось это в Ленинграде, где он снимался в фильме «О тех, кого помню и люблю». Его пассией стала молодая актриса Евгения Сабельникова, в которую он так влюбился, что не мог прожить без нее и дня: постоянно звонил ей, а едва представлялась возможность, так и приезжал, невзирая на расстояние (однажды, не в силах вытерпеть до отправления поезда, он уехал в Ленинград на такси). Что оставалось делать в такой ситуации Шацкой? Тоже влюбиться. И она вспомнила о Филатове. Причем случилось это… во сне.

Той памятной ночью Шацкой приснился сон, где главным героем был Филатов. По ее словам: «Я проснулась, как от толчка. Сейчас я вспоминаю эти ощущения, как будто что-то должно произойти. Что-то… и я чего-то не успеваю. Я недавно сформулировала для себя – вот перед тобой ворота, высокие-высокие ворота, и они закрываются. Ты по эту сторону, и если ты не успеешь влететь в эти ворота, то что-то произойдет. Здесь беда. Ты должна успеть. И вот я с этим ощущением встала и побежала в театр… Я вбежала в театр, там была какая-то репетиция или даже показ начальству. Я даже не помню, какой спектакль. Похоже, „Под кожей статуи Свободы“. Я влетела, вот такая вся дрожащая, встала в проходе, много здесь актеров в театре толкались. Я стою, смотрю на сцену, естественно, ничего вокруг не вижу – и вдруг меня кто-то целует. Целует сзади. В шею. Я оборачиваюсь – Ленька. Тут вот и ворота… как будто вот закрылись – я успела. Успела. Ну, тут бред начался какой-то. Какие-то бессвязные слова… Леня тоже не должен был быть в театре. Ибо тоже какой-то был толчок. И потом полгода мы встречались там, где никого не было. Мы обнимались и подолгу стояли; многим говорю – как лошади. То есть почти ничего не говоря друг другу…»

Однако нельзя сказать, что все в этом романе было гладко. Несмотря на то что влюбленные тщательно конспирировались, однако скрыть что-либо в театре – вещь невозможная (там, как в деревне, все про всех знают). Вскоре слухи об этом пошли гулять по «Таганке» и дошли до ушей Золотухина. Но он на них никак не отреагировал, поскольку к тому времени сам был увлечен, причем уже другой женщиной: место Сабельниковой заняла помощник режиссера с того же «Ленфильма» Тамара (с ней Золотухин познакомился осенью 1974 года во время работы над фильмом «Единственная»). Однако сама Шацкая сильно переживала по поводу своего адюльтера и где-то через год решила с ним покончить. У них с Филатовым произошел серьезный разговор, после чего они прекратили свою связь. Но очень скоро опять возобновили ее – видно, слишком далеко все у них зашло.

Вспоминает Н. Шацкая: «Один раз мы с Леней сильно поссорились и решили расстаться. Я три часа безысходно проплакала. У меня есть икона Владимирской Богоматери, и она мне так помогла! Я помню, прошла неделя или полторы, он не звонит. Господи, я стояла на коленках, слезы ручьями и молилась-молилась, почти до 12 ночи. И вдруг звонок!..»

Глава седьмая

Придворная «Таганка»

Тем временем в январе 1975 года в послужном списке Филатова появляется еще одна, пусть не главная, но все же значительная роль – в спектакле «Пристегните ремни!» Однако премьера омрачена очередным скандалом, и опять с явным политическим подтекстом. История вышла крайне некрасивая и смахивала на подставную. А главной жертвой был выбран глава столичного горкома партии Виктор Гришин. После «Зорей» это был его второй приход в Театр на Таганке и… последний. Поскольку по поводу этой истории существуют две разные версии, рассмотрим обе.

Первая версия принадлежит Любимову и K°. По ней выходило, что все вышло случайно: Гришин и его супруга задержались в кабинете Любимова и опоздали к началу спектакля. А когда вошли в зал, там шла сцена с бюрократами, которые, по задумке режиссера, должны были войти на сцену из той самой двери, откуда появились супруги Гришины. В итоге гости совпали с игровой ситуацией и были радостно приняты зрителями за действующих лиц представления. В зале раздался хохот, аплодисменты. Гришины оказались оплеванными с ног до головы.

По версии противоположной стороны весь этот маскарад был заранее подстроен работниками театра, которые специально задержали Гришиных в кабинете режиссера и вывели в зал аккурат к нужному эпизоду. Послушаем рассказ самого В. Гришина:

«Нас пригласил к себе в кабинет Ю. Любимов. Там присутствовали т.т. Дупак (Николай Дупак – директор театра. – Ф.Р.), Глаголин (Борис Глаголин – режиссер и парторг театра. – Ф.Р.). В стороне сидел Вознесенский (Андрей Вознесенский – автор театра и член его художественного совета – Ф.Р.). Шел разговор о работе театра, о новых постановках. Без 10 минут семь я сказал Ю. Любимову, что нам пора идти в зрительный зал, на что он ответил, что время еще есть, что нас пригласят. Через 5 минут я напомнил, что нам пора быть в зрительном зале. Снова Ю. Любимов попросил подождать, сказав, что за нами придут. В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители.

Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, так как опаздывает какое-то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал и мы оказываемся как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты. Мы, конечно, чувствуем себя неловко. Думаю, все это было подготовлено, организовано с целью поставить меня в смешное положение. Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания опять зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его «подвели» и т. п. Я претензий к руководству театра не высказывал, неудовольствия и тем более озлобления не проявлял. Никаких попыток «закрыть» театр, как это много позже описал А. Вознесенский, конечно же, не предпринималось…»

Судя по всему, Гришин не врет. Если бы горком захотел наказать «Таганку», то сделал бы это в два счета: уволил бы Любимова и поставил бы во главе театра более лояльного власти режиссера. Но этого не произошло. И когда на следующий день после скандала Любимов примчался к Гришину, тот сказал ему в открытую: «Больше мы в ваш театр не придем. Но помогать вам я буду по-прежнему».

Слово свое Гришин сдержал: к старому зданию театра вскоре будет пристроено новое, ультрасовременное. Попутно актерам «Таганки» выделялись квартиры, звания, а в сентябре того же 1975 года крамольный театр впервые выпустили за границу – в Болгарию. Хотя, надо сказать прямо, в последнем деле большой заслуги Гришина не было. В те годы началась разрядка (потепление отношений между Востоком и Западом), которая привела к тому, что в августе 75-го Брежнев подписал в Хельсинки документы Совещания по безопасности в Европе, где СССР обещал выступать у себя гарантом демократических свобод. И с этого момента «Таганке» стало легче дышать: режим выдал ей окончательный «карт-бланш» на то, чтобы называться единственным оппозиционным театром в стране. Этот мандат вполне укладывался в стратегию Кремля, которая заключалась в том, что в Советском Союзе должна быть немногочисленная придворная оппозиция: один сатирик (Аркадий Райкин), один театр («Таганка»), один социальный бард (Владимир Высоцкий).

О том, какова в те годы была ситуация в среде театральных режиссеров, рассказывает А. Смелянский: «Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в „социально близкого“. Анатолий Эфрос занял позицию „чистого художника“, к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стратегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию – дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе немыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то „тайные козыри“. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял…»

Тайные козыри у Любимова и в самом деле были, и он, как ловкий фокусник, каждый раз вынимал их из рукава, вводя в восторг не только актеров своего театра, но и всю либеральную интеллигенцию. А козыри эти заключались в том, что к середине 70-х Любимов окончательно утвердился в роли знаковой фигуры в стане либералов-западников – эдакий Александр Твардовский, но из театральных кругов. Причем Любимову удалось намного превзойти покойного поэта, который хоть и имел точно такие же крестьянские корни, как и он, однако в силу своей истинной русскости был слишком принципиален и не гибок в общении с властью (в таких случаях говорят, «не обладал гибким хребтом»), плюс имел склонность к извечной российской болезни – тяге к зеленому змию. Как мы помним, именно за это западники отдали его на заклание в 70-м. Любимов являл собой несколько иной тип. Он был умен, хитер, и у него была поразительно развита интуиция (как говорят, «умел держать нос по ветру»). Именно эти качества и позволили ему выделиться на фоне остальных либералов.

Брежнев, похоже, тоже уважал Любимова, но не за его театральный талант (ни одного спектакля «Таганки» генсек не видел по принципиальным соображениям), а за то, что его фигура ценилась на Западе. В той игре, которую кремлевскому руководству приходилось вести с еврокоммунистами, Любимов мог пригодиться. Еще в ноябре 1974 года шеф «Таганки» встречался в Риме с одним из лидеров еврокоммунизма – руководителем Итальянской компартии Энрике Берлингуэром – и они сразу нашли общий язык. Благодаря стараниям итальянской компартии (а точнее, помощи заведующего отделом культуры ЦК ИКП Джорджо Наполитано) Любимов поставил в 1975 году оперу в Италии. Не меньший авторитет Любимов имел и в двух других оплотах еврокоммунизма: Испании и Франции. Во многом именно благодаря этим связям Любимов и держался на плаву: слыл передовым инакомыслящим, одним из закоперщиков либеральной фронды в СССР.

Все эти реверансы западных политиков и деятелей культуры по адресу Любимова были не случайны: будь он режиссером-традиционалистом, корневым русским режиссером, вряд ли бы его творчеством заинтересовались на Западе. Но он был приверженцем «чистого искусства», этаким новым Мейерхольдом, за что его в первую очередь и ценили за пределами его Отечества. Ведь даже из Бертольда Брехта, который в первую очередь считался антибуржуазным драматургом, Любимов сумел сделать драматурга антисоветского. Будь это иначе, на Западе Любимов никому бы не был нужен: там ценился именно его антисоветизм.

Помощник Гришина Юрий Изюмов позднее будет вспоминать, что Любимов часто звонил его шефу на работу и просил помочь в разных начинаниях. При этом неизменно повторял: «Вы должны мне помогать хотя бы как единственному русскому режиссеру».

Позднее в народе будет ходить версия, что в Любимове, помимо русских и цыганских кровей, текла еще и еврейская, что в итоге позволит ему принять подданство Израиля. Но вот ведь что парадоксально: считая себя «единственным русским режиссером», Любимов был оппозиционно настроен по отношению к советской власти стократ сильнее, чем любой еврей. Взять того же Анатолия Эфроса. Он тоже считался оппозиционером, но его оппозиция была иной: он считался социальным режиссером, которому была чужда политика. Поэтому с Любимовым у него были странные отношения: внешне вроде бы, вполне интеллигентные, а на самом деле – натянутые. Творчески Эфрос и Любимов пересекались не часто.

В 1974 году, когда Эфрос снимал на ТВ спектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», он пригласил на роль Мольера именно Любимова (видимо, чтобы придать спектаклю большую остроту: ведь за Любимовым к тому времени уже прочно закрепилась слава непримиримого оппозиционера). В свою очередь ответный жест сделал и Любимов: в следующем году пригласил Эфроса поставить на сцене «Таганки» спектакль. Вот как об этом вспоминает сам Ю. Любимов:

«Я просил Эфроса поставить „Утиную охоту“ А. Вампилова, которую мне не разрешали, а ему разрешили (наверное, потому, что Любимов поставил бы эту пьесу как трагедию человека в нездоровом советском обществе, а Эфрос – как трагедию человека без привязки к какому-то конкретному обществу, поскольку лишние люди есть везде. – Ф.Р.). Я хотел, чтобы публика узнала замечательного человека, погибшего, – Вампилова, который принес эту пьесу в театр, подарил мне экземпляр с надписью (стоит отметить, что эту пьесу Вампилов одновременно принес в несколько столичных театров, а не только в «Таганку». – Ф.Р.). Но мне не разрешали (О. Ефремову разрешили в 1977 году, а также Виталию Мельникову в том же году на телевидении. – Ф.Р.). Толя решил почему-то твердо ставить «Вишневый сад». Потом, когда я хотел попробовать еще раз сдать «Живого» и попросил его: «Толя, освободи мне сцену на три дня», этим театром все же руководил я, он не сдерживался. Устроил мне баталию шумную: «Ты со своим каким-то „Живым“, а я репетирую ЧЕХОВА». «Но ты же знаешь историю этого многострадального спектакля и автора знаешь, как его без конца третировали и унижали. Как ты можешь так говорить?» Тут и наступила трещина в наших отношениях…»

Эфрос выбрал чеховский «Вишневый сад», что было своеобразным вызовом труппе «Таганки»: ведь до этого она к русской классике не обращалась, а к пьесам А. Чехова и подавно, поскольку Любимов их не любил. Плохо к ним относился и Леонид Филатов, который приход Эфроса встретил без большого энтузиазма и в этой постановке играть не захотел. В итоге именно этот спектакль стал поводом к окончательному размежеванию между Любимовым и Эфросом: первый уличил второго чуть ли не в умышленном подтачивании основ его театра, в попытке увести его от насущной политики.

Рассказывает Р. Кречетова: «Репетируя „Вишневый сад“, Эфрос, безусловно, исходил из преимущества своего метода и своих спектаклей над теми, что шли на „Таганке“. Он не пытался как-то примениться к местным условиям игры, напротив, собирался на них повлиять…

Перед самой сдачей «Вишневого сада», после прогона… он говорил, что спектакль изменит зрительный зал «Таганки»: уйдут политизированные поклонники искусства Любимова, придут вместо них другие, уже эфросовские. И выходило, что эти перемены – на благо… Что такого особенного вы открыли? Из-за чего столько шума и гордости? Ваши открытия можно увидеть на каждом углу, – улавливалось в подтексте.

Актеры слушали, затаясь. В зрительном зале (а беседа происходила в нем) установилась особая тишина, будто в кульминационный момент представления. В этой тишине с подчеркнутой снисходительностью звучал голос Эфроса. Он иронизировал и сочувствовал одновременно. Он вроде бы деликатно стремился открыть глаза на их собственный театр, подточить веру в его уникальность.

Ситуация, надо сказать, была не слишком приятной. И какой-то двусмысленной: гость за спиной хозяина так небрежно, походя покушался на его авторитет. Неловко…

Конечно же, Любимов ревновал… Он ходил вокруг будущего спектакля далекими кругами. Он чувствовал его нарождающуюся чужеродность, невольно от нее защищался. Порой, возможно, терял ощущение грани между защитой и нападением. Что делать. Мучительно страшен психологический мир театральных кулис, такой желанный и радостный для непосвященных. Соперничество – одна из глубинных составляющих творческого процесса. Дни работы над «Вишневым садом» были пронизаны тайным драматизмом…»

Конфликт двух режиссеров привел к тому, что Любимов решил поставить свою версию «Вишневого сада». Случай был уникальный для советского театра, поскольку игралось сразу две премьеры одного и того же спектакля: в июле вышла эфросовская версия, в ноябре – любимовская.

Глава восьмая

Проблески славы

В «Вишневом саде» Филатов занят не был. Он в те дни продолжал играть в старых спектаклях («Что делать?», «Гамлет», «Час пик», «Под кожей статуи Свободы», «Товарищ, верь!..»), а также подготовил цикл литературных пародий «Таганка-75», с которым выступал на различных «капустниках», в том числе и на сцене родного ему театра. Именно на поприще пародий имя Филатова обретает огромную популярность в кругах либеральной интеллигенции, причем не только столичной (подборку его пародий в 1975 году издадут в Эстонии).

Жанр литературных пародий в ту пору только-только входил в моду (в 1975 году на ЦТ появилась передача «Вокруг смеха», вести которую доверили именно пародисту – Александру Иванову) и творчество Филатова оказалось как нельзя кстати. Его пародии отличало от большинства других блестящее чувство юмора, острота плюс он замечательно показывал их на сцене, поскольку был актером. В цикл «Таганка-75» входило порядка десятка пародий на стихи популярных советских поэтов, в основном тех из них, кто входил в круг почитателей этого театра. Среди этих имен значились: Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Расул Гамзатов. В каждой из своих пародий Филатов, естественно, всячески популяризировал свой театр и делал это, надо отметить, весьма талантливо.

Например, вот как это выглядело в «устах» Евгения Евтушенко:

Мне говорил портовый грузчик Джо,
Подпольный лидер левого движенья:
«Я плохо понимайт по-русски, Женья,
Но знаю, что Таганка – хорошо!»
Потягивая свой аперитив,
Мне говорил знакомый мафиозо:
«Таганка, Женя, это грандиозно!
Мадонна, мне бы этот коллектив!..»…

Другой пример – пародия на Беллу Ахмадулину. В фантазиях Филатова она пришла в «Таганку», где к ней подошел некий искусствовед и стал уговаривать покинуть сие заведение:

…Он пригрозил: «От взрослых до детей
Любой поклонник этого театра
Закончит век в приемной психиатра,
Страдая от навязчивых идей!..»

На что поэтесса отвечает:

Я рассмеялась: «Уж скорее вы —
Находка для Канатчиковой дачи,
А впрочем, я желаю вам удачи,
Которой вы не стоите, увы!..»
…Я шла домой, и бедное чело
Точила мысль, похожая на ранку:
Сойти с ума! Примчаться на Таганку!
Пробиться в зал, где шумно и светло!..
Во тьме кулис, ликуя и скорбя,
Узреть простых чудес чередованье!
Прийти в восторг! Прийти в негодованье!
Прийти домой! И там прийти в себя.

Не меньшие восторги по адресу родного театра Филатов вложил и в уста Расула Гамзатова. Цитирую:

Мне вывернули душу наизнанку,
Когда я раз приехал в Дагестан:
«Расул, достань билеты на Таганку!
Ты можешь все! Пожалуйста, достань!»
И, обращаясь к целому аулу,
Я простонал, согнувшийся в дугу:
«Хотите турпоездку в Гонолулу?
Пожалуйста! А это – не могу».

Эти строчки не были преувеличением – в те годы «Таганка» и в самом деле считалась одним из самых, как сейчас бы сказали, кассовых театров страны. Чтобы достать билеты туда, люди стояли возле касс ночами, записываясь в длиннющие очереди. Однако справедливости ради стоит отметить, что не каждый из этих страждущих людей мог отнести себя к истинным ценителям этого театра. Значительная часть граждан ломилась в «Таганку» исключительно в погоне за модой, законодателями которой выступали определенные круги либеральной интеллигенции. Это они накрутили вокруг любимовского детища столько сплетен и слухов (причем при активной помощи властей, которые долгие годы создавали у «Таганки» ореол гонимого театра), что люди стремились попасть туда не ради спектаклей, а исключительно ради моды – чтобы потом в кругу друзей козырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Высоцкого».

Я в те годы жил неподалеку от «Таганки» (в районе Курского вокзала) и хорошо помню подобные разговоры: люди, хоть раз попавшие в «Таганку», обычно восторгались Высоцким или тем же Филатовым, зато остальное откровенно бранили: например, отсутствие декораций, невнятность сюжетов, крен в поэзию и т. д. и т. п. Но, подчеркиваю, в кругах либеральной интеллигенции «Таганка» считалась «священной коровой», и лягать ее было таким же страшным грехом, как, например, плохо отзываться о фильмах Федерико Феллини или Андрея Тарковского.

Но вернемся к циклу «Таганка-75». В число фамилий из числа представителей либеральной поэзии в филатовском цикле затесалась фамилия патриарха советской поэзии Сергея Михалкова. В подражание ему Филатов сочинил басню «Таганка и Фитиль», где четко обозначилась позиция автора в споре западников и державников. Сергей Владимирович Михалков числился по списку последних и долгие годы являлся одним из самых любимых объектов атак со стороны западников. Ему вменяли в вину многое: дружбу со всеми руководителями страны, начиная от Сталина и заканчивая Брежневым, авторство слов к гимну СССР и многое другое. Филатов же избрал объектом своей пародийной атаки детище Михалкова – сатирический киножурнал «Фитиль», который либералы называли «Потухший „Фитиль“, имея в виду его пресмыкательство перед властями. То есть, если „Таганку“ либералы считали подлинным „борцом с тоталитарным режимом“, то „Фитиль“ относился ими к числу госзаказов – то бишь к цензурованной сатире. Хотя правда была такова, что „Таганка“ была не меньшим госзаказом, чем „Фитиль“. Строго следуя в фарватере умонастроений западников, Филатов и сочинил свою басню. Приведу ее полностью:

Один Фитиль, гуляя спозаранку,
Увидел у метро какую-то Таганку
и говорит: «Сестра,
Куда как ты остра,
Занозиста не в меру!
Слыхал, опять прихлопнули премьеру?
Вот я… Могу воткнуть свечу
Кому хочу.
Однако же молчу!..

(В этом месте в зале раздавался громоподобный смех, олицетворявший собой, что зрители прекрасно оценили юмор автора. Говорю так, поскольку имел в своей фонотеке магнитофонную запись цикла «Таганка-75». – Ф.Р.).

А ты? – Фитиль Таганку поучает. —
Худа, бледна,
Всегда в загоне и всегда одна…»
Таганка слушает и головой качает,
Потом тихонько отвечает:
«Фитиль, Фитиль, пошел ты на…»

(В этом месте смех в зрительном зале десятикратно превышал все предыдущие раскаты. – Ф.Р.).

Мораль сей басни такова:
Таганка не всегда права.
Нельзя, когда стоишь с лауреатом,
Браниться матом.

Именно в силу своей направленности филатовский цикл пародий «Таганка-75» был проигнорирован властями и считался полуподпольным. Однако он широко распространялся по стране в «магнитоиздате» и сослужил Филатову хорошую службу: именно благодаря этому циклу имя (но пока не лицо) актера Леонида Филатова стало широко известно по всей стране. Этот же цикл, судя по всему, растопил сердце Владимира Высоцкого, который знал толк в поэзии. Именно Высоцкий и стал тем человеком, взявшимся «двигать» пародиста Филатова в люди. Вот как об этом вспоминал сам Филатов:

«В последние годы, лет пять-шесть (1975–1980 годы. – Ф.Р.), мы были уже в хорошем таком товариществе с Высоцким. Не скажу – дружили, потому что друзья у него были более близкие, но в товариществе замечательном, которое меня очень устраивало и которым я горжусь…

В 1975 году он впервые почитал мои пародии, и в этом же году в Ленинграде на гастролях (в июне. – Ф.Р.) был вечер театра в ленинградском ВТО. Он меня вытащил, выкинул на сцену с этими пародиями, просто выволок. Я говорю: «Да я не могу, я не привык еще… Я могу это так, в застолье. Да потом – претензия на смешное… Это страшно читать, а вдруг это будет не смешно…» Но Владимир взял и просто объявил: «Я хочу вам представить совсем молодого актера, вы, может быть, еще не знаете его, но, наверно, узнаете… Я представляю… Леонида…» – и замешкался. Из-за кулис ему подсказали: «Филатов…» Он так застеснялся и говорит: «Филатов. Ну, конечно. Простите. Леонид Филатов!» Я вышел совершенно оглушенный, потому что когда действительно твое, авторское, то это очень страшно. И когда я прочитал и был настоящий успех, и были аплодисменты, Володя говорит: «Ну вот, понял, что я тебе говорил? Слушай меня всегда, Володя тебе никогда плохого не пожелает». Он все время делал так – это для него характерно…»

Что касается театра, то именно в середине 70-х Филатов был введен сразу в несколько спектаклей. Осенью 1975 года из театра ушел актер А. Васильев и часть его ролей перешла к нашему герою. Так 23 ноября он был введен на роль пугачевского соратника Зарубина в «Пугачеве», на роль Кульчицкого в «Павших и живых» и еще на одну роль в «Антимирах». Вводы оказались весьма успешными, о чем свидетельствует докладная записка завтруппой Власовой от 29 января 1976 года. В ней сообщалось: «Актер Л. Филатов заменил ушедшего актера А. Васильева в спектакле „Пугачев“. За хорошую игру прошу объявить Филатову благодарность и выдать денежную премию в сумме 20 рублей».

Между тем одним театром актерская деятельность Филатова не ограничивалась. В начале того же года он закончил очередную работу на телевидении: снялся в телеспектакле Сергея Евлахишвили «Мартин Иден», где играл одну из главных ролей – рафинированного полуанархиста-полусоциалиста Бриссендена. Премьера этой постановки прошла по ЦТ 22–24 сентября 1976 года. Вот как оценил участие в ней Леонида Филатова критик Д. Урнов, который со страниц «Литературной газеты» заявил следующее:

«После телеспектакля многие, вероятно, сделали то же самое, что и я – вернулись к роману. Перечитывая споры Мартина Идена с Бриссенденом („…все знает и… вообще второй настоящий интеллигент, повстречавшийся ему на пути“, – сказано у Джека Лондона, и Л. Филатов это великолепно сыграл), итак, перечитывая споры Мартина с Бриссенденом, убеждаешься, как верно они выдвинуты в телеспектакле на первый план. Пропорции не нарушены…»

Этим спектаклем отношения Филатова с ТВ не исчерпывались. В это же время он написал тексты к песням, звучавшим в телеспектакле «Когда-то в Калифорнии» (премьера – 21 декабря 1976), стал автором сценария телеспектакля «Художники Шервудского леса». А также вместе с Владимиром Высоцким (и по его просьбе) написал стихи к песням для фильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Туфли с золотыми пряжками».

Пробовал свои силы Филатов и в эстрадном жанре: по просьбе самого Леонида Утесова он написал несколько песен для его оркестра. Кроме этого, Филатов записал поэтическую композицию поэм В. Маяковского «Хорошо» и «В. И. Ленин», что в кругах либералов хоть и считалось грехом, но прощалось: мол, с волками жить…

В июне того же года в актерском багаже Филатова появилась очередная крупная роль – в спектакле «Обмен» по Юрию Трифонову. Это было четвертое обращение Любимова к современной советской прозе (после «Живого» Бориса Можаева, «А зори здесь тихие…» Бориса Васильева и «Деревянных коней» Федора Абрамова). И снова со множеством аллюзий и намеков на недостатки советской действительности. Как пишет А. Смелянский:

«В „Обмене“ исповедь инженера Виктора Дмитриева (актер Александр Вилькин) была исповедью того серединного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом послереволюционной истории.

«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сюжете. Обмен квартиры и обмен души… Инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая большевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражированное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значило объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький порожек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вместе с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу…

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие вечерние часы (может быть, Любимов знал, что этот вид спорта обожает смотреть жена Брежнева и поэтому руководство ЦТ не пропускало ни одного, даже самого скромного, спортивного соревнования по фигурному катанию? – Ф.Р.). «Застой» проходил весело, под разудалую «Калинку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помеченной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Виктора, революционеры, фанатики, палачи и жертвы. История давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и режиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой…

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он приходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой веревки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на лицо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инженер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделывали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покрывалась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, испорченные «квартирным вопросом»…»

Глава девятая

От кнута до пряника, или филиал «Березки»

Во второй половине 70-х «Таганка» продолжала нести знамя цитадели театральной фронды в стране. Само время тогда играло на руку Любимову и K°: «застой» превращался в махровый и верховная власть буквально дряхлела на глазах, теряя последние остатки уважения у населения. Но чем дряхлее становилась власть, тем сильнее она… склонялась в сторону западников. Что не было случайностью. После того, как в августе 1975 года Брежнев подписал документы Хельсинкского совещания о безопасности в Европе, это событие советские историки поспешили записать в актив советского руководства. Но это если и была победа СССР, то пиррова.

Действительно, эти документы окончательно определили те границы, которые сложились в мире после разгрома фашизма. Но они же (так называемая «третья корзина», которая содержала в себе документы о культурном сотрудничестве между Востоком и Западом) позволили западным державам начать настоящую духовную экспансию по отношению к СССР, к стремительному прививанию советскому народу западных ценностей. И ведущую роль при этом играли наши доморощенные западники и их «священные коровы», вроде той же «Таганки». В итоге идеи, пропагандируемые «Таганкой», в те годы все больше овладевали умами многих деятелей страны, в том числе и в высшем руководстве. Это было одним из явных доказательств того, что начавшаяся разрядка приносила свои негативные плоды: число западников в кремлевском руководстве росло в геометрической прогрессии.

В годы правления страной Ленина и Сталина партии прививался один стиль жизни – революционная аскеза, когда выказывать роскошь было недостойно звания коммуниста (о единственной шинели Сталина до сих пор ходят легенды). После смерти «отца народов» этот стиль стал подвергаться ревизии и к роскоши стали относиться иначе: более терпимо, а иногда даже поощрять ее. Руководители государства и представители других элит стали все чаще ездить за границу и, возвращаясь оттуда, привносили в свою жизнь тамошние нравы и обычаи. В итоге к моменту прихода к власти Брежнева в советской номенклатурной среде практически перевелись революционные аскеты, зато расплодились поборники красивой жизни. Эти деятели только на словах называясь коммунистами, на деле всем своим поведением опровергали ленинский постулат о том, что «надо вытравить из себя привычку прежде всего работать на себя и ближних». Не случайно поэтому, когда в начале 60-х знаменитый революционер-аскет Че Гевара побывал в Москве и встретился с советскими вождями, он был поражен увиденным: «Это какие-то буржуи, а не руководители первого в мире государства рабочих и крестьян!»

Минуло еще десятилетие, и число «красных буржуев» выросло в геометрической прогрессии. Именно тогда их взгляды окончательно сомкнулись с взглядами западников, которые долгие годы ратовали за смычку Востока и Запада на почве так называемых «общечеловеческих ценностей». Дело дошло до того, что от державников начали отдаляться даже их недавние сторонники, например тот же Брежнев. Несмотря на то, что генсек и раньше был ближе к поборникам роскошной жизни, чем к аскетам, однако в силу своих славянских корней являл собой скорее тип российского барина, чем западного нувориша. И стоял на позиции, что слепое перенесение западных ценностей на русскую почву неприемлемо для России. Однако с годами эта позиция Брежнева стала претерпевать существенные изменения, и к середине 70-х он уже превратится в самый вульгарный тип капиталиста: с личным гаражом из десятка роскошных иномарок, любителя вестернов с участием звезды Голливуда Чака Норриса, лучшего друга американского миллионера Арманда Хаммера, и т. д. и т. п.

В итоге в конце 70-х Брежнев уже окончательно перешел на позиции западников. Вызвано это было не только стремительно прогрессирующей болезнью генсека, благодаря которой в доверие к нему втерлись прежде всего западники, но и убежденностью в том, что ему удалось не только закрепить свои позиции внутри партии (отправил на пенсию Подгорного, принял новую Конституцию), но и перехитрить Запад (за шесть лет «разрядки» СССР захватил влияние в девяти странах «третьего мира», а нефтяной кризис вывел Советский Союз в мировые экономические лидеры). Вот почему, когда в 1978 году Михаил Шолохов написал Брежневу письмо, где высказывал свое беспокойство по поводу нависшей над русской духовностью угрозы со стороны мирового сионизма, генсек от этого послания попросту отмахнулся. Какая, к черту, угроза, если дела идут прекрасно! Как пишет все тот же Сергей Семанов:

«У Брежнева была прекрасная возможность – с помощью писателя, обладавшего громадным нравственным авторитетом во всем мире, начать хотя бы очень осторожное движение навстречу пробуждающейся духовности русского народа, основы и опоры социалистического Советского Союза. Но Брежнев ничего не понял и не сделал…

К концу жизни Брежнев оказался почти полностью окружен идеологическими советниками вполне определенного политического и национального толка… В конце его деятельности брежневские «идеологические качели» перестали делать осторожные движения вправо-влево и застыли в некой вполне определенной позиции. Русскопатриотической ее никак уж нельзя было назвать. Это принесло потом неизмеримые несчастья и горести всему многонациональному советскому народу…»

Заигрывание советских властей с либералами достигает своей кульминации в год славного юбилея – 60-летия Октября. Почему именно тогда? Во-первых, именно в том году была принята новая, так называемая брежневская Конституция, которая требовала от властей определенных реверансов в сторону либералов. Во-вторых, этому способствовали события, происходившие за океаном, в США. Там в январе 1977 года к власти пришел либерал-демократ Джимми Картер, который главной целью деятельности своей администрации на международной арене провозгласил права человека. Картер помог обменять видного советского диссидента Владимира Буковского на лидера чилийских коммунистов Луиса Корвалана (декабрь 1976) и демонстративно принял его у себя в Белом доме (март 1977). После этого советское диссидентское движение обрело второе дыхание и заметно активизировало свои действия. Европа в лице еврокоммунистов, базировавшихся в Испании, Италии и Франции, их поддержала. В итоге советские власти были поставлены в такие условия, что «закручивать гайки» в отношении западников оказалось несподручно. И их стали всячески поощрять.

В начале апреля 1977 года Любимову разрешают выпустить спектакль «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, который на столичной сцене еще никто не ставил. Любимов добивался этой постановки три года, посетив множество высоких кабинетов. Везде ему говорили «нет». Но после Хельсинки-75 позиция властей несколько смягчилась: Любимову дали «добро» на постановку, правда, денег не выделили. И тогда он обошелся минимальными средствами: использовал реквизит из старых своих постановок: занавес от «Гамлета», крыльцо из «Обмена», часы-маятник из «Часа пик», топоры из «Пугачева», трибуну из «Живого» и т. д.

Еще задолго до премьеры спектакля по Москве уже ходили слухи, что Любимов готовит нечто невообразимое: мало того, что оживляет посланца дьявола в коммунистической Москве, так еще собирается показать настоящий стриптиз – обнаженную Маргариту в сцене бала Сатаны. Все эти слухи оказались правдой.

Роль Маргариты играла Нина Шацкая (тогда еще жена Валерия Золотухина, но и тайная возлюбленная нашего героя). Правда, поначалу Любимов отвел ей другую роль – ведьму в массовке, а на роль Маргариты назначил Наталью Сайко. Но последняя однажды не пришла на репетицию, и Любимов заменил ее Шацкой. Сначала без всяких мыслей отдать ей эту роль, поскольку Шацкая его перед этим серьезно оскорбила. Причем прилюдно. Вот как об этом вспоминает сама актриса:

«У нас была разборка в театре – администрация спровоцировала артистов на разговор, почему-то с шампанским. А у меня опять проблема с моей семейной жизнью. И я не пошла со всеми, дурочка, а купила сама себе бутылку шампанского. Налила больше полстакана – смотрю в зеркало: опьянела уже или нет. Нет. Я закурила. Нет. Налила еще полстакана. И со своим грузом тяжелым душевным топ-топ-топ на второй этаж. И как-то Любимов на меня сразу обратил внимание. И сгрубил что-то. Я не могла стерпеть. Встала и сказала. Я не основное слово скажу, а „дерьмо“. После этого собрание быстро кончилось. Потом мне стыдно было. И я прощения просила…»

Видимо, это извинение и то, что Шацкая сыграла на репетиции Маргариту очень талантливо, и стало поводом к тому, чтобы именно ее Любимов в итоге назначил на роль Маргариты. О том, как Шацкая выглядела на сцене в этой постановке, рассказывает А. Гершкович:

«Известно, что в советском театре к стриптизу относятся отрицательно как к продукту упаднической культуры. Театр на Таганке позволил себе усомниться и в этой заповеди социалистической морали. Демонстративно долго театр показывает советскую женщину обнаженной, правда, со спины. Как ни странно, ничего страшного не происходит, государство от этого не рушится, никто в обморок не падает. Вопрос ставится, так сказать, в метафизическом плане. Правит бал Красота. Она, а не „классовое сознание“ и не потусторонние силы выходит победителем из поединка зла и добра.

Актриса Шацкая на самом деле изумительно сложена. Она принимает гостей, отважно восседая у самой кромки сцены на деревянной плахе меж двух живописно вонзенных топоров из спектакля «Пугачев». Длинные льняные волосы падают россыпью на плечи.

Ее прекрасное мраморное тело источает сияние в ярких лучах прожекторов. И тогда в театре происходит последнее и главное чудо. После первого ослепления женской красотой, когда глаз чуть-чуть привыкает, начинаешь воспринимать это зрелище с чисто эстетической стороны как произведение искусства, подобно тому как смотришь в музее на торс Венеры…»

Спектакль «Мастер и Маргарита» стал одним из самых модных представлений в столице. Попасть на него простому человеку было невозможно – все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось тьма-тьмущая. Чуть позже сам Леонид Филатов так выразится по этому поводу:

«Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали „валютным“ театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т. д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам все больше и больше – театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре. Но самое забавное то, что наши метафоры, наши способы донесения идеи основной массе этих людей совершенно непонятны…»

Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. Если на заре этого театра его фанатами были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодежь, то после того как в моду вошел антисоветизм, в театр протоптали дорожку апологеты коррупции: «хозяева жизни», так называемые «богатые буратины» – директора магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т. д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет игры «в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы» – их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антисоветизм, возведена чуть ли не в культ. И в том, что любимым спектаклем подобной публики стал именно «Мастер и Маргарита», не было ничего удивительного, поскольку антисоветская философия была заложена там во всем: и в самом тексте, и во внешних эффектах (той же «обнаженке»). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской „новоречью“ из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка…»

Превратившись в главного проводника антисоветских настроений в культурной среде, «Таганка» стала Меккой для советских нуворишей, этих «красных буржуев», которые сосали соки из своего государства и одновременно его ненавидели. Точно так же поступали и сами актеры «Таганки». Поэтому все их стенания о том, что они не хотели видеть у себя подобную публику, от лукавого. Все получилось вполне закономерно. Да, в 60-е, когда в советском обществе еще сохранялись романтические настроения, «Таганку» и в самом деле многие воспринимали как борца с закостеневшей идеологией. Но по мере все большего озлобления Любимова и K°, дух романтизма выветрился из этого театра окончательно. И он превратился, как уже говорилось, в некий закрытый клуб для своих – таких же, как и Любимов, антисоветчиков.

«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили «Таганку» в 70-е, только внешне отличались от таганковцев, а по сути были с ее обитателями одной крови: только ловчилы разъедали советское общество экономически, а актеры «Таганки» духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре «Таганки» у актеров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у большинства. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр. Так «Таганка» стала «валютным» театром – билеты туда по своей престижной стоимости приравнивались к валюте. Сам Любимов чуть позже метко назовет свой театр «филиалом „Березки“ (были в Советском Союзе такие магазины, где торговали исключительно за валюту).

В октябре того же юбилейного года власти делают еще один жест доброй воли в сторону либералов – награждают Любимова в честь его 60-летия орденом Трудового Красного Знамени. Этой же награды в те же дни удостоился еще один юбиляр – коллега Любимова, шеф МХАТа Олег Ефремов. Разница была лишь в том, что Ефремову орден на лацкан пиджака нацепил сам Брежнев, а Любимову это сделал кандидат в члены Политбюро, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета СССР Василий Кузнецов, который в порыве чувств так разоткровенничался с именинником, что шепнул ему на ухо: «Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени…» А спустя несколько дней после юбилея «Таганка» была отпущена в свой первый западный гастрольный вояж – не куда-нибудь, а в Париж. Вот вам и цитадель фронды!

Даже в среде самих либералов все эти реверансы в сторону Любимова и его театра вызывали законное удивление. Получалось, что чем больше он мастерит «фиг» в сторону власти, тем активнее та его поощряет. Многие тогда в открытую говорили, что шеф «Таганки» на коротком поводке у КГБ. Эту версию чуть позже озвучит парторг «Таганки» Борис Глаголин, который в приватном разговоре с Валерием Золотухиным заявит:

«То, что Любимов писал в КГБ, – для меня это сейчас абсолютно ясно. Если бы было что-то, меня, по моему положению парторга, вызвали бы и спросили. Меня за 20 лет никто ни разу ни о чем не спросил. Значит, они все знали от него самого, и ему было многое позволено, и все это была игра…»

В словах парторга «Таганки» нет ничего необычного: в советской творческой элите доносить друг на друга было в порядке вещей. Таким образом «инженеры человеческих душ» выторговывали для себя различные блага: высокие звания, комфортабельные квартиры, заграничные поездки и т. д. И наивно предполагать, что «Таганка», являясь Меккой либеральной фронды, была вне поле зрения КГБ. В этом плане она, наоборот, должна была быть в числе лидеров, поскольку там постоянно тусовались все самые известные советские (и не только!) либералы, контакты которых КГБ обязан был фиксировать. Можно даже предположить, что «таганский улей» чекисты специально не ворошили, чтобы иметь возможность через своих стукачей следить за настроениями либеральной фронды. Поэтому не ошибусь, если предположу, что стукачей в «Таганке» было больше, чем в любом советском театре. Вот почему, когда пал Советский Союз, именно представители творческой интеллигенции больше всех призывали народ пойти и разгромить КГБ: ведь там хранились их доносы друг на друга. Однако в своем рвении либералы если и преуспели, то ненамного: большинство архивов КГБ уничтожить не удалось. И они ждут своего часа. Жаль, что он еще не пробил: в таком случае мы бы узнали истинную подноготную многих нынешних «глашатаев свободы».

И все же кое-какая информация на этот счет иногда просачивается. Например, дочери Александра Галича А. Архангельской удалось подержать в руках досье на своего отца, где фигурировали доносы «друзей» певца. По ее словам:

«Когда я прочитала „документы“, я сразу догадалась, о ком идет речь, потому что прекрасно знала круг общения папы в тот или иной период, кто был рядом и мог ЭТО написать. Не нужно быть заядлым кроссвордистом, чтобы „расшифровать“ известного актера, с которым папа играл на одной сцене еще в юности в арбузовской студии и который подписывал донесения „Гвоздь“ и „Хромоножка“. Кстати, комитетчики подтвердили, что я не ошиблась…»

Если моя догадка верна, то этот актер и в самом деле был весьма знаменит. Популярному герою, которого он сыграл в знаменитом фильме по произведению двух классиков советской литературы, даже поставили памятник в одном из российских городов. После падения СССР этот актер в своих многочисленных интервью вылил столько злости на свою бывшую родину, что этому мог бы позавидовать тот же Юрий Любимов. Впрочем, в либеральной среде это в порядке вещей: злопыхательствовать по адресу власти, которая дала им славу и многочисленные привилегии, которые простым советским гражданам и не снились. Приведу лишь один пример: диалог двух знаменитых людей – кинорежиссера и актера, – которые уже в наши дни вспоминают о своей жизни и творческой деятельности в годы советской власти. Режиссер – народный артист СССР, лауреат двух Государственных премий, классик в своем жанре Эльдар Рязанов; актер – бывший фронтовик, народный артист РСФСР Зиновий Гердт.

Рязанов: «Ты видел фактически весь мир. Я встречался с тобой кое-где, на каких-то капиталистических параллелях и меридианах. У тебя никогда не возникало чувства жалости, что ты родился в России и именно в это время?»

Гердт: «Я без паузы могу тебе сказать – нет. Никогда. Больше того. Я тогда привык врать, даже без презрения к самому себе, про нашу демократию. Про то, что я живу в совершенно свободной стране. Как только я туда перемещался, я отвечал так: „Да вы что? Господа, какой антисемитизм? Вы что, офигели? Посмотрите на меня!“ Я врал упоенно. Я был как бы главный добровольный нештатный агент КГБ во всех этих поездках. Патриот, словом».

Рязанов: «Все мы тогда были, в сущности, рабами. Рабами на длинном поводке, которым разрешались поездки за рубеж. Этакая убогая сытость раба. У меня в фильме „Вокзал для двоих“ герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Понимаешь? Возьмем то время и нынешнее время, есть для тебя разница? Рад ты тому, что наступило нынешнее время? В той тюрьме мы оба были привилегированными рабами, нас выпускали за границу, нам давали звания или ордена. Нас выделяли. Но все равно во всех нас гнездился страх, боязнь, что нас в любую минуту могут раздавить, как вошь или комара, прихлопнуть. Ты рад, что ты дожил до другого времени?»

Гердт: «Сегодня я всей душой ненавижу роптание по поводу того, что не у всех есть деньги на икру. Тогда у всех были деньги на колбасу по два двадцать и надо было стоять сутки в очереди, чтобы „достать“ эту колбасу (трудно представить себе народного артиста РСФСР, стоявшего вместе с простыми гражданами в очереди за колбасой. Ведь он имел возможность, как и все представители советской творческой элиты, добывать ее через „заднее крыльцо“. – Ф.Р.). Я презираю то время. Я презираю свое рабство…»

Не знаю, как вы, мой читатель, но я помню этих двух творческих деятелей в пору их так называемого рабства. Эльдар Рязанов, будучи «рабом», стал классиком советского кинематографа, сняв такие хиты отечественного проката, как «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Гусарская баллада», «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Жестокий романс». А Гердт за это же время сыграл десятки ролей в кино, став настоящим кумиром целой нации. Неужели рабы способны на такие достижения? Если это так, то лично по мне пусть будет такое плодотворное, да еще увенчанное всенародной любовью и признанием «рабство», чем свобода, при которой практически всех былых наших кумиров настигла творческая импотенция.

Вспомните, какая творческая жизнь бурлила в бывших союзных республиках, какое кино снимали, например, в Грузии, Латвии, Литве, Эстонии. А теперь эти страны тоже вопят о советской оккупации, о своей якобы рабской жизни в СССР (верхом цинизма стало открытие в 2006 году в Тбилиси «Музея советской оккупации Грузии»). Хороша оккупация, когда тот же грузинский кинематограф считался одним из лучших, причем не только в СССР, свидетельством чему могут служить многочисленные призы как на внутрисоюзных, так и на международных кинофестивалях. Но вот уже 15 лет как нет Советского Союза, и где теперь грузинский (латвийский, литовский и т. д.) кинематограф? Нет его, исчез. Вот и думай после этого, когда грузины были рабами: при советской власти или теперь, когда им стало не до кино – быть бы живу.

Но вернемся к Юрию Любимову.

Награждение высоким орденом разоблачало режиссера как типичного придворного оппозиционера. Ведь будь он принципиальным борцом с властью (а именно таким человеком его до сих пор рисует либеральная пропаганда), то он обязан был сделать все для того, чтобы «награда не нашла своего героя». Но он предпочел поступить иначе, присовокупив к Сталинским премиям еще и брежневский орден Трудового Красного Знамени. Поэтому сто раз верны слова видного диссидента и философа Александра Зиновьева (это он в 1976 году написал роман «Зияющие высоты», где весьма карикатурно изобразил некий Театр на Ибанке), который по этому поводу написал следующее:

«С моральной точки зрения советская интеллигенция есть наиболее циничная и подлая часть населения. Она лучше образованна. Ее менталитет исключительно гибок, изворотлив, приспособителен. Она умеет скрывать свою натуру, представлять свое поведение в наилучшем свете и находить оправдания. Она есть добровольный оплот режима. Власти хоть в какой-то мере вынуждены думать об интересах страны. Интеллигенция думает только о себе. Она не есть жертва режима. Она носитель режима. Вместе с тем в те годы обнаружилось и то, что именно интеллигенция поставляет наиболее активную часть в оппозицию к той или иной политике властей. Причем эта часть интеллигенции, впадая в оппозицию к режиму, выражает лишь свои личные интересы. Для многих из них оппозиция выгодна. Они обладают привилегиями своего положения и вместе с тем приобретают репутацию жертв режима. Они обычно имеют успех на Западе. Западу удобно иметь дело с такими „борцами“ против советского режима. Среди таких интеллигентов бывают и настоящие борцы против язв коммунистического строя. Но их очень мало…»

Между тем, отправленный в парижскую гастроль, шеф «Таганки», видимо, настолько уверовал в свою силу и влияние, что утратил бдительность. В Париже он прочитал свежий номер «Литературной газеты» (подсуетился Вениамин Смехов), где сообщалось, что Любимов осудил фестиваль искусств «Биеннале» в Венеции, который в том году взял своим девизом следующий слоган: «Все на поддержку советских диссидентов!» Любимов счел эту заметку лживой и тут же дал опровержение в газете французских коммунистов «Юманите» (ФКП с конца 60-х конфликтовала с КПСС и была одним из проводников «еврокоммунизма»). В итоге, когда «Таганка» вернулась на родину, «пряник» у нее отняли, вернув привычный «кнут». Но Любимов не сильно испугался, поскольку знал, что на что-то серьезное дряхлеющая власть не способна. Да и защитники у режиссера по-прежнему оставались как в ЦК КПСС, так и на Западе. Вот почему даже «аморалка» не смогла поколебать позиций Любимова.

Под «аморалкой» подразумевается любовная связь Любимова с гражданкой Венгрии Каталин Кунц, которая случилась еще год назад в Будапеште и тянулась до сих пор, хотя Любимов по-прежнему был женат на актрисе Людмиле Целиковской. Поскольку Любимов был членом партии, этот адюльтер мог выйти ему боком, но не вышел. Видимо, опять вмешалась «лохматая рука».

В ту парижскую гастроль ездил и наш герой Леонид Филатов, занятый в двух спектаклях: «10 дней, которые потрясли мир» и «Гамлет». Вспоминает А. Демидова:

«На гастролях мы ходили вместе: Филатов, Хмельницкий, Дыховичный и я. Они меня не то чтобы стеснялись, но вели себя абсолютно по-мальчишески, как в школе, когда мальчишки идут впереди и не обращают внимания на девчонок. Тем не менее я все время была с ними, потому что больше не с кем…

После спектакля мы обычно собирались у Хмельницкого в номере, он ставил какую-нибудь бутылку, привезенную из Москвы. Леня Филатов выпивал маленькую рюмку, много курил, ходил по номеру, что-то быстро говорил, нервничал. Я водку не люблю, тоже выпивала немножечко. Иногда говорила, но в основном – молчала. Ваня Дыховичный незаметно исчезал, когда, куда – никто не замечал. Хмель выпивал всю бутылку, пьянел совершенно, говорил заплетающимся языком: «Пошли к девочкам!», падал на кровать и засыпал. Наутро на репетицию приходил Леня – весь зеленый, больной, я – с опухшими глазами, Ваня – такой же, как всегда, и Хмельницкий – только что рожденный человек, с ясными глазами, в чистой рубашке и с первозданной энергией…»

Будучи в Париже, актеры «Таганки», естественно, накупили всяческих сувениров и одежды, которую в Советском Союзе днем с огнем нельзя было сыскать. А еще приобрели антисоветскую литературу, чтобы читать ее на досуге на родине. Почему-то «таганковцы» были уверены, что эту литературу им удастся благополучно провезти через советскую таможню (видимо, действовало опьянение от «пряника»). Несколько подобных книг купил и Филатов. Однако надежды артистов (впрочем, не только артистов, поскольку запрещенные книги везли с собой даже работники техперсонала театра) не оправдались: в Шереметьево все было изъято. Вот как это действо описывает В. Смехов:

«В Москве наш театр был встречен на таможне как группа преступников. Двенадцать фамилий громко объявили и всех бдительно обыскали. Два с половиной часа наглядного урока любви и благодарности к театру-„пропагандисту“. Не скрывая своей сопричастности, рядом со „шмоном“ стояли Бычков (представитель КГБ, который сопровождал театр на гастролях. – Ф.Р.) и Коган-директор. Трофеи КГБ были богатейшими: у Зины Славиной лежали неистраченные франки (нельзя ввозить валюту в страну девственного рубля); у Б. Глаголина – общепопулярные журналы с неприкрытой любовью к женскому телу на обложке; у меня – авторучки, купленные… в киоске советского посольства в Париже (в протоколе обыска сказано: «изъяты две а/ручки с а/художественным оформлением); у Рамзеса Джабраилова – книжки „а/советских“ авторов… Чекист открывает чемодан Рамзеса, и сразу глядь – книжки. Обалдел офицер: почему не спрятано, почему искать не надо, почему на видном месте ТАКОЕ? Рамзес честно признался: „В Париже времени не было, привез, чтобы дочитать, разве нельзя?“…»

По этому случаю Любимова вызывали даже в ЦК КПСС, но он опять сумел ловко вывернуться и из этой ситуации – даже выговора по партийной линии не заработал. Что неудивительно: «жуткий и тоталитарный советский режим» конца 70-х больше напоминал Рим эпохи распада или Российскую империю времен последнего российского императора с его либерализмом, больше похожим на пофигизм.

Тем временем карьера Филатова в театре складывается ни шатко ни валко. У него по-прежнему всего одна главная роль и несколько второстепенных. При тех амбициях, которые были у Филатова, и тех предложениях, которые ему поступали из других столичных театров, странным выглядело то, что он продолжает быть верным «Таганке». Однако эта странность объяснялась просто: Филатов всей душой прикипел к театру, именуемому оппозиционным, и не хотел менять его ни на какой другой. И Юрия Любимова он продолжал считать лучшим режиссером из всех существующих. Хотя по большому счету в числе прочих актеров «Таганки» Филатов смотрелся несколько странно, поскольку с этим театром не особо монтировался. Вот как об этом рассказывает кинорежиссер Сергей Соловьев:

«Я встретил Леню Филатова в Театре на Таганке. Там у меня было много приятелей, хороших друзей – и Коля Губенко, и Володя Высоцкий, как бы вроде в одно время учились в институте, мы друг дружку знали, и я к ним любил ходить, и не только на спектакли, а вот так просто – болтаться по фойе в театре. И в одно из болтаний они меня познакомили – не помню кто – то ли Коля, то ли Володя, – познакомили с очень изящным, худеньким и совершенно, как мне показалось, не для „Таганки“ сделанным молодым человеком с усами. А почему не для „Таганки“ сделанным – они там все, конечно, были такие – не то ломом, не то топором рубленные, – как бы Любимову очень нравилась такая обработка человеческого материала. А этот был ручной работы, совершенно, это было видно невооруженным глазом, абсолютно ручной работы, шестнадцатый век, секрет утерян, и вообще он походил на Бестера Китона, на Феррера: что-то такое необыкновенно изящное, с усами, интеллигентное и совершенно ненахальное, которое как бы этому театру совершенно не соответствовало. И мне он очень понравился. Чем понравился? Вот именно таким абсолютным несовпадением и непопаданием, потому что я, как животное общественное, ну как бы в лад всем качал головой и говорил, что Театр на Таганке – это совершенно гениальное явление, а по сути-то мне не нравилось многое – ни „Маяковский“, ни „Пушкин“…

Я понимал, что это общественно нужное дело, честно-полезное дело, но на самом-то деле я почему-то все время, глядя на все любимовские спектакли, вспоминал, как мы в школе пирамиды делали: кто-то ложился на пол, кто-то кому-то вставал на голову, сверху кто-то на голове стоял на плечах, а на башку ставил звездочку и что-то такое читали. Вот эта стилистика у меня не вызывала особого восторга. И я как раз и подумал – вот у Любимова, может быть, в голове что-то сейчас изменилось, если он таких актеров, как Филатов, берет, то, может быть, период пирамид закончится и начнется новый период. Леня бледный, умный, интеллигентный и – вообще явление для «Таганки» дикое. Леню трудно представить себе на таганковской пирамиде, да? Где они друг друга все на плечах держат, вот одновременно распятые и одновременно физкультурники и что-то одновременно против советской власти и одновременно очень здоровое и физкультурное, я думаю – как он туда втемяшится, впишется, повиснет – не ясно, к тому же не очень-то он туда втемяшился, вписался и повис, как мне кажется, хотя человек таганковский, удивительно таганковский, но вот если есть, как говорят, «таганковский» тон, то Леня был прекраснейший «таганковский» обертон. Он дополнял «Таганку» той тонкостью, тем душевным изяществом, тем складом вообще старого русского интеллигента. Вот такой странник на «Таганке» был Леня Филатов…

Через некоторое время я услышал Ленины пародии – жутко смешные пародии – и какие-то обрывки стихов. И тогда я понял, что как бы Леня адаптируется к Театру на Таганке, поскольку это уже не походило на пирамиды, но тем не менее было задорным, несло в себе полезный общественный пафос и в то же время выдавало в человеке яркую поэтическую одаренность, такую одаренность, которая к пирамидам не имела никакого отношения…»

Между тем Любимов продолжал игнорировать актера Леонида Филатова как исполнителя больших ролей. Но актер стоически терпел такое отношение. Как говорится, спасибо и на том, что вообще какие-то роли есть. Затем на горизонте Филатова забрезжил свет: Любимов наконец сподобился дать актеру главную роль. Это случилось в 1977 году, когда «Таганка» решила обратиться к прозе Василя Быкова, а конкретно – к его повести «Сотников». В спектакле по этому произведению, который Любимов назвал «Перекресток», Филатову была предложена центральная роль – советский офицер Сотников.

Премьеру сыграли в октябре 1977 года. Однако спектакль продержался в репертуаре всего лишь сезон, после чего был снят. Почему, непонятно. Может быть, рассказ о том, как два человека, попав в плен, выбирают себе разные дороги – один восходит на Голгофу, а другой предает Родину – был для Любимова неприятен? Может быть, он уже что-то предчувствовал относительно своей собственной судьбы?

Год спустя еще одна роль ушла от Филатова, но уже по его собственной вине. Любимов ставил «Преступление и наказание» Ф. Достоевского и хотел, чтобы Раскольникова играл именно Филатов. Но того подвело здоровье – у него пропал голос. И, пока он лечился (ему сделали операцию на голосовых связках), роль отдали другому.

Вообще здоровье Филатова именно в конце 70-х стало давать серьезные сбои. Помимо операции на голосовых связках, он еще несколько раз попадал в больницу с разными диагнозами: лимфоденитом, мнимым параличом. Болезни эти были вызваны разными причинами: и естественными (плохой генетикой), и приобретенными (актер выкуривал по нескольку пачек сигарет в день, дымя, как паровоз).

Касаясь работы Филатова в театре, критик Т. Воронецкая пишет: «Леониду не важно, играет ли он главную роль или второстепенную, ключ к пониманию этого лежит в его натуре. Для него театр, спектакль – это событие жизни, ему интересно принимать в нем участие. Свои личные, актерские интересы уходят на второй план. Главное – это театр, его идея, в которую ты веришь, живет и развивается. Леониду Филатову свойственна удивительная преданность всему, чем он занимается, полная отдача своему делу. На репетициях он ловит каждое слово режиссера, пытаясь понять его концепцию. Он готов к эксперименту, к поиску. Удивительно молодое, открытое состояние души. Не надо понимать слова „интересно играть“ как любовь только лишь к самому процессу. Нет. Для Филатова важен результат, но не столько его личный, сколько само произведение в целом. Отсюда особое понимание роли театра в его жизни, в его судьбе. Это как бы „дело“, которому он преданно служит уже много лет. И, конечно же, в театре Леонид совершенствует мастерство, профессионализм; постоянная школа, тренинг…»

Глава десятая

Возвращение в большое кино

Не слишком большую занятость в театре Филатов с лихвой компенсировал работой в других местах. Он продолжал выступать как пародист, а также весьма активно сотрудничал с телевидением. Именно благодаря последнему к нему и пришла всесоюзная слава, поскольку ТВ в Советском Союзе имело многомиллионную аудиторию. И если сейчас такой жанр, как телеспектакль, уже умер, то тогда он был на пике своей популярности и котировался столь же высоко, как и художественное кино. А Филатов в телеспектаклях играл главные роли. Так, после «Мартина Идена» он снялся в «Капитанской дочке» (1976) в роли Швабрина.

Но особенную популярность Филатову принесла трилогия, которая появилась на советском ТВ в 1977–1979 годах. Там он играл своего современника – обаятельного молодого мужчину по фамилии Кузнецов, который вечно ссорится со своей женой-красавицей Лизой по пустякам. Первый телеспектакль из этой серии под названием «Кошка на радиаторе» (автор – А. Родионова, режиссер Сергей Евлахишвили – тот самый, который снимал «Мартина Идена») увидел свет 10 августа 1977 года.

Успех этого спектакля был настолько огромен (на ТВ приходили тысячи писем с просьбой повторить его и сделать продолжение), что руководство ЦТ не могло оставить их без внимания. В итоге продолжение написал сам Филатов. Так появился второй телеспектакль из этой серии под названием «Часы с кукушкой», который увидел свет 18 июня 1978 года. Завершающая часть трилогии была показана спустя полтора года – 19 ноября 1979 года и называлась «Осторожно, ремонт!» Именно эта трилогия сделала Леонида Филатова всесоюзно знаменитым, а не фильм «Экипаж», как принято считать (фильм Александра Митты увидит свет через год после завершения трилогии).

Вообще это было более чем странно: Филатова весьма активно снимали в главных ролях на ТВ, а в кино брать не хотели, считая его… некиногеничным. На протяжении последних нескольких лет он несколько раз проходил пробы на различных киностудиях, но каждый раз ему отказывали. Это было несправедливо, поскольку на самом деле Филатов в ту пору был очень даже киногеничен. Знаю это по себе и своим друзьям, которые были в восторге от Филатова в упомянутой выше телетрилогии. Несмотря на комедийность ситуаций, в которые попадал его герой, Филатов выглядел настоящим суперменом: высокий, стройный мужчина в модной одежде, да еще с блестящим чувством юмора! Короче, мечта каждой советской девчонки (это была почти копия летчика Скворцова из «Экипажа»). Вот почему удивительно слышать, что такому актеру, как Леонид Филатов, в советском кинематографе 70-х не находилось места. Судя по всему, здесь дело было в другом: многие из тех ролей, которые Филатову предлагали в кино, не нравились ему самому.

Между тем поворотным в творческой судьбе Филатова стал 1978 год, когда он вернулся в большой кинематограф после девятилетнего простоя. Возвращение состоялось благодаря стараниям 39-летнего кинорежиссера Константина Худякова. В 1961 году он закончил ВГИК и начинал свою карьеру в кино в качестве актера («713-й просит посадку», «Казнены на рассвете», «Непрошеная любовь», «Таежный десант», «Софья Перовская» и др.). В начале 70-х он поступает на режиссерские курсы и, закончив их, в 1977 году дебютирует уже как режиссер психологической драмой «Жить по-своему» – про ударника труда (эту роль исполнял Анатолий Кузнецов), который вдруг обнаруживает, что в его семье не все ладно.

Год спустя Худяков добивается на «Мосфильме» еще одной постановки – на этот раз фильма про ученых-физиков «Иванцов, Петров, Сидоров…» На роль Петрова приглашается Леонид Филатов.

Вспоминает К. Худяков: «Как я узнал Леонида Филатова? Я был знаком со всем курсом Щукинского училища, на котором он учился. Это были очень талантливые люди, среди них Нина Русланова, Саша Кайдановский, Ваня Дыховичный, Боря Галкин. В этой компании Леня был если не заводилой, то одним из главных персонажей. Я очень долго к нему присматривался, но в то время он не соответствовал тому материалу, к которому я обращался, то есть мои режиссерские задачи не требовали такого актера, как Филатов. Когда я начал работу над фильмом „Иванцов, Петров, Сидоров…“, мне понадобился актер на роль ученого, обладающий незаурядным умом, чтобы зритель поверил: за этим героем будущее советской науки. На „Таганке“ я видел спектакль „Товарищ, верь!“, где роль А. С. Пушкина играл Л. Филатов. Лене в этом спектакле была уготована очень сложная миссия: он должен рассказать о мировоззрении поэта, о скрытом, глубинном, даже тайном порой Пушкине, который открывается для нас не сразу, а постигается на протяжении всей жизни. Жизнь Пушкина читается на разных уровнях, она может быть прочитана и как притча. И эту пушкинскую притчеобразность должен был играть Леня. Играл он замечательно, так что особой моей проницательности в том, что я в выборе актера остановился на Филатове, не вижу. Я просто знал возможности Леонида и предчувствовал, что настанет момент, когда он будет мне необходим. Я вырос среди людей науки, и мне казалось тогда, что я смогу рассказать о них…»

В фильме Худякова речь шла о трех ученых, принадлежащих разным поколениям и работавших в одном НИИ. Старшим из них был Сидоров (Михаил Глузский) – бывший фронтовик и человек очень принципиальный. Он решается пойти на рискованный эксперимент, который сопряжен с большим риском для жизни (в ходе эксперимента Сидоров погибает). Второй ученый, Петров (Леонид Филатов), человек другого поколения. Талантливый, одержимый наукой, сумевший подчинить свою одержимость трезвому расчету, он не хочет и не может принять мотивов, по которым Сидоров идет на смертельный риск. Это не трусость, ибо вопрос о научном успехе неотделим для него от «стоимости успеха», от того, какою ценою он будет достигнут. Петров подает заявление об уходе из института, но затем, волею сценаристов, все-таки передумывает уходить и продолжает дело, начатое его погибшим коллегой.

Третий герой фильма, Иванцов (Александр Галибин), представитель поколения, родившегося после войны. Он одарен, энергичен, многое может дать науке, но многое хочет и взять для себя. События, пережитые Иванцовым, помогают его человеческому становлению, он начинает понимать, что подлинный ученый – это не только талант, но совокупность нравственных и душевных качеств.

Подготовительный период в работе над фильмом начался 10 марта 1978 года. Филатов в те дни находился в хорошем творческом тонусе. За два дня до этого на «Таганке» появился новый спектакль, к появлению которого на свет Филатов имел самое непосредственное отношение. Он не только играл в нем одну из главных ролей, но и был одним из авторов композиции. По сути это был не совсем обычный спектакль, а некий «капустник». Возник он случайно.

В тот день 8 марта на сцене «Таганки» должны были играть спектакль «Мать», но исполнительница главной роли Зинаида Славина наглоталась каких-то лекарств и прийти в театр не смогла. До начала представления оставалось меньше часа и нужно было срочно что-то предпринимать: либо возвращать зрителям деньги, либо заменять спектакль другим. Но каким, если часть труппы отдыхает и находится неизвестно где? Тогда решили провести обыкновенный концерт с участием тех актеров, которых смогли застать дома. Среди них оказались Владимир Высоцкий (он согласился спеть несколько песен), Леонид Филатов (он читал свои пародии), Валерий Золотухин (пел и читал стихи) и др. Из этого представления чуть позже и родится новый спектакль «Таганки» под названием «В поисках жанра».

Но вернемся к фильму «Иванцов, Петров, Сидоров…»

Филатов прошел пробы в самом начале подготовительного периода и благополучно про них забыл, поскольку был уверен, что его не утвердят. Так оно и вышло: худсовет 2-го объединения «Мосфильма», где выпускался фильм, категорически отверг кандидатуру Филатова на главную роль. То ли действительно он казался членам худсовета некиногеничным, то ли в дело была примешана политика (не забудем, что Филатов был актером театра, за которым была слава антисоветского, а после скандала на шереметьевской таможне прошло всего полгода). Однако Худяков продолжал настаивать на кандидатуре Филатова и своего мнения изменять не собирался. И в итоге его настойчивость принесла успех: Филатова утвердили.

Съемки картины начались 8 июня в Научном центре под Ногинском – в Черноголовке (длились до 25 июля). В начале августа (с 8-го) работа переместилась в столицу: на улицы города и в павильоны «Мосфильма». Филатов снимался с огромным энтузиазмом, поскольку роль ему по-настоящему нравилась. У него сложились прекрасные рабочие отношения не только с режиссером, но и с другими участниками съемочного процесса, в том числе и с партнерами: Михаилом Глузским, Александром Галибиным, Ларисой Малеванной (она играла жену Петрова Риту), Николаем Волковым-старшим.

Съемки длились до 1 сентября. Спустя неделю худсовет 2-го объединения просмотрел черновой вариант фильма и вынес следующий вердикт (устами И. Садчикова): «Актерский ансамбль действует неровно и „несинхронно“. Уверенно играет Глузский в роли Сидорова и Волков-старший в роли директора института. Есть однообразие в исполнении актера Л. Филатова (Петров) и также довольно однопланов молодой Иванцов (А. Галибин). Требует сокращения любовная линия Иванцов – Саша, поскольку актриса Е. Капица, красивая, но бездарная, неспособная выдать ни одной лирической нотки… Не объяснена внутренняя драма Петрова…»

11–12 октября Худяков произвел все необходимые досъемки, и съемочный процесс на этом был завершен. В отличие от руководства 2-го объединения руководители «Мосфильма» приняли фильм более благожелательно. Об игре Филатова в их заключении говорилось следующее: «Актер Театра на Таганке Л. Филатов очень точно, в строгой сдержанной манере представляет разные грани сложного характера Петрова».

В декабре фильм был уже полностью готов и был удостоен первых зрительских откликов, причем все – положительные. Так, благодарственные письма на «Мосфильм» прислали руководители Института физики твердого тела и Ногинского научного центра АН СССР (как мы помним, именно в последнем снимался фильм). Директор Ногинского центра Ю. Осипьян, в частности, писал: «Фильм является крупным достижением советской кинематографии и является, по всей видимости, лучшим фильмом, снятым в нашей стране об ученых».

Что касается самого Филатова, то он был иного мнения, поскольку не считал эту картину серьезной вехой в своей кинематографической карьере. Однако суммой гонорара, полученного им за роль Петрова, остался вполне удовлетворен. А выписали ему 1005 рублей, что являлось не просто хорошей, а суперхорошей прибавкой к его скромной театральной зарплате (около 120 рублей) и разовым гонорарам на ТВ (его партнеры по фильму получили следующие суммы: М. Глузский – 1600 рублей, А. Галибин – 985).

Тем временем Юрий Любимов продолжал дразнить власти. После того, как в 1975 году он поставил в итальянской «Ла Скала» оперу Луиджи Ноно, ему стали тесны стены его театра и он стал мечтать о продолжении своего международного признания. Тем более что на Западе были совсем не против того, чтобы режиссер главного оппозиционного советского театра ставил что-то и у них. В итоге парижская «Гранд-опера» обратилась к Любимову с предложением поставить на ее сцене «Пиковую даму» П. Чайковского. Любимов согласился, а советские власти не стали чинить ему препятствия. Но прежде Любимов отправился в столицу Венгрии город Будапешт, где поставил спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Премьера состоялась в январе 1978 года и была тепло встречена зрителем. Окрыленный успехом, Любимов мчится в Париж, чтобы продолжить работу над оперой. Но радость длилась недолго.

11 марта в «Правде» была опубликована статья дирижера Большого театра Альгиса Жюрайтиса, где любимовская версия «Пиковой дамы» подвергалась самой суровой критике. Автор статьи обвинял Любимова в «измывательстве» над русской классикой, в ее осовременивании. После этого, несмоторя на протест французской стороны, советские власти отозвали Любимова в Москву и так и не позволили ему закончить работу над оперой. Не думаю, что причиной этого стала творческая проблема, скорее – идеологическая.

К тому времени Любимов уже стал окончательно «своим» для еврокоммунистов, в то время как Кремль, в свете картеровской политики, которая становилась все более антисоветской, считал их раскольниками. И чем больше реверансов в сторону режиссера делали раскольники, тем сильнее это стало раздражать кремлевскую власть. Вот почему, когда Любимов вернулся на родину и попытался добиться правды в ЦК КПСС, его там быстро осадили. Поэтому единственным местом, где Любимов чувствовал себя героем, была его родная «Таганка» – вся труппа как один была на стороне своего Учителя. И едва он взялся ставить советскую версию спектакля «Преступление и наказание», актеры взялись за работу с большим энтузиазмом (как мы помним, Филатов не смог принять в этом участие из-за болезни).

Премьера «Преступления и наказания» состоялась 12 февраля 1979 года. И эта постановка получилась сугубо идеологической. Как писал все тот же критик А. Гершкович: «Когда в финале Раскольников зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и две актрисы, подменившие в этот момент муляжные манекены, широко распахивали глаза, будто бы его прощая, тотчас же появлялся Свидригайлов (В. Высоцкий), который свечи задувал. Это означало: прощения не будет. Затем Свидригайлов выходил в центр сцены, и Высоцкий – уже не от свидригайловского имени, а от себя, от Любимова, от театра – громко возвещал: „Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!“

И, выдержав паузу, пояснял: «Из школьного сочинения».

Эти школьные сочинения, доподлинные, настоящие, нынешние, собранные в московских школах, мы листали перед началом спектакля. Они грудой лежали на парте, вынесенной в фойе: чаще всего ребята Раскольниковым восхищались. Им ведь не зря говорили о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести… Теперь критики, которые привыкли жевать эти навязшие в зубах темы, теряются в догадках, куда же метит Любимов?

А речь шла о том, что никакая общая идея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельными человеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что «одна смерть» идеологически не окупается…»

То, что этот спектакль увидел свет, в очередной раз указывает на то, что разговоры об «ужасах советской тоталитарной системы» сильно преувеличены. Бдительная цензура даже разрешила Любимову использовать в своем творении «неправильные» с идеологической точки зрения школьные сочинения. Хотя, уверен, подобного рода школьников, кто восхищался бы душегубом Раскольниковым, в Советском Союзе образца 1979 года было меньшинство. В Москве или Ленинграде (городах привилегированных и избалованных), не спорю, таких школьников могло быть много, но в масштабах всей страны преобладали другие. Несмотря на все «чудачества» власти, они продолжали восхищаться не душегубом Раскольниковым, а настоящими героями: Юрием Гагариным, Надей Курченко (стюардесса, которую террористы убили во время захвата самолета в 1970 году), Анатолием Мерзловым (комсомолец, который погиб в июле 1972 года, спасая колхозный хлеб в горящем поле). Только их сочинения Любимову были неинтересны – они не укладывались в его концепцию.

Кстати, вопрос спорный, кто более виновен в идеологическом растлении молодежи: власть или такие деятели, как Юрий Любимов, которые из года в год вкладывали в головы молодежи мысли о том, что существующий режим полон недостатков и пороков. Ведь за период с 1964 по 1978 год Любимов поставил более 20 спектаклей и практически в каждом была своя «фига в кармане» по отношению к действующей власти. Ни один другой советский театральный режиссер сравниться своими «фигами» с любимовскими так и не смог.

В дни премьеры «Преступления и наказания» Филатов был уже здоров и оказался вовлечен в новый кинопроект, который станет поворотным в его творческой карьере. Речь идет о роли летчика гражданской авиации Игоре Скворцове в фильме-катастрофе Александра Митты «Экипаж». Однако прежде, чем рассказать об участии в этой картине Филатова, стоит упомянуть те обстоятельства, благодаря которым этот фильм вообще смог появиться на свет.

Глава одиннадцатая

Плейбой из «Экипажа»

Идея этого фильма пришла в голову Александру Митте в 1976 году под впечатлением того, что творили в Голливуде тамошние постановщики. А те ставили широкомасштабные фильмы-катастрофы, которые пользовались огромным успехом у зрителей. Речь идет о таких фильмах, как «Приключения „Посейдона“ (1972), „Ад в поднебесье“ (1974), „Челюсти“ (1975). Ничего подобного в Советском Союзе тогда еще не снималось, что и побудило Митту взяться за ту тему (кое-какой опыт в крупномасштабных съемках у него уже был, когда он работал над фильмом „Сказ про то, как царь Петр арапа женил“).

В качестве сценаристов Митта пригласил двух зубров отечественной киношной драматургии Юлия Дунского и Валерия Фрида, с которыми имел счастье сотрудничать на двух картинах: «Гори, гори, моя звезда» (1970) и «Сказ про то…» (1976). 15 июня 1976 года ими была оформлена заявка на сценарий под названием «Запас прочности». Когда заявка была одобрена на «Мосфильме», началась работа над сценарием. Длилась она долго – почти полтора года.

Сюжет сценария получился следующий. Экипаж «Аэрофлота», выполняя обычный рейс по доставке продовольствия и медикаментов для населения государства, пострадавшего от землетрясения, попадал в нештатную ситуацию – извержение вулкана, – но находил в себе силы с честью из нее выйти. Однако, когда Митта пришел с этим сценарием к министру гражданской авиации Бугаеву, тот чуть ли не с порога заявил: «Никакого фильма-катастрофы не будет! Вы разве не знаете, что наша гражданская авиация работает без происшествий?!» Но едва Митта сообщил, что речь в фильме будет идти не о катастрофе «у нас», а о катаклизме «у них», где наши летчики показывают себя настоящими героями, сердце министра оттаяло. «Тогда валяй, снимай. Чем можем – поможем», – напутствовал он режиссера.

К поздней осени 1978 года Митта подобрал «экипаж» – актеров, которые должны были исполнять в его фильме главные роли. Это были: Георгий Жженов (командир экипажа Андрей Васильевич Тимченко), Анатолий Васильев (второй пилот Валентин Ненароков), Олег Даль (бортмеханик Игорь Скворцов), Александра Иванес (стюардесса Тамара).

Съемки фильма начались 4 декабря и, хотя проходили в тяжелых условиях (при двадцатиградусном морозе съемочному коллективу приходилось работать в неотапливаемом салоне настоящего самолета в аэропорту Внуково), однако вполне удовлетворили режиссера. Однако в феврале 1979 года произошло неожиданное – от роли отказался Олег Даль.

Все случилось в середине февраля, когда Даль написал заявление на имя Сизова, в котором сообщал, что отказывается сниматься в «Экипаже» по причине плохого самочувствия. Вот как об этом вспоминает директор фильма Б. Криштул:

«Ко мне в кабинет зашел Даль.

– Директор, – в своей обычной грубовато-панибратской манере обратился он ко мне, – есть разговор. Наедине!

Я попросил всех выйти, а Олег закрыл дверь на ключ:

– Роль не идет, режиссер недоволен, текст не держу, ночами не сплю – психую. В общем, сниматься не могу…

От неожиданности я потерял дар речи, а про себя подумал: за что? Караченцов, Проклова, а теперь еще и Даль. Это уже перебор! Опомнившись, несвязно и суетливо принялся убеждать:

– Олег, что ты говоришь? Столько съемочных дней псу под хвост и куча денег туда же… Ты профессионал… От таких ролей не отказываются…

– Я болен, – прервав мои излияния, коротко ответил Даль, резко поднялся с места, вытянул перед собой руки и замер, закрыв глаза. Руки сильно дрожали. Что-то глубоко трагическое и одновременно беззащитное было в его тощей фигурке.

Я понял, что он не лукавит и на самом деле не может сниматься. Но по инерции продолжал:

– Я тебя очень прошу, Олег, не спеши, подумай, не руби сплеча!

– Давай бумагу, я напишу заявление.

– Да я сам не могу это решить! Надо идти к Сизову.

– Пошли. Прямо сейчас.

Генеральному Олег сказал: «Режиссер классный, сценарий хороший, но я впервые в жизни не могу сниматься. Не могу, поверьте». Олег произнес это так мучительно и искренне, что отставка была принята…»

Своим уходом Даль, конечно, подложил большую свинью всей съемочной группе. Получалось, что группа зря мучилась в лютые морозы, поскольку теперь большую часть этих эпизодов приходилось переснимать. Кроме этого, надо было искать нового исполнителя, причем в кратчайшие сроки. Но как это сделать? Тогда нашли самый простой вариант: еще в период кинопроб вместе с Далем на роль Скворцова должен был пробоваться Леонид Филатов. Но он тогда отказался. Теперь ситуация изменилась. Вспоминает А. Митта:

«Леонида Филатова я знал давно. Перед „Экипажем“ он снялся всего в одном фильме („Иванцов, Петров, Сидоров“. – Ф.Р.), и там его сняли неудачно. Перед тем как его пригласить на роль, я смотрел этот фильм – целых сорок минут гляжу на экран, и ни разу мне не дали увидеть его глаза! Ничего нельзя было понять про него как актера. В то время обязательными были актерские пробы. Я позвонил Филатову, сказал, что буду пробовать его и Даля. Он был уверен, что я все равно возьму Даля, и отказался. Даль стал работать, но заболел. Фильм нельзя было останавливать на два месяца, я звоню Филатову – приходи, роль свободна. Но он сперва сам позвонил Далю, выяснил, что за этим нет никаких интриг, согласился…»

Роль Скворцова была одной из главных в фильме, поэтому Филатов прекрасно понимал, что ему придется выкраивать время между репетициями и спектаклями. Но поскольку работы в театре у него было не слишком много, он был уверен, что больших проблем с этим у него не будет. Так оно и вышло.

Пробы Филатова на роль Скворцова прошли 19–20 февраля 1979 года в 113-м коллекторе 3-го блока «Мосфильма». Подыгрывала ему его будущая партнерша Александра Иванес. В ближайшем же будущем им предстояли сложные съемки – постельные сцены в квартире Скворцова.

23 февраля была проведена очередная репетиция с Филатовым. А три дня спустя он вышел на съемочную площадку, чтобы отработать свой первый съемочный день. В тот день снимали эпизод «в госпитале» (помимо нашего героя в нем участвовали Жженов, Горобец, Павлов).

27–28 февраля в Нескучном саду сняли эпизоды «в санатории» с участием Жженова, Филатова, Васильева и Иванес.

1 марта в 6-м павильоне «Мосфильма» прошло освоение декорации «квартира Скворцова». На следующий день приступили к съемкам эпизодов, где Скворцов принимает у себя дома свою возлюбленную стюардессу Тамару. Квартира летчика представляла из себя мечту любого Дон Жуана: широкая постель, аквариум с золотыми рыбками (последних, кстати, взяли напрокат из зоопарка за плату 5 рублей за сутки), цветомузыка, которая врубалась в тот самый момент, когда хозяин садился на кровать. Поскольку и Филатов, и Иванес поначалу были чрезвычайно зажаты (у обоих это был первый опыт в подобных сценах), в тот день сняли только пару их невинных поцелуев, а всю эротику оставили на ближайшее будущее.

Снимать постельную сцену начали 5 марта и снимали ее три дня. Чтобы представить себе, как это было, послушаем непосредственных участников съемок.

А. Митта: «Поскольку „Экипаж“ был энциклопедией всего того, чего в нашем кино не делалось, – там были катастрофы, мелодрамы, немыслимые комбинированные эффекты, – то само собой подразумевалось, что там должно быть и что-то эротическое. Сизов тогда был директором „Мосфильма“, и я ему сказал: „Надо бы, чтобы и любовные сцены носили сенсационный характер“. Он на меня так косо посмотрел: „Ну, попробуй…“

Естественно, назначили съемку на ночь. Никаких предварительных репетиций я не проводил, чтоб не спугнуть артистов. Саше Иванес, которая была фантастически хороша в то время, я сказал: «Саша, мы снимаем любовную сцену, как полагается в западном фильме». – «Никаких проблем, Александр Наумович». На словах, конечно, никаких проблем. Филатов был сразу тверд: «Я буду сниматься голый по пояс и в джинсах». – «Ты что, с ума сошел? Хотя бы что-то такое из-под джинсов». – «Нет, меня закрой по пояс, а она пусть делает все, что хочет»…»

Короче, раздеться до трусов Саше проблемы не составило. Я говорю: «Нет, это не то. Это будет странно смотреться. Брижит Бардо снимается в обнаженном виде, Клаудиа Кардинале, Софи Лорен». – «Нет, ни за что». – «Ну, хорошо, как хочешь». Укладываю – Филатов прикрыт, говорю Саше: «Крупным планом рука Филатова идет по твоей голове, по твоей прекрасной шее, спине. Грудь он не трогает, хотя мы ее видим, а как доходит до ложбинки, все – камера „стоп“, перерыв, и потом дальше будем снимать». А сам любуюсь: «Но как фантастически освещено! Просто невероятно! Такой дивный контровой свет на твою задницу, чистый силуэт, просто очень красивый силуэт!» И тут Шурка сломалась. И как только она осталась без трусов, – в нее как бес вселился. Видно, она мечтала, просто ждала оказаться в чем ее мать родила. Она стала скакать, как обезьяна. Бегала около кровати, укладывалась рядом, прыгала на Филатова, удержу не было. В самый кульминационный момент раздался дикий грохот. Мы оборачиваемся – осветитель упал с «лесов». Засмотрелся. Сашу даже это не смутило. Снимали до утра. Я был доволен. Сняли хорошую сцену. По тогдашним временам она казалась сенсационной – много разнообразных привлекательных поз общения, то, что сейчас называют эротической сценой. Даже Филатов разделся до трусов…»

А вот как об этих съемках вспоминает каскадер Ю. Сальников: «Снимали любовную сцену в „Экипаже“. Леня Филатов говорит: приходи, приходи, у меня такая сцена будет! А как это снимается? В павильоне пыльно, грязно, никто не проветривает. Притаскивают старую кровать из загашников, покрывало встряхнули пару раз. Поставили юпитеры, все это начинает нагреваться. По колосникам кто-нибудь пройдет – пыль сыплется. В общем, неприятная обстановка. И вот начинают снимать. То рыбка не так проплыла, то рыбки замерли, то актриса вдруг грудь больше, чем положено, показала. В общем, после 12-го дубля Леня вышел и говорит: „Юр, я не могу уже больше. Ты меня здесь не можешь отдублировать?“ Я ему: „Нет уж, это твоя, актерская судьба. Я тебя там дублирую, а здесь ты должен попахать! Докажи, что ты настоящий мужик!“

И вновь – рассказ А. Митты: «Отсняли и отправились в лабораторию. Утром разразился дикий скандал. Возмущенные редакторы отправились прямо к Сизову: „Митта ночью вместо съемок устраивает оргии и снимает их на камеру“. Меня вызвали к Сизову: „Ты что себе позволяешь?“ Я говорю: „Мы же с вами об этом говорили. Это нормальный рабочий материал. Давайте я вырежу лишнее, и мы посмотрим, что должно войти в картину“. Он говорит: „Нет, на этот раз мы будем смотреть все!“

Сели смотреть. Когда снимаешь – дубль за дублем, камера крутится, – многого не замечаешь, так что производило это впечатление сильное. Редакторы пыхтели, возмущались – как это можно, что же это такое? Выкинуть, забыть, просто смыть! Сизов говорит: «А знаете, мы позволим Александру Наумовичу привести эту сцену в соответствие с нашими этическими нормами. Не будем полностью лишать его этой возможности». Я поклялся привести в полное соответствие…»

11 марта досняли несколько сцен все в той же «квартире Скворцова». На следующий день выехали на натуру, во Внуково, где сняли объект «аэропорт» с участием Васильева, Филатова и Иванес.

13–15 марта вновь вернулись в павильоны, в декорацию «квартира Скворцова» – снимали сцену разрыва Скворцова с его возлюбленной-стюардессой. Помните, та неожиданно приходит к нему домой и застает там его прежнюю девушку (актриса Елена Коренева), которая расхаживает по квартире в ее халате и тапочках. Скворцов пытается объясниться, но все напрасно – стюардесса хлопает дверью.

20 марта съемки объекта «квартира Скворцова» закончились. На съемочной площадке работали двое: Филатов и Иванес. Работали вполне слаженно, хотя у других членов съемочной группы на этот счет были другие мнения. Вспоминает Б. Криштул:

«Через три месяца работы я бы с наслаждением вышиб Сашу Иванес из съемочной группы за капризы. Но приходилось терпеть, на пересъемки не было денег, а от одной мысли, что снова придется искать героиню, бросало в дрожь. Недоучившаяся студентка вытворяла такое, что даже ветераны кино поражались.

Обычный съемочный день. Саша входит в павильон, а на ней платье из другой сцены. Режиссер останавливает съемку:

– В чем дело?

– Художник по костюмам велела, – потупившись, как послушная школьница, отвечает Саша.

Взрывоопасный Митта, страстно выругавшись, бросается к художнице по костюмам.

– Ты почему срываешь съемку? Это платье для другой сцены!

– И я ей сказала то же самое, – побледнев, оправдывается художница, – но актриса заявила, что именно это платье попросили вы…

Митта вплотную приближается к Саше и задушевно спрашивает:

– Признайся, ты ненормальная? Ты идиотка?

Вместо извинений Саша бубнит, что ей в этом платье сниматься удобнее…

– Точно идиотка! – заключает Митта и разряжается отборным матом.

Саша, рыдая, убегает с площадки ко мне в кабинет и жалуется на грубость режиссера. С трудом найденная интонация сложной сцены нелепой выходкой актрисы разрушена вмиг. Несколько часов, пока все не успокоились, камера «отдыхала». Затем съемки возобновились…»

21 марта во Внуково, на борту самолета «Ту-154» переснимали эпизоды с участием Олега Даля. В тот день сняли разговор героев Филатова и Иванес.

22 марта съемки не проводились из-за непогоды. Но группа не простаивала: шли репетиции с актерами, трюкачи репетировали на тренажере эпизод «на хвосте самолета» (макет был установлен на внуковском заводе № 400).

23 марта сняли несколько эпизодов. В первой половине дня была снята сцена «в машине» с участием Филатова и Иванес, во второй – «провинциальный вокзал» с участием Акуловой.

26–27 марта съемочной площадкой фильма «Экипаж» стал салон самолета «Ту-154», выставленный в ремонтном ангаре завода № 400 во Внукове. Там переснимали эпизоды, в которых ранее был занят Олег Даль, а теперь снимался Леонид Филатов.

28 марта сняли комбинированные кадры с участием все того же Филатова.

29–30 марта прошла инфрасъемка во Внукове с участием Филатова, Иванес, Васильева, Павлова.

2 апреля Филатов и Жженов не смогли явиться на съемку из-за занятости в театре, и съемку пришлось отменить.

3 апреля снимали салон «Ту-154» с участием Филатова, Иванес и массовки.

4 апреля съемки в самолете были продолжены.

5–6 апреля съемочная группа переехала в Ялту. Экспедиция была вынужденной. Дело в том, что первоначально в планах группы значились Минеральные Воды, где должны были сниматься эпизоды «аэропорт в Бадри». Но ни в самом городе, ни в его окрестностях не оказалось сильной строительной организации, которая смогла бы потянуть строительство огромной декорации. В итоге «аэропорт в Бадри» решено было снимать в Домодедове. Но там не было в наличии гор, которые по сюжету были необходимы. Поэтому часть эпизодов с горами группа отправилась снимать в Ялту. Однако Филатов приехал туда только 21 апреля, поскольку был занят в театре.

22–23 апреля на Севастопольском шоссе в Ялте снимали эпизод «аэропорт в Африке» с участием Филатова, Иванес, Барабановой и др.

24 апреля снимали инфракадры.

25 апреля в Пушкинском карьере сняли инфракадры с участием трюкачей, а также Филатова, Иванес, Васильева. На следующий день съемочная группа вылетела в Москву.

30 апреля начался монтаж фильма.

Съемки с участием Филатова возобновились 15 мая. В тот день, и в два последующих, во Внукове снимали салон «Ту-154».

17 мая сняли инфракадры с участием Филатова.

В следующий раз наш герой вышел на съемочную площадку 28 мая: в аэропорту сняли эпизод с ним, а также с участием Жженова, Васильева, Иванес и Павлова.

После этого в течение месяца Филатов был свободен от съемок и целиком переключился на работу в театре – «Таганка» гастролировала в Минске.

В конце июня съемки «Экипажа» возобновились. Причем не в Советском Союзе, а в столице Франции городе Париже. Съемочная группа вылетела туда 25 июня, однако Филатов (вместе с Жженовым) прибыли туда три дня спустя. Для нашего героя это было второе посещение Парижа (первое, как мы помним, состоялось почти два года назад во время гастролей «Таганки»). Съемки во Франции продлятся до 30 июня.

Съемки в Советском Союзе были возобновлены 5 июля. В тот день в Шереметьеве сняли инфракадры с участием Жженова, Филатова, Васильева, Иванес.

6 июля во Внукове сняли сложный трюковой эпизод «разлом хвоста». Филатова и Васильева в кадре подменяли дублеры Москалев и Ольшевицкий. По причине плохой погоды съемка велась с восьми вечера до пяти утра.

11 июля сняли инфракадры на борту «Ту-154» с участием Жженова, Филатова и Васильева. На следующий день сняли эпизод «попытка приземления». Далее съемки проходили без участия Филатова.

Чуть позже, вспоминая свою работу в этом фильме и о своих взаимоотношениях с его режиссером, Филатов расскажет следующее: «Надо видеть на площадке Александра Митту, его глаза, его порывистые движения, подчиниться его бурлящему энтузиазму и в то же время в перерывах между съемками, например, во время полетов в Ялту или Париж, где нас ждали объекты съемок, вести с ним нескончаемые разговоры о кино, о литературе, живописи, театре, о природе и о людях, надо смело бросаться вместе с ним в эксперименты, пограничные с „авантюрой“, в самом высоком смысле слова, чтобы понять необходимость для себя стать его другом и единомышленником…»

Тем временем 18–20 июля по Центральному телевидению прошел премьерный показ трехсерийного телеспектакля «Ярость», где наш герой не только играл главную роль – белогвардейца Обольянинова, но и выступал как сценарист. Это было первое соприкосновение Филатова (сценариста и актера) с темой Гражданской войны, поскольку до этого ни в театре, ни на ТВ он с подобной темой не сталкивался. В те годы в советском искусстве эта тема была чрезвычайно популярна, но именно эта популярность ее и выхолостила, поскольку чаще всего на этом поприще снимались поверхностые боевики. Филатов пошел иным путем: он создал психологическую драму, в которой на первом плане стояла сшибка сильных характеров. Он играл трагедию загнанного революцией в угол, яростно сопротивляющегося, внутренне казнящего себя, борющегося с отчаянием человека. Именно поэтому «Ярость» была хорошо принята зрителем и была удостоена положительных откликов в прессе. Режиссером фильма был хорошо известный Филатову человек – Сергей Евлахишвили («Мартин Иден», «Часы с кукушкой» и др.).

На съемочную площадку «Экипажа» Филатов вернулся 29 июля: в тот день сняли инфракадры с ним, а также с участием Жженова и Васильева. На следующий день снимали одну из самых сложных сцен – разлом хвоста. Стоит отметить такой факт: чтобы снять этот эпизод, группе пришлось готовиться к нему в течение полутора лет. Был привлечен специальный конструктор, который приступил к разработке модели самолета «Ту-154» в масштабе 1:10 с электронным устройством, которое по команде отрывало хвост. Работа оказалась очень трудоемкой и заняла больше года, несмотря на то что изготовление модели проходило на базе завода Министерства гражданской авиации. Но там не было модельного цеха, а модель длиной 5 метров делалась впервые. Режиссера и директора принял Генеральный конструктор Туполев и помог в кратчайшие сроки в КБ имени Туполева изготовить модель, которую группа смогла вскоре снимать на инфраэкран.

В тот же день, 30 июля, были сняты также кадры в терпящем бедствие самолете с участием всего экипажа и массовки в количестве 51 человека. На следующий день к делу подключились каскадеры: вместо актеров они забирались на крыло самолета и исправляли неисправность. Не Голливуд, конечно, но тоже лихо смотрелось. «Разлом» снимали до 2 августа.

Тем временем в начале августа на всесоюзный экран вышел фильм Константина Худякова «Иванцов, Петров, Сидоров…», где Филатов фактически играл свою первую крупную роль в большом кинематографе. Откликов в прессе по этой картине хоть и было немного, однако они были в основном благожелательные. Про Филатова писали, что он играет пусть сложного, но одержимого наукой и талантливого человека, достойного продолжателя тех славных дел в советской науке, которые были заложены его предшественниками. Спустя несколько лет, уже при Горбачеве, эта точка зрения претерпит изменения. Вот что напишет по этому поводу Т. Воронецкая:

«Иванцов, Петров, Сидоров…» – фильм, не избежавший схематизма; в нем удивительно просто разрешается сложная проблема – место подвига в науке. Конфликтная ситуация фильма заключается в том, что герой Филатова отказывается от научной темы, которая не соответствует профилю института, к тому же лаборатория не в состоянии ее технически выполнить. Заведующий лабораторией Сидоров по этому поводу говорит Петрову: «Нехорошо говорите, Алексей Петрович: „наш“, „их“, „свое“, „не свое“ – все наше… Можем помочь – помогаем. Вот так… Эка у вас просто, удобно… можно сказать, комфортабельно. Нет условий – значит, подождем. А условия не спешат… а как мы, можно сказать, голыми руками атомную бомбу делали?»

Так и рождается понятие научного подвига в мирное время, когда – «голыми руками». Назревает сложный и важный конфликт, связанный с психологией поколений, техническим развитием общества, морально-нравственным выбором. Мы привыкли к постоянному состоянию штурмовщины, обесцениванию самого ценного – человеческой жизни. В 30-е годы родилось ложное понятие героизма, которое подогревалось в сознании людей и неустанно культивировалось. У всех были просто будни – у нас всегда героические. Героизм был нужен нам для преодоления всех трудностей развития общества только за счет людей. Там, где может работать один экскаватор, у нас трудились сто человек с лопатами. Мы не хотели видеть реальности, так нам было проще. Слишком сложные условия жизни мы еще умудрялись поддерживать и поэтизировать.

В фильме Сидоров – герой, он оперирует понятием «народ», которое всегда сочетается со словом «надо». Хорошо всем известная схема. Подвиг Сидорова осуществляется буквально – он взрывается вместе со своей установкой, сделанной, конечно же, в кратчайший срок. Кстати, Чернобыльская АЭС взорвалась, можно сказать, из-за того же ложно понятого героизма. Экспериментатор решил на день раньше, то есть досрочно, начать эксперимент и остался для работы на станции ночью. Последствия были трагичны. Что стоит за этим геройством Сидорова (артист Глузский) и необходимо ли оно? Если в фильме хотя бы наметился этот вопрос, возник бы иной уровень звучания. Герой Филатова мог бы осуществиться с большей силой и убедительностью. После смерти Сидорова Петров подает заявление об уходе из института – это его протест против подобных методов работы, штурмовщины. Однако он довольно быстро изменит свое решение, верх одержит патетика, романтизация героизма в науке, которая оправдает происшедшее и снимет конфликтность проблемы, минутно осудив отступничество Петрова и утвердив зрителя еще раз в необходимости героизма трудовых будней…

У героев фильма и фамилии-то какие-то слишком распространенные, прямо с образца стендов правил заполнения квитанций. Вот уж поистине тяжкое наследие 30-х годов, когда уникальные способности человека приносились в общий котел безликих коллективов. Как точно назвал это явление критик Юрий Богомолов: «Коллективизация в интеллектуальной сфере». Однако не надо забывать, что фильм вышел на экран в 1979 году, в так называемые годы застоя. К тому же это был распространенный способ построения сценария, в ложных драматургических моделях истинные проблемы, конфликты того времени как бы указывались, но не более того, тем самым они снимались, нивелировались, получая искаженное, порой диаметрально противоположное существующему в жизни разрешение…»

Вот так лихо и безапелляционно критик пригвоздила к позорному столбу «героизм трудовых будней», который воспевал фильм Худякова. Впрочем, тем и отличались горбачевские времена (а именно тогда писалась эта рецензия) от предшествующих, что в них происходила дегероизация советского прошлого, когда почти все победы и свершения советского народа высмеивались и подвергались самой разнузданной обструкции. Вот Воронецкая заявляет: «В 30-е годы родилось ложное понятие героизма… У всех были просто будни – у нас героические». Ей даже в голову не приходит простая мысль, что не будь этого героизма, этой самоотверженности миллионов советских людей, которые и в самом деле, что называется, пахали и сеяли с утра до ночи в будни и праздники ради светлого будущего своих потомков (в том числе, кстати, и Воронецкой), то такой страны, как Советский Союз, не было бы уже в 1941 году.

«Там, где может работать один экскаватор, у нас трудились сто человек с лопатами», – пишет Воронецкая. А откуда было взяться изобилию техники в Советском Союзе в 30-е годы, если сами мы только начали ее производить в массовом количестве, а Запад нам ее продавать отказывался? Поэтому в ноги надо поклониться нашим предшественникам, которые, недоедая и недосыпая, обычными лопатами ковыряли землю, строя Днепрогэс и Магнитку, а не иронизировать над их «ложным героизмом».

Да, возможно, было в том трудовом порыве и много плохого, наносного. Но все это мелочи по сравнению с тем, что сотворили советские люди в далекие 30-е: за 10 лет вывели страну в мировые экономические лидеры. Даже Черчилль не удержался от восхищения: «Сталин принял страну с сохой, а оставил с атомной бомбой!» И в то время как многие западные страны переживали период экономического спада, когда миллионы людей числились в безработных, в Советском Союзе царила атмосфера трудового подъема, когда вся страна жила одной благородной целью – поднять страну из руин. Сначала из руин Гражданской войны, потом Великой Отечественной.

То, что советская пропаганда руками мастеров искусств всячески восхваляла эти подвиги, было вполне естественно с государственной точки зрения. Какая власть этим не занимается? Но таким, как Воронецкая, Любимов, эта героизация как кость в горле. Долгие годы они упорно ее развенчивали, однако ничего путного взамен создать так и не сумели. И вот мы уже 15 лет живем без Советского Союза и, как говорится, движемся без руля и ветрил. Вместо прежних героев (космонавтов и ударников труда) пришли другие (бандиты, проститутки и олигархи). И теперь у нас наступили просто будни – не героические. Хотя как сказать: для большинства россиян эти будни по-прежнему окрашены в героические тона, только с обратным знаком: теперь героизм приходится проявлять в борьбе за элементарное человеческое выживание. Зато для меньшинства это сплошные праздники, метко прозванные в народе «рублевскими» или «куршавельскими».

«Что стоит за геройством Сидорова, необходимо ли оно?» – вопрошает Воронецкая. С точки зрения человека, который самоотверженный подвиг своих предшественников называет «ложным героизмом», в таком подвиге и в самом деле проку мало. Как и в подвиге Александра Матросова, который погиб на вражеском дзоте. А ведь мог, например, отлежаться в стороне и подождать, пока у немцев закончились бы патроны. Но Матросов выбрал единственный вариант – пожертвовал своей жизнью.

То же самое сделал летчик Виктор Талалихин – одним из первых в годы войны совершил таран своим самолетом самолета противника. Опять может возникнуть вопрос: а было ли это так уж необходимо? Не лучше ли было постараться посадить свой самолет на землю, после чего опять вернуться в строй и сражаться с врагом. Но Талалихин выбрал героическую гибель. Как и девушки-зенитчицы из повести «А зори здесь тихие…», которые многократно уступали в силе, выучке и вооружении отборным немецким диверсантам, но ни секунды не колебались в своем выборе: пропустить врага на свою территорию или сразиться с ним, не имея практически ни малейшего шанса выйти живыми из этой схватки. Поэтому не случайно в 1943 году в одном из секретных докладов нацистского руководства Гитлеру говорились следующее:

«Большевизм, неважно какими средствами, вселил в большую часть русского населения непреклонное упорство, которое никогда не встречалось в Первую мировую войну. За боевой мощью врага стоит своеобразная любовь к своему отечеству, своего рода мужество и товарищество, безразличие к жизни, которые надо признать».

Думаете, это разные вещи: подвиг ученого Сидорова и подвиги Матросова, Талалихина или девушек-зенитчиц? Нет, они одного помола. Это тот самый помол, который до сих пор остается не разгаданным ни одним заморским стратегом. И название ему: русский характер. Это во многом иррациональный, неправильный характер, но именно в этой неправильности и заложена огромная сила, которая всегда была и будет не по зубам тем, кто пытается стреножить его, обуздать и сделать ручным. Именно такой характер и играл Леонид Филатов в фильме «Иванцов, Петров, Сидоров…» Когда его герой возвращается в институт, зритель не сомневается, что, случись еще раз такая же критическая ситуация, как с Сидоровым, и он тоже не раздумывая пожертвует своей жизнью ради науки. И пусть им движет патетика, романтизация героизма – лучше уж они, чем голый рационализм, за которым легко спрятать ту же трусость.

Но вернемся в август 1979 года, к съемкам «Экипажа».

5 августа снимали эпизод «аэропорт в Африке» с участием Жженова, Филатова, Васильева и каскадеров.

13 августа в Звездном городке сняли эпизод «встреча с космонавтами».

20 августа на заводе № 400 во Внукове сняли комбинированные кадры с участием Филатова.

3 сентября 1979 года фильм смотрела генеральная дирекция «Мосфильма». В целом картина понравилась, однако без ЦУ не обошлось. В частности, Митту заставили «воскресить» командира экипажа Тимченко, которого он умертвил в финале. Было предложено доснять еще ряд других эпизодов. Но это случится через три недели, а пока 6 сентября Филатов в компании своих коллег по «Таганке» Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина отправился с концертами в Тбилиси (через несколько дней туда же приедет и вся труппа театра).

Вспоминает Л. Филатов: «В Тбилиси нас снимало несколько фотографов. Володя (Высоцкий. – Ф.Р.) трогательнейшим образом надевал на меня рубашку, примерял сам: «Нет, не эта…» Я говорю: «Ну вот у меня нормальная». Он говорит: «Какая нормальная, ты что, с ума сошел, рвань! Босяк! Я тебе даю парижскую рубашку, а ты не можешь даже отличить. А ты, Валер, надень вот это…» Одевал как кукол в свои рубашки. «Нет, у тебя штаны не те, это тебе не нужно. Ну притащи, что у тебя еще есть? Нет, у тебя нет ни одной рубахи – это гадость… И брюки у тебя ужасные…» Короче говоря, он нас в свое переодел, мы поснимались и так и эдак… А потом – какие страшные бывают совпадения! – одна из этих фотографий висела на похоронах Володи, висела над гробом в театре. Там, где Володя такой сосредоточенный… А в ту пору я этого не заметил, он был весел, и мы вроде бы как позировали… То ли это так совпало, то ли действительно у гениальных людей, у провидцев всегда есть наряду с весельем и беззаботностью ощущение чего-то трагического впереди. Но почему эта фотография так страшно прозвучала?

А спустя какое-то количество дней пришел фотограф в театр. «Вот, Владимир Семенович, пожалуйста, это вам… А теперь, пожалуйста, не откажите в любезности… У вас есть время?» – «Есть, минут десять». – «Тогда будьте любезны, подпишите мне, пожалуйста». Ну Володя подписал. «Спасибо большое. А теперь, – достает пачку, – будьте любезны, подпишите товарищу такому-то… Это мой товарищ… один – из обкома, второй – с мясокомбината, третий…» Володя бросил ручку и сказал: «Нет, я этого делать не буду, я не знаю этих людей…» – «Ну для меня». – «Нет, ни для кого не буду». – «Как вам не стыдно, я вам столько сделал». И Володя его выгнал, причем выгнал очень резко, сказал: «Не смейте так со мной разговаривать!» И вот по иронии судьбы именно эта фотография оказалась последней… Эту историю я знаю с Володиных слов, а закончилась она, когда вышел потный фотограф… Я пробегаю мимо и говорю: «А где же мои фотографии?» – «Я сделаю, сделаю». Так он и исчез…»

«Мы выступали во Дворце спорта. Но это было очень невыгодное время – шел футбол (19 сентября 1979 года тбилисское «Динамо» встречалось у себя дома с «Ливерпулем» в розыгрыше Кубка европейских чемпионов и выиграло 2:1. – Ф.Р.). Поэтому Дворец спорта был заполнен наполовину… Публика разнородная, все хотят разное, но ходили все-таки на Высоцкого, и он это понимал. Мы просто ему помогали, грубо говоря, отвлекали внимание на себя, давали ему передохнуть… Но работал в основном он. И, естественно, его огорчало то обстоятельство, что зал был не битком, хотя он понимал причину этого…»

Выкроив «окно» в гастролях, Филатов слетал в Москву, чтобы принять участие в досъемках «Экипажа». Так, 24 сентября он вместе с Жженовым снялся в эпизоде «в машине». 28 сентября сняли комбинированные кадры эпизода «перед рейсом» с участием Жженова, Филатова, Иванес и Павлова. Затем Филатов вернулся в Тбилиси.

В начале октября Филатов вернулся в Москву и 12-го на «Мосфильме» были сняты инфракадры для «Экипажа» с участием его, а также Жженова, Васильева, Иванес и Павлова.

16 октября снимали эпизоды на улицах Москвы с участием Филатова, Иванес, Акуловой и Потапова.

25 октября запечатлели на пленку инфракадры с участием Филатова, Иванес и Васильева.

29 октября сняли эпизод в «Ту-154» с участием Филатова и Иванес.

31 октября, в пять часов вечера, директор «Мосфильма» Сизов смотрел полностью смонтированный «Экипаж». Увиденным остался доволен. Но один эпизод все же попросил доснять – в кабине самолета. Эта съемка прошла в воскресенье 11 ноября в Шереметьеве. В ней участвовал весь «экипаж». На этом съемки фильма были благополучно завершены. В тот же день вечером (19.55) Филатов смотрел премьеру по ТВ – 1-ю серию фильма «Место встречи изменить нельзя». Игрой своего товарища и коллеги Владимира Высоцкого он остался очень доволен, о чем и сообщил ему на следующий день.

Между тем 16 ноября фильм «Экипаж» посмотрел председатель Госкино Филипп Ермаш. У него никаких претензий к увиденному не оказалось. А министр гражданской авиации Бугаев и вовсе был в восторге от картины, которую он увидел 29 ноября. «Такого кино у нас еще не было!» – воскликнул он после сеанса.

Согласно финансовым документам, Леонид Филатов за участие в этой картине был удостоен гонорара в сумме 2230 рублей. Это был самый высокий гонорар актера за всю его предыдущую творческую карьеру. Он равнялся его… 18 театральным зарплатам.

Остальные участники съемок получили следующие гонорары: Георгий Жженов – 5063 руб., Анатолий Васильев – 2775 руб., Александра Иванес – 1678 руб., Ирина Акулова – 694 руб. Олег Даль за те несколько смен, которые он провел на съемочной площадке, получил 762 рубля.

Глава двенадцатая

Между кино и театром

Тем временем 20 декабря в Театре на Таганке состоялась очередная премьера: был показан спектакль «Турандот, или Конгресс обелителей». Филатов в нем занят не был, но, когда спустя несколько месяцев эту постановку запретили к показу, был возмущен вместе со всей труппой. Запрет был связан с событиями в Афганистане (в конце декабря в эту страну были введены советские войска).

«Турандот…» оказалась очередной антисоветской выходкой Юрия Любимова. Как пишет А. Гершкович: «В ней театр зло разыграл фарс коллективного руководства неким вымышленным государством, где фарисеи всем ошибкам и благоглупостям правителей находят законное оправдание, соревнуются в славословии и награждают один другого всевозможными орденами и званиями…»

Скажем прямо, тема спектакля была и в самом деле актуальная. К тому времени советский режим выглядел весьма непрезентабельно: больной и старый Брежнев в окружении не менее больных и старых соратников, которые только и делают, что награждают друг друга орденами и медалями по любому поводу (от собственных дней рождений до великих праздников). В стране свирепствовала коррупция наверху, воровство внизу и всеобщая апатия (несмотря на победные реляции средств массовой информации). Еще несколько лет назад ситуацию можно было выправить, если бы Брежнев уступил место более молодому и энергичному руководителю, но он этого не сделал. Короче, Любимов своим спектаклем бил не в бровь, а в глаз. Другое дело, что время для своего удара он выбрал не самое удачное (или, наоборот, все было специально им просчитано).

Скандал был вопиющ тем, что разразился накануне 110-летия со дня рождения В. Ленина. В те дни большинство советских театров выполняли госзаказ: ставили юбилейные спектакли. Практически все ведущие столичные театры были заняты этим: Олег Ефремов во МХАТе ставил «Так победим!», Галина Волчек в «Современнике» реанимировала «Большевиков», Георгий Товстоногов выпустил спектакль «Перечитывая заново». Это была совершенно новая «лениниана», которая показывала вождя Октябрьской революции не в образе доброго дедушки, изрекающего правильные истины, а живым человеком со многими присущими ему слабостями и сомнениями. Этими спектаклями их создатели пропагандировали тот самый постулат, который спустя несколько лет возьмет на вооружение Михаил Горбачев: что есть еще возможность построить социализм с человеческим лицом, надо только вернуться к истинному Ленину.

Однако Любимов, судя по всему, этот постулат разделять не хотел, поэтому ничего юбилейного ставить не стал. А может, ему и не дали этого сделать, памятуя о том, как он отметил прошлый юбилей, 100-летний: поставил спектакль «На все вопросы отвечает Ленин», который так и не увидел свет. И Любимову вполне сошло бы с рук его нынешнее неюбилейное молчание, если бы он действительно промолчал. Но ведь он «выстрелил» «Турандот» – спектаклем с очевидным антисоветским уклоном.

Как ни странно, но даже после этого власть не сочла возможным убрать его из «Таганки», ограничившись только запретом спектакля, причем не сразу, а только спустя несколько месяцев. Воистину Юрий Петрович был непотопляем!

Между тем скандал в театре не долго занимает внимание Филатова, поскольку его кинематографическая карьера начинает набирать обороты, и аккурат в те самые дни его приглашают сниматься сразу в два художественных фильма. Оба снимаются в Москве: боевик из времен Гражданской войны (истерн по-советски) «Кто заплатит за удачу» мосфильмовца Константина Худякова и мелодрама для юношества «Вам и не снилось…» Ильи Фрэза с киностудии имени Горького.

В первом фильме у Филатова была главная роль, что вполне закономерно: со времен «Иванцова, Петрова, Сидорова» между Худяковым и Филатовым установились дружеские отношения и они с удовольствием согласились вновь поработать вместе. Поэтому, когда в середине октября 1979 года начался подготовительный период в работе над картиной и Худяков начал подыскивать подходящих актеров на главные роли, кандидатура Филатова была утверждена одной из первых.

Сюжет фильма был типично «вестерновый». В годы Гражданской войны в одном из южных российских городов большевики провели неудачное покушение на главу белогвардейской контрразведки Конькова (на эту роль был утвержден штатный злодей советского кинематографа Александр Филиппенко, кстати, бывший актер «Таганки»). Была арестована участница покушения молодая подпольщица Антонина Чумак (актриса БДТ Наталья Данилова). В целях выявить всю подпольную сеть, Коньков идет на хитрость: через прессу объявляет о дне казни Антонины с тем, чтобы ее товарищи попытались ее спасти. Но на помощь девушке приходят трое совершенно других людей: матрос Кусков (Виталий Соломин), который думает, что Антонина – это его погибшая возлюбленная, карточный шулер и авантюрист Федор (Леонид Филатов) и казак Дмитрий (Василий Бочкарев) (оба последних персонажа полагают, что Антонина – это их родная сестра, связь с которой они потеряли в горниле Гражданской войны). Эти трое приезжают в город и, объединившись, совершают дерзкую попытку освобождения Антонины. Естественно, со стрельбой, драками и погонями – всеми необходимыми для жанра истерна элементами.

В фильме Ильи Фрэза «Вам и не снилось…» у Филатова была второстепенная роль: он играл возлюбленного учительницы Татьяны Николаевны (Елена Соловей) по имени Михаил. Его герой искренне любит эту женщину, но она сомневается в своих чувствах, поскольку всю себя посвятила школе и не уверена, что Михаил это поймет и примет. В эту картину Филатов попал благодаря телевидению: Фрэзу нравились работы Филатова в телеспектаклях и он решил попробовать поработать с талантливым актером на одной съемочной площадке.

Что касается самого Филатова, то он согласился сыграть у Фрэза не раздумывая, поскольку чрезвычайно уважал этого режиссера, по праву считавшегося мэтром советского кинематографа (Фрэз пришел в большое кино еще в 1932 году, и детство Филатова, как и миллионов советских людей, прошло под такие его фильмы, как: «Слон и веревочка» (1946), «Первоклассница» (1948), «Васек Трубачев и его товарищи» (1953), «Отряд Трубачева сражается» (1957) и др.). Кроме этого, в фильме Фрэза у Филатова была роль из разряда не героических, а это для актера было немаловажно после того, как он сыграл плейбоя Скворцова в «Экипаже» и согласился сыграть лихого авантюриста в истерне «Кто заплатит за удачу».

Между тем первым Филатов стал сниматься у Худякова.13 января 1980 года в Ялте начались съемки «Кто заплатит за удачу». Однако с самого начала дела не заладились. Дело в том, что в те дни в Ялте установилась очень плохая погода, которая, по словам старожилов, не выпадала в этих местах последние 30 лет. В результате сбои в съемках происходили постоянно: самолеты с актерами садились в других городах, а когда они все-таки добирались до Симферополя и хотели добраться до Ялты на попутках, им это сделать не удавалось из-за того, что был закрыт перевал. Поэтому актеры не попадали вовремя на съемки, а если все-таки добирались до съемочной площадки, то всего на 2–3 часа, поскольку потом им опять приходилось садиться в машину и на всех парах мчаться в аэропорт на последний самолет, поскольку надо было успеть в Москву на спектакли (все четверо главных исполнителей – Филатов, Соломин, Бочкарев и Данилова – играли в театрах). Все эти простои «сожрали» у киношников почти 30 тысяч рублей.

Когда Филатов давал согласие сниматься у Худякова, он был уверен, что лишнего времени у него в театре будет предостаточно. Но он ошибся. В начале 1980 года Любимов неожиданно ввел его в несколько спектаклей и назначил на одну из ролей (Неизвестный) в новой постановке – «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Поэтому сниматься Филатов никак не мог и почти два с половиной месяца (февраль, март, начало апреля) на съемки «Удачи» не выбирался. И сцены с его участием пришлось перенести на более позднее время, а пока снимать другие.

29 апреля съемки в Ялте закончились (по плану они должны были завершиться 15 апреля), и группа вернулась в Москву для павильонных съемок. Они продлились до 23 мая, но Филатов в них почти не участвовал – он в те дни снимался в «Вам и не снилось…»

Съемки этой картины начались 26 февраля, однако Филатов включился в них позже всех исполнителей, поскольку а) был занят и б) роль у него была второстепенная. В итоге в этом фильме у него выпало всего 11 съемочных дней, в то время как в «Кто заплатит за удачу» их у него было 35. У Фрэза Филатов снимался в мае—июне, успев выкроить время для гастролей в Польше («Таганка» была там в конце мая).

Вернувшись на родину, «Таганка» сыграла (12 июня) очередную премьеру – «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Это было второе обращение Любимова к прозе этого писателя. Обращение не случайное, поскольку речь в этой повести шла об обитателях знаменитого Дома правительства на Берсеневской набережной в Москве. За эту прозу Любимов взялся с одной целью: в очередной раз разоблачить советский образ жизни. По словам А. Гершковича:

«Этим Любимов принял вызов, брошенный ему советской бюрократией. Новый герой спектакля – Вадим Глебов – „лысоватый, с грудями, как у женщины“ и „опавшими плечами“ воплощал собой тип советского конформиста, циника и приспособленца. В спектакле содержалось много острых моментов из недавней истории советского общества (аресты 1937 года, кампания борьбы с „космополитами“ в 1949 г.), на которые в советском искусстве были наложены табу. Любимов не посчитался с этим. Единственная уступка, которую он сделал цензуре, касалась упоминания имени сталинского палача наркома Ежова. В спектакле Любимова была сцена, в которой пионеры 30-х гг. читали стихи в честь Ежова. Чиновники Министерства культуры, принимавшие спектакль, запротестовали. Чтобы спасти постановку, Любимов согласился убрать имя Ежова из текста пьесы: пионеры декламировали стихотворение до того места, когда рифма „Ежов“ была у всех на слуху, а потом делали многозначительную паузу, актеры прихлопывали рот ладонью, насмешливо поглядывая при этом в зал. Получалось вдвойне зло…»

Несмотря на наличие в спектакле запрещенных тем и прямые намеки на тогдашнюю советскую действительность, творению Любимова опять разрешили выйти в свет. Да, никакой рекламы и никаких рецензий на этот спектакль в прессе не было, но он не был запрещен, что ясно указывало на то, что Любимов по-прежнему пользуется поддержкой своих единомышленников на самом «верху». Более того, именно тогда «Таганка» заполучила новое здание впритык к старому (открылось в 1981 году) и даже была переведена на государственную (!) ссуду.

О том, сколь далеко зашли эти игры власти с «пятой колонной», указывает весьма откровенный рассказ сатирика Михаила Жванецкого. Цитирую: «Я выступал в ДК Дзержинского в Ленинграде. Дворцом культуры МВД заведовал некий полковник Ронкин, как ни странно, еврей. Под крылышком которого на Неве расцветала довольно смелая по тем временам сатира. Помню, проходил концерт то ли в честь какого-то юбилея, то ли какого-то советского праздника. Я прошел за кулисы, и тут стало мне интересно, сколько в зал пришло народу: отодвинул тихонько занавес и смотрю в щелочку. И тут слышу, как кто-то приблизился ко мне сзади и спокойно так говорит: „Михал Михалыч, не пытайтесь нас запомнить!“

Я сразу же спрашиваю: «А какой праздник у вас? Что почитать?» Чекист положил руку мне на плечо и тихо так отвечает: «Читайте что угодно, будет приказ – все равно не спрячетесь». Я читал достаточно вольные для тех лет вещи, и они смеялись! При этом у меня было полное ощущение безопасности. Я не был диссидентом, хотя все время балансировал на грани. Другое дело, когда я выступал перед народом, никакая антисоветчина мне не прощалась, а перед ними – пожалуйста…»

Но вернемся к спектаклю «Дом на набережной».

В нем был занят «звездный» состав «Таганки»: Вениамин Смехов, Валерий Золотухин, Иван Бортник, Феликс Антипов, Рамзес Джабраилов, Галина Власова. Леонид Филатов играл в нем небольшую роль Неизвестного, что было неслучайно: давать ему роль покрупнее Любимов не хотел, поскольку к моменту запуска этого спектакля Филатов уже начал превращаться в настоящего кумира большого кинематографа. Достаточно сказать, что из всех актеров тогдашней «Таганки» он один в 1979–1980 годах был приглашен сниматься сразу в четырех фильмах.

В июне Филатов занимался озвучанием роли Федора в «Кто заплатит за удачу». Кстати, в процессе монтажа фильм заметно «похудел», в том числе и за счет сцен с участием Филатова – в корзину полетели 543 полезных метра пленки. Но не по цензурным соображениям, а из-за затянутости, что для любого боевика смерти подобно.

За эту роль Филатов удостоится гонорара в сумме 1962 руб. (его ставка в съемочный день равнялась тогда 25 рублям при высшей в 56 рублей). Его партнеры по съемкам получили следующие суммы: Виталий Соломин – 3300 руб., Василий Бочкарев – 1290 руб., Александр Филиппенко – 670 руб., Наталья Данилова – 610 руб.

В середине июля Филатов приступил к озвучанию роли Михаила в «Вам и не снилось…» Причем это была не плановая работа: по плану она должна была пройти в августе, но тогда Филатова в Москве было не застать – он собирался уехать на гастроли с театром (как и его партнерша по фильму актриса Малого театра Руфина Нифонтова, которая играла в фильме маму его возлюбленной). «Озвучка» проходила в течение пяти дней: 15–17, 19–20 июля.

Часть вторая

Глава тринадцатая

К славе в «Экипаже»

В те летние дни 80-го Филатов пребывал в хорошем настроении. Он был занят в работе над двумя фильмами плюс был утвержден на главную роль еще в одном: в фильме режиссера с киностудии имени Довженко Константина Ершова «Женщины шутят всерьез». Картина состояла из трех новелл, связанных закадровым голосом главного героя, рассказывающего о трех своих возлюбленных с одинаковыми именами Евгения, в каждой из которых он искал мечту своего послевоенного детства. Этого главного героя по имени Борис Проворный и было предложено сыграть Филатову. Утверждение его на эту роль состоялось в мае. А в самом начале июля Филатов вылетел в Киев, где начались съемки картины.

Еще одним поводом к хорошему настроению стала премьера фильма «Экипаж», которая выпала на июль. Несмотря на «мертвый сезон», лента с первых же дней проката вызвала небывалый ажиотаж у зрителей – как-никак это был ПЕРВЫЙ советский фильм-катастрофа. До конца года фильм посмотрит 71 миллион 100 тысяч зрителей, что принесет ему 3-е место в прокате. И огромная заслуга в этом успехе была именно Леонида Филатова.

Его обаятельный летчик-плейбой Игорь Скворцов, у которого в наличии все необходимые атрибуты такого героя в виде квартиры, машины, цветомузыки и слайдов на потолке, настолько пришелся по душе публике, особенно представительницам слабого пола, что актер мгновенно превратился в кумира толпы (как сказала одна из героинь фильма по его адресу: «Кобель высшей марки»). Филатов играл своего героя легко, изящно, с потрясающей иронией и шиком. Глядя на такого героя, даже мужчины невольно влюблялись в него, чего уж говорить о женщинах. Как гласит легенда, сотни советских семейных пар распались из-за того, что жены, посмотрев «Экипаж», нашли своих мужей настолько никчемными по сравнению с тем, что сыграл Филатов, что предпочли с ними расстаться.

Между тем сам Филатов, который в реальной жизни в общениях со слабым полом был скорее застенчив, чем нагл, к титулу секс-символа советского экрана отнесся с присущей ему иронией и в одном из интервью заявил: «Лучше всего про это сказал Жванецкий: „Худой, злой, больной – но какова страна, таков и секс-символ“. Я даже на пляже комплексовал раздеваться, а тут оказался в роли абсолютного супермена, в откровенной постельной сцене, правда, сквозь рыбку – там был аквариум…»

Впрочем, Филатов здесь явно скромничает: ведь сумел он влюбить в себя первую красавицу «Таганки» Нину Шацкую. Как мы помним, их тайный роман начался в 1973 году и длился уже семь лет. Год назад Шацкая развелась с Золотухиным и была свободна: жила с сыном Денисом в трехкомнатной квартире (Золотухин купил себе кооперативную). Что касается Филатова, то он еще год был женат на Лидии Савченко. Теперь он тоже решился на развод. В июле 1980 года газета «Московская кинонеделя» писала: «Филатов считает счастливым моментом в своей жизни встречу с Лидией Савченко, актрисой их же общего театра, которая вскоре становится его женой». Но спустя несколько месяцев идиллия закончилась: Филатов ушел от первой жены, причем в одной курточке, не взяв больше никаких вещей. Правда, и с Шацкой они соединятся не сразу, а только спустя два года.

Вспоминает Н. Шацкая: «Думаю, мой первый брак был не просто так. Вот надо было пройти какую-то дорожку до того, чтобы понять, что такое Леня, что такое жизнь с Леней. Я впервые почувствовала себя женщиной, любимой женщиной. Это счастье. У меня даже такое ощущение, что у меня вообще ничего до Лени не было. Как будто всю жизнь был Леня…

Конечно, все познается в сравнении. Вот не могу не рассказать, что в моем предыдущем браке я была обделена вниманием – никаких ни подарков, ничего я не имела за пятнадцать лет совместной жизни. Только кубик Рубика – подарок, по-моему, на день рождения. А Леня, когда мы познакомились с ним, уже снимался, он ездил… на гастроли ездил, на съемки – за границу, когда мы с сыном были совершенно раздеты, совсем плохие были, нищие. Когда Леня приехал в первый раз и привез ворох всего – чемоданы всяких и милых женских штучек-дрючек, просто одел – действительно, с головы до ног нас. Одел с сыном. И когда он вытаскивал каждую вещичку из чемоданов, и когда я примеряла эту каждую вещичку, вертелась перед зеркалом. Это было такое! Это было такое счастье. Я видела, как Леня на это реагировал, и сын тоже. Как они улыбались. А я плакала. У меня просто случился шок. Истерика. Потому что я никогда не имела внимания. Я в стоптанных сапогах ходила, в какой-то… шапочке детской с ушками, с помпоном. Все-таки я уже была в возрасте, и на улице уже меня стали узнавать, как актрису Театра на Таганке. И конечно, Леонида широта меня потрясла. Для меня это было богатство – такое богатство. Там какие-то тряпки, какие-то плащи, пальто, кофты какие-то неимоверные… И вот это с каждым почти приездом.

А второй случай – это когда мы с Леней не могли вместе справить мой день рождения. Леня уезжал на съемки, а я тоже откуда-то приезжала – не помню. И когда я вошла в комнату, я увидела – вся комната была усыпана розами. И опять же какие-то подарочки милые, какие-то духи, косметика… очень красиво все было. И много-много роз. Очень много. Это тоже было такое сильное потрясение. Я думаю – не каждому так дарят, а Леня умел делать подарки и мог делать меня счастливой…»

Но вернемся к фильму «Экипаж». В те дни его зрителем стала и мама нашего героя Клавдия Николаевна. Наслушавшись разговоров о том, что ее сын снялся в эротическом эпизоде, она никак не могла в это поверить. По ее словам: «Я знала, что Леня очень предосудителен в этом отношении. И я не могла поверить, что он снялся в таком откровенном эпизоде. Но Леня меня утешил, сказал, что был обнажен лишь по пояс, а простыня скрывала надетые джинсы. Но, когда я приехала в Москву и хотела посмотреть „Экипаж“ воочию, мне так и не удалось достать билеты. Я умоляла кассиршу, говорила, что я мать Филатова и что мне завтра уезжать в Пензу, но мне не поверили. Я поехала к Лене домой и пожаловалась, что так и не попала на его фильм. Он молча оделся, сказал: „Идем“, и мы отправились в тот кинотеатр. Что там началось, когда он появился у касс! Старшая кассирша сама принесла билеты на лучшие места…»

Между тем те июльские дни 80-го оказались омрачены трагедией: 25 июля в 4 часа утра на своей квартире в доме на Малой Грузинской улице в Москве скончался Владимир Высоцкий. Как будет вспоминать позднее сам Филатов: «Само сообщение о смерти Володи не оглушило меня, потому что я… не поверил. Много ходило слухов… что Володя повесился, порезал вены, в общем – умер… все ерунда, даже на эту тему ходили шутки, что, когда про артиста говорят, что он умер, это вроде к добру – долго будет жить. Поэтому и в этот раз я как-то отнесся спокойно. Только когда увидел его в гробу… Я был буквально раздавлен и долго потом не мог прийти в себя – почти полгода…»

Похороны Высоцкого состоялись 28 июля. Несмотря на то что в те дни в Москве проходили Олимпийские игры и город жил именно этим событием, к Театру на Таганке пришли тысячи людей. Столько же людей собралось чуть позже и на Ваганьковском кладбище, где обрел свой последний приют «шансонье всея Руси».

В те дни из-под пера Филатова родилось несколько стихотворений, посвященных уходу из жизни Высоцкого. Одно из них, короткое четверостишие, появилось в тот же день, когда поэт скончался, и его могли лицезреть многие, кто пришел к Театру на Таганке (оно висело рядом с портретом Высоцкого, установленного в фойе театра).

Он замолчал. Теперь он ваш, потомки,
Как говорится, «дальше – тишина».
…У века лопнут перепонки —
Настолько оглушительна она.

Второе стихотворение называлось «Високосный год» и уместилось в три четверостишия.

Переменив прописку и родство,
Он с ангелами топчет звездный гравий,
И все, что нам осталось от него, —
Полдюжины случайных фотографий.
Но что тут толковать, коль пробил час!
Слова отныне мало что решают,
И, сказанные десять тысяч раз,
Они друзей – увы! – не воскрешают.
Ужасный год!.. Кого теперь винить?
Погоду ли с ее дождем и градом?..
Жить можно врозь. И даже не звонить,
Но в високосный будь с друзьями рядом.

Не прошло и недели (!) со дня смерти Высоцкого, как его друзья и коллеги взялись за увековечение памяти о нем. 1 августа в Театре на Таганке состоялось заседание художественного совета, на котором было принято решение включить в репертуар театра новый спектакль – «Владимир Высоцкий». В нем должна была участвовать почти вся труппа театра, в том числе и Леонид Филатов, которого связывала с покойным почти 11-летняя творческая дружба.

До сих пор принято считать, что, затевая этот спектакль, Любимов хотел отдать дань уважения своему самому знаменитому ученику. Между тем правда такова, что к своему покойному ученику Любимов долгие годы испытывал противоречивые чувства. Сам режиссер в своих многочисленных интервью неустанно повторял и повторяет, что с огромным уважением относился к Высоцкому и старался не затруднять ему и без того его сложную жизнь. Но так было не всегда: были периоды, когда Любимов относился к Высоцкому даже хуже, чем к другим актерам своего театра. И связано это было с тем, что Высоцкий имел очень неуступчивый и резкий характер, который даже такому диктатору, каким является Любимов, согнуть никак не удавалось. Как скажет Алла Демидова: «Любимов ведь не очень старался подбирать людей, самостоятельно мыслящих, наоборот – подчиненных. То, что вокруг него оказались люди сильные, происходило вопреки Любимову…»

Любимов мог иногда манипулировать Высоцким, хитрить с ним, задабривать его, но в принципиальных вопросах ему ни разу не удалось добиться от Высоцкого уступок. Даже гороскоп об этом говорит: Любимов (Змея) и Высоцкий (Тигр) – взаимно отталкивающие знаки (поэтому расстроилась дружба Высоцкого и с другой Змеей – Валерием Золотухиным). Змея – умная, холодная, расчетливая, Тигр – дерзкий, жизнелюбивый, справедливый. «Пригрел змею на своей груди» – так можно было сказать про Любимова, но только не про Высоцкого. Думаю, подвернись Любимову удобный случай, и он бы с удовольствием уволил его из театра. И повод искать долго бы не пришлось: Высоцкий был болен алкоголизмом и частенько подводил коллектив. Однако каждый раз ему только объявлялись выговора (как говорят в народе: 103-е китайское предупреждение), после чего он благополучно возвращался в лоно труппы. Спрашивается: почему?

Лично мне видится в этом определенный расчет со стороны Любимова. Высоцкий уже с конца 60-х превратился в любимца миллионов, а в 70-е уже стал признанным кумиром нации. Его творчество ассоциировалось у людей как протестное, и Любимову в его донельзя политизированном театре, претендующем на звание оплота либеральной фронды, был очень выгоден именно такой актер. Ведь не секрет, что подавляющая часть зрителей шла в «Таганку» именно за тем, чтобы лицезреть живого Высоцкого. Поэтому своим спектаклем о нем Любимов убивал сразу двух зайцев: продолжал подогревать интерес к своему театру посредством имени Высоцкого и приобретал постановку с такой мощной «фигой» на современную тему, которой в стенах «Таганки» еще не было.

Когда Любимов предложил увековечить имя Высоцкого выпуском спектакля, вся труппа с радостью согласилась, хотя многие из актеров «Таганки» покойного на дух не переносили. Но во многом потому, что такой спектакль мог принести очень большие дивиденды и стать очередным взносом в антисоветскую копилку «Таганки», все восприняли эту затею на «ура».

Что касается нашего героя, Леонида Филатова, то он как раз относился к другому крылу «Таганки»: к тем, кто Высоцкого ценил и уважал еще при жизни (по гороскопу Тигр и Собака – хорошие друзья и партнеры). И хотя в их отношениях всякое бывало, однако Филатов был благодарен Высоцкому хотя бы за то, что тот одним из первых в театре оценил его поэтические эксперименты и всячески их поддерживал. Да и в бытовых делах он не раз Филатова выручал. Например, когда тот серьезно заболел, именно Высоцкий устроил его в хорошую клинику и все время, пока тот лежал там, лично приезжал туда и курировал весь курс лечения. А потом, когда Филатов выписался, то помогал ему дефицитными лекарствами. Как скажет много позже сам Филатов: «У меня много связано с Володей хорошего, потому что он меня просто спасал неоднократно…»

Между тем жизнь идет своим чередом. После похорон Высоцкого Филатов вернулся в Киев, где продолжил работу над фильмом «Женщины шутят всерьез». Работа ему дается с трудом, поскольку мысли его по-прежнему вращаются вокруг смерти Высоцкого. Да и сам процесс съемок уже не вызывает у Филатова тех чувств, какие были сначала: драматургия слабая, а партнерша Филатова по съемкам молодая актриса Евгения Стерлик в профессиональном отношении часто беспомощна.

В конце того же июля Константин Худяков завершил работу над фильмом «Кто заплатит за удачу». 14 августа фильм был показан худсовету 2-го творческого объединения «Мосфильма». В заключении по фильму писалось следующее: «Первыми помощниками авторов стали три прекрасных актера, сыгравших главных героев: В. Соломин – на редкость органичный и убедительный матрос, Л. Филатов – ироничный и грустный шулер, В. Бочкарев – ограниченный, но искренний во всех своих поступках казак. Говоря об удачных актерских работах, следует отметить и А. Филиппенко, создавшего неординарный образ следователя, достойного противника наших героев…»

Несмотря на столь лестные характеристики, фильму дали 2-ю группу по оплате.

Месяц спустя на другой киностудии – имени Горького – была принята картина Ильи Фрэза «Вам и не снилось…» 17 сентября худсовет вынес по этому фильму следующий вердикт: «Картина по своему звучанию и проблематике вышла за рамки локальной истории любви двух юных существ и охватывает более широкий жизненный материал…

Картина эмоциональна и будет интересна не только молодежи, но и взрослому зрителю…»

За роль Михаила, которая уместится в 11 съемочных дней, Филатов получил 545 рублей. А вот гонорар за роль Бориса Проворного в картине «Женщины шутят всерьез» (работа над ним завершилась в самом начале октября) окажется в три раза больше: за 30 съемочных дней, которые выпали на долю Филатова в этой картине, ему заплатят 1350 рублей. Однако впоследствии в своих многочисленных интервью Филатов практически не будет вспоминать о работе над этой картиной, отнеся ее к своим неудачам.

В октябре, когда Филатов был уже в Москве, в его фонотеке появился новый диск – «Поет Владимир Высоцкий», который выпустила фирма «Мелодия». Это был первый диск-гигант Высоцкого, который был выпущен в Советском Союзе. Увы, но уже после смерти Высоцкого. На его обложку была помещена фотография певца от 22 января 1980 года – когда он выступал в телепередаче «Кинопанорама».

«Мелодия» пошла по наилегчайшему пути: собрала 12 песен, в разное время записанных Высоцким в ее студии, и выпустила в свет. На пластинке звучали следующие песни: «Песня о друге», «Он не вернулся из боя», «Скалолазка», «Прощание с горами», «Жираф», «Вершина», «Сыновья уходят в бой», «Лирическая», «Ноль семь», «Песня о переселении душ», «Утренняя гимнастика», «Корабли».

О своем отношении к песенному творчеству Высоцкого Филатов расскажет следующее: «В Тбилиси, в 79-м, мы разговаривали с Володей. Он говорит: „Ну а что петь?“ – перед очередным концертом, советуясь с Валерой Золотухиным и со мной. Я отвечаю: „Вот мне нравятся все твои сатирические, смешные песни, масочные, социальные…“ – „Ну у меня все социальное“. – „Все социальное, но есть стилизации, которые я бы пел во вторую очередь“… – „А именно?“ – „Ну вот „Кони привередливые“ (я ведь с ним – как живой с живым, с товарищем, с современником…). А он так простодушно говорит: „Мне хочется иногда спеть такое…“ – «Ну да, конечно, но в этом есть, как мне кажется, какой-то вычур… Вот самое точное попадание у тебя – сатирические песни, масочные“.

Но прошло менее года, и когда Володи не стало и когда была запущена вот тут, на улице, на полную мощь: «Чуть помедленнее кони, чуть помедленнее…», я, в ту пору уже поживший человек, вдруг понял, что поэт, если он обладает еще свойствами пророка, случайного ничего не делает. Мы начинаем обсуждать художественные свойства, а это настолько – всеми капиллярами! – кусок его жизни, и тела, и души, что это неразъемно… А он ведь тогда простодушно – он не защищался, нет – говорит: «Ну ты считаешь, что лучше? Ну мне тоже хочется какие-то несерьезные вещи…» И он так беззащитно, сам размышляя, прикидывая, это сказал. Когда не стало Володи и когда все, что им было написано, все разговоры и обмолвки – все это вспомнилось сразу, я понял, что ничего случайного в судьбе нет…»

Мы уже говорили о том, что личность Высоцкого дала мощный импульс стихотворному творчеству Филатова. И после смерти Высоцкого этот процесс отнюдь не завершился. Когда осенью 1980 года Филатов приступил к написанию сказки «Про Федота-стрельца, удалого молодца», подспудно это тоже вытекало из влияния Высоцкого – его сказочного песенного цикла. В «Федоте», которого сам Филатов называл «детской сказкой», естественно, никакой «детскости» не было и в помине, а была серьезная заявка на остросоциальную и даже политическую сатиру на те нравы, которые царили в советском обществе. Главный герой произведения – Федот – олицетворял собой русский народ, который, как его ни притесняй, все равно будет подобен ваньке-встаньке, Царь – это Генеральный секретарь ЦК КПСС, Генерал – наглый и циничный сатрап генсека, обвешанный медалями с головы до ног, Баба-Яга – видимо, творческая интеллигенция, которая делает гадости, а как дело доходит до ответственности за свои поступки, тут же прячется в кусты (мол, с меня взятки гладки, я – фольклорный элемент).

Работая над сказкой, Филатов наверняка понимал, что она «непроходная», как тогда говорили, «в стол». Уж больно смелой она была, чтобы надеяться на то, что власти решатся издать ее и разрешат исполнять со сцены. И все-таки в Филатове жила надежда на то, что когда-нибудь его творение увидит свет. Как мы теперь знаем, ждать придется недолго – чуть больше семи лет.

Судя по тому, какой талантливой получилась эта «сказка», можно смело сказать, что рождалась она у Филатова легко и непринужденно. Многие места из нее, после того как сказка станет достоянием гласности, как говорится, уйдут в народ. Цитировать их все займет очень много места, поэтому я советую читателю, который ни разу ее не читал или не слышал в авторском исполнении, обязательно восполнить этот пробел, так как сказка эта актуальна до сих пор. Себе же не откажу в удовольствии привести отрывок из нее. Например, тот, где Царь фарисействует перед Федотом:

Зря ты, Федя!.. Для меня
Мой народ – моя родня.
Я без мыслей о народе
Не могу прожить и дня!..
Утром мажу бутерброд —
Сразу мысль: а как народ?
И икра не лезет в горло,
И компот не льется в рот!
Ночью встану у окна
И стою всю ночь без сна —
Все волнуюсь об Расее,
Как там, бедная, она?..

Сказку свою Филатов писал в несколько заходов, поскольку приходилось прерываться на различные дела – как киношные, так и театральные.

Глава четырнадцатая

Памяти Высоцкого

22 октября, практически сразу после открытия нового театрального сезона, в Театре на Таганке состоялось заседание худсовета, где вновь был поднят вопрос о создании спектакля «Владимир Высоцкий». Вскоре начнутся его репетиции, в которых будут участвовать большинство актеров «Таганки», в том числе и Леонид Филатов.

Поначалу Любимов обещал властям, что театр сыграет спектакль один раз – в годовщину смерти поэта и что это будет идеологически выверенный спектакль, созвучный решениям XXVI съезда КПСС (он состоялся в феврале 1981 года). Судя по всему, власти не слишком поверили Любимову, но препятствовать этому начинанию не стали.

Спектакль состоял из пяти частей, в которых прослеживалась творческая биография Высоцкого. Не вся, конечно, поскольку это невозможно сделать в рамках трехчасового действа. Однако общее представление об основных этапах этого творчества спектакль все-таки давал. По меркам сегодняшнего времени его можно было бы назвать вполне обычным биографическим спектаклем, построенным на музыкально-поэтической основе. Однако по меркам советского времени это был спектакль-бомба, поскольку бомбой являлся уже сам бренд «Владимир Высоцкий».

Между тем Любимов совершал беспроигрышный ход. В случае, если бы власти запретили этот спектакль, можно было объявить, что они не чтут имени великого поэта. В случае, если бы разрешили, можно было включить спектакль в репертуар театра и сделать его мощным оружием в борьбе с властью. Не зря ведь тот же А. Гершкович утверждал, что в спектакле самой ГЛАВНОЙ является последняя, пятая часть, посвященная современности (в первой речь шла о месте Высоцкого в духовной жизни общества, во второй – о его раннем творчестве, в третьей – о военных песнях, в четвертой – о сказочных). И не случайно в пятой части нить повествования была протянута из сталинской эпохи в современную посредством песни «Банька по-белому». Тем самым Любимов и K° хотели показать, что с тех пор в жизни советского общества мало что изменилось: дескать, ГУЛАГ исчез, но лагерное сознание осталось (как видим, и здесь Любимов оседлал своего любимого конька – продолжал эксплуатировать тему «рабской парадигмы русской нации»).

Гершкович рассказывает о характерном эпизоде, свидетелем которого он стал во время исполнения Валерием Золотухиным этой самой «Баньки по-белому». После строчки «Повезли из Сибири в Сибирь» его соседи по ряду затеяли спор. Цитирую:

«Почему же „из Сибири в Сибирь“?» – спрашивает мой сосед по ряду. «Наверное, он жил в Сибири», – высказывает догадку его спутница. «Мы все живем в Сибири», – слышится чей-то шепот сзади»…»

Вот такой диалог услышал Гершкович в полутемном зале «Таганки». Суть этого диалога понятна: дескать, все советские люди живут в одном большом лагере под названием ГУЛАГ. Даже присказка такая была: мы все являемся пассажирами одного трамвая, где одни сидят, а другие трясутся (то есть одни сидят в лагерях, а другие трясутся от страха угодить туда). На самом деле эта метафора – откровенная ложь, рожденная, судя по всему, в забугорных кабинетах, а у нас подхваченная интеллигентами из числа западников.

Взять, к примеру, то, как западники рисуют сталинские времена. По их мнению, это одна сплошная жуть. Хотя еще великий сатирик Аркадий Райкин устами одного своего персонажа говорил: «Времена были жуткие, но рыба в Каме была». То бишь не только репрессиями были наполнены те тяжелые и во многом действительно страшные времена. Была и просто жизнь – жизнь миллионов обычных граждан, которые рождались, влюблялись, рожали детей, ходили на работу, справляли праздники и много чего другого делали. Но западники рисуют другую картину. Согласно им, в сталинские годы в стране царила атмосфера всеобщего страха, чуть ли не паранойи, когда полстраны сидело, а остальная часть страны тряслась в ожидании того, когда и за ними приедут в ночи энкавэдэшные «черные вороны». В этой жуткой стране сын закладывал отца, дочь отрекалась от матери, сосед стучал на соседа. И все дружно ненавидели Сталина как главного строителя этого ненормального общества. Ненавидели, естественно, тайно, поскольку ненавидеть в открытую было опасно. Ну, а те, кто восхищался Сталиным, те просто были рабами. Вот такая жуткая картина рисовалась (да и до сих пор рисуется) либералами.

А теперь взглянем на эту картину под другим углом. По мнению западников, одним из самых жутких периодов в жизни сталинской империи были годы с 1936 по 1938, когда страну буквально накрыл девятый вал репрессий. По словам некоторых правдолюбов тогда якобы были уничожены миллионы ни в чем не повинных людей. Уничтожены почем зря, поскольку Сталин был больным человеком: это якобы еще знаменитый врач-психиатр Михаил Бехтерев установил. Однако эту теорию опровергает статистика, которая утверждает, что именно в эти годы – 1937–1938 – в Советском Союзе была самая высокая деторождаемость. Но с какой радости забитые и запуганные режимом люди вдруг станут рожать детей? Чтобы обречь их на будущее рабство? Или над каждой супружеской парой тоже стоял сотрудник НКВД с пистолетом у виска и требовал исполнения супружеского долга во благо партии и товарища Сталина?

Идем дальше. В июне 1941 года на страну, населенную якобы забитыми и запуганными НКВД рабами, нападает Гитлер. Глава Третьего рейха думал точно так же, как и наши доморощенные либералы: что СССР – это колосс на глиняных ногах, который рассыплется при первом же ударе. Поскольку не может СТРАНА РАБОВ достойно сопротивляться. Поэтому Гитлер отдает приказ своим войскам установить на оккупированных территориях «справедливый немецкий порядок». Причем, утверждая частную собственность, захватчики не только не отменили большевистских хозяйственных форм, но сделали их своей опорой. Статус захваченных ими советских предприятий и организаций как был, так и остался государственным. Сменилось лишь государство-собственник. Кроме этого, немцы внедряли в жизнь программу «деколлективизации», которая ставила своей целью возвращение советских крестьян в исходное положение крестьян-единоличников. Уже с первых дней оккупации фашисты обеспечили на захваченных землях бесперебойную работу в полеводстве и животноводстве. Достаточно сказать, что оккупанты завезли в советские деревни различной техники на сумму 173 миллиона марок. Как заявил министр оккупированных восточных территорий Альфред Розенберг: «Народ должен быть сытым».

Трудоспособное население оккупированных территорий работало не даром, а за деньги. Вот как, к примеру, выглядели зарплаты в Краснодарском крае: уборщица в учреждении – 150 рублей, конюх – 200, механик МТС – 350, врач – 600–700. Больше всех получал районный бургомистр – 2000 рублей.

Вся немецкая пропаганда была нацелена на то, чтобы денно и нощно развенчивать сталинский режим, который якобы держал советских людей за рабов. Газеты, выходившие на русском языке, постоянно писали о сталинском правлении как о «большевистском иге». Об органах правопорядка в СССР писали как о самых бесчеловечных (как писалось в одной из газет: «кровавый топор НКВД долгие годы висел над советским народом»). Индустриализация и коллективизация тоже назывались «кровавыми»: мол, это самые постыдные, самые темные страницы в цепи большевистских преступлений. Было бы тогда у немцев телевидение, можно себе представить, о чем бы оно вещало: сюжеты, а то и целые фильмы о советских концлагерях и штрафбатах транслировались бы на нем круглосуточно.

Немцы были уверены, что население оккупированных территорий Советского Союза обеими руками поддержит новый порядок, как это сделали жители большинства европейских стран, куда ступил сапог солдата вермахта. А что вышло? Советский народ, за редким исключением, поднялся на борьбу с Гитлером и его «немецким порядком». Почему? Ответ лежит на поверхности: потому, что советские люди не были РАБАМИ при Сталине. Ими они были исключительно в умах фашистских идеологов, а чуть позже и своих доморощенных либералов-западников, которые никогда этот народ не понимали и всегда его презирали, считая быдлом, стадом, сборищем хамов, которых надо учить жизни, поскольку сами они ничему хорошему не научатся.

Но вернемся к спектаклю «Владимир Высоцкий».

По сути, именно с этого творения Любимова на свет стал рождаться тот либеральный миф о Владимире Высоцком, который станет активно культивироваться в советском обществе с момента прихода к власти Михаила Горбачева, а после его краха и в постсоветской России. Основу этого мифа составляет постулат, что Высоцкий всю свою творческую жизнь боролся с жуткой тоталитарной системой в лице советского государства и погиб в неравной схватке с этим монстром. Именно поэтому спектакль начинался с известного стихотворения Высоцкого, где он декламировал, что ему «объявили явную войну» за то, что он «нарушил тишину». Однако все ли так однозначно в этой «войне», как кажется поэту?

Метафора, избранная Высоцким – «война», – это явный перехлест. Война штука жестокая и кровавая, и если бы она действительно велась против Высоцкого, то его поэтическая судьба оборвалась бы гораздо раньше, чем в 42 года. В самом деле наивно предполагать, что, имей советская власть желание сломать хребет подобному храбрецу, у него хватило бы сил этому сопротивляться на протяжении столь долгого времени – почти 15 лет. Выстоять и победить в одиночку против такой махины, каким было советское государство, никому еще не удавалось. Даже такому неординарному человеку, как Высоцкий. А выстоял он потому, что определенные силы в руководстве страны делали все от них зависящее, чтобы такое явление, как Владимир Высоцкий (или та же «Таганка»), жило и творило как можно дольше. То есть парадокс заключается в том, что советская власть боролась с творчеством Высоцкого и одновременно поощряла его, о чем большинство высоцковедов старается сегодня не вспоминать.

По сути это была не настоящая война, как пишет Высоцкий, а всего лишь игра в войну. Однако либералы ухватились за этот термин именно потому, что он позволял уличить советский режим в жестокости. Высоцкий в своих многочисленных интервью неоднократно заявлял, что долгие годы пытался пробиться сквозь «ватную стену», окружающую его (то есть имея в виду запреты, которыми обкладывало его государство), но высоцковеды упорно ведут дело к тому, чтобы создать у людей впечатление, будто Высоцкий стоял не у «ватной стены», а у расстрельной стенки. Как говорится, почувствуйте разницу.

Даже беря во внимание все те многочисленные запреты, которыми власти обкладывали Высоцкого, все зуботычины, которые он зарабатывал, лично у меня не поворачивается язык назвать это противостояние жестоким. Более того, в нем четко читается то, что вся эта борьба была спланирована на самом кремлевском верху, чтобы использовать Высоцкого в той закулисной политике, которую Кремль проводил как у себя в стране, так и за ее пределами. Иначе никак не объяснить, как это «непримиримый борец с тоталитарным режимом» Владимир Высоцкий в течение 16 лет играл в одном из популярных столичных театров, снялся в 31 фильме, выпустил несколько миньонов, дал столько живых концертов почти во всех союзных республиках, что их число вообще учету не поддается, женился на иностранке и семь лет ездил к ней за рубеж и т. д. и т. п. Вот и выходит, что-то здесь не так: либо власть жестокая, но не к Высоцкому, либо ее жестокость – всего лишь выдумка.

Более полутора десятка лет Высоцкий служил в Театре на Таганке. Театре, который, как уже отмечалось, ввел моду на антисоветизм в духовной жизни сначала в масштабах столицы, а потом и всей страны. Вышло это не случайно, а вполне закономерно, поскольку во главе «Таганки» стоял такой человек, как Юрий Любимов, – яркий представитель того либерального крыла советской интеллигенции, которые сначала были ревностными сталинистами, а затем легко перековались в их яростных ниспровергателей, поскольку пепел убиенных родственников все эти годы стучал в их сердцах.

У Высоцкого, в отличие от Любимова, никаких личных счетов к советской власти не было. Он родился в нормальной советской семье, где отец был военным, а мама служащей. Отец мечтал, чтобы его сын приобрел серьезную профессию, стал строителем, но сын пренебрег этим пожеланием и, проучившись всего год в МИСИ, подался в артисты. Чем и решил свою дальнейшую судьбу. Актерская среда в годы хрущевской «оттепели» была активно втянута в споры западников и державников, а любимым словом в этих спорах было слово «свобода». Что это такое и с чем ее едят, никто себе толком не представлял, однако спорили о ней денно и нощно до хрипоты, до посинения. (Как пел сам Высоцкий в одной из своих ранних песен: «Мне вчера дали свободу – что я с ней делать буду?!») Именно в поисках этой свободы Высоцкий и взялся за гитару, поскольку гитарная песня в те годы стала одной из выразительниц свободолюбивых «оттепельных» настроений.

Та же гитара стала пропуском, который помог Высоцкому попасть в любимовскую «Таганку». Ведь к моменту своего появления там (лето 1964 года) Высоцкий ничего особенного собой как артист не представлял. И взял его Любимов за другое: он не только хорошо играл на гитаре и пел, но и сочинял стихи. А «Таганка» замышлялась Любимовым именно как поэтический театр, поскольку поэзия в те годы была властительницей дум в советском обществе. Это был поворотный момент в судьбе Высоцкого. До этого он успел поработать в двух столичных театрах, но в обоих был на подхвате – бегал в массовке. И только попав в «Таганку», он оказался в своей тарелке. Атмосфера инакомыслия, которую принес в этот театр Любимов, стала питательной средой для бунтарского нутра Высоцкого. В итоге уже спустя несколько лет он превратился не только в ведущего артиста «Таганки», но и в «звезду» гитарной песни всесоюзного масштаба.

Крен в социальность поэзия Высоцкого приобрела еще в его ранних произведениях – так называемых блатных песнях. Уже там герой противопоставлялся либо коллективу, либо обществу в целом. Обращение Высоцкого к блатной теме было не случайным. Хрущевская «оттепель» освободила из лагерей и тюрем тысячи людей, которые волей или неволей принесли с собой в нормальную жизнь блатную романтику. А поскольку Высоцкий был сыном улицы (родители его воспитанием занимались мало), то эта романтика стала той путеводной звездой, которая светила ему в начале его поэтической карьеры. Однако едва Высоцкий оказался в стенах либеральной «Таганки», как блатная тема в его творчестве вмиг улетучилась и ей на смену пришли более серьезные размышления. Но стержень в песнях Высоцкого остался прежний: конфликт героя с окружающей действительностью, естественно, советской. Эта конфликтность четко ложилась и в русло той репертуарной политики, которая проповедовалась в любимовской «Таганке».

Как мы помним, после подавления «бархатной революции» в Праге советские власти не слишком круто обошлись со своими либералами. Того же Юрия Любимова сначала уволили из театра, а спустя две недели восстановили. Что касается Высоцкого, то его решили припугнуть со страниц «державной» прессы. В итоге летом того же 68-го по нему был сделан залп со страниц ряда центральных и периферийных газет, где песни Высоцкого были названы чуждыми советским людям. Справедливы ли были эти претензии? С точки зрения властей (а не почитателей таланта Высоцкого, к коим автор этих строк относит и себя), провозгласивших своей конечной целью построение духовно здорового общества, абсолютно справедливы. Ведь в этих статьях речь шла о тех песнях Высоцкого, где он пел о шалавах, воровских притонах и пьяных загулах. Даже учитывая, что в советском обществе было достаточно людей, которые в реальной жизни сталкивались с подобными вещами, возникает вопрос: почему государство должно было пропагандировать эту теневую сторону жизни? Пой Высоцкий о прекрасном, и проблема бы не возникла. Ведь год назад, когда он снялся в двух фильмах – «Вертикаль» про альпинистов и «Я родом из детства» о войне – и спел в них несколько своих песен, государство тут же выпустило четыре из них (из «Вертикали») на грампластинке, причем огромным тиражом. А песню «Братские могилы» из «Я родом из детства» взял в свой репертуар Марк Бернес. Значит, говорить о том, что Высоцкого ущемляли как исполнителя было нельзя: его били за аморальных «шалав», но за правильных альпинистов и героев войны, наоборот, поощряли.

Выбрав в качестве мишени Высоцкого, а также другого барда – Александра Галича (в том же 68-м по нему тоже был дан залп в советской прессе), кремлевские идеологи ставили целью лишь приструнить певцов, а в их лице и советских западников, для которых оба этих исполнителя с недавних пор стали кумирами. В одной из критических статей о Высоцком ее авторы написали, что он «не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью». То есть певца уличили в отсутствии патриотизма. В конце заметки были приведены слова Льва Толстого, где он говорит об «умственных ядах, которые, к несчастию, часто привлекательны». Это был откровенный намек советским «талмудистам» на их далеких предшественников с их «сладким талмудическим ядом», который некогда подточил идеологические основы, уже упоминавшегося выше, Великого Хазарского каганата.

После летней атаки на Высоцкого последовала еще одна, поздней осенью, когда певца «припечатали» два корифея советской музыки: композиторы В. Соловьев-Седой и Д. Кабалевский. Эта атака тоже была не случайной, поскольку сразу после июньских «разборок» Высоцкий сочинил две песни, которые стали своеобразными гимнами либеральной интеллигенции. Это были песни «Охота на волков» (под волками Высоцкий подразумевал таких же инакомыслящих людей, как он сам) и «Банька по-белому» (в ней речь велась от лица бывшего зека, пострадавшего в годы сталинских репрессий).

«Банька» не была первой советской антисталинской песней (об этом раньше пел тот же Галич), но она, в силу своей несомненной яркости, стала самой раскрученной. В ней был полный набор «оттепельных» штампов: «повезли из Сибири в Сибирь» (то есть вся страна – один сплошной концлагерь), «наследие мрачных времен» (ничего кроме мрака в сталинских временах либералы видеть не хотели) и т. д. Эти штампы ясно указывали на то, что Высоцкий был типичным представителем «детей ХХ съезда», для которых доклад Хрущева «о культе личности» в 1956 году стал настольной книгой, как и для западных спецслужб, которые выпустили его отдельной брошюрой в несколько миллионов экземпляров, внеся в него от себя 34 фальшивые правки.

Во многом именно благодаря пристальному вниманию к теме сталинских репрессий западных спецслужб советское руководство и решило наложить на эту тему табу, последовав примеру тех же американцев, которые таким же образом наложили табу на тему собственных репрессий против североамериканских индейцев и негров. Известно, что за годы колонизации США из 1 миллиона индейцев в живых осталось около 200 тысяч, а негров было уничтожено несколько миллионов, но американские власти старались эту тему не ворошить: об этом редко писалось в книгах, не рассказывалось по ТВ, а Голливуд изображал краснокожих обитателей североамериканского континента исключительно как злобных варваров, охотившихся на белых людей. И американская интеллигенция (за небольшим исключением) приняла эти правила игры: в целях пропаганды подобного отношения к индейцам американскими либералами даже была создана ассоциация «Американские авторы вестерна», которая зорко следила за тем, чтобы белые люди в вестернах выступали героями, а индейцы – злодеями. Получалось, что американские либералы оказались намного патриотичнее, чем их советские единоверцы.

Несмотря на обращение Высоцкого к запретным темам, осенне-зимняя атака на него была больше похожа на легкую зуботычину, чем на «охоту на волков» с «кровью на снегу». Какая кровь, если в том же 68-м Высоцкий был утвержден сразу на две роли в кино: в картинах «Хозяин тайги» и «Опасные гастроли». Причем если в последнем он играл главного героя-злодея (что, кстати, не помешало ему через год получить грамоту от МВД СССР «за активную пропаганду в кино работы милиции»), то во втором сыграл артиста варьете, активно помогающего большевикам и геройски погибающего за дело революции. В обоих фильмах Высоцкий пел свои песни, но это были песни из разряда правильных, за которые их автору даже выплатили гонорар.

Все эти факты ясно указывают на то, что брежневское руководство достаточно демократично отнеслось к своим доморощенным приверженцам «бархатной революции». Будь это иначе, то Любимов вряд ли продолжал бы ставить свои спектакли с «фигами», а Высоцкий не отделался бы только нападками на свое песенное творчество. Ведь в арсенале партийных идеологов была масса способов, как «загасить» славу неугодного артиста. Причем в случае с Высоцким особо ничего придумывать не понадобилось бы: актер являл собой весьма уязвимую мишень, будучи втянутым сразу в несколько пьяных скандалов в Театре на Таганке, за что его даже собирались оттуда уволить (только в 68-м коллектив «Таганки» собирался это сделать дважды).

Обычно таких проступков партийные идеологи не прощали, тем более людям, которые покушались на их «священную корову» – идеологию. Достаточно сказать, что за целое десятилетие (1958–1968) руками прессы (руководимой, естественно, из ЦК КПСС) были показательно «выпороты» несколько десятков советских кумиров, которых власть таким образом наказала за их аморальное поведение или идеологическое непослушание. Среди этих кумиров были: спортсмены Эдуард Стрельцов, Валерий Воронин, Трофим Ломакин, Виктор Агеев, актрисы Людмила Гурченко, Александра Завьялова, режиссер Иван Пырьев, актеры Марк Бернес, Павел Кадочников, Леонид Харитонов, певцы Глеб Романов, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, писатель Николай Вирта и многие другие.

Высоцкий, который куролесил не меньше, чем все вышеперечисленные деятели, в этот список не угодил ни тогда, в 68-м, ни позже, когда его звезда на небосклоне гитарной песни засверкала еще ярче и должна была всерьез обеспокоить партийных идеологов. Возникает законный вопрос: почему? Судя по всему, певца продолжали «крышевать» те же высокие покровители, что и Юрия Любимова. Кроме этого, была еще одна веская причина не трогать Высоцкого: его громкий роман не просто со звездой французского экрана, а с членом Французской компартии Мариной Влади. Она вступила в ее ряды как раз в том самом июне 68-го, когда Высоцкого «песочили» в прессе, и одна из немногих в ее рядах публично не осудила советское руководство за чехословацкие события (за что ее спустя несколько месяцев, осенью все того же 68-го, избрали вице-президентом общества «Франция—СССР»). Учитывая, что подавляющая часть западной интеллигенции от СССР тогда отвернулась, эта позиция Влади для Кремля дорогого стоила. Так Высоцкий, пусть невольно, но спрятался за спиной французской звезды. Как писал он сам: «Начал целоваться с беспартийной, а теперь целуюсь – с вожаком!»

Из чехословацких событий Брежнев вышел победителем. Он не только поставил во главе КПЧ верного ему человека – Густава Гусака, но и заставил его вычистить ряды компартии от неблагонадежных людей, общее число которых составило полмиллиона. Однако долго почивать на лаврах победителя Брежневу не дали. Западные либералы объявили «крестовый поход» против «доктрины Брежнева», подключив к этому делу и своих советских единоверцев, жаждавших, как и они, реванша за свое поражение. Это дало лишний повод державникам надавить на Брежнева и заставить его нанести ряд ударов по либералам: в начале 1970 года был снят с поста главного редактора журнала «Новый мир» (как и «Таганка», он считался одним из оплотов либеральной фронды, только литературным) Александр Твардовский, а к руководству таким важным органом пропаганды, как телевидение, пришел державник Сергей Лапин.

Последний весьма рьяно взялся наводить порядок в Останкино, свой главный удар сосредоточив на лицах еврейской национальности. Виной всему была все та же политика. В начале того же 70-го премьер-министр Израиля Голда Меир призвала всех евреев к тотальному походу против СССР. Как писал в те годы израильтянин Вольф Эрлих: «За последнее время в Израиле Советский Союз изображается как враг номер один всех евреев и государства Израиль. В детском саду, в школе, в университете израильский аппарат делает все, что в его силах, чтобы укоренить подобное изображение СССР как аксиому». Поэтому было бы странным, если бы советские власти не ответили на этот вызов. В итоге на ЦТ была закрыта популярная передача КВН (среди ее авторов и участников было много евреев) и убраны с телеэкрана большинство артистов этой же национальности: Аида Ведищева, Вадим Мулерман, Майя Кристалинская, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др. (не тронули только Иосифа Кобзона, репертуар которого был гражданственно-патриотическим, за что, кстати, его до сих пор пинают уже нынешние либералы).

Естественно, западникам подобные начинания нового главы Гостелерадио были не в радость, хотя, по мнению многих специалистов, именно лапинское телевидение стало одним из лучших в Европе по степени своей познавательности и профессионализма. Высоцкий, видимо, считал иначе, итогом чего в 1972 году явилась его песня «Жертва телевидения», где лапинское ТВ было названо «глупым ящиком для идиота». Уверен, что, доживи Высоцкий до сегодняшних дней, он бы еще суровее оценил нынешнее российское телевидение с его бесконечными ток-шоу, зубодробительными боевиками, бесконечными мыльными операми, рекламой и эротикой. Перефразируя Высоцкого, можно смело утверждать, что советское телевидение было «глупым ящиком для одного идиота», а нынешнее российское превратилось в «глупый ящик для миллионов идиотов».

Между тем к началу 70-х слава Высоцкого в народе приобрела еще большие масштабы. И если совсем недавно люди из аппарата главного идеолога страны Михаила Суслова, которые видели в певце главного подрывника устоев социалистического общества, могли таить надежду, что эта слава отшумит и осыплется, как с белых яблонь дым, то теперь стало ясно – это надолго. Точно так же не испарилась и любовь Высоцкого к Марине Влади: в декабре 1970 года они поженились. Это событие еще больше утолщило панцирь Высоцкого, дав дополнительный козырь его сторонникам в верхах. Среди последних особую роль играл шеф КГБ Юрий Андропов, который давно симпатизировал и «Таганке», и лично Высоцкому. Причин для этого у него было много. Во-первых, в силу своих либеральных взглядов, во-вторых, – по зову крови (оба были полукровками: у Высоцкого отец был евреем, мать – русской, а у Андропова наоборот). В-третьих, – Андропов любил поэзию, знал в ней толк и даже сам баловался на досуге этим делом. И, наконец, в-четвертых, – в той политической партии, которую взялся раскладывать шеф КГБ на кремлевской шахматной доске, Высоцкому отводилась еще более существенная роль, чем это было ранее. Ведь в ближайших планах Кремля значилась «разрядка», в которой Высоцкий должен был стать одной из значительных фигур на поприще идеологии. Как пел он сам: «Спать ложусь я – вроде пешки, просыпаюся – ферзем!»

Нельзя сказать, что разрядка (установление более дружеских отношений с Западом) была исключительно затеей западников. В ней свои интересы имела каждая из сторон высшей советской элиты. Например, Брежневу она была выгодна как способ реабилитироваться за Чехословакию-68 и доказать западным левым, что он не столь кровожаден, как об этом вещает буржуазная пропаганда. Державники усматривали в разрядке хороший способ расширить влияние Советского Союза в мире, протянув свою длань в третьи страны, а также добраться до западных технологий, в которых наша страна остро нуждалась. Что касается западников, то они любое сближение с Западом рассматривали как благо. Сам Запад тоже довольно легко пошел на разрядку, поскольку ему нужна была передышка перед очередным наступлением: Западная Европа переживала идеологический и экономический кризисы, а США были в ступоре после поражения во Вьетнаме.

Однако, даже несмотря на явное потепление отношений между Востоком и Западом, «холодная война» не прекращалась ни на секунду, и Владимиру Высоцкому в этой войне отводилось особое место. Ведь с определенного времени он стал объектом пристального внимания не только со стороны родного КГБ, но и западных спецслужб, в частности, американского ЦРУ, для которого главным стратегическим противником продолжал оставаться Советский Союз. Достаточно сказать, что до начала 70-х руководство разведывательной работой в Москве осуществлялось из Лэнгли и оперативные работники резидентуры действовали в основном только по указанию из Вашингтона. Но с 1972 года (накануне разрядки) московская резидентура получила более широкие полномочия и теперь могла действовать на свой страх и риск, не опасаясь окрика из Лэнгли.

Получив более широкие полномочия и заметное увеличение бюджета на свои операции, московская резидентура заметно активизировала свои действия. Агенты ЦРУ в Москве имели подробную картотеку на всех советских диссидентов и не только держали их в поле своего внимания, но со многими из них контактировали. Высоцкий с цэрэушниками на связи не состоял, но был в поле их зрения как агент влияния – человек, который числился в идеологических противниках советского режима. По тем данным, которые присылали им из Москвы коллеги, аналитики Лэнгли тщательнейшим образом изучали то влияние, которое оказывают песни Высоцкого на советских людей, точно так же, как они это делали с книгами Александра Солженицына, статьями Андрея Сахарова и других деятелей, критикующих советский режим. Вряд ли сам Высоцкий об этом догадывался, однако об этом знали на Лубянке. И вели свою контригру. Заключалась она в следующем.

Буквально накануне разрядки Андропов провел успешную операцию по расколу диссидентского сообщества. В 1972 году были арестованы двое видных советских диссидентов Виктор Красин и Петр Якир, которых КГБ заставил отречься от своих прежних идеалов и покаяться. Эта публичная акция, которая прошла в киноконцертном зале «Октябрь» и широко освещалась в средствах массовой информации как Советского Союза, так и зарубежных стран, заметно деморализовала диссидентское движение и на какое-то время ослабила его. Однако, нанеся удар по диссидентам, советские власти провели обратные акции по отношению к инакомыслящим из творческой элиты с тем, чтобы показать Западу, что к социальному инакомыслию в Советском Союзе относятся иначе, чем к политическому. Сатирику Аркадию Райкину, которому в 1971 году запретили выступать в Ленинграде, разрешили вернуться в родной город и не только возобновить там свои выступления, но и запустить на Центральном телевидении сразу два своих проекта: телефильмы «Люди и манекены» (4 серии) и «Аркадий Райкин». Была дана отмашка разрешить либеральной прессе пропагандировать «Таганку» («первая ласточка» была запущена в журнале «Юность», где были опубликованы восторженные заметки об этом театре актера-таганковца Вениамина Смехова, а в главной газете страны «Правда» появилась афиша «Таганки» – расписание ее спектаклей).

Что касается Высоцкого, то с ним ситуация выглядела несколько иначе. Долгие годы певец вел изнурительную борьбу за то, чтобы легализовать свое творчество. Ему хотелось выступать в лучших концертных залах страны с трансляцией этих выступлений по телевидению, выпускать диски-гиганты и миньоны, печатать в лучших издательствах книги своих стихов. Однако на все его просьбы разрешить ему это власти отвечали молчанием либо невразумительными отговорками. За всем этим стояли определенные интересы тех сил советской партэлиты, которые «крышевали» западников.

Для них Высоцкий был своего рода разменной монетой в их отношениях с Западом. Они были заинтересованы в том, чтобы он оставался полузапрещенным певцом, поскольку полная легализация его творчества разом бы перечеркнула его имидж сопротивленца, который успел утвердиться не только в Советском Союзе, но и на Западе. Сохранение этого имиджа было выгодно партаппаратчикам, которые таким образом доказывали, что в СССР на деле существует свобода слова (многие публикации, которые выходили о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца-сопротивленца).

Самое интересное, что сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлевские политтехнологи. В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль „мученика“, эдакого „гонимого поэта“, которую мне навязывают…» Однако изменить ситуацию было не в силах Высоцкого: он был всего лишь одной из фигур на шахматной доске кремлевских игроков. Его полуподпольность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т. д.), но это не делалось. Высоцкого специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своем жанре он не имел серьезных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне разрядки.

На ниве самодеятельной песни в те годы по всей стране насчитывались тысячи певцов, однако только у двух из них была слава сопротивленцев всесоюзного масштаба. Это Александр Галич и Владимир Высоцкий. И вот ведь совпадение: по мере того как власти «гасили» Галича, слава Высоцкого, наоборот, росла. Как будто кто-то специально расчищал ему дорогу. Так, в декабре 1971 года Галича исключили из Союза писателей, а в феврале следующего года – из Союза кинематографистов. Высоцкого, наоборот, – в апреле 72-го в Союз кинематографистов приняли (это случилось аккурат за три месяца до смены руководства в Госкино). Правда, его тогда же сняли с роли в фильме двух режиссеров-дебютантов «Земля Санникова», но утвердили в два других проекта, принадлежащих корифеям советского кинематографа – Александру Столперу и Иосифу Хейфицу. Плюс осенью того же года свет увидел первый твердый миньон Высоцкого (таких у него потом выйдет еще три).

После исключения из всех творческих Союзов, членом которых Галич был не один десяток лет, он влачил поистине нищенское существование, спасаясь только благодаря редким полуподпольным (домашним) концертам и продажей книг из своей личной библиотеки. Высоцкий, наоборот, давал не только домашние концерты, но и колесил по стране с гастролями. Мартом 1973 года (в разгар зачистки диссидентов) датирован последний серьезный выпад против Высоцкого в центральной прессе именно по поводу этих самых концертов, после чего как отрезало: больше центральная советская пресса, а в ее лице власть, публично на артиста не нападала. Зато одновременно с этим (в том же марте) Высоцкому выдают загранпаспорт и разрешают регулярно выезжать на Запад к жене, что четко укладывалось в проект Кремля «разрядка» и было совместным решением Юрия Андропова (через месяц после отъезда Высоцкого к жене шеф КГБ становится членом Политбюро, приобретая еще больший вес в партэлите) и главы союзного МВД Николая Щелокова (тоже большого друга либеральной интеллигенции). Стоит отметить, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, однако в этом вопросе нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в разрядке были заинтересованы все стороны советской партэлиты.

В начале 1974 года у Высоцкого выходят еще два твердых миньона, плюс он записывает диск-гигант на «Мелодии» (правда, последний при его жизни так и не появился, но ряд песен из него вышли на миньонах). Он снимается в двух фильмах, продолжает давать концерты. Галич тоже концертирует, только ему делать это становится все труднее и труднее – власти целенаправленно выдавливают его из страны. Когда в 74-м его пригласили в Норвегию на семинар по творчеству Станиславского, ОВИР отказал певцу в визе. Ему заявили: «Зачем вам виза? Езжайте насовсем». При этом в КГБ певцу пообещали оперативно оформить документы для отъезда в любую из западных стран. И Галич, который не собирался уезжать (в одной из своих песен он даже пел: «Уезжайте! А я останусь. Я на этой земле останусь…»), вынужден был срочно паковать вещи.

Галич покинул страну 25 июня 1974 года. Высоцкий в это время был с «Таганкой» на гастролях в Набережных Челнах, где автобус, в котором он сидел, благодарные поклонники подняли на руках. Это был пик славы Высоцкого, который, собственно, и решил его судьбу. Плюс симпатии Андропова, который из двух «зол» выбирал, по его мнению, меньшее: Высоцкого, у которого социальный протест в песнях был спрятан глубже, чем у Галича. Говоря условно, если Высоцкий представлял собой романтического сопротивленца, то Галич – злого и желчного. Как восторженно писал поклонник творчества Галича Е. Эткинд: «Никто не обнаружил бесчеловечную суть советского государства, как Галич. Никто с такой афористической отчетливостью не показал того, что можно назвать парадоксом советского человека: он одновременно триумфатор и раб, победитель и побежденный, герой и ничтожество…»

Кстати, именно за эту злость сам Высоцкий Галича недолюбливал и не только всячески избегал встреч с ним, но и не любил, когда кто-то их сравнивал. Видимо, об этом отношении Высоцкого к Галичу знали и в партэлите. И им это импонировало, поскольку там Галича в равной степени ненавидели как западники, так и державники, так как тот совершил тяжкий грех: будучи всячески обласканным властями (преуспевающий драматург, киносценарист, имеющий в своем арсенале даже премию КГБ за лучший киносценарий), прилюдно плюнул этой власти в лицо. В песнях своих Галич шел, что называется, напролом, норовя ударить прямо в темя:

А ночами, а ночами
Для ответственных людей,
Для высокого начальства
Крутят фильмы про блядей…

Как говорится, куда уж прямее. Или вот еще такие строчки:

И в сведенных подагрой пальцах
Держат крепко бразды правления…

Более чем конкретный выпад против престарелых членов Политбюро. У Высоцкого подобных строчек почти не было, а если и были, то он их, в отличие от Галича, на концертах никогда не исполнял: ни на домашних, ни на открытых. А те песни, которые он пел в концертах, впрямую нельзя было назвать антисоветскими: они большинством слушателей воспринимались как сатирические, бичующие социальные недостатки советского строя. У Галича все было иначе. У него даже в бытовых песнях присутствовала ярко выраженная антисоветская составляющая. Например, в цикле песен про Клима. В одной из этих песен этот самый Клим недоумевает, почему неловко наделить званием победителя социалистического соревнования фабрику, изготовляющую колючую проволоку на весь социалистический лагерь.

Между тем в 1974 году произошло еще одно событие, которое имеет отношение к нашей теме. В самом начале октября внезапно скончался Василий Шукшин. Учитывая, что смерть настигла его в возрасте 45 лет, можно смело утверждать, что для всех это стало полной неожиданностью. Однако существуют свидетельства того, что Шукшин умер не своей смертью. Например, режиссер Сергей Бондарчук (именно на съемках его фильма Шукшин и умер) до самой своей смерти был уверен в том, что Шукшина убили, использовав инфарктный газ. Если это правда, то сделать это могли только люди из КГБ, а точнее – представители его западного крыла, для которых Шукшин представлял серьезную опасность как один из самых ярких представителей державников.

Шукшин был из той породы людей, которых невозможно было ни запугать, ни купить. На момент своей смерти он находился на пике своей славы и взгляды свои не скрывал: буквально накануне своей смерти Шукшин написал сатирическую сказку «Ванька, смотри!», где едко высмеивал западников с их «общечеловеческими ценностями», а также собирался снять по собственному сценарию два фильма: о советской «золотой молодежи» (детях элиты) и картину о Степане Разине, которая грозила стать гимном державников. Постановку «Разина» взяла на себя главная киностудия страны «Мосфильм» (помог тот же Сергей Бондарчук), на которую Шукшин перешел буквально накануне своей кончины. Но осенью 74-го все эти задумки рухнули. Так державники потеряли одного из своих самых одаренных духовных лидеров, в то время как западники продолжали раскручивать славу Высоцкого. Отметим, что сам певец Шукшина боготворил, едва не погиб, когда мчался на своем «БМВ» к нему на похороны, и сочинил в его память проникновенные стихи:

Смерть самых лучших намечает —
И дергает по одному…

Возвращаясь к Александру Галичу, отметим, что его судьба сложилась не менее трагично. Он погиб в 1977 году и тоже при весьма странных обстоятельствах: получил смертельный удар током. Долгие годы бытовала версия, что в этом деле тоже замешан КГБ, который якобы таким образом мстил певцу за его антисоветские репортажи на радиостанции «Свобода». Но вот уже в наши дни появилась версия о том, что к гибели Галича могли быть причастны не отечественные, а западные спецслужбы. Дело в том, что в последние несколько месяцев Галич рассорился с руководством «Свободы», разочаровался в западной жизни и подумывал о возвращении на родину. Но внезапная гибель помешала ему это сделать. Едва Галича не стало, как руководители «Свободы» поставили вдову покойного перед дилеммой: если она признавала смерть мужа несчастным случаем, то получала пожизненную ренту, если нет – не получала ничего. То есть боссы «Свободы» были заинтересованы в том, чтобы гибель Галича была списана на несчастный случай. Так ее и представили. Если предположить, что эта версия верна, то можно сделать вывод, что, устраняя певца, западные спецслужбы предотвращали его предательство по отношению к Западу, но также невольно помогали советским западникам делать из Высоцкого единственного барда-сопротивленца.

В любимовском спектакле о Высоцком почти не затрагивалась тема возможной эмиграции Высоцкого. Хотя этой теме можно было посвятить еще одну часть спектакля, в которой Высоцкий представал бы настоящим патриотом своей родины. Ведь в отличие от большинства западников, которые с легкостью покинули родину и перебрались на Запад, Высоцкий эмигрировать никогда не собирался и с настойчивостью, которая делала ему честь, постоянно это подчеркивал во всех своих зарубежных интервью. Например, отвечая на вопросы ведущего американской телепрограммы «60 минут» в августе 1976 года, Высоцкий заявил: «Я уезжаю уже четвертый или пятый раз и всегда возвращаюсь. Если бы я был человеком, которого боятся выпускать из страны, так это было бы совершенно другое интервью. Я люблю свою страну и не хочу причинять ей вред. И не причиню никогда».

У людей, которые числят Высоцкого по разряду антисоветчиков, может возникнуть вопрос: а разве многие песни, которые пел певец, не приносили вред его стране, толкая людей на недоверие к существующей власти? Упрек справедливый, хотя и не однозначный. Ведь в основе бунтарства Высоцкого лежало желание не свергнуть существующую власть, а помочь ей измениться в лучшую сторону. В отличие от того же Юрия Любимова, который, судя по всему, не любил Россию и был стойким приверженцем «рабской парадигмы русской нации», Высоцкий свою родину искренне любил, потому и оставался ее гражданином до конца своих дней. (Любимов, как мы знаем, уехал и заимел двойное гражданство.)

Женившись на француженке, Высоцкий в течение нескольких лет никак не мог выехать за границу. Он грезил о ней, как о Земле обетованной, ему казалось, что уж там он найдет счастье и свободу, которых так недоставало ему на родине. (Как пел он сам: «Дайте мне глоток другого воздуха!..») Увы, но эти надежды не оправдались. Сначала Высоцкий был потрясен внешним лоском западного мира: изобилию на магазинных полках, свободой нравов, царивших там. Но очень скоро пелена стала спадать с его глаз. Если в 1969 году, в самый разгар битвы державников и западников, Высоцкий декламировал: «Нынче по небу солнце нормально идет, потому что мы рвемся на Запад», то уже спустя несколько лет в его мозгах произошел переворот. И расхожее утверждение западников о том, что «цивилизованный Запад» ждет «лапотную Россию» с распростертыми объятиями, Высоцкий опроверг спустя два года после своего первого приезда на Запад, в 1975 году, когда написал песню «Письмо к другу», где есть крылатые строчки:

А в общем, Ваня, мы с тобой в Париже
Нужны – как в русской бане лыжи.

Чуть позже Высоцкий с горечью констатирует свое общее разочарование той же Францией, которая, казалось, должна была ему стать вторым домом:

Уже и в Париже неуют:
Уже и там витрины бьют,
Уже и там давно не рай,
А как везде – передний край…

Высоцкий прав: Франция середины 70-х была далеко не раем, а страной, объятой кризисом. Пришедший к власти в 1974 году президент Валери Жискар д’Эстен был ставленником крупного капитала и защитником прежде всего его интересов. Безработица в стране увеличилась в 5 раз (в 1974–1980 годах только в промышленности и строительстве было ликвидировано 800 тысяч рабочих мест), а по уровню инфляции Франция уступала в Европе только Италии (цены на предметы широкого потребления ежегодно росли на 8—10 %). Если в 1973 году, когда Высоцкий впервые приехал во Францию, батон хлеба стоил там 0,9 франка, то в 1980 году – уже 2,5 франка, килограмм говядины – 18 франков, через шесть лет – 50 франков, газеты с цены в 1,2 франка в 73-м через шесть лет скакнули до отметки в 3 франка и т. д. Во второй половине 70-х рост цен превысил 15 %, то есть был рекордным за годы Пятой республики. Все это привело к тому, что в августе 1976 года в отставку подал премьер-министр Франции Жак Ширак и в его кресло сел Раймон Барр. Но улучшения не произошло, поскольку выход из кризиса новый глава правительства нашел… в переложении трудностей в экономике на плечи трудящихся.

Барр объявил, что в 1977 году рост зарплаты не должен превышать 6,5 %, в то время как рост цен оставался значительно большим. В то же время облегчались условия кредита для промышленников и предоставлялись крупные льготные займы некоторым компаниям; несколько снижалась ставка косвенного налога на потребительские товары, и в то же время увеличивались другие налоги, в частности подоходный. Правительство усилило наступление на права профсоюзов и демократических партий, стало все чаще применять насилие (разгоны демонстраций) и административный произвол. В русле этой политики была и отмена в 1978 году контроля над ценами на хлеб, введенного еще во времена Великой французской революции, что уже через год привело к тому, что цены на этот продукт выросли на 22 %.

Казалось бы, какое значение это имело для Высоцкого? Да самое прямое. Его жена Марина Влади хоть и была известной киноактрисой, однако ее звездная слава к тому времени уже прошла. Снималась она уже не так часто, как раньше, к тому же и гонорары ее упали. А ведь у нее на руках было трое детей от разных браков, куча родственников плюс Высоцкий, который первую половину их брака считался отнюдь не самым богатым артистом («У нее – занавески в разводах… у меня на окне… только пыль, только толстая пыль на комодах…»). В итоге в начале 70-х Влади вынуждена была отказаться от своего большого дома в Мэзон-Лаффит и переехать в дом поскромнее. И хотя чуть позже она вновь вернется в прежний дом, но это случится уже накануне смерти Высоцкого. Влади не сможет даже ездить к мужу в Москву как туристка, поскольку это было дорого для нее, и советские власти пойдут ей навстречу, выдав в течение нескольких лет больше 70 виз (это лишний раз доказывает, как власти в Москве пеклись о том, чтобы этот брак не дай бог не распался).

Несмотря на огромное количество людей, которые постоянно находились возле Высоцкого, он, по сути, был одиночкой. Как пел он в одной из своих песен: «Мореплаватель родился одиночка – сам укачивал себя, сам болел…» Его зазывали в свои ряды барды, он их стоически избегал. За границей его пытались весьма активно обхаживать разного рода диссиденты, но он и с ними неизменно держал дистанцию: только однажды засветился на эмигрантском мероприятии, чтобы засвидетельствовать свое почтение Андрею Синявскому, который был его преподавателем в Школе-студии МХАТ. Как писал в дневнике о своих эмигрантских контактах сам Высоцкий: «Дел у меня с ними нет, я сам по себе, они тоже…»

Обхаживали Высоцкого и еврокоммунисты, к коим относилась и его супруга – член французской компартии, и, если бы Высоцкий только намекнул, что хочет остаться на Западе, его бы тут же приняли с распростертыми объятиями. Но он этого не сделал. В конце жизни у него вроде бы была идея купить дом в Нью-Йорке (этот город он действительно полюбил) и жить на два дома: московский и американский. Но дом в Нью-Йорке ему нужен был только для того, чтобы раз в год приезжать туда на отдых. Об эмиграции Высоцкий даже не помышлял.

Фартило мне, Земля вертелась,
И, взявши пары три белья,
Я – шасть! – и там. Но вмиг хотелось
Назад, откуда прибыл я.

Разочарование цивилизованным Западом, которое наступило у Высоцкого достаточно быстро, привело к тому, что его тамошние срывы стали похлеще советских. Однажды они с художником Михаилом Шемякиным так надрались, что устроили пальбу из пистолета в ресторане в самом центре Парижа. В 1976 году, то есть через три года после первого посещения Высоцким Запада, он приобщился к наркотикам. Получилось, что «французские бесы» оказались покруче советских.

На родине Высоцкий пил, страдая от духовной несвободы. Но отчего Высоцкий уходил в загулы на свободном, казалось бы, Западе? Да все от той же несвободы плюс от ощущения вопиющей несправедливости: когда одним сливки, другим объедки. Ни один советский западник (кроме разве Александра Галича), который в 70-е годы покинул родину и перебрался жить за границу, не повторил трагической судьбы Высоцкого: все оказались при деле и катались там как сыр в масле. Потому, что вся их борьба с советской властью рассматривалась ими исключительно как пропуск в «западный рай». Высоцкий тоже заполучил этот «пропуск», но счастья ему он так и не принес. Он сунулся в этот «заколдованный дикий лес» (его собственная строка из песни «Лирическая») и оказался бессилен перед тамошними «колдунами».

Несмотря на многочисленные интервью Высоцкого, а также песни, в которых он признается в любви к России, многие державники продолжают числить его по разряду врагов Отечества, относя его к той категории людей, кто метил в советскую власть, а попал в Россию. По ряду позиций Высоцкий и в самом деле уязвим, хотя некоторые из этих обвинений можно оспорить. Например, историю с фильмом Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», где Высоцкий сыграл главную роль.

Эта картина увидела свет в начале 1977 года и вызвала бурю возмущения в стане державников. В фильме они усмотрели мысль, что в дикой России только нерусский человек может быть умным и благородным. Возмущенный этой картиной, патриарх советской литературы Михаил Шолохов написал письмо Брежневу, где заявил прямым текстом: «Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты „Как царь Петр арапа женил“, в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ…»

Не спорю, фильм и в самом деле наталкивает на подобного рода мысли. Однако, возвращаясь к участию в нем Высоцкого, стоит отметить, что на стадии прочтения сценария у актера, видимо, не возникало мыслей об его антирусскости (как не возникло этого и у других актеров, которые никогда не входили в круг общения Высоцкого: Ивана Рыжова, Семена Морозова, Алексея Петренко, Михаила Кокшенова и др.). Об этом говорят и песни, которые Высоцкий написал для фильма, одна из которых – «Купола» – по-настоящему державная. («Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал»). Однако Митта эти песни в картину не включил (видно, они не монтировались с его концепцией фильма) и вообще многое в ней поменял, отойдя от первоначального сценария. Из-за этого отношения Высоцкого с ним на съемках испортились до такой степени, что к концу работы они разругались вдрызг и от былой их дружбы (а до этого они дружили домами на протяжении нескольких лет) не осталось и следа. Вот и думай после этого, кого в Высоцком было больше: еврея-космополита или русского державника.

По мере того как кремлевская власть все больше склонялась в сторону западников, это вызывало серьезное беспокойство у державников. Однако изменить вектор развития страны в другую сторону последним никак не удавалось. Случались порой праздники и на их улице, однако кардинально повлиять на общую ситуацию они не смогли. В итоге чаша весов в борьбе за души людей все сильнее склонялась в сторону западников, которым активно помогали их зарубежные покровители. Например, после Хельсинки-75 вещание западных радиостанций на территорию СССР резко увеличилось, а их глушение прекратилось постановлением Политбюро. Было снято глушение «Голоса Америки», «Немецкой волны», а глушение «Свободы» хоть и оставили, однако оно было как мертвому припарка – мощные ретрансляторы обходили любые преграды.

Большое место в этих передачах уделялось творчеству Высоцкого. Причем западные комментаторы называли его песни исключительно протестными. Хорошо помню одну из таких передач «Голоса Америки», в которой рассказывалось о песне «Охота на волков»: там дотошно расшифровывался тайный смысл чуть ли не каждой строчки. Общий вывод передачи был такой: не дает советская власть житья честным и взыскующим правды людям. Отсюда делался вывод, что на цивилизованном Западе ничего подобного быть не может, что там никакой «охоты на волков» никто ни за кем не ведет. А как тогда быть с судьбой Джона Леннона, которого еще с конца 60-х обложили ФБР и ЦРУ не хуже того волка из песни Высоцкого?

Накануне президентских выборов в США в 1972 году «великого битла» и вовсе собирались убрать физически. Произойти это должно было в Майами, куда Леннон собирался приехать для участия в антивоенном митинге, приуроченном к национальному съезду республиканской партии, проходившему в этом городе, и где Ричард Никсон собирался вновь выставлять свою кандидатуру в качестве президента страны. Спасла Леннона случайность: он оказался занят другими делами и не смог вовремя приехать в Майами. Впрочем, пуля его все равно нашла: в декабре 80-го. Причем версия о том, что к этому убийству причастны все те же американские спецслужбы, со счетов по-прежнему не сбрасывается: ведь в Америке к власти пришел американский державник Рональд Рейган, которому такие бунтари, как Леннон, были будто палка в колесах (буквально накануне своей гибели Леннон назвал Пентагон «гигантским публичным домом агрессии», а генералов, одержимых манией «советской угрозы», заурядными «вышибалами, которым платит военно-промышленный комплекс»). Кроме этого, убийца «экс-битла» был членом общества ИМКА («Ассоциация молодых христиан»), которое было тесно связано с ЦРУ.

Но вернемся к Высоцкому.

Все те зерна, которые сеяли на территории СССР «вражеские голоса», падали на благодатную почву, поскольку родная советская пропаганда по сути сидела сложа руки, вместо того чтобы вести не менее активную контригру против своих идеологических противников. Все это было следствием того, что дряхлеющее советское руководство не хотело, да и не могло в силу своего возраста успевать за течением времени. В итоге вместо наступательной политики старики из Политбюро избрали удобный для себя (но не для страны) вариант: уподобились страусу, зарывающему свою голову в песок. Нет бы, к примеру, создать на радио или ТВ передачу, в которой грамотные пропагандисты имели бы возможность оперативно опровергать ту информацию, которую вливали в уши советских людей западные идеологи. В такую передачу можно было бы пригласить того же Высоцкого, чтобы он сам, без участия западных подпевал, рассказал о сути своих песен, опроверг (или подтвердил) те факты, которые приписывали ему западные комментаторы. Но подобной передачи создано не было. То ли по недомыслию, то ли по злому умыслу симпатизирующих западникам партаппаратчиков. Участник тех событий А. Байгушев по этому поводу рассказывает следующее:

«Тогда, в 60—70-х, русский читатель и русский слушатель был лишен „своей“ информации. Рядовой обыватель вынужден был задыхаться, ловя искорки правды из густого потока смрада, валившего с крайне враждебного всему русскому, истерично тенденциозного, местечково „евреезированного“, отвратительно вульгарного, вещавшего на деньги ЦРУ радио „Свобода“. Сколько я по этому поводу написал для Политбюро закрытых докладов!.. Но нам, советской контрпропаганде, не давали возможности отвечать „идеологическому противнику“ на каждую антисоветскую клевету и макать лицом в грязь за антисоветчину, ложь и искажение фактов! Мы анализировали материал враждебных передач и убеждались, что они крайне поверхностны, примитивно злобны, действуют только ярлыками и опровергнуть их не составит труда. Мы доказывали, что контрпропагандистский успех будет огромный – люди перестанут верить в сказку, что за железным занавесом капиталистический рай. Но нам не шли навстречу…»

Впрочем, однажды партийные идеологи все-таки попытались предпринять попытку одним махом решить проблему Высоцкого. Случилось это вскоре после подписания Хельсинкских соглашений, когда «Таганку» сделали выездной (как мы помним, в 1975 году ее выпустили на гастроли в Болгарию, где было сильно влияние западников – в первую очередь благодаря дочери Тодора Живкова Людмиле, которая была министром культуры), а «магнитоиздатская» слава Высоцкого превысила все мыслимые пределы (записи его концертов теперь были чуть ли не в каждой третьей советской семье). Именно тогда некие люди из аппарата Михаила Суслова предложили руководству страны выслать Высоцкого на Запад. Подспорьем им в этой акции была не только собственная практика (высылка Галича), но и опыт восточногерманских соседей, которые после Хельсинки-75 таким же образом избавились от «своего Высоцкого» – барда Вольфа Бирмана, который был выслан в Западную Германию. Однако с Высоцким этот фокус не прошел.

Едва эта информация дошла до зампреда КГБ Виктора Чебрикова, как он немедленно доложил об этом своему шефу. Андропов встретился с Брежневым и добился того, чтобы Высоцкого не высылали. Какие аргументы он при этом приводил, можно только догадываться (скорее всего, он педалировал на то, что высылка певца вызовет негативную реакцию как в Советском Союзе, так и на Западе). Однако Брежнев согласился с доводами шефа КГБ, после чего вопрос о высылке певца в верхах больше не поднимался.

Существует версия, что большое влияние на генсека также оказала и его дочь Галина, которая хоть и не любила Андропова, но Высоцкого боготворила и не хотела, чтобы он уезжал. Кстати, помимо Галины, Высоцкого числили в своих кумирах и другие дети высших советских руководителей – так называемая «золотая молодежь». Сам Высоцкий по этому поводу как-то заметил: «Меня любят все дети», имея в виду именно отпрысков руководителей высшей советской партэлиты.

Как мы видим, «крышевали» Высоцкого достаточно влиятельные силы советской номенклатуры. А одним из главных его союзников был шеф КГБ Юрий Андропов. В разгар разрядки, в 1977 году, он справил десятилетие со дня своего воцарения в КГБ. К этому времени он был уже одним из самых видных партийных и государственных деятелей: член Политбюро (с 1973 года), генерал армии (с 1976), глава одного из самых влиятельных ведомств страны. И, самое главное, к этому времени он уже окончательно определился в своем желании занять кресло стремительно дряхлеющего Брежнева.

Произойти это должно было не сразу, а постепенно, по мере того, как Андропов избавлялся бы от явных фаворитов в борьбе за пост генсека (Подгорный был отправлен на пенсию, Кулаков подозрительно скоро скончался, Романов скомпрометирован и т. д.) и накапливал в своих руках компромат на всех высокопоставленных политических деятелей страны. В «час Х» этот компромат должен был быть пущен в дело: ряд громких уголовных дел, которые намеревался возбудить Андропов, помогли бы ему, во-первых, навести страху на партэлиту, во-вторых – заручиться симпатией народа (первый шаг в этом направлении был сделан Андроповым в 1978 году, когда началось антикоррупционное дело «Океан»).

Для этих же целей шеф КГБ собирался использовать и Высоцкого. Тот был поистине народным любимцем (как уже отмечалось, у него было множество поклонников во всех слоях советского общества плюс его боготворила левая западная интеллигенция), и, значит, поддержка его была выгодна Андропову. Ведь в глазах общественности Высоцкий представал борцом с погрязшим в коррупции брежневским режимом, который был ненавистен и Андропову. Оба верили в то, что эту систему можно реформировать. Как писал Высоцкий: «Весна неизбежна – ну как обновленье…» Таким образом, чем дольше Высоцкий пел свои песни, тем выгоднее это было Андропову (именно поэтому шеф КГБ и добился, чтобы певца не высылали из страны).

Как уже отмечалось выше, игра, подобная той, которую КГБ вел с Высоцким, велась не только с ним. То же самое происходило и с другим инакомыслящим – сатириком Аркадием Райкиным. С ним игра тоже велась по хорошо знакомому в правоохранительных кругах принципу «злой следователь – добрый следователь». В образе злого выступал хозяин Ленинграда и член Политбюро Григорий Романов (он, кстати, был и недругом Высоцкого), в образе доброго – Брежнев, с которым Райкин был дружен еще с войны. Карьера Высоцкого развивалась практически по такой же схеме с одной лишь разницей: его ведомым сквозь рифы был не Брежнев, а шеф КГБ Юрий Андропов.

В КГБ прекрасно были осведомлены о том, что Высоцкий сидит «на игле». На Лубянке знали всех людей и все каналы, по которым для него поступали наркотики, поскольку в круг друзей Высоцкого входили и стукачи. Если бы чекисты захотели, они бы легко «посадили на крючок» Высоцкого, но они этого не сделали. Видимо, не было команды с самого «верха». А ведь, если бы в те годы в советской печати появилась информация о пристрастии Высоцкого к наркотикам, то артист разом бы потерял миллионы своих почитателей. Поскольку одно дело алкоголизм (к алкоголикам наши люди всегда относились с сочувствием) и совсем другое – наркомания, которая в сознании советских людей прочно ассоциировалась (и вполне справедливо) с чем-то грязным и непотребным.

Во второй половине 70-х, когда слава Высоцкого в народе достигает заоблачных вершин, а тема протеста приобретает в творчестве еще большую глубину, его песни безжалостно «рубятся», например, в Госкино, но беспрепятственно распространяются в «магнитоиздате», который находился под плотным колпаком Лубянки. Только в одном 1975 году были «зарублены» песни Высоцкого в фильмах «Иван да Марья», «Бегство мистера Мак-Кинли» (из девяти баллад в картину были включены только две с половиной), «Стрелы Робин Гуда», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (в оба последних фильма ни одна песня Высоцкого вообще не вошла). В Госкино не дураки сидели, чтобы не видеть, что имеет в виду Высоцкий, когда в песне «Мистерия хиппи» («Бегство мистера Мак-Кинли»), где речь идет о реалиях западной жизни, он пел следующее:

Довольно тискали вы краль
От января до января.
Нам ваша скотская мораль
От фонаря – до фонаря…

Или:

Вранье
Ваше вечное усердие!
Вранье
Безупречное житье!

Тиражировать подобные произведения посредством киноэкрана власти не разрешили, но отдали их на откуп «магнитоиздата», где Высоцкий чувствовал себя безраздельным королем. Причем, зная, какое влияние оказывает Высоцкий на умонастроения людей, КГБ не только пальцем его не трогал, но и не препятствовал разъезжать по стране и собирать целые Дворцы спорта. Да, да, именно во Дворцах спорта численностью под 10 тысяч зрителей Высоцкий начал давать концерты во второй половине 70-х, то есть в момент апогея «разрядки».

Например, в январе 1978 года он в течение четырех дней выступил во Дворце спорта в Северодонецке, собрав на своих выступлениях свыше 100 тысяч зрителей (давал в день по четыре (!) концерта). Спустя три месяца он выступал уже во Дворце спорта в Запорожье и уже там собрал за те же четыре дня почти такую же аудиторию, дав 12 концертов. И это на Украине, которая считалась самой подконтрольной КГБ советской республикой! (Шеф украинского КГБ Федорчук позднее возглавит союзный КГБ.)

В следующем году он выступал во Дворцах спорта в Ярославле (февраль), Ташкенте (март), Ижевске (апрель), Глазове (май), Тбилиси (сентябрь), где его песни услышали еще несколько сот тысяч человек (естественно, кроме Дворцов спорта он выступал еще и в Домах культуры, НИИ и других аудиториях). Причем все эти концерты записывались на магнитофоны прямо в залах и потом распространялись по стране со скоростью пожара. Если бы КГБ был против этих записей, ему не составило бы труда либо пресечь их (запретить записывать на магнитофоны), либо ограничить масштабы их распространения. Но он, повторяю, и пальцем не шевельнул, поскольку, как уже говорилось, был по-своему заинтересован в пропаганде творчества Высоцкого.

Существует версия, что власти разрешали Высоцкому так много и масштабно гастролировать, зарабатывая на нем большие деньги. Но эта версия не выдерживает критики. Это сегодня деньги решают все, а в Советском Союзе во главе угла всегда стояла идеология. Когда в 1968 году в СССР демонстрировалась серия фильмов про Фантомаса и в связи с этим в стране резко подскочила подростковая преступность (тысячи детей стали подражать зеленолицему Гению Зла, вставая на путь правонарушений), эти фильмы были немедленно сняты с проката, невзирая на то, что они приносили советской казне баснословные прибыли. Та же история чуть раньше произошла и с американским вестерном «Великолепная семерка». Таким образом, если бы Высоцкий считался властями идеологически вредным исполнителем, то ему ни за что не удалось бы столь масштабно гастролировать по стране.

В случае с Высоцким в деле были замешаны отнюдь не деньги, а высшая политика, поскольку наивно было бы предполагать, что такое явление, в какое превратился в 70-е годы этот певец, смогло бы существовать без вмешательства высших сфер. Поэтому версия о том, что Высоцкий так рано ушел из жизни из-за постоянного давления на него со стороны властей, мало похожа на правду. В последние годы популярность Высоцкого росла как на дрожжах отнюдь не стихийно, а именно благодаря определенной поддержке властных структур. Да, о Высоцком-певце не писали в газетах и не показывали его концертов по телевидению, но в Советском Союзе Высоцкого знали в лицо все люди от мала до велика: спокойно пройти по улице он не мог. Подобная широкая слава в те годы была только у двух артистов: у Владимира Высоцкого и Аллы Пугачевой.

В этой славе Высоцкого была большая заслуга властей: ежегодно по Центральному ТВ демонстрировалось по четыре-пять старых фильмов с его участием, а в конце 70-х он в течение двух лет сыграл две главные роли в новых телефильмах («Место встречи изменить нельзя» и «Маленькие трагедии»); он продолжал сниматься в художественном кино (в 70-е за ним числились 6 фильмов, в трех из которых он сыграл главные роли); фирма грамзаписи «Мелодия» выпускала его миньоны, тиражи которых неоднократно допечатывались; он много гастролировал по стране с концертами (из 15 союзных республик в 70-е годы он побывал с концертами в восьми плюс посетил еще несколько автономий).

Если говорить о ранней смерти Высоцкого, то способствовала ей скорее не власть, а те люди, которые в конце жизни певца находились с ним рядом и нещадно эксплуатировали его, подталкивая к тому, чтобы давать по четыре концерта в день. Видимо, делалось это не случайно. Для обеих сторон это было верным средством заработать как можно больше денег. Высоцкому деньги были необходимы не только на житейские нужды, но и на наркотики, которые и тогда стоили недешево (с каждым годом принимаемые им дозы все увеличивались). Поэтому вполне вероятна версия, что кое-кому из администраторов певца была вполне удобна его наркомания – она подстегивала артиста на увеличение количества концертов. И появление в гастрольном графике Высоцкого Дворцов спорта тоже может объясняться этим же: с этих концертов можно было снять большой «левый» доход (продавалось билетов большее количество, отчитывались за меньшее). Подобная практика получения «левых» доходов существовала в советской эстрадной среде всегда, однако именно при брежневском либерализме (а точнее, пофигизме) она достигла катастрофических размеров.

К концу жизни Высоцкого исчезли какие-либо препятствия для его выездов за границу. Эти вояжи по частоте своей превратились уже в некие загородные прогулки (с 1977 года Высоцкий проводит за границей почти по шесть месяцев в году). Причем там он безо всякого труда записал несколько дисков-гигантов, которые ему запретили издать на родине (в том же 1977 году во Франции вышли сразу три диска-гиганта). Издал он их без всякой цензуры – что хотел, то туда и включил. И эти диски потом советские граждане, бывшие за рубежом (в большинстве своем это были высокопоставленные партийные деятели и дипломаты), беспрепятственно привозили в Советский Союз. Здесь эти диски переписывались на магнитофонные ленты и распространялись по стране. Были эти записи у меня и у моих друзей. И мы слушали антисталинскую «Баньку по-белому», державную «Купола», бунтарскую «Разбойничью» и многие другие песни, которые «Мелодия» выпускать отказывалась.

Если бы советские власти захотели, то им не составило бы труда либо вообще пресечь, либо сократить до минимума поездки Высоцкого за рубеж. Сделать это было элементарно: например, расстроив брак артиста с Мариной Влади. Стоило чекистам через своих штатных сотрудников или тех же «агентов влияния» раскрыть глаза Влади на многочисленные амурные похождения Высоцкого, и звездный брак бы распался – Влади слишком гордая женщина, чтобы терпеть подобные измены. Однако даже намека на что-то подобное со стороны советских спецслужб сделано не было (как мы помним, Влади было выдано около 70 виз для въезда в Советский Союз).

А вот американское ФБР своего борца за правду, негритянского лидера Мартина Лютера Кинга, таким образом скомпрометировало, представив его как «аморального оппортуниста»: подсунуло его жене пленку, где певец якобы уличался в адюльтере. А спустя пять лет Кинга и вовсе убрали с помощью наемного киллера.

Не менее изощренно был скомпрометирован и другой «враг американского государства» – киноактриса Джин Сиберг (прославилась киноролью Жанны д’Арк). Эта актриса была одной из немногих американок с белым цветом кожи, которая числилась в сторонницах организации «Черные пантеры». В 1970 году американские спецслужбы распространили в прессе информацию о том, что Сиберг нагуляла ребенка от активиста «Черных пантер», хотя на самом деле отцом был другой человек – мексиканский актер, с которым она снималась в совместном фильме. Эта ложь стала поводом к душевному срыву со стороны Сиберг и попытке самоубийства с ее стороны. Врачам удалось ее спасти, но ребенка она потеряла, как и доверие к себе миллионов людей.

Но вернемся к Высоцкому.

К концу жизни артиста, на рубеже 70-х, его магнитофонные записи имелись чуть ли не в каждой третьей советской семье. Хриплый голос Высоцкого будоражил страну от края и до края, звуча в роскошных профессорских квартирах, обшарпанных коммуналках, малогабаритных «хрущобах», в палатках геологов и матросских кубриках. Несмотря на то что ни в одной из его песен не звучала конкретная дата, все они ассоциировались с современностью. Он с надрывом пел «Спасите наши души!», и все понимали, что речь идет отнюдь не о подводниках времен войны, а о жителях одной шестой части планеты, живущих при «развитом социализме». Он исполнял «Что за дом притих, погружен во мрак…», и все опять понимали – это не сказочный дом, а метафора, относящаяся к нынешним советским реалиям.

В 70-е годы советская пресса на Высоцкого уже не нападала, хотя поводов для этого у нее было не меньше, чем в 60-е. Выходило, что в 1968 году ее заботило то, о чем поет Высоцкий, а теперь перестало. Но ведь суть песен Высоцкого с тех пор не то чтобы не изменилась, а стала еще острее, злободневнее. То ли власть их перестала бояться, то ли кому-то в ее рядах и в самом деле был удобен именно такой трибун с гитарой.

Один из немногих случаев конца 70-х, когда Высоцкому запретили концерты в пределах Советского Союза, произошел в Минске в августе 1979 года. Случай был весьма симптоматичный. До этого Высоцкий в столице Белоруссии больших концертов никогда не давал, хотя с этой республикой у него были связаны приятные воспоминания: он немало сотрудничал с «Беларусьфильмом». Но это было еще в 60-е годы, когда слава Высоцкого только набирала свои обороты. А в 70-е его имя в партэлите республики, где, как мы помним, державников всегда было больше, чем в других союзных республиках, уже вызывало стойкие антисоветские ассоциации, поэтому ни о каких его концертах в Белоруссии и речи не шло. И даже когда летом 79-го «Таганка» все-таки приехала на гастроли в Минск, Высоцкий с концертами там выступать не собирался. Однако энтузиасты из организации «БелНИИгипросельстрой» уговорили его дать несколько концертов в их учреждении. После этих выступлений Высоцкий пообещал приехать еще в конце августа. Но во второй свой приезд он сумел дать только два концерта, после чего власти города запретили ему выступать.

Как выяснилось, власти не знали о концертах Высоцкого, иначе запретили бы их сразу же. Поэтому, едва Высоцкий покинул Минск, как организаторов его выступлений привлекли к уголовной ответственности и одного из них, Льва Лисица, приговорили к весьма внушительному сроку – 8 годам тюрьмы. Как пишет один из свидетелей тех событий: «Для меня всегда оставалось загадкой – исключительно суровый приговор Лисицу. Ведь ничего крамольного мы не делали, денег в карман не брали…» В том-то и дело, что дело было совсем не в деньгах, а в политике. Белорусские державники хотели наглядно продемонстрировать всему миру (а о суде над Лисицем Запад оперативно оповестил «Голос Америки»), что кумирам западников в их республике ничего не светит.

Чуть раньше белорусского случая произошел еще один неприятный для Высоцкого инцидент, когда его «лягнули» его же коллеги по искусству. В своем моноспектакле «Мелочи жизни» выпуска 1978 года (автор Аркадий Хайт) Геннадий Хазанов исполнял целую серию пародий на популярных советских артистов: Аркадия Райкина, Аллу Пугачеву, Льва Лещенко и др. Была там и пародия на Владимира Высоцкого, которая оказалась самой резкой из всех, звучащих в спектакле. Речь в ней шла о злой черепахе, которая исполняла следующие куплеты:

Я – озлобленная черепаха!
Ненавижу людей,
Люди – хуже зверей!..
Засосало меня!
Я живу, все кляня,
Просто белого света не вижу!
Я не вижу семью!
Я в болоте гнию,
А жена загнивает в Париже!..

Говорят, Высоцкий, узнав в этой черепахе себя, обиделся на эту пародию и даже звонил домой Хазанову, чтобы объясниться. А на одном из своих концертов Высоцкий назвал эту пародию омерзительной, а ее авторов людьми отвратительными. Что двигало авторами пародии, сказать трудно. То ли это был заказ определенных сил «пригасить» славу Высоцкого, которая к тому моменту достигла огромных масштабов. То ли авторы таким образом хотели создать своему спектаклю дополнительную рекламу – ведь критиковать Высоцкого считалось верхом геройства. А, может, все дело было в истинной убежденности авторов в том, что певец, долгие годы хрипя о загубленных душах, расстрелянных волках, обитателях психушки на Канатчиковой даче, пожарах над страной и т. д. и т. п., явно перебарщивает в своем антипафосе, уподобляясь по сути тем, кто с таким же усердием дерет свои глотки у микрофонов в противоположном раже – восхваляя власть.

Вообще в интеллигентской среде принято воспринимать нападки, которые испытывали на себе такие артисты, как Высоцкий или Райкин, исключительно как зло. И в самом деле, они попортили им много крови, стоили многих нервов. Но ведь есть и другая сторона этой медали: не будь этих «пота и крови», эти артисты вряд ли смогли бы стать теми, кем стали – кумирами миллионов людей. По этому поводу хочу привести слова уже упоминаемого выше кинорежиссера А. Михалкова-Кончаловского, который является ровесником Высоцкого и, как и он, тоже достаточно натерпелся от цензуры (в 1980 году, спасаясь от нее, даже уехал работать в США):

«Как ни странно, отсутствие абсолютной свободы и наличие цензуры создает достаточно благоприятные условия для художников… У космонавтов, лишенных в полете земного притяжения, из костей выходит кальций, они не могут заниматься спортом. Нужно давать мускулам нагрузку, поднимать тяжести. Наличие цензуры создает мускулы в художнике…»

Возвращаясь к Высоцкому, можно смело утверждать, что давление цензуры на него во многом и создало те самые «мускулы», которые позволили певцу стать настоящим песенным Атлантом. Сегодня у нас нет никакой цензуры, и результат мы видим обратный – нет артистов, равных по своему таланту Владимиру Высоцкому, Аркадию Райкину. А те кумиры прошлого, которые когда-то владели умами миллионов и благополучно дожили до сегодняшних дней, перестали нас удивлять. Их накачанная в советские годы «мускулатура» в сегодняшнее бесцензурное время попросту сдулась.

Высоцкий умер в июле 1980 года, не дожив всего лишь четырех месяцев до выборов нового президента США. Почему я вспомнил об этом? Дело в том, что именно эти выборы положили конец правлению в Белом доме либералов-демократов и привели к власти правого консерватора-республиканца Рональда Рейгана, который провозгласил у себя на родине курс на державность (запретил либералам поносить родину и даже изъял из школьных библиотек 600 наименований книг, где критиковалась политика Штатов в разные годы, в том числе и во время вьетнамской войны), а в международных делах взял на вооружение самый махровый антисоветизм. В первые четыре года его правления отношения между нашими странами испортились настолько сильно, что это напомнило печальной памяти времена карибского кризиса или правление апологета «холодной войны» Трумэна. Все это и стало поводом к тому, чтобы и в Советском Союзе власть вынуждена была поддерживать уже не западников, а державников. И когда осенью 1982 года в Кремле воцарится поборник либералов Юрий Андропов, его либерализм претерпит существенные изменения. Он столь энергично возьмется «закручивать гайки», что не поздоровится всем: и махровым коррупционерам, и либеральным интеллигентам типа Юрия Любимова. А вот простой народ все начинания Андропова встретил с огромным энтузиазмом, поскольку брежневский пофигизм (или либерализм) достал внизу буквально всех.

Любимовская трактовка судьбы и творчества Высоцкого четко ложилась в ту концепцию, которая была выгодна западникам: дескать, покойный всю жизнь боролся с советской властью и погиб в этой борьбе в сравнительно молодом возрасте, в 42 года. Так на свет рождалась новая мифология, которая станет фундаментом для прихода к власти генсека-либерала Михаила Горбачева.

Глава пятнадцатая

От съемки к съемке

В свое время художник «Таганки» Давид Боровский однажды заметил: «У Любимова фантастическая память. Но память на отрицательное». Эта тенденция находить в окружающей его действительности исключительно плохое с конца 70-х приобрела у Любимова еще более ярко выраженные формы.

После нападок в «Правде» в 1978 году, запрета спектакля «Турандот, или Конгресс побелителей» и цензурных претензий к «Дому на набережной» Любимов стал еще злее, чем это было ранее. Он рад был любой возможности вдарить по ненавистной ему власти со всей силой. Поэтому спектакль «Владимир Высоцкий» явился для него как нельзя кстати. Он мог стать той мощной дубинкой, которой Любимов собирался колотить власти сколь угодно долго, изображая из себя перед общественностью не только Учителя, который чтит память своего покойного Ученика, но и борца с тоталитарным режимом (обещание Любимова сыграть спектакль всего один раз, судя по всему, было всего лишь уловкой со стороны режиссера с целью заставить власть заглотнуть наживку: как говорится, коготок увяз – всей птичке пропасть).

В начале 1981 года начались репетиции спектакля, которые шли параллельно репетициям другого творения Юрия Любимова – «Три сестры» А. Чехова. Как мы помним, Любимов не слишком жаловал пьесы Чехова, но здесь внезапно решил изменить своим привязанностям. Почему? Потому, что от Чехова в этом спектакле мало что осталось – только внешний антураж, а идеи были исключительно любимовские. И главным смыслом спектакля было разоблачение «казарменного социализма». А. Гершкович пишет:

«В „Трех сестрах“ Театр на Таганке самым категорическим образом отказался от традиционной чувствительности, от прекраснодушия в сценическом истолковании Чехова. Театр восстает против традиции показывать гуманизм Чехова „под Горького“, как мечтательство, навевающее людям „сон золотой“, затуманивающее рассудок поисками „правды святой“. Для таганковских „Трех сестер“ образ Москвы не более как метафора несбыточности их мечтаний об иной, деятельной, свободной жизни, вряд ли скоро осуществимой в российской реальности. „Три сестры“ на „Таганке“ – не по-женски жесткий, мужской, я бы сказал, солдатский спектакль. Недаром в нем преобладает цвет серых суконных шинелей, который так контрастирует с милой, почти сусальной очаровательностью выведенной в нем живой, златоглавой, натуральной Москвы…»

А. Смелянский пишет о том же: «В чеховских „Трех сестрах“ Любимов впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязными стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены соорудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть „Три сестры“. На слова Маши: „Человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста“, Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позволяло и такой спецэффект) – и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.

Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бесцеремонно и вызывающе…»

Напомню, что на дворе 1981 год – пик того периода в жизни СССР, который получил название «застоя». Однако был ли «застой» столь зловещ и беспросветен, как думалось Любимову, да и многим деятелям из числа творческой интеллигенции? Не сгущали ли они краски? Тот же Любимов, к примеру, мастерски умел это делать. Например, спектакль «Дом на набережной» (1980) он поставил таким образом, что даже такой уравновешенный человек, как Анатолий Эфрос, был буквально раздавлен его атмосферой. Как пишет А. Смелянский:

«Ощущение невыносимой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анатолия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного им „Дома на набережной“. Далекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуляции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсознательной памяти любого человека, открывавшего зарешеченную дверь нашего лифта…»

Была ли в советском обществе образца начала 80-х «невыносимая спертость жизни»? Это для кого как. Например, если взять меня, которому на момент «Трех сестер» было 20 лет, то да. Я тогда в силу своего возраста был настроен радикально и считал, что наше государственное устройство надо кардинально менять. Что на том же Западе происходит настоящая жизнь, а у нас одна имитация. А вот мои родители считали, что им всего вполне хватает: у них была нормальная работа, приличная зарплата, которая равнялась примерно 250–300 рублям на двоих и каждый год повышалась на 10–15 рублей (в среднем советский рабочий получал за час работы цену 35 буханок хлеба или 30 литров бензина марки АИ-93). Этой зарплаты моим родителям вполне хватало, чтобы содержать себя и еще трех детей (кроме меня, у них были еще двое сыновей, которые были ненамного моложе: один на два года, другой на пять).

У моих родителей, как и у большинства советских людей, имелись и свои претензии к власти. Например, им не нравилось, что государством руководит престарелый и больной Брежнев, который никак не хочет уступать место своим молодым соратникам, не нравилось существование дефицита на некоторые товары массового спроса и т. д. Но все эти недостатки перекрывались в их сознании теми достижениями, которые имелись в Советском Союзе. Например, СССР начала 80-х был одной из стран, где больше всего строилось жилья. Наша семья до лета 1977 года жила в коммуналке, но потом получила от государства бесплатно трехкомнатную квартиру в Орехово-Борисове. И таких, как мы, в стране были миллионы.

Мои родители принадлежали к рабочему классу, а Юрий Любимов и K° к творческой интеллигенции. Если сравнить уровень жизни двух этих категорий населения, то контраст будет разительным. Мои родители на двоих получали 250–300 рублей, а люди типа Любимова в месяц имели возможность зарабатывать несколько тысяч рублей, ставя свои произведения не только у себя на родине, но и за границей. Они имели более комфортабельное жилье (Любимов, например, жил в знаменитой «высотке» на Котельнической набережной и разъезжал по Москве на иномарке – «Ситроене»), могли беспрепятственно покупать товары из разряда дефицитных по блату (по Райкину, «через заднее крыльцо») и т. д. и т. п. Чего им еще не хватало?

Ответ обычно приводится один и тот же: «духовной жаждою томим». Однако в своей критике духовной жизни советского общества многие из этих критиков явно зашли слишком далеко. Бесспорно, сама власть много сделала для того, чтобы изрядно подпортить свой имидж в глазах населения. Однако и с духовных пастырей общества тоже вину снимать нельзя: они очень сильно постарались, придав этой власти не просто отрицательный, а поистине демонический образ. Причем кто-то из них делал это из лучших побуждений, а кто-то как откровенный провокатор, давний и лютый ненавистник всего советского.

Однако вернемся в год 1981-й.

Из двух новых спектаклей «Таганки» Леонид Филатов был занят только в одном – во «Владимире Высоцком». Больше потянуть он не мог, поскольку продолжал оставаться одним из самых востребованных актеров советского кинематографа. Так, в начале года он был утвержден на роль в новом кинопроекте: в фильме «Ярослав Мудрый».

Это была совместная постановка киевской киностудии имени Довженко и «Мосфильма». Картина была госзаказом, приуроченным к 1500-летию Киева и должна была на историческом материале показать, что имелись в истории страны периоды, когда воля одного человека могла объединить терзаемую межплеменными страстями страну. Речь в фильме шла о первой половине XI столетия, когда после смерти князя Владимира киевский престол завоевал один из его сыновей – Ярослав, который сумел не только объединить Русь, но и, одержав ряд побед над внешними врагами, обезопасил ее южные и западные границы.

Режиссером фильма выступил Григорий Кохан, который прославился 10-серийным телесериалом «Рожденная революцией» (1977), удостоенным Государственной премии СССР. Актерский состав был почти весь украинский, не считая нескольких актеров, в том числе и нашего героя. Причем поначалу роль воеводы Твердислава должен был тоже играть украинец – Михаил Голубович, однако в самый последний момент его кандидатура была забракована и роль отдали Леониду Филатову, как одному из самых раскручиваемых актеров «Мосфильма». Кроме него, Москва делегировала в картину следующих актеров: Николая Дупака в роли Путяты (Дупак в ту пору был директором Театра на Таганке), Вацлава Дворжецкого в роли Илариона, а также Петра Вельяминова (князь Владимир) и Татьяну Кондыреву из «Щуки» (Любава).

Поскольку роль у Филатова была не главная и насчитывала всего 8 съемочных дней, то его постоянного присутствия в Киеве не понадобилось: он съездил туда всего один раз и отснялся во всех тамошних эпизодах (Твердислав в лагере печенегов; гибель Твердислава). Фильм начали снимать в середине февраля под городом Обуховом, где была построена большая декорация древнего Киева. С 19 марта по 17 апреля съемки переместились в павильоны «Мосфильма», где Филатов бывал уже чаще.

Аккурат в это же время Центральное телевидение показало очередную работу с участием Филатова – телеспектакль «Выстрел» по А. Пушкину, где наш герой играл центральную роль – Сильвио. Критика встретила эту постановку очень тепло, о чем свидетельствовала масса положительных публикаций как в центральной, так и республиканской прессе. И большое место в этих статьях отводилось именно Филатову.

Тем временем подоспели съемки еще в одном телефильме, где у Филатова была уже главная роль, а режиссером ее был друг нашего героя Константин Худяков. Речь идет о фильме «С вечера до полудня» по пьесе Виктора Розова, где Филатов сыграл тренера Кима Жаркова – честного и принципиального человека. С первого взгляда это вроде бы неудачник: он не смог достичь больших успехов в спорте, от него ушла жена-красавица (эту роль играла Наталья Фатеева). Однако на самом деле это тот самый тип человека, на котором и держалось советское общество. Больше всего на свете герой Филатова не любит людей, которых он называет «всадниками», – это те, кто, «оседлав коня, лупят во весь свой собственный карьер и не видят, куда его лошадь ставит копыта. Куда и на кого». Киму тоже приходится делать трудный выбор: удержаться в своей привязанности к сыну от возможности стать «всадником», распорядившись чужой судьбой.

Роль Кима Жаркова станет одной из лучших в послужном списке актера Филатова. Критик М. Левитин напишет о ней следующее: «Страстный, до горечи откровенный разговор о современности и современнике состоялся у Филатова в фильме „С вечера до полудня“. Здесь он сыграл роль Кима Жаркова, центральную в картине. Худой, нервный, с печатью неизгладимой вечной усталости на выразительном и аскетичном лице, герой Филатова поначалу сдержан, спокоен, погружен в себя. Его движения вялы, голос негромок и тускл. И все же с первого взгляда безошибочно угадываешь, что спокойствие Кима внешнее, что погруженность в себя ничего общего не имеет с сентиментальной расслабленностью, что его сдержанность в любой момент может взорваться, обнаружив мятущуюся, израненную и обиженную душу.

Гордость, неумение и нежелание поделиться своей бедой не позволяют Киму расслабиться и публично клясть свою судьбу. В вечной гонке по дорогам жизни он не преуспел, не выбился – шутка ли, подавал надежды, участвовал в чемпионатах, а стал всего-навсего тренером! Брошенный муж, брат одинокой, стареющей, бесплодно рвущейся к счастью сестры, сын бездарного писателя, Ким мог бы и обозлиться на весь белый свет. Мог бы… Но Ким – отец. И как много, как невероятно много значат для него простые и великие эти слова – отец и сын!

Шестнадцатилетний Алька – это будущее Кима, его продолжение, его ответ на неудачи, его расплата с жизнью, его состоявшийся спортивный рекорд. И потому с такой яростью, так самозабвенно отстаивает он свое отцовское, человеческое право на сына, каждое упоминание о бросившей его жене, матери Альки, воспринимая как покушение на последнее, что оставила ему жизнь. Тут уже нет сдержанности, спокойствия и рассеянности. Он озлоблен, груб и несправедлив в своем праведном гневе.

Ким учил сына быть самим собой, а это великое и трудное счастье, самая достойная человека роль. Учил не быть «всадником» – не ломиться к искомой цели по головам и спинам людей, не гнаться, не обгонять, не участвовать в бессмысленной и жестокой гонке за призрачным, недостойным человека благополучием, построенном на горе, на одиночестве, на разрушенных судьбах и больных сердцах – таких, как он, как его сестра…

Какая тяжкая это ноша, как сложно дается она каждому в наш непростой, лихорадочный век, Филатов показывает в одной из последних сцен фильма, когда его герой с железной непреклонностью поставлен перед выбором. Бороться за себя и не отпускать сына на каникулы с матерью. Или, рискуя потерять сына, как неотъемлемое свое достояние, как последнюю свою надежду, позволить ему все-таки идти по жизни самостоятельно.

Ярость и агрессивность сменяются вдруг спокойствием и уверенностью в себе. Решительный жест. Твердый голос. Добрые, понимающие глаза: «Мы так решили, уезжай». Ким и тут, на последней дистанции, не изменит своему правилу и закону – не быть «всадником», не строить свое благополучие на неудачах и обидах других. И, может быть, в этом как раз и состоит главная, решающая жизненная победа, его непревзойденный душевный рекорд.

Исполнение Филатовым роли Кима обнаружило в актере умение увидеть и показать в эпизоде судьбу, в судьбе – течение жизни, стремление обнаружить глубину человеческой психики и мысли, определенность и страстность гражданской позиции…»

Режиссер фильма К. Худяков так вспоминал о работе над ним: «Работать над фильмом было одно наслаждение. Съемочная группа опережала все графики работы. Не было проблем, сколько метров пленки в день снимать. Мы построили этот Дом, где жили герои, мы разобрали пьесу, как будто это была наша жизнь…»

Тем временем продолжались и съемки «Ярослава Мудрого». Закончив работу в Москве, съемочная группа вернулась в Обухов, где работала до 1 августа. После чего съемки фильма были завершены.

За роль воеводы Твердислава, которая уместилась в 8 съемочных дней, наш герой удостоился гонорара в 1100 рублей. Неплохая сумма, если учитывать, что всего лишь год назад, во время работы над главной ролью в киевском фильме «Женщины шутят всерьез», он за месяц съемок получил сумму всего на 300 рублей больше. А все потому, что тот фильм проходил как рядовой, а этот – как государственный заказ.

Не успел Филатов отсняться в «Ярославе Мудром», как тут же подоспело утверждение на роль еще в двух фильмах. Причем в обоих это были главные роли. Речь идет о картине ленинградского режиссера Ильи Авербаха «Голос» и судебно-детективной драме Константина Ершова с киностудии Довженко «Грачи». Однако съемки фильмов начнутся чуть позже, а пока Филатов оказался с головой вовлечен в другие события – выпуск спектакля «Владимир Высоцкий».

Глава шестнадцатая

Скандальный «Высоцкий»

Ситуация вокруг этой постановки продолжает сохраняться весьма напряженной. И немалую роль при этом играют события международной жизни. В январе 1981 года к власти в Белом доме пришел Рональд Рейган. Его приход был не случаен. В последние несколько лет в США правили демократы, которые до боли напоминали наших доморощенных российских либералов образца горбачевской перестройки и последующей эпохи Ельцина. Они также были больны «пораженчеством», денно и нощно отыскивая у своей несовершенной власти самые больные мозоли и давя на них со всем остервенением. Разоблачения таких силовых ведомств, как ЦРУ, ФБР и Пентагон, были главными темами большинства американских газет при президенте Джимми Картере. Также демократы упражнялись в разоблачении итогов вьетнамской войны, которую они называли «позорным пятном в американской истории». Правильно, в общем-то, говорили, но когда эта тема на протяжении нескольких лет затмевает собой все остальные, то миллионы простых американцев невольно начинает мучить вопрос: ну сколько же можно об одном и том же?

В итоге к началу 80-х либералы-демократы настолько осточертели большинству простых американцев со своими разоблачениями, что они избрали республиканца Рональда Рейгана, даже не посмотрев на то, что тот был уже староват – ему шел 71-й год. Но ему простили его почтенный возраст, надеясь, что он изменит в лучшую сторону вектор развития страны. Как писал редактор журнала «Харперс» Лэфем: «В отличие от президента Джимми Картера, таким замогильным голосом вещавшего о кончине „американской мечты“, господин Рейган дал надежду на светлое будущее…»

Рейган резво взялся за дело, причем первое, что он сделал, – обозначил перед американцами конкретного врага. Им стал Советский Союз. Уже через 9 дней после своего въезда в резиденцию американских президентов Рейган выступил с весьма воинственной речью по адресу СССР. Он заявил, что не знает «ни одного лидера Советского Союза со времен революции и включая нынешнее руководство страны, который бы не заявлял, и притом не раз, на различных коммунистических съездах, что их целью должно быть содействие мировой революции и создание единого социалистического или коммунистического государства». Кто бы ни вступал в договорные отношения с СССР, продолжал Рейган, должен всегда помнить, даже в условиях разрядки, что для советских лидеров «единственно морально оправданным является только то, что способствует реализации их целей», и что «они резервируют за собой право совершать любое преступление, лгать и обманывать». Как писали американские газеты, ни один из американских президентов со времен ястреба «холодной войны» Гарри Трумэна не допускал таких грубых высказываний в отношении советских лидеров.

Напряженные отношения Кремля с США, а также с их союзниками в Западной Европе заметно осложнили положение советских западников. В итоге под большим вопросом оказалась и премьера спектакля «Владимир Высоцкий». В начале июля 1981 года Юрий Андропов пишет в ЦК КПСС записку следующего содержания:

«СЕКРЕТНО ЦК КПСС

О возможных антиобщественных проявлениях в связи с годовщиной смерти актера Высоцкого.

По полученным от оперативных источников данным, главный режиссер Московского театра драмы и комедии на Таганке Ю. Любимов при подготовке нового спектакля об умершем в 1980 году актере этого театра В. Высоцком пытается с тенденциозных позиций показать творческий путь Высоцкого, его взаимоотношения с органами культуры, представить актера как большого художника – «борца», якобы «незаслуженно» и нарочито забытого властями.

Премьера спектакля планируется 25 июля сего года, в день годовщины смерти Высоцкого.

В этот же день неофициально возникший «Комитет по творческому наследию Высоцкого» при театре на Таганке (Ю. Любимов, администратор В. Янклович, художник Д. Боровский, актер МХАТа В. Абдулов и другие) намеревается провести мероприятия, посвященные памяти актера, в месте его захоронения на Ваганьковском кладбище в г. Москве и в помещении театра по окончании спектакля, которые могут вызвать нездоровый ажиотаж со стороны почитателей Высоцкого из околотеатральной среды и создать условия для возможных проявлений антиобщественного характера».

Ознакомившись с этой запиской, в ЦК КПСС погрузились в раздумья, пытаясь решить, как поступить. Тем временем Любимов продолжает раскручивать пружину противостояния все сильнее.

15 июля в театре проводится репетиция спектакля, на которую специально приглашаются зарубежные дипломаты, представители иностранной прессы, радио и телевидения. Последние записывают происходящее на видеопленку. Видно, Любимов не уверен, что премьеру не запретят в самый последний момент, поэтому хочет подстраховаться. Когда в горкоме партии узнали об этом, там, естественно, возмутились и попытались воззвать к партийной совести Любимова. Но это изначально было зряшное дело, поскольку на самом деле Любимов хоть и владел партийным билетом с 1953 года, однако настоящим коммунистом никогда не был (помните, он признался, что в партию его чуть ли не силком затащили старшие товарищи).

Узнав, что городские власти собираются прислать в театр очередную приемную комиссию, Любимов предпринимает еще один шаг в попытке добиться премьеры спектакля. 17 июля он звонит лично Андропову. Первое, что сделал шеф КГБ, это спросил: «Почему вы обращаетесь ко мне, а не к министру культуры?» Любимов ответил: «К нему обращаться бесполезно. К тому же этот вопрос все равно перейдет в ваше ведомство». Как мы знаем, Любимов не ошибся: вопрос со спектаклем «Владимир Высоцкий» давно был в поле зрения КГБ. Естественно, Андропов об этом Любимову не сказал, поскольку был весьма изощренным царедворцем. Все годы своего пребывания на посту председателя КГБ он симпатизировал западникам, в том числе «Таганке» и Высоцкому, и весьма умело этим пользовался в своих оперативных играх с европейскими левыми. Но сейчас, когда ситуация в мире резко изменилась, от шефа КГБ требовалось проявлять минимум либерализма и максимум жесткости. Однако даже в этой ситуации он пытался сделать все возможное, чтобы его подзащитные не оказались один на один со своими идеологическими оппонентами. Поэтому Андропов пообещал Любимову поддержку. Он заявил: «Я с вами разговариваю как товарищ. Называю вас „товарищ Любимов“. Я думаю, ваши аргументы убедительны. Но я прошу вас сделать все возможное, чтоб избежать скандала. Потому что сочетание трех факторов: „Таганки“, Высоцкого и вас – чрезвычайно опасное сочетание. Это в том смысле, чтоб не было Ходынки, чтоб это все не обернулось против вас…»

В итоге благодаря вмешательству Андропова городские власти были поставлены перед фактом, что спектакль «Владимир Высоцкий» должен быть сыгран. И когда 21 июля делегация Главного управления культуры Мосгорисполкома во главе с заместителем начальника отдела театров и концертной работы В. Самойленко отправилась в «Таганку», это был уже чисто формальный визит. То есть в театр прибыла змея без жала. О чем наглядно говорит стенограмма этой встречи. Поскольку на ней присутствовал и герой нашей книги Леонид Филатов, позволю себе процитировать некоторые отрывки из стенограммы этой беседы.

В. Самойленко: «Мы считаем, что основная идея поэтического представления остается прежней: конфликт поэта с обществом, отсутствие гражданской позиции у поэта и данного вечера. Об этом мы говорили неоднократно, заявляем об этом и сейчас. Естественно, мы не рекомендуем это для показа.

Поскольку Юрий Петрович говорил о том, что показ представления 25 июля – внутреннее дело театра, и поручился за то, что этот вечер пройдет нормально, – в соответствующих инстанциях вами, Юрий Петрович, было об этом заявлено. Поскольку это внутренний вечер, вы должны поступать так, как вам подсказывает ваша партийная совесть, ваша должность главного режиссера театра, художническое ваше назначение. Поэтому, если вы считаете возможным продолжать работу, продолжайте. Мы рассматриваем это с позиций, которые были высказаны вам в субботу 18 июля в Министерстве культуры. Наше мнение не изменилось. Театром была проведена доработка, что-то ушло, что-то нет, общее ощущение осталось прежним. Поэтому дальше работать так, как вы считаете нужным, мы не рекомендуем…»

Н. Губенко: «А каковы все-таки более точные аргументы? Юрий Петрович очень немногословен с нами в передаче существа разговоров после встреч с вами, и труппа хочет знать».

Здесь позволю себе небольшое личное отступление. Все годы руководства «Таганкой» Любимов часто вызывался «на ковер» к властям: и в Министерство культуры, и в горком, и в ЦК партии. Часто после этих походов он собирал труппу и делился с актерами своими впечатлениями об этом. Говорил и в самом деле не много, но весьма изобретательно: себя представлял в образе жертвы, а чиновников рисовал исключительно как тупых и монстрообразных людей с одной извилиной в мозгу. «Они выкручивают мне руки и душат своими запретами», – вещал Любимов. Актеры охотно верили своему Учителю и тут же заражались от него праведным гневом по отношению к «душителям свободы». Это была игра в одни ворота: в ворота чиновников, среди которых всякого люда хватало, в том числе и держиморд. Но были и другие: те, кто почти 20 лет покровительствовал Любимову, кто закрывал глаза на его художества и лишь для проформы грозил ему пальчиком, вместо того чтобы один раз приложить так, чтобы на всю жизнь запомнил. Ведь «приложили» же они Анатолия Эфроса, хотя тот заслуживал этого гораздо меньше, чем Любимов. Но вернемся к стенограмме.

В. Самойленко: «Мы считаем, что на данном вечере поэт выступает однобоко, что основной сюжет строится на конфликте поэта с обществом. Мы считаем, что нет гражданской позиции поэта. Вот вкратце то, что можно сказать».

Л. Филатов: «А как расшифровать это понятие „гражданская позиция“, ее отсутствие в вечере? Мы, наоборот, считаем, что то, что мы выбирали из его творчества, как раз гражданственно».

Ю. Любимов: «Посильно сокращены 10 страниц текста. Я выполнил все, что товарищи требовали… Но у вас превратное представление о мире художника, вы люди некомпетентные, чтобы решать вопрос о крупном русском поэте. Говорить поэтому я буду на другом уровне. Более того, я напишу письмо и пошлю его в Политбюро…»

В. Самойленко: «Только не надо угроз… Поскольку вы считаете вечер памяти поэта делом театра, поступайте так, как вам велит совесть – ваша гражданская совесть».

Н. Губенко: «Вы облегчили нам задачу. Значит, мы имеем право делать этот вечер?»

В. Самойленко: «Я так сказал».

Л. Филатов: «Это мнение можно считать вашим личным или это мнение тех, кого вы представляете?»

В. Самойленко: «Это наше общее мнение».

Ю. Делюсин (доктор исторических наук): «…Если сказать о своем индивидуальном мнении, то я бы сказал, что спектакль очень гражданствен. Он показывает Высоцкого как мыслителя, философа, глубоко и остро обнажившего те теневые стороны нашей жизни, бороться с которыми призывает нас наша партия…»

А. Бовин (журналист газеты «Известия»): «Нельзя согласиться с тем, что главная тема спектакля – это конфликт поэта с обществом. Мне как раз кажется, что его главная тема – соединенность судеб. Потому что судьба нашего общества драматична. Здесь были лагеря, война, культ личности, послевоенные сложности и т. д. И приблатненные песни – это тоже судьба нашего общества, пережившего все эти трагические повороты. Песни Высоцкого, его стихи отразили все эти этапы. Конечно, не все у него было благополучно, все мы это знаем прекрасно, и все это неплохо отражено в спектакле. В этом смысле спектакль очень точен, потому что не пытается сделать поэта розовым, изобразить его просто на манер шансонье, а показывает его сложную, противоречивую судьбу, отражающую сложность и противоречивость нашей истории…»

Л. Филатов: «В свои 28 лет вы считаете себя (обращаясь к Самойленко) настолько умным, что не считаете нужным, приличным и интеллигентным послушать то, что говорят писатели, знатоки искусства».

Ю. Любимов: «Учитесь, дорогой заместитель начальника, хотя бы на том, что вы сейчас слышите, и выучитесь, пожалуйста, если вы хотите с нами работать. Вы неправильно себя ведете…

Вы видели, как хоронил его (Высоцкого. – Ф.Р.) народ? Или и это проглядели? Вот почему у меня не выдерживают нервы, и я говорю заместителю начальника: «Если не хотите с нами разговаривать, уходите». Я ведь вижу, что он не понимает. Может быть, я нехорошо себя веду, но он ведет себя совсем неприлично. Ему бы в другом месте работать, а не в искусстве».

Л. Филатов: «Я не могу все-таки понять формулировки – отсутствие гражданской позиции. Поскольку вы представляете в данный момент соответствующие инстанции, можете ли прямо ответить на этот вопрос?»

В. Самойленко: «Я сейчас отвечать вам не буду. Мы говорили с Юрием Петровичем в субботу».

Самойленко и другие товарищи из Управления уходят из кабинета.

Н. Губенко: «Зря вы уходите от разговора по существу».

Накануне 25 июля 1981 года ЦК КПСС разрешил «Таганке» сыграть премьеру спектакля «Владимир Высоцкий». Но только один раз, то есть без включения его в репертуар. Спектакль прошел под строжайшим контролем со стороны властей: у театра были выставлены два кордона милиции и пришедшим на спектакль зрителям, прежде чем пройти в театр, нужно было показать милиции паспорт и билет на спектакль.

Через пять дней, 29 июля, из МГК КПСС в ЦК КПСС пришла записка «О вечере памяти Высоцкого в Московском театре драмы и комедии на Таганке». В ней сообщалось:

«В соответствии с поручением МГК КПСС информируем о проделанной Московским городским комитетом партии, Ждановским РК КПСС, Главным управлением культуры Мосгорисполкома работе в связи с организацией главным режиссером Московского театра драмы и комедии на Таганке т. Любимовым Ю. П. вечера памяти В. Высоцкого.

…По мнению главка культуры общая композиция представляла идейно порочную направленность материала и искажала жизнь и творчество В. Высоцкого.

РК КПСС, Главным управлением культуры проводились неоднократные встречи и беседы с руководством театра… его главным режиссером, коммунистом Ю. Любимовым, на которых обращалось внимание на необходимость совершенствования литературного материала, предполагаемого к показу на вечере.

В беседах высказывались рекомендации по уточнению идейно-художественной направленности и смыслового звучания ряда стихов и песен поэта, представленных в композиции, указывалось на тенденциозность и одностороннее отображение творчества В. Высоцкого, его нравственных и духовных исканий, искусственное «выявление» конфликта поэта с существующей действительностью.

Руководству театра предлагалось заменить отдельные стихи и песни В. Высоцкого… Из 24 стихов, по которым сделаны замечания, т. Любимовым было заменено лишь 6. Кроме того, им было добавлено еще 23 новых стихотворения. При этом концепция спектакля не претерпела изменения, идейно-художественная ее направленность осталась прежней…

Присутствовавшие на беседе «друзья театра» – политический обозреватель газеты «Известия» А. Бовин, писатели Б. Можаев и Б. Окуджава, критики Р. Кречетова, Р. Беньяш и другие дали высокую оценку композиции. А. Бовин, например, сказал: «Я не театровед и не критик, занимаюсь вопросами международной проблематики. Мне кажется, что здесь нет конфликта поэта с обществом. Здесь очень точно отражена сложность и противоречивость нашей истории». Б. Можаев: «Это конфликт начальства с поэтом, но не с обществом… В обществе сложилось определенное мнение о поэте, и театр пытается восстановить его настоящее лицо». Вечер состоялся 25 июля т. г. в 19 часов в помещении Московского театра драмы и комедии на Таганке. На нем присутствовали около 600 приглашенных зрителей.

Принятыми МГК КПСС, РК КПСС, Управлением КГБ по г. Москве и Московской области, Главным управлением внутренних дел Мосгорисполкома мерами на кладбище, в театре и его окружении был обеспечен надлежащий общественный порядок.

Секретарь МГК КПСС Р. Дементьева.

Ознакомились: М. Суслов, М. Зимянин».

В либеральной среде принято подобного рода документы воспринимать исключительно с негативной стороны. А если постараться взглянуть на них с иной точки зрения, с государственной? Правы ли были авторы документа, когда утверждали, что спектакль «тенденциозно и односторонне отображает творчество Высоцкого»? Абсолютно правы, поскольку в интерпретации Любимова и K° именно так все и выглядело. В нем сознательно выпячивался конфликт Высоцкого с бюрократическим аппаратом, причем этот конфликт специально изображался в гипертрофированном виде. В спектакле не упоминалось о том, что этот же самый аппарат давал разрешения Высоцкому сниматься в кино (31 фильм), выпускать пластинки, выступать с концертами во многих союзных республиках, ездить за границу и т. д. и т. п. То есть односторонность в изображении событий в спектакле определенно присутствовала. Другое дело, что аппаратчикам надо было более аргументированно излагать свои претензии, в таком случае Любимову и K° было бы гораздо труднее водить общество за нос. Хотя в 81-м ситуация достигла той точки, когда общество было уже целиком на стороне таганковцев, а не аппарата, который по причине своей идеологической зашоренности давно упустил контроль над ситуацией.

Глава семнадцатая

Обаятельный бандит

Тем временем работу в театре Леонид Филатов продолжает совмещать со съемками в кино. Осенью 81-го он одновременно снимался сразу в двух фильмах. Как мы помним, это были «Голос» и «Грачи».

Обе картины были из современной жизни. В «Голосе» Ильи Авербаха речь шла о молодой киноактрисе Юлии Мартыновой, которая тяжело больна (у нее обнаружили лейкемию) и ей осталось сыграть всего одну роль. Она это знает и делает все возможное, чтобы довести начатую работу до конца. Роль актрисы играла коллега Филатова по «Таганке» Наталья Сайко. Наш герой играл роль кинорежиссера Сергея Анатольевича. В остальных ролях были заняты актеры: Георгий Калатозишвили, Елизавета Никищихина, Всеволод Шиловский, Елена Сафонова, Василий Бочкарев, Михаил Глузский и др.

«Грачи» Константина Ершова являли собой совсем иное кино – это была судебно-детективная драма, основанная на реальных событиях, причем достаточно свежих. Это была история трех преступников, двое из которых были родными братьями – Виктор и Александр Грачи, а третий, Осадчий, приходился им дальним родственником. Прототипами этих бандитов были реальные люди – герои очерка Ольги Чайковской в «Литературной газете» – братья Петр и Владимир Билыки и их приятель Афанасий Ставничий. 13 октября 1977 года (то есть за 4 года до съемок фильма) они убили на дороге возле станицы Медведковской Ростовской области автовладельца, рассчитывая на его «Жигулях» совершить налет на инкассаторскую машину в Куйбышеве. Однако на ночной дороге путь им преградила патрульная машина, в которой находились двое сотрудников ГАИ. И преступники, уже вкусив крови, убили обоих милиционеров.

Поиски убийц длились всего два месяца. 8 декабря братьев Билыков арестовали в тихой кубанской станице, а вот Ставничего живым взять не удалось – во время погони его застрелят милиционеры (в кино он упадет с крыши дома). Состоявшийся через год суд приговорил старшего из Билыков к смертной казни, а вот младшему, Владимиру, повезло: он отделался 15 годами тюрьмы.

В «Грачах» Филатову досталась роль старшего Грача – Виктора. Младшего, Александра, играл киевский актер Ярослав Гаврилюк, а на роль Осадчего был утвержден коллега нашего героя по «Таганке» Виталий Шаповалов. В других ролях были заняты следующие актеры: Алексей Петренко (судья Ставрасов), Юрий Гребенщиков (Андрей Грач), Ирина Бунина (Галина Грач), Мария Виноградова (мать Грачей), Земфира Цахилова (возлюбленная Виктора Вера), Анатолий Ромашин (Белодед) и др.

Стоит отметить, что друзья не советовали Филатову сниматься в «Грачах». Говорили, что после этого за ним закрепится амплуа уголовника, из этого амплуа он может не выйти. Да и режиссер не внушал доверия: у Константина Ершова год назад Филатов снимался в мелодраме «Женщины шутят всерьез» и результатом оказался крайне недоволен. Однако все эти аргументы не смогли убедить Филатова отвергнуть это предложение. Уж больно увлекательным выглядел сценарий фильма, который Филатов прочитал буквально на одном дыхании. А вот другу актера режиссеру Константину Худякову этот сценарий не слишком глянулся – он увидел в нем всего лишь лихую детективную историю без особого психологизма. Поэтому сниматься в нем Филатову он тоже не советовал. Зато за участие Филатова в фильме «Голос» Худяков был обеими руками. Он говорил: «Скорей езжай в Ленинград, потому что это очень интересно: во-первых – это про кино, про нас, во-вторых – это Авербах, замечательный, талантливый человек. Его картины мне очень нравятся…» В итоге вышло все наоборот: «Грачи» по-настоящему прогремят, а «Голос» не принесет Филатову никакой славы. Впрочем, не будем забегать вперед.

Первыми начались съемки «Голоса». Это случилось 10 августа в Ленинграде. Несмотря на то что у Филатова была одна из главных ролей (28 съемочных дней), он снимался наездами, совмещая работу с игрой в театре. А 23 сентября начались съемки «Грачей». Это были локальные съемки уходящей летней натуры, которые проходили в Таганроге. В итоге Филатову в течение двух последующих месяцев пришлось разрываться между двумя съемочными площадками. Причем, если в «Грачах» он снимается с огромным удовольствием, то в «Голосе» эта радость постепенно ушла. Когда Филатов давал свое согласие сниматься в этом фильме, он мечтал только об одном – что будет сниматься у такого мастера экрана, как Илья Авербах. Однако по ходу работы мастер и молодой актер перестали друг друга понимать. Как пишет Т. Воронецкая:

«В фильме „Голос“ показан съемочный процесс кинокартины во всем многообразии профессии, судеб, конфликтов. Роль Леонида, играющего кинорежиссера, была во многом знакомой и не являлась для него безусловно сверхсложной. Но актера постигла неудача. Почему работа у интересного режиссера, с хорошим драматургическим материалом не принесла радости? Конечно, нельзя сказать, что роль совсем не удалась, учитывая индивидуальность Филатова, силу и яркость его дарования, а главное, его качество быть автором своей роли. Удивительно, насколько эта роль никакая, вроде бы все есть, но чего-то очень важного нет, этого чуть-чуть, которое и является всем. Этому есть объяснение, которое кроется в методе работы артиста. «…С ним нужно тщательно обговаривать не только роль, но и картину, – рассказывает режиссер К. Худяков, – должно быть очень четко, точно сформулировано, что я, режиссер, делаю, дана задача направления движения, толчок, все остальное он сделает сам, а степень его самостоятельности уже определит режиссер. Филатов играет современно, не оставляя за собой права размениваться на мелочи, нюансы, мелкие акценты, он несется, как скорый поезд, от сцены к сцене…

Если режиссер будет подробно обговаривать с ним каждую мелочь, причем второстепенную, Леонид заскучает и уже не помчится к этой сцене, к тому единственному, правильному, действенному финалу, который нужен для нее. Если он отвлекается на мелочи, то происходит проигрыш в картине. Не там концентрируется энергия…»

Именно такое отвлечение произошло в картине Ильи Авербаха. Филатов играет настолько подробно, что ушел смысл. Его авторство было раздавлено подробностью, которая мешала создать интересный образ. Цель каждого эпизода не сложилась в цель картины. Леонид Филатов и Илья Авербах не совпали по способу художественного мышления, по методологии работы. Был достигнут очень незначительный эффект, и все это при изматывающих репетициях. Надо сказать, что Леонид не любит большое количество дублей, они растрачивают его силы. Он готов к съемке уже в первом дубле. Филатов – мастер крупных, цельных мазков. Такова его нервная, психическая организация, и только поняв это можно достигнуть наибольшего художественного эффекта в работе с ним…»

«Грачей» начали снимать с эпизода «новый дом Грачей», затем снимали другие сцены: «улицы Красногорска», «магазин», «райотдел». В середине октября снимали эпизод «шоссе» – нападение Грачей на сотрудников ГАИ. А в самом конце того же месяца отсняли финал преступной деятельности бандитов – арест братьев Грачей в ресторане.

Тем временем не утихают страсти вокруг спектакля «Владимир Высоцкий». Несмотря на запрет властей, Любимов продолжает его репетиции и 31 октября провел очередной прогон. Спустя несколько дней за это своеволие, а также за разрешение снимать спектакль на видеопленку, Юрию Любимову был объявлен строгий выговор с предупреждением об освобождении от работы. Любимов заявил, что готов хоть завтра уйти из театра, но все опять обошлось для него самым наилучшим образом (опять вмешалась «лохматая рука»).

10 ноября министр культуры СССР Петр Демичев составил для ЦК КПСС документ с «шапкой»: «О поведении режиссера Любимова Ю. П. в связи с подготовкой спектакля „Владимир Высоцкий“ в театре на Таганке». В документе сообщалось:

«В последнее время главный режиссер Московского театра на Таганке Ю. П. Любимов обращается в директивные инстанции, к руководителям партии и государства по поводу чинимых ему препятствий в подготовке спектакля „Владимир Высоцкий“. В этой связи Министерство культуры СССР считает необходимым сообщить следующее.

25 июля с. г., в годовщину смерти В. Высоцкого, театр на Таганке провел вечер его памяти по специально подготовленной литературной композиции. Одновременно руководство театра поставило перед Главным управлением культуры Мосгорисполкома вопрос о включении литературной композиции в текущий репертуар в качестве спектакля под названием «Владимир Высоцкий».

В. Высоцкий известен как популярный актер театра и кино, а также как автор и исполнитель песен, часть из которых записана на пластинки, выпущенных фирмой «Мелодия», а часть имеет широкое хождение в «самиздатовских» записях. В популярности Высоцкого, особенно после его смерти, отчетливо проявляется элемент нездоровой сенсационности, усиленно подогреваемой враждебными кругами за рубежом, заинтересованными в причислении Высоцкого к разряду диссидентов, «аутсайдеров»…

…Все содержание композиции сведено к доказательству тезисов о «затравленности» поэта, его конфликте с нашим обществом, предопределенности и неизбежности его гибели. Значительная часть песен, включенных в композицию, взята из пластинок, выпущенных за рубежом, из архива Высоцкого, не получивших разрешения Главлита. Содержащиеся в композиции отрывки из «Гамлета» Шекспира использованы тенденциозно, с определенным подтекстом. Этой же задаче подчинены отрывки из произведений американского драматурга Стоппарда, известного своими антисоветскими взглядами и сочинениями.

Предвзято выстроенный в композиции стихотворный и песенный ряд призван выявить «мрачную» атмосферу, в которой якобы жил Высоцкий… Во многих стихах и песнях Высоцкого преобладают кабацкие мотивы, говорится о драках, попойках, тюрьмах, «черных воронах», «паскудах» и «шлюхах»…

В стихотворениях Высоцкого о Великой Отечественной войне показ героизма советских воинов нередко подменяется описанием подвигов штрафников, предательства и измены жен…

На беседе в Главном управлении культуры Мосгорисполкома Ю. П. Любимов заявил о намерении поставить спектакль о Высоцком в честь XXVI съезда партии, «восстановить доброе имя Высоцкого – русского поэта, гордости России, которому ничего не давали и не разрешали».

Ю. П. Любимову было предложено соблюдать установленный порядок работы над спектаклем, однако он высокомерно заявил, что представлять материалы и согласовывать их ни с кем не будет. От делового разговора по доработке материала Ю. П. Любимов в грубой, оскорбительной форме отказался. 15 июля с. г. руководство театра без разрешения Главка провело репетицию с приглашением зрителей, в числе которых были зарубежные дипломаты, представители иностранной прессы, радио и телевидения.

…На последнем обсуждении спектакля 31 октября с. г. Любимов выступил с провокационным заявлением, что, если спектакль не будет принят, он будет вынужден уйти из театра…

Работа над композицией о Высоцком, упорство в отстаивании идеологически чуждых моментов, стремление во что бы то ни стало создать шумиху вокруг этой постановки свидетельствуют о том, что Ю. П. Любимов задался целью утвердить себя в общественном мнении, особенно за рубежом, в качестве лидера «альтернативного» театра, некоего «особого направления» в искусстве…

В сложившейся ситуации Министерство культуры СССР поддерживает позицию Главка и считает невозможным показ спектакля по литературной композиции «Владимир Высоцкий» в данной редакции».

С этой запиской П. Демичева в те же ноябрьские дни были ознакомлены секретари ЦК КПСС М. С. Горбачев, В. И. Долгих, М. В. Зимянин, М. А. Суслов, К. У. Черненко и другие.

Любимов пытался искать помощи у Леонида Брежнева, направив на его имя личное письмо (точно такое же письмо отправили по этому же адресу и друзья «Таганки» в лице Е. Евтушенко, академика Я. Зельдовича, летчика-космонавта Г. Гречко, народного артиста СССР М. Ульянова, писателей Ф. Абрамова, Б. Можаева, Б. Окуджавы). Однако ничего хорошего из этой затеи не вышло. Власть была непреклонна и устами секретаря ЦК КПСС М. Зимянина вынесла свой окончательный вердикт: «Пьеса антисоветская и поставлена быть не может».

Между тем 6 декабря закончились (для Филатова с грехом пополам) съемки фильма «Голос». За роль кинорежиссера ему заплатили 1050 рублей.

Продолжаются другие съемки – «Грачей», где дело тоже движется к концу. До начала октября работа шла в Таганроге, после чего съемочная группа перебазировалась в павильоны киевской киностудии Довженко, где снимали эпизоды «автопарк», «станция», «вагон электрички», «крыши домов» (погоню за Осадчим), «квартиру судьи Ставрасова», «квартиру Веры», «магазин», «салон „Жигулей“ и др.

7—22 января 1982 года состоялась еще одна экспедиция – в Сухуми, где снимали эпизоды на берегу моря (Грачи и Осадчий дурачатся под популярную в те годы песню африканского певца Африка Симона). А в конце этого же месяца и в начале февраля уже в павильоне на киностудии Довженко снимали кульминацию фильма – суд над Грачами. 25 февраля съемки фильма были благополучно завершены.

Тогда же, в начале года, по ЦТ состоялась премьера телефильма «С вечера до полудня», где Филатов играл главную роль – тренера Кима Жаркова. Критики назовут эту роль одной из лучших в послужном списке актера, поставив актеру в заслугу то, что он в равной степени блестяще может играть как обаятельных героев, так и отпетых злодеев. И это была сущая правда.

Вообще, в те годы в советском кино появилась мода на обаятельных злодеев, когда отрицательные персонажи рисовались уже не одной черной краской, а с добавлением и других, в том числе и светлых. На эти роли уже приглашались не актеры с типичными физиономиями уголовников (актеры отрицательного обаяния), а диаметрально противоположные, типа Олега Янковского (снялся в роли бандита Князя в телесериале 1975 года «Сержант милиции») или того же Леонида Филатова, который только-только сыграл обаяшку Игоря Скворцова в «Экипаже». Однако если Янковскому материал сценария не позволял сыграть его героя более глубоким, то у Филатова все было иначе – главная изюминка фильма «Грачи» как раз и заключалась в том, что авторы старались как можно глубже покопаться в характерах главных героев и особенно Виктора Грача. Касаясь этой роли, критик М. Левитин напишет:

«В фильме „Грачи“ Филатов играет отнюдь не одноклеточного любителя красивой жизни. Его Виктор не из тех, кому все ясно и для кого все просто. Хамски напористые, нагло самоуверенные, ногой вышибающие все двери жизни, почитающие себя пупом земли, с тупыми лицами и остановившимся взором тусклых глаз, озабоченные только одним – взять, прорваться, не отдавать, – все „эти“ не ему чета. Он только трагически ошибся, приняв их бараньи ухватки за выражение высшего успеха. Он хотел для себя счастья и выбрал для его достижения волчью мораль волчьего мира, сказав однажды: „Я есть, я хочу быть!“ Всего этого нет в фильме „Грачи“. Если пересказать сюжет картины сцену за сценой, диалог за диалогом – получится, что она прежде всего о результате, об итоге жизненного пути Виктора Грача. Тогда как всю важность, всю глубину и неоднозначность ленты составляет все-таки предыстория. Предыстория распада души главного героя – души ущемленной, обозлившейся, нашедшей жестокую и несправедливую, не принятую в человеческом обществе нравственную опору для движения по жизни, для завоевания в ней своего законного места.

Не о морали закоренелого отщепенца и преступника и даже не о суде общества над ним снят этот фильм. Он о «всаднике», чей страшный, грохочущий аллюр – лишь крайнее выражение свойств этой людской породы. Он, наконец, об истоках «всадничества», а не о его результатах – они-то как раз налицо, и не в них движущая сила сюжета картины, намеренно уходящей от зрелищного обыгрывания погонь, убийств и грабежей.

Филатов в «Грачах», как раньше в фильме «С вечера до полудня»… – исследователь и аналитик, склонный больше задавать вопросы, звать к соразмышлению, чем декларировать готовые и слишком известные истины. Он играет человека сильного, несломленного, непрозревшего, нераскаявшегося. Вспомним, какой злобой, какой нечеловеческой обидой горят его глаза, как мечется он по камере, как бьется о стены, как в бессильной ярости связанного зверя скрежещет зубами. Тут не страх перед наказанием, не ужас за растоптанную конченую свою жизнь, не жалость и не сострадание к загубленному им брату… Актер подчеркивает в своем антигерое неоднозначность, глубину натуры, где любовь к брату уживается со стремлением привить ему правила и мораль «сильного человека», где нежность к любимой женщине – рядом с черствостью и грубостью в отношениях с матерью, где способность убить без содрогания не отменяет жизнелюбия и умения видеть и ценить красоту окружающего мира. И оттого все случившееся с ним, вся бездна его падения кажется еще страшнее. Это фигура трагическая, совсем не располагающая к спокойному созерцанию «страстей детективных», заставляющая не столько сожалеть о его личной судьбе, сколько искать причины падения Виктора Грача в нас самих, в нашем попустительстве, трусости и равнодушии…»

За роль Виктора Грача, которая уместилась в 42 съемочных дня, Филатов получил в два раза больше, чем за роль в «Голосе» – 2086 рублей, хотя его ежедневная съемочная ставка за минувший год поднялась всего на три рубля: с 25 до 28 рублей. На тот момент это был самый большой его гонорар за почти пятилетний период активного сотрудничества с большим кинематографом. Его партнеры по съемочной площадке удостоились гонораров поменьше: Виталий Шаповалов получил 1484 рубля, Ярослав Гаврилюк – 617 рублей.

Стоит отметить, что мода на обаятельных злодеев в советском кинематографе, начавшаяся в середине 70-х, спустя десятилетие пустит глубокие корни и станет, по сути, предтечей той «чернухи», которая заполонит советские экраны в конце горбачевской перестройки и ельцинского капитализма. Причем в произошедшем были как объективные причины, так и субъективные. Ведь нельзя сказать, что советская идеология на начальном этапе этого процесса беспечно взирала на это явление. В тех же 70-х цензура бдительно следила за тем, чтобы злодеи по части обаяния не переигрывали положительных героев. Характерный пример: культовый фильм Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979), где бдительные цензоры, ведомые главным консультантом картины – генералом милиции, первым заместителем министра внутренних дел СССР Константином Никитиным, – выбросили в корзину большинство эпизодов с участием бандита Промокашки (актер Иван Бортник).

Однако даже несмотря на это, и бандит Промокашка, да и вся банда «Черная кошка» стали предметом подражания для многих советских людей. Я помню, как после премьеры фильма в молодежный сленг навечно вошли фразочки, произносимые с экрана бандитами из «Черной кошки»: «дурилка картонная», «мы тебя не больно зарежем, чик – и ты уже на небесах», «есть у нас подозрение, что ты, мил человек, стукачок» и т. д. Кстати, эти фразочки до сих пор в ходу у молодежи. Зато ни одной фразы, произнесенной за все пять серий главным положительным персонажем – Шараповым, – в нашу речь так и не вошло.

Да что там фразочки! Мало кто знает, но этот сериал в чем-то повторил судьбу французского фильма «Фантомас», который в конце 60-х стал причиной всплеска молодежной преступности в Советском Союзе. Нет, «Место встречи…» большого всплеска криминальной активности не дало, однако стало поводом к совершению одного из самых громких преступлений той поры. Случилось это через три дня после премьеры фильма – 19 ноября 1979 года. В тот день в Усть-Каменогорске вооруженные преступники напали на инкассаторскую машину. И хотя захватить деньги им не удалось, однако налет получился кровавым: двое инкассаторов были убиты, один тяжело ранен. Когда одного из нападавших вскоре задержали, он на первом же допросе признался, что одним из побудительных мотивов этого преступления был просмотр сериала «Место встречи изменить нельзя». Дословно преступник заявил: «Мы хотели быть круче Горбатого!»

Кстати, в советской прессе после выхода сериала не случайно началась дискуссия о том, кто более полезен зрителю: Жеглов или Шарапов. Казалось, что оба этих персонажа несут в себе положительный заряд, однако Жеглов оказался с изъяном: он в своей сыщицкой деятельности иногда позволял себе противозаконные методы (например, подбросил кошелек в карман вора Кирпича). Именно этот эпизод и стал камнем преткновения не только в споре Шарапова и Жеглова, но и той дискуссии, которая разгорелась в советской печати сразу после выхода сериала. Эта дискуссия ясно показывала, что тогдашняя советская идеология еще держит ситуацию под контролем и пытается влиять на умонастроения зрителей. Чуть позже ситуация уже изменится. И когда на экраны страны выйдет фильм «Грачи», да и другие фильмы, где ведущую скрипку играли «обаятельные злодеи», тогда уже подобных дискуссий никто затевать не будет. К тому времени в интеллигентской среде, а через нее и в обществе, уже сложилось мнение, что злодеи такие же люди, как все, и в их падении виноваты не только они сами, но и общество. Даже если в этом тезисе и содержится доля истины, постоянное педалирование его посредством искусства (особенно через кино) деформировало общественную мораль. К чему привела мода на подобную деформацию мы теперь знаем.

Глава восемнадцатая

Эротика по-колумбийски

В начале весны 82-го Филатов закончил озвучание «Грачей», а уже в конце мая был приглашен в новый кинопроект. Причем произошло это совершенно неожиданно. Дело было так.

В конце 70-х президент Колумбии Альфонсо Лопес Микельсен, будучи с официальным визитом в Москве, подарил Леониду Брежневу свой роман «Избранные». Свой подарок автор сопроводил пожеланием: мол, хорошо бы, если генсек не только прочитал его роман, но и помог на его основе создать колумбийскую кинематографию, которая находилась в весьма плачевном состоянии. Брежнев роман читать не стал, однако на вторую часть просьбы откликнулся с большим удовольствием. И отдал Госкино распоряжение подумать над этой проблемой. В итоге в 1981 году на «Мосфильме» был запущен совместный советско-колумбийский кинопроект «Избранные». Спор за право стать режиссером этого лакомого проекта (съездить за государственный счет в Колумбию мечтал каждый) вели сразу несколько именитых режиссеров, однако выиграл это соревнование в итоге Сергей Соловьев.

Подготовительный период в работе над фильмом начался 25 февраля 1982 года. За три последующих месяца были найдены актеры, сшиты костюмы, записана музыка. С советской стороны актерская группа была небольшой: всего три человека. Главную роль – человека по имени Б. К. – должен был играть Александр Кайдановский, его возлюбленную Ольгу – тогдашняя супруга Соловьева Татьяна Друбич, а на роль немца Линдинга утвердили Александра Пороховщикова.

Съемки фильма должны были начаться в конце мая, однако Соловьев отправился в Колумбию чуть раньше, чтобы утрясти на месте кое-какие детали. Именно там его и застала неожиданная новость: КГБ запретил снимать в главной роли Александра Кайдановского (кстати, сокурсника Филатова по «Щуке»). Далее послушаем рассказ самого режиссера:

«В шифровке, которая пришла в Колумбию, было написано, что Кайдановский тяжко болен. Я стал звонить Сизову (Николай Сизов – директор „Мосфильма“. – Ф.Р.), он говорил – ни в коем случае не говори открытым текстом, что Кайдановский болен. Короче говоря, через много-много таинственных ходов КГБ я узнал об окончательном решении, в котором даже принимал участие Андропов, который сказал – «Не-не-не…», потому что одновременно тогда запретили Кайдановскому сниматься и у меня в картине, и у Андрея Тарковского, который тоже его пригласил в «Ностальгию». А в «Ностальгии» уже нашелся Олег Янковский, который заменил совершенно не годящегося к международной деятельности Кайдановского, а мне сказали – в трехдневный срок – ищите своего Янковского. И я погрузился просто в пучину маразма, в бездну маразма, потому что, во-первых, как бы голова была уже устроена на тот план, что это должен быть Кайдановский, а во-вторых, я стоял перед такой задачей – как же мне сейчас изобрести такого актера, который одновременно понравится мне и Андропову? Это была уже какая-то сверхнепосильная задача, да еще и решалась она на койке в Колумбии при большой температуре воздуха. Суток двое я провел в таком горячечном бреду, и наконец я вспомнил Леню Филатова, с которым был знаком…

Я бросился к моим родным чекистам, к передатчику передавать в Москву шифровку, что, может быть, Филатова попробуем на роль. Правда, руки-ноги у меня холодели, поскольку я думал – а если не попаду опять во вкус Андропова, потому что, во-первых, «Таганка» и вряд ли там уж особо благонадежные все, а во-вторых, с другой стороны, кто же, кроме профессиональных осведомителей, так сказать, знает что-то на самом деле. Тем не менее я закончил сеанс связи с Центром, и через два дня из Центра радистка «Кэт» передала мне шифровку, что Филатов выезжает. И тут на меня напал совершеннейший ужас, потому что, с одной стороны, конечно, странно, что ряды резидентуры так безболезненно пополнялись нужными людьми, а с другой стороны – а если я ошибся? Если воспоминания о том, что я видел в фойе «Таганки», окажутся не такими радужными и прелестными, как на самом деле. И я с чувством ужаса отправился в аэропорт…»

Филатов согласился сниматься в «Избранных» практически сразу без всяких раздумий. Потому что, во-первых, это был Сергей Соловьев, к творчеству которого он относился с большим уважением (из советских режиссеров кино своего поколения он больше всего ценил его, Андрея Тарковского и Никиту Михалкова), а во-вторых, – очень хотел съездить в Колумбию. Поэтому сценарий будущего фильма Филатов прочитал в самолете. И он ему понравился. Речь в нем шла о некоем немецком бароне Б.К., который покидает нацистскую Германию, поскольку не в силах терпеть тамошние порядки. Правда, уехать ему удается только после того, как он подписывает секретный документ о сотрудничестве с нацистской разведкой.

Он приезжает в Колумбию, где помещен его капитал и где живет его родной брат. Там Б.К. попадает в высшее общество «избранных» и постепенно втягивается в его жизнь: играет на бирже, обзаводится знакомствами, крутит любовь с состоятельной дамой Мерседес. Параллельно влюбляется в скромную девушку Ольгу (Татьяна Друбич), у которой растет сын Габриэль от первого брака. Однако финал фильма оказывался трагическим. Пытаясь избавиться от шантажа нацистов, которые извлекают на свет расписку Б.К. о сотрудничестве с ними, он идет на предательство Ольги (отдает ее на поругание), после чего убивает своего шантажиста. И в итоге зарабатывает справедливое возмездие: Габриэль расправляется с ним, стреляя в него из его же пистолета. Мораль этого произведения была проста: человек, идущий раз за разом на мелкие сделки со своей совестью, желающий остаться вне борьбы добра со злом, неминуемо приходит к предательству, к внутреннему духовному самоуничтожению.

И вновь послушаем рассказ Сергея Соловьева: «Когда я ехал в аэропорт встречать Леню, радости у меня особой не было, – было чувство ужасного страха, и я думал: куда же я его девать-то буду, если он не понравится? Как его назад-то депортировать? Я уже обдумывал варианты, как я, значит, по своим чекистским каналам объявлю его больным или там психически неустойчивым и в каком-нибудь ящике отправлю назад в случае чего. Но когда Леня прошел через таможню, мы сразу уехали на съемки, причем уехали на съемку эротической сцены, в которой снималась такая звезда Латинской Америки, как Ампара Грисалес (она играла Мерседес. – Ф.Р.) и Леня…

В аэропорту Леня спросил – а какую сцену снимаем? Я говорю: «Вот эту сцену». – «Да? – сказал Леня. – Мне нужно обязательно… ну, минимум 150 граммов выпить, вот – и пойдет тогда. Мы с ним выпили так 250 и пошли. И вот уже в первый же день я почувствовал, во-первых, – ясное такое, профессиональное понимание, что я нашел идеального совершенно просто исполнителя для этой, в общем, хитроумной роли Б.К. Второе – что я встретил совершенно обворожительного человека по обаянию абсолютной наивности. Вообще в принципе это один из самых по-детски наивных людей, которых я видел в своей жизни. Очень странная у Лени организация, потому что, будучи действительно абсолютно наивным человеком, он очень умен, по-настоящему умен. Я бы даже сказал – мудр. И это редчайший в моей жизни случай, когда я видел, как настоящая мудрость человеческая, зрелость, я бы даже сказал – сознание, лишенное иллюзий, – уживаются с такой детской открытостью и детской наивностью в отношении к миру. И работа с ним была огромным удовольствием. Она положила начало настоящей дружбе…»

Еще находясь в самолете и читая сценарий, Филатов наверняка понимал, что Соловьев взялся за эту картину не только ради того, чтобы съездить в загранку. Что наверняка его заинтересовала возможность соотнести колумбийскую действительность с советской. Между строк сценария ясно угадывались параллели с родной действительностью: конфликт Б.К. с нацистами читался как конфликт некоего советского интеллигента со своей властью, которая вынуждает его торговать своей совестью, предавать близких, друзей. Как заявил в интервью журналу «Советский экран» сам Сергей Соловьев:

«В фильме рассказывается о постепенном крахе личности, безвольной и политически близорукой, лишенной внутреннего нравственного стержня. Но мы ни в коем случае не хотели показать его элементарным мерзавцем. Наш герой терпит моральное фиаско, потому что его поступки вступили в противоречие с необходимостью выбирать позицию в политической борьбе, ибо быть „над схваткой“ в современном мире невозможно. Именно в этом заключена основная мысль фильма. Она-то, на мой взгляд, делает его актуальным…»

А вот еще одно мнение на этот счет, но уже из наших дней, критика Т. Воронецкой: «В фильме возник контрапункт между красотой жизни и безнравственными поступками барона Б.К. В этой „не нашей жизни“ режиссер нашел наши проблемы, наши конфликты, которые в традициях русской литературы. Недаром С. Соловьев сильно изменил роман, снял фильм о том, чем он сам болен. Состоялся серьезный, современный разговор-размышление о духовности, о расхождении идеалов и поступков, о нравственном падении общества. Герой Филатова современен, но не костюмом, а существом своих противоречий. Он интересен нам сегодня, когда мы задумываемся над драмой целых поколений нашего общества, о расхождении проповедующихся идеалов и совершающихся поступков и еще о многом другом…»

Об этом же слова другого критика – М. Левитина: «В исполнении Филатова Б. К. мягок, аристократичен, замкнут и отрешен, этот потомок древнего германского рода, наглухо затворивший двери своего изящного имения, чтобы не видеть кровавой фашистской оргии на земле своих предков, чтобы забыть о дне нынешнем, не думать о вчерашнем, не мечтать о будущем. Не знать. Не участвовать. Он труслив, сентиментален и жаден до денег, этот брызгающий слюной, заходящийся от ненависти и животного страха, высокомерный и бессильный Б. К. Стремление быть над схваткой, остаться в стороне, спрятаться, закрыть глаза, не слышать, потерять обоняние, чтобы не чувствовать запаха пожарищ и сладковатого дыма крематориев, приводит героя Филатова к гибели – сначала нравственной, а потом и физической. Все верно… Можно ли оставаться человеком, если ты погребен заживо, если нет в тебе силы попросту крикнуть: „Ненавижу!“ Если все твои помыслы только об одном – выжить любой ценой, во что бы то ни стало, неизвестно зачем, как угодно… Даже если для этого потребуется предать гибнущую родину, друзей, предков, возлюбленную, ее сына, себя, наконец!

Как тень, как сомнамбула движется Б. К. по жизненным путям-дорогам, сея повсюду недоверие, неся с собой мертвенный запах разложения, вызывая жалость, близкую к презрению и потому недостойную человека. В мешковатом белом костюме-саване, подчеркивающем расслабленность всей фигуры, с растерянным взором красивых и пустых глаз. Пафос этого образа, воплощенного Филатовым сильно, правдиво, с точными подробностями и деталями, с несвойственным ему до этого отрицательным обаянием, удивительно актуален и значим сегодня, несмотря на временную и географическую его отдаленность. Филатов и в этой роли остается художником острым, публицистически страстным, всерьез озабоченным жгучими проблемами сегодняшнего бытия человека, когда душевный конформизм и соглашательство так же – а может быть, и особенно – неприемлемы, как и десять, и сорок, и сто лет назад…»

Натурные съемки в Колумбии длились ровно два месяца – с 24 мая по23 июля. Работать приходилось в изнуряющей жаре, когда не то что говорить, даже дышать было трудно. Участники съемок так уставали, что у них не было даже возможности выйти потом в город, чтобы полюбоваться его красотами. А однажды случилось и вовсе запредельное для сознания советского человека действо. В тот момент, когда группа работала на одной из улиц колумбийской столицы, там началась стрельба между полицейскими и наркоторговцами. Только по счастливой случайности никто из киношников не пострадал. Однако шок, пережитый всеми, заставил отложить съемки до следующего раза.

Кстати, фильм патронировал соавтор сценария фильма, президент Колумбии Альфонсо Лопес Микельсен, сосед по дому знаменитого писателя Габриэля Гарсиа Маркеса. Он предоставил для съемок особняк, законсервированный на 30 лет после смерти сына Микельсена, для которого строился этот дом.

Помимо жары и разных непредвиденных случайностей Филатову приходилось приноравливаться и к другой сложности – к чужому языку. Ведь практически все его партнеры по съемочной площадке (кроме Татьяны Друбич и Александра Пороховщикова, который сыграл в эпизоде) были колумбийцами и разговаривали на родном языке. И хотя Филатов знал примерный перевод их текстов, однако все равно ему было трудно, поскольку это был его первый опыт подобного интернационального кино. Были и другие трудности. По словам самого актера:

«К тому же очень трудно играть богатого человека, богатого, значит, свободного, не имея этого в природе… Сразу вспоминается М. Жванецкий… Потому, уже задним числом анализируя фильм (ведь я отсмотрел массу картин из зарубежной жизни и снялся в не меньшем количестве), я понял, насколько картина С. Соловьева заставляет себя уважать по своему классу. К ней можно относиться по-разному, но в ней нет нашей жалкой попытки: на три рубля снять, а думать, что на миллион. В ней нет потуги…

С Соловьевым мне было легко работать. Он фантазирует тут же, на съемочной площадке, и совершенно непредсказуемо. Он выстраивает, выстраивает кадр, а потом вдруг быстро что-то меняет и дает новый текст. Нужно абсолютное доверие, потому что он снимает кино и он еще будет десять тысяч раз все менять. Другой текст тебе вложит и перестроит сцену, снятую про одно, как бы совершенно про другое. Найдет способ, как это подать и без насилия, без потуги перекроить, потому что он всецело человек кинематографического мышления. Одновременно, снимая, он уже монтирует, понимая, что это целлулоид, что это пленка, что он складывает из тысячи кадров мозаику. У Сережи вольность в работе, он совершенно не закрепощен…

Несмотря на все сложности, мне было комфортно все равно, потому что было очень интересно работать… Кино – это все же другое искусство, нежели театральное, и требует совершенно других приемов. Поэтому такая вольность, которая была для меня в «Избранных», как бы естественна для кино. Если снимают театральную сцену, я знаю, что мне будет очень сложно, но я понимаю ее движение, развитие. У Соловьева то, что сейчас снимают, – это капелька в общем море, которая займет свое место, маленький камушек. И моей задачей становится биологическая необходимость упраздниться до уровня этого камушка и понимать ровно столько, сколько сейчас нужно понимать. Придерживаясь какой-то линии, но зная, что картина Сережей может быть смонтирована и задом наперед, и как угодно, я должен как бы самоупраздниться, слушать его, пытаться выполнить то, что сейчас необходимо. Мне не нужно вникать в его замыслы. Есть другие режиссеры, и там уже по-другому…»

Стоит отметить, что съемки в этом фильме едва не расстроили отношения Филатова с Ниной Шацкой. Как мы помним, в картине было несколько эротических сцен, которые по советским меркам считались очень смелыми. И очень скоро об этом стало известно всей столичной актерской тусовке. Люди судачили о том, что Соловьев снимает чуть ли не откровенную порнографию, а Филатов так этим увлекся, что закрутил роман со своей колумбийской партнершей Ампарой Грисалес. Естественно, эти слухи дошли до ушей Шацкой. Она хорошо знала Филатова и не верила этим слухам, однако в глубине души все-таки засел червь сомнения, который чуть ли не ежедневно точил ее изнутри: «А вдруг?..» И однажды, устав бороться со своими сомнениями, она позвонила по международному телефону в Колумбию и спросила у Филатова напрямик: это правда? И немедленно услышала в ответ возмущенный голос актера: «Нюся, ка-а-ак я мо-о-ог!..» В итоге проблема была немедленно снята. И когда в конце июля съемочная группа вернулась в Москву, в аэропорту Филатова встречали его близкие: Нина Шацкая и ее сын Денис. С этого момента и следует отсчитывать период, когда они стали по-настоящему единой семьей – стали жить вместе.

Тем временем съемки «Избранных» продолжились, теперь уже в павильонах «Мосфильма». Они длились до 19 августа. Затем два месяца шли монтажно-тонировочные работы. Был и один день досъемок: 23 сентября досняли эпизод «в офисе американца Мьюира».

В эти же дни, в августе, на экраны страны вышла картина «Ярослав Мудрый», где Филатов играл воеводу Твердислава. Роль хотя была и не главная (все эпизоды с его участием относились ко второй серии), но это была роль из разряда героических. Поначалу герой Филатова выказывает строптивость, несправедливо критикуя Ярослава Мудрого, но в итоге совершает подвиг: под видом друга проникает в лагерь печенегов и заманивает их на штурм Киева, утверждая, что Ярослав с войском покинул город. Твердислав убивает вождя печенегов, но и сам погибает смертью храбрых, пронзенный множеством вражеских стрел.

Однако, несмотря на свою идеологическую значимость, эта роль Филатова осталась практически не замеченной со стороны критики. И вообще тогдашняя центральная печать на удивление мало писала об этой картине (на Украине – больше): это кино было из разряда патриотических и пропаганда его должна была стать делом архиважным. Но засевшие в столичных СМИ западники явно не хотели, как теперь говорят, «пиарить» Ярослава Мудрого – великого государственного деятеля Древней Руси, который сумел разбить печенегов и не «прогнуться» под латинами – Византией. Фильм заканчивался строчками из «Повести временных лет» летописца Нестора, где как раз перечисляются великие деяния Ярослава Мудрого и служат как бы напутствием будущим правителям России. Увы, но уже спустя три года после выхода фильма «Ярослав Мудрый» на всесоюзные экраны к руководству страны придет человек, который пустит по миру все, что было сделано до него его предшественниками, и позволит нынешним «печенегам» и «латинам» победить.

Между тем роль Твердислава, уместившаяся всего в 8 съемочных дней, не стала заметной вехой в биографии актера Филатова. Совсем другое дело – роль барона Б.К. в фильме «Избранные», которая мало того, что являлась центральной, но была и драматургически лучше выписана. Там было гораздо больше возможностей сыграть не голую схему, а по-настоящему полнокровную роль. Сыграв ее, Филатов в очередной раз докажет публике, что способен играть не только обаятельных плейбоев, лихих авантюристов и умных преступников, но и таких вот противоречивых личностей, как этот немецкий барон, за внешним лоском которого скрывается мелкая и подлая душонка. Вдобавок к чувству творческого удовлетворения от соприкосновения с такой ролью актер получил и хорошую финансовую поддержку, удостоившись самого высокого в своей тогдашней киношной карьере гонорара: 3110 рублей. Самое интересное, что большую часть этих денег актер просадил еще в Колумбии, причем истратил их не только на сувениры, но и на угощения, которыми он потчевал своих коллег по работе.

Стоит отметить, что режиссер фильма Сергей Соловьев удостоился чуть меньшего гонорара – 3014 рублей. Причем он просил руководство увеличить ему вознаграждение в связи с тем, что вместо одной серии снял целых две. Однако руководство заявило, что лишний метраж он снял по собственной воле и даже вопреки желанию партнеров по съемкам – колумбийцев. Тогда Соловьев пошел иным путем: попросил увеличить ему гонорар за сценарий до 8 тысяч рублей (до этого он получил вдвое меньше). Руководство «Мосфильма» пошло ему навстречу и ходатайствовало перед Госкино об удовлетворении этой просьбы. Но во главе советской кинематографии сидели не дураки. Там понимали, что режиссер явно хочет убить сразу двух зайцев: сняв фильм с «фигой», отхватить за него еще и максимальную ставку. Так тогда поступало большинство деятелей советского искуства, которые считали нечто вроде доблести – обвести вокруг пальца госчиновников. Правда, это не всегда удавалось. Вот и Соловьеву не повезло.

Несмотря на ходатайство руководителей «Мосфильма», Госкино отказалось увеличивать Соловьеву гонорар за сценарий в связи с тем, что «подобная оплата установлена только за экранизации произведений, отражающих советскую действительность». Думаете, история на этом закончилась? Как бы не так. Соловьев и «Мосфильм» делают еще один заход – спустя месяц после первого. В новом ходатайстве используется, казалось бы, беспроигрышный аргумент: в нем отмечается, что режиссер заслужил увеличенный гонорар за то, что «сценарий освещает важные политические моменты». Но и эта хитрость не проходит: Госкино стоит на своем решении непоколебимо. В итоге просьба режиссера так и осталась неудовлетворенной.

Глава девятнадцатая

От бывшего вора до инспектора мура

Работа над «Избранными» еще не была закончена, когда Филатов был утвержден еще в три кинопроекта, что в очередной раз доказывало, что на тот момент он считался самым востребованным актером в советском кинематографе. Причем во всех фильмах у него были главные роли.

Первая картина снималась на киностудии имени Горького и принадлежала к жанру психологического детектива. Это была лента Степана Пучиняна «Из жизни начальника уголовного розыска» по сценарию Ольги и Александра Лавровых (авторов знаменитого сериала «Следствие ведут знатоки»), где Филатову предстояло сыграть бывшего вора Степана Слепнева по кличке Разгуляй, который «завязал» со своим преступным прошлым и живет в одном из городов Советского Союза. В новой жизни он вполне успешен: у него прекрасная семья (красавица жена Наташа и двое детей: 12-летний сын Коля и 3-летняя дочь Анечка), хорошая работа (Степан водитель-дальнобойщик). Одна незадача: Степана угораздило поселиться в одной коммунальной квартире с тем самым милиционером-розыскником Малычем, который когда-то упек его за решетку, а теперь работает начальником уголовного розыска данного города. Этот конфликт и составлял главную психологическую интригу фильма.

Второй фильм тоже принадлежал к детективному жанру: это была телевизионная многосерийная картина режиссера с киевской киностудии имени Довженко Олега Гойды «Петля» по роману Аркадия Адамова «Инспектор Лосев». В нем Филатов играл уже противоположную роль: сотрудника МУРа Евгения Васильева, который расследует смерть молодой девушки Веры Топилиной.

Наконец, третий фильм «Исповедь его жены» являл собой мелодраму с классическим любовным треугольником муж – жена – любовник. Последнего, талантливого физика Ричарда Бекрайтиса, и играл Филатов. Фильм снимался на Литовской киностудии силами режиссера Альмантаса Грикявичюса.

Эти кинопроекты ясно указывали на то, что Леонид Филатов входит в число самых популярных актеров советского кинематографа того периода. Таким обилием не просто ролей, а центральных ролей, да еще в картинах разных жанров, тогда могло похвастаться считаное число артистов. Сбылись слова Александра Митты, который на съемках «Экипажа» предрек Филатову: «Скоро ты станешь настоящим героем советского кинематографа». Филатов тогда ему не поверил: «Ну куда мне в герои: худой, не красавец…» Однако вот как все повернулось. Хотя даже в то время, когда имя Филатова гремело на всю страну, с ним порой случались разного рода курьезные истории. Как, например, эта, о которой нам поведает сам артист:

«Как-то раз с друзьями отправился в ресторан ВТО на улице Горького. Вошли, подбежал официант, записал фамилии. Через минуту слышу: „Филозову столик!“ Ладно, думаю, перепутал, с кем не бывает! За соседним столиком знакомые ребята, недавно вернулись со съемок в Португалии.

– Леня, – говорят, – в Лиссабоне тебя из лампочек соорудили и по ночам зажигают.

Я встал и подошел к ним: «Что за шутка?» Оказалось – португальцы купили «Экипаж» и сделали рекламу. «Рекламка» с шестнадцатиэтажный дом с моей физиономией, да еще светящаяся!

Я стою, довольный услышанным, как вдруг сзади кто-то дергает меня за рукав. Оборачиваюсь – метрдотель. Рядом стоят два официанта. Один из них говорит: «Он не из ВТО», – и показывает рукой на выход. Мои друзья стали возражать: «Это же Филатов, артист!» – «Иди, иди – не знаем такого!..»…»

Но вернемся к творческой деятельности Филатова. Съемки трех фильмов шли практически одновременно, что потребовало от актера большого напряжения сил: ему приходилось буквально разрываться между тремя городами. Да еще играть свои спектакли в театре. Плюс он находил время и для занятий поэтическим творчеством, которое любил не меньше, чем работу в кино и театре. Так, в те годы Филатов увлекся венгерским поэтом Аттилой Йожефом, переводя его стихи на русский и создавая собственные стихи в подражание ему. Этот поэт прожил короткую (всего 32 года), но яркую жизнь. В 25 лет он вступил в ряды венгерской коммунистической партии и весь свой поэтический талант направил на борьбу с бесправием рабочих, против капитализма и режима Хорти. Самыми известными сборниками его стихов стали: «Не я кричу» (1924), «Ночь окраины» (1932), «Очень больно» (1936).

Филатову очень нравились страстные стихи Йожефа, и в 1980 году он был одним из авторов поэтического вечера, посвященного поэту и проведенного на «Таганке». Два года спустя из-под пера Филатова родилось стихотворение «Мотив Аттилы Йожефа», из которого я приведу лишь небольшой отрывок.

Когда душа
Во мраке мечется, шурша,
Как обезумевшая крыса, —
Ищи в тот миг
Любви спасительный тайник,
Где от себя возможно скрыться.
В огне любви
Сгорят злосчастия твои,
Все, что свербило и болело,
Но в том огне
С проклятой болью наравне,
Имей в виду, сгорит и тело.
И если ты
Платить не хочешь горькой мзды
И от любви бежишь в испуге —
Тогда живи,
Как жалкий зверь, что акт любви
Легко справляет без подруги.
Пусть ты сожжен,
И все ж – хоть мать пытай ножом! —
Покой души – в любви и вере.
Но та, к кому
Я шел сквозь холод, грязь и тьму, —
Передо мной закрыла двери,
И боль во мне
Звенит цикадой в тишине,
И я глушу ее подушкой, —
Так сирота
С гримасой плача возле рта
Бренчит дурацкой погремушкой…

Но вернемся к киношным работам Филатова.

Первыми начались съемки фильма «Из жизни начальника уголовного розыска». Проходили они в Ростове-на-Дону, где снималась натура (первоначально предполагалось снимать в Москве, но МВД выступило против, выдвигая идеологический мотив: в образцовом коммунистическом городе не должно было быть вооруженных бандитов). Актерский состав в картине подобрался отменный. Партнерами нашего героя по съемочной площадке были: Кирилл Лавров (Малыч), Елена Проклова (Наташа), Михаил Жигалов (Бешеный), Юрий Чернов (бандит-шестерка). Детей играли: минский школьник Саша Продан (Коля) и москвичка Наташа Гонтуар (Анечка).

Съемки начались 17 сентября с эпизода «у дома Слепнева». Снимали три дня.

21–22 сентября снимали «двор».

23–28 сентября – улицы города.

29–30 сентября – в грузовике.

1–4 октября – у цветочного магазина.

5 октября – проселочная дорога.

6—10 октября – автобаза.

В те дни на съемочной площадке побывал корреспондент журнала «Советский экран» А. Хорт, который так описывал увиденное:

«Атмосфера на съемочной площадке спокойная и деловитая. Режиссер – сама деликатность, хотя последнее слово, конечно, остается за ним. Он не отмахивается от чужих мнений. Вот Кириллу Лаврову, исполнителю роли Малыча, не нравится сыгранный эпизод, и съемка повторяется раз, другой, пока актер и режиссер находят лучший вариант. Детально обсуждаются сцены с актерами Леонидом Филатовым (Слепнев) и Еленой Прокловой (жена Слепнева). Рядом с ними дети этой „супружеской четы“: Коля (минский школьник Саша Продан, известный широкому зрителю по фильму „Проданный смех“) и Анечка – трехлетняя Наташа Гонтуар, которая не только прекрасно держалась перед камерой, а и озвучивала свою роль.

Кроме профессиональных актеров, в фильме участвуют офицеры ростовской милиции В. Топчанян, Г. Никифоров и Е. Перский. Правда, играют они самих себя, офицеров милиции. Особенно интересно было участникам группы наблюдать за действиями В. Топчаняна. Он служит в ГАИ, о его водительском мастерстве в Ростове ходят легенды, и кое-что ему довелось выполнить перед камерой…»

11–14 октября снимали эпизод «в машине Слепнева».

15–17 октября снималась деревенская улица.

18–20 октября – шоссе.

21–24 октября – детский универмаг.

25–26 октября – подъезд дома.

27 октября – больница.

28–31 октября – зал суда.

1–3 ноября – управление внутренних дел.

Затем съемки фильма были остановлены, поскольку один из ведущих актеров, Кирилл Лавров, отправился в заграничную командировку. Съемочная группа вернулась в Москву, где начался монтаж фильма. Там их застало известие о смерти Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева, которая случилась 10 ноября. Новым руководителем страны стал бывший шеф КГБ Юрий Андропов, приход которого большинством населения был встречен с радостью. В народе об Андропове давно закрепилось мнение как о честном и принципиальном деятеле, которому вполне по силам начать тот процесс оздоровления в обществе, который давно уже назрел.

22 ноября в павильонах киностудии имени Горького возобновились съемки фильма «Из жизни начальника уголовного розыска». Снимали комплекс «квартира Слепнева». Одна из самых сложных сцен: день рождения Слепнева, где он исполняет под гитару песню Булата Окуджавы «Когда воротимся мы в Портленд». Стоит отметить, что у Филатова был плохой музыкальный слух и он, зная это, старался как можно реже экспериментировать с гитарой, как в жизни, так и в профессии. Но здесь он решился нарушить этот принцип и результат получился потрясающий – песня в его исполнении звучит так, будто Филатов всю жизнь только и делал, что пел на сцене.

В те же дни был снят еще один эпизод, «в деревенской избе», где Филатову единственный раз в жизни довелось играть на одной съемочной площадке с кумиром своей юности, популярным некогда актером Леонидом Харитоновым (тот играл деда Слепнева). Спустя десять лет, уже будучи автором и ведущим телепередачи «Чтобы помнили», Филатов один выпуск посвятит памяти этого замечательного актера, которого к тому времени уже не будет в живых (он умрет через четыре с половиной года после съемок в «Начальнике угро»).

Тем временем 6 декабря в Москве начались съемки телефильма «Петля»: снимали зимние эпизоды. Филатов играл своего героя – сотрудника МУРа – внешне похожим на ловкого авантюриста Федора в боевике «Кто заплатит за удачу»: на его сыщике Васильеве было похожее приталенное пальто и модная шляпа. Это было, как теперь говорят, круто – играть милиционера в таком ковбойском прикиде.

В начале того же декабря грянул новый скандал на «Таганке»: власти запретили спектакль «Борис Годунов». К этой вещи Любимов давно примерялся (еще в спектакль «Товарищ, верь!..» был включен отрывок из этого произведения), да все не было удобного случая. И только в начале 80-х все совпало: и ситуация в стране (апогей застоя, когда престарелые руководители из последних сил держались за власть, боясь любых перемен), и ситуация в театре (труппа старела и внутренне разлагалась). Плюс к тому же этим спектаклем Любимов отдавал дань уважения своему Учителю в искусстве – режиссеру Всеволоду Мейерхольду – который в 1937 году поставил «Бориса Годунова», но этот спектакль тут же был запрещен, а сам режиссер вскоре репрессирован (погиб в Лубянской тюрьме).

Любимовский спектакль был показан всего лишь два раза на закрытых просмотрах, после чего тоже был запрещен. Как пишет А. Гершкович: «В постановке Ю. Любимова „Борис Годунов“ был спектаклем без центрального героя, главным действующим лицом его выступал народ, не безмолвствующий, но потерявший надежду на своих правителей, замороченный и отводящий душу лишь в песне. Любимов, не выпускавший ни одного спектакля без ключевой метафоры, нашел на этот раз театральный, зрительный ход в „смысловых“ костюмах пушкинских персонажей. Это повлекло за собой целую систему костюмных метафор. Лжедмитрий – артист В. Золотухин – был одет под анархиста-морячка 20-х годов, в бушлате нараспашку, из-под которого виднелась полосатая тельняшка (бдительные цензоры углядели в этом прикиде артиста намек на нового генсека Юрия Андропова, который был с Волги и в молодости успел послужить моряком. – Ф.Р.), боярин Баратынский – в шинель, патриарх всея Руси носил госпитальный халат и ходил с костылем, «перебежчик» Андрей Курбский нацепил, естественно, заграничные джинсы, а затворник Пимен, как заметил один внимательный американский наблюдатель, был похож в своей арестантской робе на современного зека».

Исторический маскарад достигал апогея в облике главного интригана пьесы, опытного царедворца Василия Шуйского. Артист Юрий Беляев выходил на подмостки «Таганки» в кожаном пальто и фуражке с околышем. Может быть, чекистская кожанка мало что говорит человеку с Запада, но у русского зрителя она вызывает знакомые ассоциации.

Но, пожалуй, самой большой неожиданностью был в спектакле царь Борис – его играл Николай Губенко, актер глубокий и внутренне собранный. Образ Годунова претерпел в спектакле существенные изменения и вышел за рамки хрестоматийной трактовки царя-убийцы, испытывающего муки совести. Губенко в Годунове создавал сложный и противоречивый характер. В татарском стеганом халате он с азиатской самоуверенностью наводил порядок на Руси, держа ее в страхе, а в результате сам становился жертвой дворцовых интриг, пожиная плоды посеянного беззакония. В известной мере Годунов в спектакле Любимова превращался в страдательную фигуру, особенно под самый финал, когда артист Губенко после гибели своего героя представал перед зрителем в ином качестве, выступая как бы от имени театра и автора…

В финале Годунов выходил из бокового прохода. Теперь Губенко одет в свой обычный московский костюм. Ничем не отличаясь от сидящих в зале, он не спеша поднимается на сцену и обращается к зрителям почти без укора, без особой надежды услышать ответ:

– Что же вы молчите? Кричите: да здравствует…

Народ в зале безмолвствовал.

В растерянности молчал на сцене и хор. Но через мгновение, подчиняясь ритму драмы, прерывал молчание и запевал «Вечную память» по всем невинно убиенным.

Таким двойным финалом, вычитанным у Пушкина, заканчивал Любимов спектакль.

Какую же «крамольную» идею нес театр в пушкинском «Борисе Годунове»? Из-за чего власти предали его анафеме еще до выхода на публику? Идея была предельно проста: спектакль говорил о том, что нет в московском народе единого мнения о власти, и не было, и вряд ли так скоро будет, что всегда найдутся такие, кто будет кричать «ура» по наивности или из страха, найдутся в избытке и такие, кто предпочтет отмолчаться, сыщутся и шутники, которые, притворствуя, смочат слюною глаза…»

У людей, видевших «Бориса Годунова», сложилось о нем разное мнение. Например, зрители из числа западников приняли его восторженно, считая самым мощным любимовским обличением советского режима. Однако видный советский диссидент и философ Александр Зиновьев увидел в этом спектакле совсем иное. Говорят, в процессе просмотра он не смог досидеть до конца представления и, покидая зал, заявил: «Это антирусский спектакль». Того же мнения был о творении Любимова и писатель Виктор Астафьев. Не принял этот спектакль и кинорежиссер Сергей Бондарчук, который спустя год возьмется поставить в кино свою версию «Бориса Годунова», которая, в силу своего несоответствия с любимовской трактовкой, будет встречена либеральной общественностью в штыки, о чем речь еще пойдет впереди.

Спустя чуть больше месяца после запрета «Бориса Годунова» грянул новый скандал – очередное запрещение спектакля «Владимир Высоцкий». Театр собирался сыграть его 25 января 1983 года в 45-ю годовщину дня рождения Высоцкого, но власти выступили против этого почина, посоветовав заменить его вечером-концертом на эту же тему. Однако Любимов, уязвленный запретом «Бориса Годунова», решил схитрить: пообещал властям сыграть концерт, но в итоге сыграл спектакль. За этот проступок Любимову был объявлен очередной выговор по партийной линии, а на доске приказов в театре появился документ следующего содержания:

«21 января 1983 года в беседе Управления культуры с Любимовым Ю. П. была достигнута договоренность, что 25 января в Театре на Таганке не будет показан спектакль „Владимир Высоцкий“, ранее просмотренный Главком и получивший отрицательную оценку Главка. Тем не менее в нарушение договоренности и правил пожарной безопасности 25 января в Театре на Таганке вместо вечера-концерта памяти В. Высоцкого был показан спектакль „Владимир Высоцкий“ с незначительными изменениями, что не повлияло существенно на идейное содержание (звучание) спектакля. Все это происходило при переполненном зале, что нарушало пожарные нормы нормальной эвакуации зрителей. Объявить тов. Любимову выговор».

В эпицентре этих страстей вместе с коллегами по театру находился и Филатов. Правда, голова его была занята не только этим: как мы помним, он тогда снимался сразу в трех фильмах. С 10 по 23 января он находился в Ростове-на-Дону, где закончились съемки ленты «Из жизни начальника уголовного розыска». Затем, вернувшись в Москву, продолжил съемки в телефильме «Петля». А также принял участие в ретроспективе фильмов с его участием, которая прошла в московском кинотеатре «Темп» (там показали ленты: «Иванцов, Петров, Сидоров…», «Экипаж» и «Кто заплатит за удачу») – Филатов выступил перед зрителями в первый день ретроспективы.

Тем временем 31 января 1983 года на экраны Москвы вышел фильм «Грачи». Картина была встречена зрителями с большим интересом сразу по нескольким причинам. Во-первых, это был детектив, во-вторых, в нем играл Леонид Филатов, который в последние годы превратился в мегазвезду советского кинематографа, и в-третьих, выходу фильма на экран сопутствовала весьма обширная реклама. Как итог «Грачи» соберут на своих сеансах 21,3 млн зрителей.

В начале февраля Филатов отправился в Литву, где начались (с 26 января) съемки фильма «Исповедь его жены». В этой картине Филатов играл обольстителя: талантливого физика Ричарда, в которого влюблялась героиня фильма Ирена (эту роль играла известная актриса литовского театра Рута Сталилюнайте). Вообще эту мелодраму можно назвать малонаселенной – в ней были заняты всего лишь несколько актеров: наш герой, Рута Сталилюнайте, Юозас Будрайтис (он играл мужа – Ионаса) и Гражина Байкштите. Вот как сам Филатов рассказывал о своем герое:

«Мой герой, физик, одержим научной идеей и рассчитывает только на себя, свой ум и энергию. Он планирует, решает, действует. Для осуществления своих творческих замыслов Ричард собирает вокруг себя нужных людей. При этом в ход идет все – давление авторитетом, товарищество, обычный флирт. Так в сферу его влияния попадает главная героиня. Увлеченная новыми идеями своего коллеги, талантливого физика, она уходит из семьи. Но в конечном счете иллюзия обновления оборачивается для героини духовным тупиком.

Стоит ли называть моего героя отрицательным? Ведь в нем есть искренняя увлеченность делом. Но это не оправдывает моего героя. Есть доля и его вины в разыгравшейся трагедии».

22 марта на киностудии имени Горького был принят фильм «Из жизни начальника уголовного розыска». В своем заключении по нему члены худсовета писали: «В картине сложился интересный актерский дуэт: К. Лавров – Л. Филатов. Слепнев в исполнении Л. Филатова – человек по-своему яркий, несколько анархистского склада. История взаимоотношений двух сильных и очень разных индивидуальностей, борьба их, победа положительного составляют сюжет фильма».

За роль Степана Слепнева наш герой, ставка которого в один съемочный день уже выросла до размеров 37 рублей 50 копеек, получил 3449 рублей, что стало рекордом – ничего подобного до этого он еще не получал. Однако, учитывая, что популярность Филатова продолжала расти в геометрической прогрессии, можно было смело сказать, что и это еще не предел. Что вскоре и подтвердилось.

Продолжаются съемки двух других фильмов с участием Филатова. Причем в разных местах. Так, с 25 марта по 4 апреля «Петля» снималась в Риге, а с 25 апреля по 2 мая съемочная группа выезжала в Пятигорск. Была экспедиция и в «Исповеди его жены»: с 6 по 24 июня съемочной площадкой стали окрестности города Ладзияй.

Съемки «Петли» были завершены 15 мая, а последним съемочным днем «Исповеди…» стало 26 июня (потом по решению худсовета были проведены досъемки 18 июля – 12 августа). За роль сотрудника МУРа Васильева, которая уместилась в полста съемочных дней, наш герой удостоился нового рекордного гонорара – 3675 рублей. А вот роль дамского обольстителя Ричарда, уместившаяся в 27 дней, принесла ему гонорар в сумме 2062 рубля. Однако общий рублевый итог Леонида Филатова все равно потрясал воображение: в течение года, снявшись в четырех картинах («Избранные», «Из жизни начальника уголовного розыска», «Петля» и «Исповедь его жены»), он заработал 12 296 рублей.

Конечно, считать деньги в чужом кармане дело недостойное, однако делается это исключительно для того, чтобы показать, сколь востребован был в те годы актер Леонид Филатов. Правда, в сравнении с голливудскими звездами он, конечно, получал копейки, но это были копейки для Голливуда, а для Советского Союза вполне приличные деньги. Ведь цены тогда у нас были не чета нынешним: килограмм «Докторской» колбасы стоил 2 рубля 30 копеек, бутылка водки «Андроповка» – 4 рубля 12 копеек, а проезд в метро равнялся и вовсе 5 копейкам. Кроме того, Филатов продолжал работать в театре, где ему шла ежемесячная зарплата в пределах 130–150 рублей. Так что денег на вполне безбедную жизнь нашему герою тогда хватало даже с излишком. Не забудем, что жил тогда он не один, а с новой женой Ниной Шацкой и ее сыном Денисом, которого он считал родным. Вот как об этом вспоминал сам Филатов:

«К моменту нашей с Ниной свадьбы (1982 год) Денису было двенадцать лет. Когда Нина сказала ему, что выходит замуж, он спросил, кто будет его новым папой, и она ответила: «Дядя Леня Филатов!» Он закричал: «Ура!» Сегодня я считаю Дениса родным сыном. У сожалению, операция, которую перенесла жена, лишила ее возможности еще иметь детей. Когда Денису исполнилось четырнадцать, мы даже хотели усыновить ребенка. Сын разрыдался: «Зачем вам ребенок, у вас же есть я!» Мы оставили эту идею навсегда…»

А вот как о своих взаимоотношениях с нашим героем вспоминает Денис Золотухин: «Филатов практически стал мне вторым отцом. В моем сознании уложилось неуложимое: я обоих называл отцами. Слово „отчим“ мне в принципе не нравится, и Лене тоже. Но он и вел себя как отец. Он появился как раз в тот момент, когда мне очень необходимо было ежедневно на кого-то опираться. Я ж по жизни-то пентюхом был. А он – парень из Ашхабада – научил меня, как себя вести, научил не бояться человеку врезать по морде. Пардон, по лицу. Ведь страх у людей, подобных мне, бывает не от того, что меня кто-то ударит. Страшно самому кого-то ударить. А вдруг покалечу? Это не страх перед тюрьмой, а внутренние угрызения. Леня мне говорил: ничего, по морде бей. Морда – такая штука: сначала опухнет, а потом пройдет…

Школа отца в корне отличалась от Лениной. Если Леня показывал наглядно, сейчас, сию минуту, то отец всей своей жизнью меня учит. Учит смирению, учит переносить неприятности…»

Глава двадцатая

Самый снимаемый

Тем временем в мае 1983 года Филатов закончил сниматься в «Петле», а уже через месяц был утвержден еще в два кинопроекта. Первый – психологическая драма Инны Туманян «Соучастники». Сюжет его, придуманный известным следователем московской прокуратуры Александром Шпеером, заключался в следующем. Молодой парень Толя Тредубенко, приговоренный сразу за несколько преступлений к 10 годам тюрьмы, отсидел девять и вот-вот должен был выйти на свободу. Как вдруг он признается тюремным властям в тяжком преступлении, которое он совершил в 17-летнем возрасте и которое осталось нераскрытым. Это было убийство парня, которое Тредубенко совершил в компании молодых людей, своих приятелей. Это дело поручают следователю московской прокуратуры Сергею Александровичу Хлебникову (эту роль и предложили сыграть Леониду Филатову).

Хлебников поначалу думает, что это признание всего лишь ловкий ход зека, с тем чтобы хоть на время вырваться из тюремных стен на волю. Но потом устанавливает, что все это правда. Еще большее открытие ждет его по поводу самого заявителя. Оказывается, Толя Тредубенко очень неординарный парень: совестливый, думающий, талантливый (перечитал всю тюремную библиотеку, сам пишет неплохие стихи). В итоге между следователем и заключенным устанавливаются неформальные, по-настоящему дружеские отношения. Однако эта идиллия разрушается, едва Тредубенко выходит на свободу, где его ждут не менее серьезные испытания, чем в заключении. Борьба за юную душу Толи и составляла главную сюжетную линию фильма. Фильм призывал зрителей не быть равнодушными к ближнему, к активному соучастию (отсюда и название картины) в отношении тех, кто однажды оступился.

Вторая картина относилась совершенно к другому жанру. Это была политическая драма Игоря Гостева «Европейская история». Там Филатову досталась роль второго плана – немецкого журналиста Хайнца Ренке, в руки которого попадают документы, компрометирующие одного из кандидатов в мэры города. Эти бумаги становятся поводом к убийству Ренке.

Стоит отметить, что фильм Гостева относился к госзаказу – то есть произведению искусства, появление которого стало возможным благодаря инициативе с самого верха, а именно – идеологического и международного отделов ЦК КПСС. Этот фильм должен был в наглядной форме разоблачить нравы западной политической жизни, где бал правят продажные политики, журналисты и бизнесмены. Снимать подобные картины доверяли исключительно проверенным людям (кандидатуры артистов утверждались в ЦК КПСС и КГБ).

Например, Игорь Гостев всем своим предыдущим творчеством заслужил особое доверие властей: в 70-е годы он снял целую трилогию о партизанском движении по книгам заместителя председателя КГБ СССР Семена Цвигуна (фильмы: «Фронт без флангов», «Фронт в тылу врага», «Фронт за линией фронта»). Главную роль в «Европейской истории» доверили играть еще одному проверенному человеку – Вячеславу Тихонову, которого вся страна знала по исполнению роли советского разведчика Штирлица в телесериале «Семнадцать мгновений весны» (в трилогии про «Фронт» он тоже играл главную роль). Другого положительного героя, Пауля Гамелина, играл киношный разведчик – поляк Станислав Микульский, который был известен всему социалистическому содружеству как исполнитель роли разведчика капитана Клосса в многосерийном телефильме «Ставка больше, чем жизнь».

Что касается нашего героя, Леонида Филатова, то его появление в этой картине на первый взгляд выглядело странным. Ведь он представлял антисоветскую «Таганку», актеров которой в подобного рода проекты старались не приглашать. Но Филатова пригласили. Почему? Видимо, по мнению властей, он считался самым благонадежным актером в труппе этого театра (иначе тот же КГБ вряд ли бы выпустил его в Колумбию на съемки «Избранных»). Сам Филатов должен был прекрасно понимать, что участие в этой картине многие его коллеги могли воспринять однозначно как приспособленчество (нечто вроде поступков его героя Б.К. из того же фильма «Избранные»). Но актер на это пошел, видимо, побоявшись осложнить свою дальнейшую кинокарьеру отказом.

Сюжет «Европейской истории», придуманный известным детективщиком Николаем Леоновым («Трактир на Пятницкой» и др.), заключался в следующем. В ФРГ идут выборы мэра округа, где конкурируют два человека, представляющие полярные силы. С одной стороны это социал-демократ Хайден (актер В. Стржельчик), который выступает против размещения американских крылатых ракет на своей территории, с другой – неофашист Олден (Р. Раманаускас), который хочет открыть этим ракетам зеленую улицу. У каждого из этих людей есть сторонники. Среди них и два журналиста: Петер Лоссер (Вячеслав Тихонов) поддерживает Хайдена, а Хайнц Ренке (Леонид Филатов) выступает на стороне Олдена. Однако в итоге, получив на руки документы, изобличающие продажность его кандидата, Ренке изменит свою позицию, за что и погибнет – его убьет наемный киллер.

Первыми начались съемки «Соучастников», которые проходили в Москве. На календаре было 4 июля. В течение месяца в павильонах киностудии имени Горького снимали эпизоды: «квартира Тани», «квартира старухи», «квартира журналиста», «новая квартира Хлебникова», «кабинет и коридор прокуратуры». Работа шла весьма интенсивно: вместо положенных по норме 52 полезных метров пленки киношники снимали целых 69,4 метра.

В августе съемки в павильоне перемежались со съемками на натуре. Тогда были отсняты: «Дом культуры», «ресторан», «улица возле прокуратуры», «старая квартира Хлебникова» и др. Съемки шли с той же интенсивностью, поскольку вскоре (с 21 августа) должны были начаться съемки «Европейской истории», причем не в Москве, а в экспедиции, в Таллине.

Одну из ролей в «Соучастниках» исполнил «щукинский» друг Филатова Владимир Качан: он играл одного из соучастников убийства, который впоследствии стал благополучным человеком: защитил докторскую диссертацию, собрался жениться. Как вдруг вскрывается его участие в преступлении десятилетней давности. Естественно, он смятен, раздавлен. Пытается хоть как-то оправдать себя: дескать, это случилось по молодости, по глупости. «Кому нужна такая ваша высшая справедливость?» – вопрошает герой Качана в конце своего длинного монолога. На что герой Филатова отвечает: «Мы с вами целый час разговариваем и говорим только о вас. А как же он: тот парень, которого убили? Ведь он тоже мог, как и вы: учиться, жениться…»

23 августа на экраны Москвы (сначала в «Ударнике», затем и в других кинотеатрах) вышел фильм Сергея Соловьева «Избранные», где наш герой играл главную роль – немецкого барона Б.К. Фильм не вызвал особенного ажиотажа у зрителя, но был вполне благожелательно встречен критикой. Причем большинство из них прекрасно поняли, что фильм с «фигой»: повествуя о временах отдаленных (действие фильма происходило в 1944 году), авторы имели в виду сегодняшнюю действительность, советскую. В среде советских интеллигентов было очень много таких же баронов Б.К. – людей, ненавидевших советскую власть, но которые из-за страха за свое благополучие были вынуждены поддерживать ее, а то и вовсе записываться в стукачи (подписки, подобные той, которую дал в фильме Б.К., советские интеллигенты давали родному КГБ пачками).

Чуть позже, в начале 90-х, данную тему затронул в своем творчестве кинорежиссер Михаил Швейцер, снявший фильм «Как живете, караси?» Там бывший сотрудник КГБ, уйдя на пенсию и тайно вывезя на свою дачу архивы на стукачей, начинает их шантажировать этими документами. Одного из таких стукачей, известного писателя, отца которого репрессировали в сталинские годы, играл коллега нашего героя по «Таганке» Валерий Золотухин.

Но вернемся к Леониду Филатову.

В его биографии был всего лишь один контакт с КГБ. Вот как он сам об этом вспоминал: «В то время – а как же? – любой нормальный человек моего возраста хоть раз, хоть как-то рикошетом, но, конечно, столкнулся с КГБ. Я был на Лубянке. Меня… вызвали по поводу какого-то человека, которого я знал. Который вздумал удрать куда-то на корабле на каком-то. И долго допрашивали меня… вот хочу ли я за рубеж, здесь, мол, плохо жить? Не говорил ли чего похожего… Им чего-то надо было, а чего им надо – я понять не мог. Какое… петушиное слово они хотели от меня услышать?..»

Глава двадцать первая

Капитан бросает команду

Тем временем 1983 год стал переломным в судьбе родного театра Филатова, «Таганки». Юрий Андропов хотя и относился с симпатией к либералам, в том числе и к Любимову (за то, что тот в конце 70-х не взял в свой театр его дочь Ирину, мечтавшую об актерской карьере), однако, став у руля страны, поменял свою точку зрения на противоположную. И вышло это отнюдь не случайно. Если в годы так называемой разрядки к деятельности Любимова и его театра на самом верху относились снисходительно, то теперь ситуация резко изменилась, поскольку в мире вновь со всей силой заполыхала «холодная война», развязанная президентом США Рональдом Рейганом.

Как мы помним, Рейган был приведен к власти в январе 1981 года. Практически с первых же дней он взялся наводить идеологический порядок в стране. Если тридцать лет назад, во времена разгула «маккартизма», в Америке были в ходу «черные списки» книг, которые насчитывали порядка 300 наименований, то при Рейгане эта цифра увеличилась вдвое. Среди запрещенных при нем в США произведений значились: «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека и даже «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» М. Твена. По данным комитета против цензуры, только в течение 1982 года в более чем половине американских школ были проведены «чистки» библиотек. К числу «антиамериканских» были отнесены в первую очередь учебники, содержавшие правдивую информацию об агрессии США во Вьетнаме, «уотергейтском скандале» и т. д. Все эти книги были названы «пораженческими» и запрещались к распространению в США.

Не случайно, что знаменитый фильм «Рэмбо» появился именно тогда – в 1982 году. Смысл его был предельно ясен: во Вьетнаме воевали хорошие и смелые парни, а американское общество отнеслось к ним как к преступникам, вместо того чтобы сделать их героями. Вот почему сочувствие в фильме вызывали не полицейские, которые были показаны жестокими и мстительными, а Рэмбо – простой американский парень, воевавший когда-то во Вьетнаме.

Всю внешнюю политику Рейган рассматривал через призму конфликта между США и СССР. Это тоже устраивало большинство американцев, поскольку жить без внешнего врага им казалось бессмысленным. А как только он вновь появился, все сразу встало на свои места: и жизнь обрела свою осмысленность, и мир стал восприниматься в привычных тонах – в черно-белых, без каких-либо оттенков.

23 марта 1983 года Рейган произнес одну из самых своих воинственных речей. Выступая в городе Орландо, штат Флорида, перед Национальной евангелистской ассоциацией, он назвал Советский Союз «империей зла» и призвал к крестовому походу против нее. «Я люблю моих дочерей больше всего на свете, – патетически заявил американский президент. – Но я бы предпочел, чтобы мои маленькие дочери умерли сейчас, продолжая верить в Бога, чем увидеть их растущими при коммунизме и оканчивающими свой жизненный путь не верящими в Бога». Предложив присутствующим присоединиться к молитве во имя спасения тех, кто живет в «тоталитарной тьме», он одновременно обратился к ним с призывом встать на пути тех, кто хотел бы видеть США «неполноценными с военной и моральной точек зрения». Замораживание вооружений, заявил президент, является не чем иным, как «иллюзией мира», тогда как реальностью является достижение мира с «позиции силы».

Как заявит уже в наши дни Юрий Любимов (интервью газете «Аргументы и факты» от 30 июня 2004 года): «Президент Рейган в свое время назвал нас империей зла. И в общем-то прав был…» Еще раньше, в начале 90-х, в документальном фильме «Таганское танго» Любимов произнесет еще одну фразу, которая многое объясняет в его жизненной позиции: «Рейган их победил…» Под словом «их», судя по всему, режиссер имел в виду коммунистов, но я трактую это гораздо шире – как советский народ. Любимов бравирует своим счастьем по поводу развала Советского Союза, который он всю жизнь люто ненавидел. Поэтому все, что произошло с этим человеком в первой половине 80-х, логически вытекало из этой его позиции.

С приходом к власти Рейгана в Советском Союзе изменилось отношение к «пятой колонне» – к тем деятелям науки и культуры, которые с вожделением смотрели в сторону Запада, видя в нем единственного спасителя от коммунистической диктатуры. Это отношение стало таким же жестким, как отношение Рейгана к собственным либералам. Отсюда и то давление на «Таганку», которое стало усиливаться с конца 1982 года. Команда Андропова стала вести дело к тому, чтобы убрать Юрия Любимова с поста руководителя этого театра. Поэтому все его новые начинания не имели практически никаких перспектив. А начинаний было много.

Так, Любимов взялся ставить булгаковский «Театральный роман», а также «Бесов» Ф. Достоевского, где Леонид Филатов должен был играть главную роль – Петра Верховенского. Последний спектакль должен был стать очередным обличением советской действительности, хотя «бесами» Достоевский называл не только жестоких революционеров, не останавливающихся перед насилием, но и тех русских интеллигентов, кто пресмыкается перед Западом (их он еще называл «сволочами»). Но Любимову был ближе первый вариант – про революционеров. Еще он собирался поставить спектакль по басням Н. Крылова и пьесу Леонида Филатова «Да здравствует чума!» по «Декамерону» Боккаччо. Однако ни одна из этих задумок тогда так и не осуществится.

Видимо, в какой-то момент понял бесперспективность всех своих задуманных проектов и сам Любимов. Как и то, что «лохматая рука», которая так долго защищала его на самом «верху», теперь утратила свою силу. А тут еще и жена стала настаивать на отъезде из Советского Союза, где она всегда жила без особой радости. А не прислушаться к мнению жены Любимов никак не мог: это в театре он был диктатор, громовержец, а дома всем заправляла Каталина, слово которой для всех домашних было законом.

Летом 1983 года Любимов обращается в ЦК КПСС с просьбой отпустить его в Лондон, мотивируя это двумя причинами: во-первых, личной (он хотел поправить свое пошатнувшееся здоровье в одной из лондонских клиник), во-вторых, служебной (он получил предложение поставить в театре «Лирик-сиэтр» спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского). Власти пошли ему навстречу. Любимов покинул Москву вместе со своей женой Каталиной и сыном Петей. Причем они явно предполагали, что назад могут и не вернуться: иначе зачем им было забирать с собой все столовое серебро (этот эпизод описывает в своих мемуарах О. Яковлева: дескать, актрисы «Таганки» специально проникли в квартиру Любимова, чтобы удостовериться, а не предполагал ли он заранее свое невозвращение, и не обнаружили там этого самого серебра и других ценных вещей).

Тем временем в ночь на 1 сентября грянул мировой скандал: над территорией Советского Союза, над Японским морем, силами ПВО СССР был сбит южнокорейский пассажирский самолет. В сообщениях указывалось, что на его борту находились 269 пассажиров. Однако по другой версии никаких гражданских лиц на борту лайнера не было: все они были высажены еще до того, как этот самолет-разведчик отправился с разведывательным заданием в СССР. А упоминание о пассажирах понадобилось западным спецслужбам специально для того, чтобы выставить Советский Союз той самой империей зла, о которой полгода назад говорил Рейган. Эта провокация удалась. На протяжении нескольких месяцев во многих странах мира бушевала самая разнузданная антисоветская истерия.

К примеру, американские газеты в те дни ежедневно выходили с заголовками типа: «Советский Союз против всего мира», «Окровавленные руки Москвы», «Умышленное убийство», «Советская паранойя» и т. д. Американцы жгли Государственные флаги СССР перед зданием ООН в Нью-Йорке, били витрины в магазинах, торгующих советскими товарами, требовали самых жестких правительственных санкций против Советского Союза. Как писала газета «Чикаго трибюн»: «Сбитый самолет оказался политическим подарком и пропагандистским благом для Рейгана».

Аккурат в эти самые дни свой голос в эту антисоветскую кампанию вплел и Юрий Любимов. Нет, он ничего не сказал о сбитом самолете, однако по поводу своей ситуации высказался весьма определенно. 5 сентября («Таганка» в те дни была на гастролях в Омске) в интервью лондонской «Таймс» режиссер заявил: «Мне 65 лет, и у меня просто нет времени дожидаться, пока эти чиновники начнут понимать культуру, которая достойна моей страны… Мои работы запрещены, и я не могу смириться с этим».

Спустя несколько дней сотрудник советского посольства Павел Филатов пришел в театр «Лирик-сиэтр», чтобы специально поговорить с Любимовым об этом его интервью. Однако разговора не получилось. С первых же минут возник скандал, в результате которого к Любимову на помощь бросились работники театра и чуть ли не взашей вытолкали советского дипломата из своего заведения. Естественно, что эта акция не могла остаться без внимания советских властей. От Любимова