/ Language: Русский / Genre:cinema_theatre / Series: Книги Ф. Раззакова о великих артистах

Самый добрый клоун: Юрий Никулин и другие…

Федор Раззаков

Феномен советских кинокомедий настолько удивителен и непостижим, что не разгадан и по сей день. Подавляющее число зрителей разных возрастов считают их непревзойденными, совершенными, являющими собой эталон искреннего, чистого и светлого юмора. Фильмы с участием Юрия Никулина, Евгения Леонова, Сергея Филиппова, Михаила Пуговкина, Георгия Вицина, Фрунзика Мкртчана и многих других «королей советского смеха» можно пересматривать бессчетное количество раз. Они никогда не надоедают, они предельно позитивны и несут в себе ни с чем не сравнимый заряд доброй, ласковой и уютной энергии. Помимо широко известных и всеми любимых комедийных актеров и юмористов, в СССР были сотни выдающихся, а также просто талантливых представителей «веселого жанра», способного удовлетворить самый изысканный вкус. А сегодняшний юмор, по мнению автора этого биографического исследования, в большинстве своем рождает на лицах людей вовсе не улыбку, а пошлую ухмылку или и вовсе гримасу стыда. Почему? Что случилось с отечественным юмором? Об этом Федор Раззаков размышляет в своей книге.

Раззаков Ф. И. Самый добрый клоун: Юрий Никулин и другие… Эксмо Москва 2012 978-5-699-53770-9

Федор Раззаков

Самый добрый клоун: Юрий Никулин и другие…

Часть первая

Короли смеха на манеже

Клоуны по-советски

Советское клоунское искусство «вышло из шинели» дореволюционного. Вроде бы парадокс, учитывая, что прежний строй был объявлен победившим, советским, враждебным. Однако это выглядит странным только на первый взгляд. Несмотря на свой крылатый лозунг «Отречемся от старого мира», советский режим отрекался не от всего прежнего. В том же искусстве было сохранено многое от старого, чтобы на основе синтеза прежнего и нынешнего родить на свет новое искусство. В нем главный упор был сделан на гуманистической составляющей, которая в дореволюционные годы с трудом пробивала себе дорогу, в основном благодаря стараниям выдающихся умов из числа прогрессивных писателей, музыкантов, художников, актеров и т. д. Вот почему огромное число прежних воспевателей гуманизма поверили в новый строй и согласились с ним сотрудничать. Объединив свои усилия с его представителями, они взялись создавать новое искусство – советское. Не стал исключением и цирк.

Уже спустя два года после Октябрьской революции, в разгар Гражданской войны, В. Ленин подписывает декрет Совета Народных Комиссаров «Об объединении театрального дела» (26 августа 1919 года), где речь шла и о цирковом искусстве. В декрете подчеркивалась демократическая сущность цирка, отмечалось, что цирки должны быть очищены от буржуазной пошлости. В том же году в статье «Задачи обновленного цирка» (журнал «Вестник театра», № 3) народный комиссар просвещения А. Луначарский писал, что советский цирк должен быть местом демонстрации физической красоты человека, остроумной, злободневной, по преимуществу сатирической клоунады и пантомимы, обращающейся как к истории, так и к фантастике. Нарком просвещения отмечал, что широкая популярность цирка «…должна была заставить задуматься над этим явлением, уже одна она должна была поставить вопрос, может быть, об очищении цирка, о некотором видоизменении его, но, очевидно, вместе с тем и сохранении его основных черт. Но к тому же, присматриваясь ближе к цирку, мы должны сразу признать бесспорную многозначительность и воспитательный характер многих его главнейших элементов. Цирк есть чрезвычайно правдивое… зрелище человеческой силы и ловкости».

Огромное значение в советском цирке придавалось жанру клоунады, поскольку именно он нес в себе конкретный элемент идеологии – в нем присутствовал текст. Собственно клоунское искусство изначально содержало в себе злободневную основу – то есть не только смешило людей, но и заставляло их задуматься о недостатках окружающей их действительности. Заглянем в энциклопедию «Цирк» и прочитаем там следующее:

«Клоун (от англ. clown, от лат. colonus – деревенщина, грубиян) – амплуа артиста цирка, исполняющего комические, юмористические, сатирические номера, пользуясь приемами буффонады, эксцентрики, гротеска, пародии. Клоун, как правило, выступает в одном постоянном образе (маске), представляющем собой обобщенное воплощение какого-нибудь жизненно достоверного персонажа с типичными для него внешними и внутренними чертами характера. Форма и приемы сценического воплощения клоунской маски определяются наиболее характерными внешними и другими особенностями исполнителя. Клоун может непосредственно общаться со зрителями при помощи реплик, обращенных в зал, втягивать зрителей в трюковую игру («подсадка» и др.).

В Западной Европе отдаленными предшественниками клоунов были античные мимы (V в. до н. э. – конец VII в.), более поздними – персонажи итальянской комедии ##дель арте### (сер. XVI – нач. XVIII вв.), шуты в пьесах Шекспира и др. драматургов, паяцы старинных площадных и балаганных представлений (XVII–XVIII вв.). В России – ##скоморохи### (бродячие актеры, известные с XI в.). В XV–XVII вв. скоморохи давали представления на улицах, площадях, ярмарках (с XVI в. ходили группами – «ватагами»). Среди скоморохов были дрессировщики, звукоподражатели, певцы, музыканты, акробаты, жонглеры, клоуны. Большое место в искусстве скоморохов занимали сатирические разговорные сценки и песни. Искусство скоморохов является истоком отдельных видов зрелищ в народных балаганах дедов-раешников, клоунов и клоунов-дрессировщиков (словесные комментарии, сопровождающие номера дрессировки) в цирке. Выходцы из народа, ставшие профессионалами, участники народных обрядов и игр, скоморохи часто делали мишенью своей сатиры богачей и власть имущих, в том числе церковников, и поэтому жестоко преследовались (особенно во второй половине XVII в., в годы крупных народных восстаний). Указом (1648) царя Алексея Михайловича выступления скоморохов были запрещены, значительная часть их была выслана в северные губернии.

В период зарождения и становления циркового искусства, когда цирк был в основном конным, наездники, конные акробаты, дрессировщики лошадей, пародируя номера верховой езды, разыгрывали небольшие конные пантомимы на комические сюжеты. Самостоятельное цирковое амплуа клоуна сложилось в 1-й четверти XIX века. Первым выдающимся клоуном, прямым предшественником коверного клоуна, был Ж.-Б. Ориоль (1834, Олимпийский цирк-театр). Среди первых русских клоунов – А. Дидерик, В. Яковлев (1-я половина XIX в.), позднее И. Козлов.

Этапным событием в истории цирка стало рождение клоунской маски Августа (70-е гг. XIX в. в Германии), в России – Рыжего (вместо «Ивана-кирпича»). Оно привело к возникновению разговорного комического антре (вид цирковой драматургии, сюжетная разговорная или пантомимическая сценка, исполняемая клоунами) в форме буффонадной клоунады – дуэта, изредка – троих клоунов-буфф (Белый и Рыжий, Белый и два Рыжих). Маска буффонадного клоуна стала одной из ведущих форм в жанре клоунады. В России первым буффонадным дуэтом были С. Альперов и Бернардо; большой популярностью пользовались клоуны-буфф Лепом и Эйжен, Эйжен и Роланд.

В ходе постепенной дифференциации цирковых жанров определились основные разновидности амплуа клоунов:

1) клоуны-мимы, главными выразительными средствами которых являются движение, жест, мимика в сочетании с трюковым действием; сюда же могут быть отнесены и клоуны-акробаты всех разновидностей (клоуны-прыгуны, клоуны-каскадеры, клоуны-эксцентрики, клоуны в номерах партерной и воздушной гимнастики, клоуны в конных номерах), а также клоуны-пародисты;

2) клоуны разговорного жанра, в выступлениях которых главным является речь, слово (коверные клоуны, клоуны-сатирики, клоуны-куплетисты, репризные клоуны, исполнители цирковых антре и др.), а также клоуны-дрессировщики;

3) музыкальные клоуны, в том числе музыкальные эксцентрики. Исполняют свои номера на разнообразных, эксцентрических музыкальных инструментах, находясь часто во время исполнения в самых необычных положениях (игра на трубе в положении копфштейн, в стойке на одной руке и др.). Нередко артист пользуется одновременно мимическим действием, словом, музыкой и отдельными видами акробатики (подобная универсальность особенно характерна для клоуна-коверного).

Творчество русских клоунов особенно тяготеет к злободневной тематике. Это ведет свое начало от искусства скоморохов, позднее «карусельных дедов» («балаганных дедов»). Их традиции восприняли русские цирковые клоуны Н. Иванов, С. Кристов и др. Впоследствии современность тематики стала основой творчества А. Л. и В. Л. Дуровых, считающихся родоначальниками злободневной сатирической клоунады на русской сцене.

С наибольшей полнотой эта направленность проявилась в советском цирке, где темами выступлений клоунов становятся различные события внутренней и международной жизни. Артисты советского цирка отказались от грубых клоунских приемов, господствовавших в старом цирке (оплеухи, разбивание яиц о голову Рыжего и т. п.). В советском цирке главным у клоунов становится осмеяние какого-либо отрицательного явления жизни. Крупнейший вклад в это направление в советском цирке внесли династия Дуровых во главе с родоначальниками А. Л. и В. Л. Дуровыми, В. Е. Лазаренко, Альперовы, Бим-Бом, братья Танти, Карандаш, Никулин и Шуйдин, О. Попов.

Из других известных клоунов разных лет и разных профилей: Амвросьева и Шахнин, Антонов и Бартенев, Д. Бабушкин, И. Л. Байда, В. Байдин, К. Берман, А. Борисов, П. Боровиков, П. Брыкин, Бугров и Ротмистров, Г. Будницкий и Ф. Хвощевский, Б. Вяткин, М. Золло, А. Ирманов, М. Калядин (псевдоним Мишель), Г. Э. Карантонис, А. Киссо, И. Козлов, Коко, В. Колобов, братья Кольпетти, В. В. Кондратов, братья Костанди, В. И. Костеренко, Е. Май, Макеевы, Маковский и Ротман, Макс (М. Высокинский), Макс (М. Федоров), Морозовские, Х. Мусин, А. Николаев, Г. и Л. Отливаник, С. Петров, А. Попов, Роланд, Серго, А. Смыков, Н. Тамарин, А. Цхомелидзе, С. Шафрик, братья Ширман, А. Юсупов; комики в воздушных полетах Ф. Боно, А. Вязов, Д. Донато, Ф. Конев (Джиованни).

Наряду с соло-клоунами и клоунскими дуэтами выступали и клоунские трио – два комика и резонер (Коко – Якобино – Менжинский или Альперов – Калядин – Бугров), а также более многочисленные по составу группы. В советском цирке возникновение клоунских групп было обусловлено единством творческих устремлений участников, специальным репертуаром, особыми актерскими и режиссерскими задачами. Первая подобная группа – Музыкальные клоуны под руководством и при участии Л. К. Танти (1940-е); из позднейших клоунских групп – «Семеро веселых», «Шутки в сторону», «Ребята с Арбата» и др.

Отметим, что до Великой Октябрьской революции клоуны в цирке выполняли роль всеми обижаемых исполнителей – в процессе представления коллеги их намеренно обижали, шпыняли, чтобы тем самым вызвать смех у публики. Великий советский клоун Михаил Румянцев (Карандаш) писал в своих мемуарах, что ему в детстве (а родился он в 1901 году) было жалко клоунов – такими несчастными они порой выглядели по ходу спектакля. Поэтому, например, большинство тогдашних детей, мечтая стать циркачами, хотели пойти в акробаты, жонглеры, фокусники или наездники, но очень редко в клоуны.

Совсем иная картина сложилась после победы Советской власти, когда клоуны из некогда обижаемых по сюжету участников представления превратились в одних из его почитаемых. То есть сменилась их ##ролевая### функция. С этого момента клоуны стали ##душой### цирка, артистами, на которых держалось все представление. С этого момента отбоя от желающих стать клоунами уже не было – эта профессия стала считаться одной из важнейших и почитаемых в цирке.

А теперь познакомимся с краткими биографиями отдельных выдающихся советских клоунов, бывших популярными в СССР в разные периоды его развития.

Виталий Лазаренко (9 мая 1890) – клоун-сатирик. Сын шахтера. Приобщился к цирковому искусству в балагане П. и В. Калининых (братья матери). В 1905 году избрал профессию клоуна и вскоре завоевал в провинции популярность как демократический, «галерочный» Рыжий. В 1911 году состоялся дебют Лазаренко в московском цирке Никитиных. К тому времени под влиянием А. Л. Дурова и Р. Рибо сложились творческие принципы Лазаренко. В своей творческой практике он сочетал злободневные сатирические репризы, агитационно-патетические стихотворные монологи (некоторые из них Лазаренко писал сам) с активным цирковым действием (главным образом прыжками). Достижением Лазаренко были виртуозные прыжки через различные препятствия. В 1914 году он поставил мировой рекорд, сделав сальто через трех слонов. Прыжок был снят на кинопленку операторами фирмы «Патэ» и показывался на всех экранах мира. С этой съемки начинается долголетняя связь Лазаренко с кино («Я хочу быть футуристом», «Любовь и касторка», «Чертово гнездо», «Морозко» и др.).

Как коверный Лазаренко выходил в маске бесшабашного босяка, пользовался традиционными клоунскими шутками, свои остроты обращал главным образом в адрес реакционеров-черносотенцев, полицейских, бездействующей Государственной думы и т. д. Неоднократно подвергался административным репрессиям. Великую Октябрьскую социалистическую революцию Лазаренко встретил восторженно и целиком посвятил ей свое искусство. Он стал клоуном-трибуном, называл себя «шутом его величества народа». Возглавлял фронтовые артистические бригады (1919–1921), первый передвижной деревенский цирк на агитпароходе (по Волге, 1927). На праздничных демонстрациях и кавалькадах в Москве и Ленинграде Лазаренко, шагая на ходулях, обращался к демонстрантам со стихотворными лозунгами и призывами…

Лазаренко участвовал в спектаклях, пантомимах, скетчах: «Иван в дороге» (комическая пьеса о дореволюционном цирке), «Мистерия-буфф» (Театр им. Мейерхольда, 1921), «Десять пламенных лет» (цирковое обозрение, Ленинградский цирк, 1927), «Бродячий итальянский цирк братьев Котликовых» (Московский цирк, 1929). В пантомиме «Махновщина» (Московский цирк, 1929) исполнял роль Нестора Махно. В годы первых пятилеток выступал в цехах предприятий, в городах-новостройках, в 1938-м – перед бойцами Дальневосточной армии, в 1939-м – в частях Советской Армии, участвовавших в боях на реке Халхин-Гол. Скончался 18 мая 1939 года.

Отец и сын Альперовы: Сергей Сергеевич (1859) и Дмитрий Сергеевич (25 октября 1895). Альперов-старший был сыном владельца балагана и на цирковую арену пришел как артист в 1869 году (работал на трапеции). В 1895 году вместе с Б. Мухницким (псевдоним – Бернардо) создал клоунский дуэт «Альперов и «Бернардо» (Альперов – Белый клоун). Осенью 1910 года в Архангельском цирке Альперов стал выступать со своим старшим сыном – 15-летним Дмитрием (амплуа – Рыжий), все чаще используя сатирический репертуар. После Великой Октябрьской социалистической революции Альперовы приняли активное участие в национализации цирков, в организации цирковых товариществ, коллективов.

В 1923 году Альперов-старший скончался. После смерти отца Дмитрий работал в одиночку как соло-клоун. Затем в качестве Белого в дуэтах с различными партнерами: Коко (А. Лутц), Максом (М. Федоров), Мишелем (М. Калядин), А. Бугровым, Н. Лавровым и др. Дмитрий строил свой репертуар на злободневном материале, хорошо знал специфику жанра, много работал с авторами, пишущими для клоунов. Его сатирические клоунады отличались выдумкой, разнообразием комедийных приемов, четкой художественной формой. Дмитрий Альперов обладал сильным голосом, отличной дикцией, широким выразительным жестом, на манеже был радушным, общительным, слегка ироничным, нередко беспощадно насмешливым. Длительное время работал в Московском и Ленинградском цирках. Принимал участие в постановке цирковых пантомим: «Махновщина», «Москва горит» («1905 год»), «Индия в огне», играл в них характерные роли. В годы Великой Отечественной войны выступал с антифашистским репертуаром. Скончался 16 октября 1948 года.

Эйжен (1879, настоящие имя и фамилия – Евгений Пиллат) – клоун. По национальности немец, он большую часть жизни провел в России. В молодости был акробатом, но затем получил травму и стал клоуном (Рыжий). В этом амплуа впервые вышел на арену в 1908 году в цирке братьев Труцци и проработал у них около 10 лет. После Великой Октябрьской социалистической революции предпочел остаться в России и выступал в советских цирках. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Несмотря на крупную фигуру, движения Эйжена были легки и пластичны; он обладал сильным, приятного тембра голосом (появлялся на манеже с неизменной песенкой) и выразительной мимикой. Эйжен не пользовался утрированным гримом и костюмом. Играл роль плутоватого ребячливого человека, остроумного, изворотливого, ярко передавал смену душевных состояний и проявлений темперамента своего героя (от флегматичности до бурного проявления чувств). Часто и успешно исполнял комические роли в пантомимах».

В 1934 году Эйжен уехал на родину – в Германию, где скончался спустя 9 лет.

Роланд (1894, настоящие имя и фамилия – Казимир Плучс) – клоун. В цирке начал работать в 1910 году в качестве акробата. В 1922 году стал Белым клоуном в тандеме с Ю. Морусом (Рыжий). В 1924–1934 годах Роланд выступал в дуэте с Эйженом, о котором речь у нас шла чуть выше. Исполняя роль Белого клоуна, Роланд создал образ здравомыслящего, хорошо воспитанного человека, относящегося к своему ребячливому партнеру с терпеливой снисходительностью. Роланд обладал четкой дикцией, выразительным жестом, артистизмом. В 1957 году оставил арену. Скончался 15 февраля 1975 года.

Павел Алексеев (цирковой псевдоним – Павел Алексеевич) (1898) начинал свою карьеру в цирке в 1919 году как акробат и коверный клоун. В 1922 году выступал в группе Таври, в 1923–1925 годах с борцом Н. Быковым в номере «Гладиаторы». Чуть позже создал эксцентрико-акробатический номер с Т. Александровой под общим псевдонимом Макс и Максли. В конце 20-х на манежах провинциальных цирков стал выступать как коверный клоун сначала в маске Рыжего (Рыжий Макс), затем – Чарли Чаплина. На волне успеха от последнего образа в 1930 году Алексеев был приглашен в Ленинградский цирк. Однако там произошло неожиданное: клоун отказался от маски Чарли Чаплина (по его мнению, она ограничивала его возможности) и создал новый для советского цирка образ коверного клоуна – Павла Алексеевича. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Алексеев отошел во внешнем облике от традиционной маски клоуна: воплощал бытовую фигуру вечно спешащего служащего (бухгалтера Павла Алексеевича), одетого в обычный костюм фабрики «Ленодежда» (несколько большего размера), с портфелем под мышкой. Начав с отдельных реплик, Павел Алексеевич, наделенный комедийным даром, включил затем в свой репертуар сатирические интермедии на местные темы; доверительный разговор со зрителями, отклики на актуальные вопросы действительности стали основой выступлений артиста. Творческая находка Павла Алексеевича оказалась этапной в искусстве советской клоунады; появился ряд подражателей (Степан Егорович, Иван Кузьмич и др.)…»

Скончался Павел Алексеев 27 марта 1963 года.

Иван Радунский (1872) пришел на цирковую арену в 1888 году, в Одессе, как музыкальный клоун. Он «играл» на березовых поленьях, цветочных горшках, бутылках. Выступал в балаганах, трактирах, «газировал» на улицах как коверный клоун и музыкальный эксцентрик. В 1891 году начал работать дуэтом с Ф. Кортези. Их дуэт назывался Бим (Радунский) и Бом (Кортези). После того как в 1897 году Кортези трагически погиб (утонул), Радунский выступал под этими же масками с другими актерами: например, с М. Станевским. В 1914–1918 годах Радунский был директором Московского цирка.

После того как в 1920 году Станевский уехал к себе на родину, в Польшу, дуэт распался. Однако на волне его популярности в советской России появились подражатели: Дин-Дон, Биб-Боб, Фис-Дис, Вийс-Вайс и др. Что касается Радунского, то он вскоре тоже уехал из страны (в ту же Польшу), но в 1925 году вернулся на родину, чтобы помогать советскому цирку. Он возродил дуэт Бим-Бом, взяв себе в партнеры Николая Вильтзака. В 1941–1946 годах партнером Радунского был Н. Камский.

Скончался И. Радунский в 1955 году.

Братья Танти – дуэт музыкальных клоунов-сатириков в составе братьев Феррони: Константина (1888) и Леона (1892). Происходили из цирковой семьи обрусевших итальянцев. На арене стали выступать еще в детстве, а клоунский дуэт возник у них в 1900 году. Константин выступал в качестве Белого клоуна, Леон – Рыжего. С 1913 года начали выступать как музыкальные клоуны-сатирики. В этом же качестве они выступали и после Великой Октябрьской социалистической революции. Заметим, что братья имели возможность уехать в Европу (в ту же Италию), но предпочли остаться в России, приняв сторону большевиков. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Танти стремились отойти от трафаретных черт амплуа Белого и Рыжего как во внешнем облике, так и в исполнительской манере (отказались от искаженной русской речи, неестественных интонаций, от бесконечных оплеух и др.); осовременивали репертуар, вводили и обыгрывали куплеты в качестве органического компонента номера; Леон использовал приемы трансформации. В годы Гражданской войны 1918–1920 годов Танти выступали во фронтовых красноармейских бригадах. В 1920 году Танти исполняли «Песенку о труде», написанную специально для них Н. Адуевым. В дальнейшем создали ряд сюжетных комических злободневных скетчей, высмеивавших нэпманов, обывателей, а также посвященных событиям международной жизни, театральные пародии. По мере того как Константин Танти сообщал зрителю о персонажах этих скетчей в манере своеобразного конферанса, Леон Танти с помощью трансформации изображал их в острогротесковой манере. Танти одно время превращали свои выступления в большие скетч-обозрения с многочисленным составом исполнителей.

В 1925–1926 годах Танти вернулись к прежним музыкально-вокальным разговорным дуэтам, в которых современная тема раскрывалась средствами трансформации и лучшими приемами старой клоунады. Среди удачных работ Танти – «Генуэзская конференция», «Локарнская волынка», «Оркестр фашистов», «Весы конструкции братьев Танти», «Трактир «Не рыдай» и мн. др…».

Дуэт с перерывами просуществовал до 1942 года. Затем Константин оставил манеж, а Леон стал художественным руководителем передвижных цирков (до 1959 года). Последний скончался 13 июня 1973 года, Константин спустя полгода – 26 января 1974 года.

А вот еще один обрусевший итальянец – Джузеппе Демаш (1892). В детстве он выступал с родителями на улицах («газировал»), исполняя акробатические номера, играл на музыкальных инструментах. С 1913 года стал работать как клоун под псевдонимом Жак. Его партнерами в разное время были: Гарри, Фабри, Андро, Сим. Социалистическую революцию Демаш принял всей душой и остался работать в России. В 1933 году стал выступать в дуэте с Григорием Мозелем (1896, псевдоним – Мориц) под общим псевдонимом Жак (Рыжий клоун) и Мориц (Белый клоун). Вот как работу этих клоунов описывал в своих мемуарах их коллега – Юрий Никулин:

«Клоуны-профессионалы высшей категории (они и в приказах числились артистами высшей категории), Демаш и Мозель были настоящими традиционными Белым и Рыжим. Выглядели клоуны на манеже аккуратными, чистенькими. У многих Рыжих бросались в глаза нарочитая небрежность в костюме. Демаш и Мозель выходили в отутюженных костюмах, и мне представлялось, что и белье на них белоснежное, накрахмаленное.

В жизни Демаш замкнутый, не очень-то разговорчивый. Мозель более открытый, общительный, добрый и отзывчивый. Он любил, когда их хвалили (а кто этого не любит?), и слишком близко принимал к сердцу любую критику. Если в рецензии на программу их вдруг в чем-то упрекали – что бывало очень редко, он бушевал за кулисами.

Подходил к каждому встречному с газетой и, тыча пальцем в статью, возмущался:

– Вы читали, что этот мерзавец про нас написал?! – И, не дожидаясь ответа, продолжал: – Вы с ним согласны?

«Клоун – король манежа. Умрет клоунада – кончится цирк» – любимое выражение Мозеля.

Демаш и Мозель блистательно делали старое антре «Отравленный торт».

Демаш давал Мозелю коробку с тортом и просил отнести его на именины какой-то знакомой Марии Ивановне. Дорогу он объяснял так:

– Ты пойдешь сначала направо, потом повернешь налево, затем опять прямо и оттуда спустишься вниз в метро. Выйдешь из метро и увидишь ее дом. Зайдешь к Марии Ивановне, отдашь торт, поздравишь ее с именинами и вернешься в цирк.

Объяснив все это, Демаш уходил с манежа, а Мозель открывал коробку с тортом и хитро говорил:

– Ага, сначала направо, – при этих словах он брал кусок настоящего торта с правой стороны и мгновенно съедал его, – потом – налево, – брал кусок торта с левой стороны, – теперь вниз, – он засовывал в рот последний кусок. – И спускаюсь в метро. – При этих словах он похлопывал себя по животу.

Публика отчаянно хохотала. Но только Мозель успевал проглотить последний кусок торта и спрятать под ковер пустую коробку, как на манеже появлялся Демаш.

– Ну как, отдал торт? – спрашивал он строго.

– Отдал, – отвечал радостно Мозель, – прямо в руки. – И похлопывал при этом себя по животу.

– Ну и прекрасно! Давно я хотел отравить эту Марию Ивановну, – спокойно говорил Демаш. – В торт я положил яд! Значит, будет все в порядке.

Мозель падал, дрыгал ногами и истошно кричал:

– Ох, умираю, плохо мне. Полундра!.. – и затихал.

К нему подбегали униформисты. Они укладывали бездыханное тело клоуна в ящик из-под опилок; когда же ящик поднимали, публика видела, что он без дна, а посредине манежа с венком на шее и свечкой в руках сидел Мозель. Ящик-гроб медленно несли к выходу. За ними со свечкой в руках, как бы хороня самого себя, шел Мозель, а рядом с ним Демаш, и они оба плакали. Так они и покидали манеж под аплодисменты и смех зрителей.

С не меньшим успехом исполняли клоуны и традиционное антре «Вильгельм Телль», в котором Демаш пытался попасть из ружья в яблоко, лежащее на голове Мозеля. На детских утренниках они показывали старинную клоунаду «Кресло». Демаш изображал кресло, используя для этого специальный чехол, – кресло чихало, падало, кусало Мозеля за палец. Дети от восторга визжали…

А «Клептомания» – их коронная клоунада.

Белый жалуется Рыжему:

– Моя жена страдает клептоманией. Она берет чужие вещи, и мне приходится наутро все возвращать владельцам. Да вот она сама идет! – восклицал Белый.

Под зловещую музыку на манеж выходила жена Белого. (Эту роль играла жена Мозеля.) Она шла как сомнамбула, с вытянутыми руками, подходила к дрожащему от страха Рыжему, снимала с него шляпу и уносила ее за кулисы. Рыжий волновался, Белый успокаивал его:

– Не беспокойся, утром я тебе шляпу верну…

Через минуту женщина появлялась снова. Подходила к Рыжему и, забрав у него из кармана бумажник, уходила.

– Не волнуйся, не волнуйся, – успокаивал Белый, – утром я тебе все верну.

В процессе клоунады женщина выходила на манеж еще несколько раз и на глазах у публики забирала у Рыжего часы, пиджак, галстук… В последний приход она брала под руку самого Рыжего и вела его к выходу.

– Куда вы, куда? – кричал Белый.

– Не беспокойся, – отвечал Рыжий, – утром я тебе ее верну.

Даже эту устаревшую клоунаду Демаш и Мозель делали смешно…»

Дуэт Демаш – Мозель просуществовал на арене ровно 30 лет (в конце жизни они работали в Ленинградском цирке) и распался после смерти обоих, последовавшей в одном и том же году – в 1963-м.

Михаил Золло (1882) – клоун-дрессировщик. В детстве он работал в цирке Логинова, в 1896–1900 годах – в цирке А. Сура как наездник. Там же начал дрессировать собак, а потом расширил свой цирковой «зоопарк», включив в него голубей, кошек, козлов и поросят. С 1905 года стал выступать как клоун-дрессировщик: создавал образ добродушного толстяка с задорным хохолком на лысой голове, красным носом, широкой беззубой улыбкой. Однако под этой маской часто скрывался серьезный подход: Золло включал в свой номер сатирические монологи, эпиграммы, репризы на политические темы, за что не раз преследовался властями – подвергался административным репрессиям.

После Великой Октябрьской революции Золло принял сторону большевиков и, расширив состав зоогруппы (в нее входило свыше 200 животных!), стал гастролировать по стране. В 1918 году поставил пантомиму «Убийство и похороны Распутина», в которой все роли исполняли животные, а сам Золло с юмором комментировал происходящее. В 1926 году поставил номер «Звериная железная дорога». В 30-е годы оставил клоунаду и стал выступать исключительно как дрессировщик.

Скончался М. Золло 18 февраля 1973 года.

Михаил Калядин (1894) – клоун. Начинал свою карьеру в 1907 году в балагане М. Егорова – выступал с номерами на трапеции и кольцах. В начале 20-х стал выступать как клоун в дуэте с В. Крезером. В этом тандеме Калядин был Рыжим клоуном-«меланхоликом» под псевдонимом Мишель. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Комедийной манере Калядина были свойственны мягкость, лиризм, сдержанность. В его внешнем облике (гриме, парике, костюме) почти не было утрировки. Артист избегал трафаретных клоунских трюков, разговаривал на манеже естественно, почти без нарочито-комического искажения языка. Калядину удавались и злободневные сатирические сценки, и буффонадные антре; исполнял женские роли. В 1930–1940 годах был партнером Д. Альперова.

Скончался М. Калядин 13 ноября 1963 года.

Антонов и Бартенев – клоунский дуэт в составе Николая Антонова (1906) и Василия Бартенева (1900). Дуэт возник в 1923 году, когда оба артиста выступали как клоуны у ковра в цирке Яковлева в Подольске. Сначала выступали в образах Белого (Антонов) и Рыжего (Бартенев) клоунов, но в 1929 году сменили маски: стали пародировать популярных датских кинокомиков Пата (Антонов) и Паташона (Бартенев). В том же году Антонов и Бартенев стали премьерами Московского цирка. В цирковой энциклопедии о них сказано следующее:

«Излюбленный комедийный прием Антонова и Бартенева – пародирование только что работавших артистов. Впоследствии дуэт отказался от масок Пата и Паташона и начал выступать с буффонадными антре. Артисты стремились внести новое в традиционные клоунские маски, выходили на манеж в бытовых костюмах; разыгрывая старинные буффонады («Бокс», «Путешествие на Луну», «Охотники» и др.), перемежали их злобными репризами. Каждый из персонажей – Антонов (Белый) и Бартенев (Рыжий) – отличался своей логикой поведения и поступков. В образе, созданном Бартеневым, было много от психологии наивного ребенка, обидчивого, но незлобивого; его актерской манере была свойственна мягкость. Антонов играл роль человека, стремившегося к осуществлению какой-либо цели; был серьезен, самодоволен, прямолинеен.

Антонов и Бартенев участвовали в пантомимах «Индия в огне» (1931), «Конек-Горбунок» (1936, Антонов – Иванушка, Бартенев – Царь-батюшка)…»

Отметим, что в конце 30-х, когда в СССР обострилась шпиономания (образ агента враждебных разведок стал чрезвычайно популярен в советском искусстве), именно Антонов и Бартенев выпустили в свет пародийную клоунаду «Операция Г.», в которой Антонов играл старика, страдающего шпиономанией, а Бартенев – его бестолковую смешную жену. А вот как описывал игру этого дуэта клоун Борис Вяткин, который работал с ними в Саратовском цирке в самом конце 40-х:

«Н. Антонов в роли Белого изображал волевого, напористого, но недалекого человека, любителя покомандовать. В. Бартенев в роли Рыжего был по-детски наивен, доверчив и незлобив. С большим успехом исполняли они классическую клоунаду «Бокс». Опытный боксер (Н. Антонов) настойчиво обучал новичка (В. Бартенев) приемам бокса. Несчастный вид Бартенева убедительно свидетельствовал, что ему не нравится этот вид спорта. Получив очередной удар от «учителя», Бартенев норовил удрать с ринга. Бедняга на коленях умолял Антонова отпустить его. В финале клоунады Бартенев, еле оправившись от нокдауна, с ожесточением молотил своего учителя и, шатаясь, уходил с манежа. Антонов кричал ему:

– Вернись! Куда же ты?

Бартенев бросал ему перчатки и категорически заявлял:

– С меня хватит! Я уже набуксовался!

В клоунаде «Кукла» Антонову приносили посылку – большой ящик, в котором лежала заводная фарфоровая кукла. Неожиданно Антонова вызывали за кулисы. В это время Бартенев начинал играть с куклой и нечаянно разбивал ее на куски. Что делать? С минуты на минуту вернется строгий хозяин куклы, и тогда начнется ужасный скандал! Выход один – спрятать осколки и самому лечь в ящик вместо куклы.

Приходил благодушно настроенный Антонов, вытаскивал куклу, превосходно изображаемую Бартеневым, и начинал с ней забавляться: придавал ей различные позы, бросал в нее мячики. Доведенный до отчаяния Бартенев ударял своего партнера. Ошеломленный Антонов с криком убегал с манежа, а довольный проделкой Бартенев снимал маску и раскланивался с публикой…»

Дуэт Антонов – Бартенев просуществовал до 60-х годов.

В. Бартенев скончался 1 августа 1967 года, Н. Антонов – 22 января 1978 года.

Братья Кольпетти – дуэт двух музыкальных клоунов в лице братьев Грудзинских – Петра (1884) и Дмитрия (1889). Поначалу выступали раздельно. Так, Петр в 1903 году создал в Саратовском цирке музыкально-эксцентрический дуэт с Н. Морозовым, пять лет спустя – с С. Гариным. Что касается Дмитрия, то он к цирку не имел отношения – служил валторнистом в симфонических оркестрах Саратова, Ростова-на-Дону, Нахичевани. И только в 1923 году братья объединяются и создают дуэт братьев Кольпетти, где они помимо традиционных куплетов, текстовых реприз между музыкальными номерами, разыгрывали сатирические скетчи, обозрения на политические и бытовые темы. В тандеме Петр исполнял комедийные роли, а Дмитрий был резонером. Дуэт распался в августе 1944 года, после того как Дмитрий погиб в автомобильной катастрофе. П. Грудзинский пережил брата на полтора десятка лет – он скончался 16 января 1960 года.

Братья Лавровы – два клоуна из цирковой династии Лавровых (основатель – Лаврентий Никитич Лавров (1868, настоящая фамилия – Селяхин): Петр (1894) и Николай (1896). Оба были Рыжими клоунами и выступали с конца 20-х годов. Как написано в цирковой энциклопедии:

«Петра Лаврентьевича как комика отличали неподдельная веселость, мягкий юмор, отсутствие грубых комедийных приемов и чрезмерной утрировки. Николай Лаврентьевич известен как соло-коверный, затем в качестве Рыжего клоуна в дуэте с различными партнерами (с С. Ротмистровым и др.). Обладал незаурядным комедийным талантом, пользовался успехом не только как Рыжий и музыкальный клоун, но и как исполнитель комических ролей в цирковых спектаклях (немой в «Немом на судне», матрос в обозрении «Вокруг света», старший полицейский в пантомиме «Отважные» и др.). В 1948–1956 годах Петр Лаврентьевич, Николай Лаврентьевич и их младший брат Лаврентий Лаврентьевич (1907) выступали с тройным антре…»

Николай Ермаков (1909) – комик-дрессировщик. В цирк он пришел в конце 20-х и одно время работал подсобным рабочим – конюхом и берейтором (в 1932 году готовил лошадей для пантомимы «Индия в огне» и исполнял на представлении прыжок на лошади в бассейн с высоты 5 метров). В 1935 году добился постановки собственного номера – «Школа», в котором учениками были… собаки разных пород. Ермаков в роли учителя проводил урок в «классе», где за партами сидели «ученики» – собаки. Трюки подавались в занимательной форме, пародийно имитируя занятия школьников (нерадивого ученика, отличника, подсказчика). В этом амплуа комика-дрессировщика Ермаков проработал на арене до 1970 года.

Еще один комик-дрессировщик – Григорий Заставников (1898). На цирковую арену он пришел в возрасте семи лет в качестве эквилибриста и гимнаста на трапеции. Долгие годы работал в этом амплуа со своим братом Владимиром. Но после его смерти в 1926 году Григорий исполнял акробатические номера с П. Коровиным, пока в начале 30-х не решил уйти в комики – дрессировщики собак. Помогала ему в этом его жена Клавдия. Свои номера с дрессированными животными Заставников строил как комедийные, сатирические или пародийные сценки. Наиболее известными среди них были: антифашистский памфлет «4 Г» (сатира на главарей фашистского режима: Гитлера, Геббельса, Геринга и Гиммлера), клоунада «Поджигатели» и пародия «Цыганщина». Параллельно Заставников работал коверным в Узбекском цирковом коллективе, за что в 1964 году был удостоен звания народного артиста Узбекской ССР.

Другой комик, работавший с дрессированными собаками – Алексей Цхомелидзе (1886). В 1909–1917 годах работал в цирке братьев Никитиных как коверный клоун (псевдоним – Алекс). С 1921 года стал выступать с дрессированными собаками. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Создал оригинальную эксцентрическую маску, обыгрывая свою худую высокую фигуру, затянутую в черное трико и узкий пиджак; носил длинноносые башмаки, специальный парик, удлинявший голову, с маленькой фуражкой на макушке. Цхомелидзе соединял в своем номере эксцентрическое действие и слово. Из номеров Цхомелидзе: миниатюра «Слоник» – артист вывозил на подставке «игрушечного заводного слона» (его изображал задекорированный слоником фокстерьер), который вальсировал, шагал в такт музыке; в конце номера Цхомелидзе якобы перекручивал пружину, и собака имитировала сломанную игрушку. В 1930 году в пантомиме В. Маяковского «Москва горит» Цхомелидзе в острогротесковой манере исполнял роль Керенского. В 40-х годах отказался от эксцентрического образа, исполнял тот же номер в бытовой комедийной манере…»

Серго (1915, настоящие имя и фамилия – Алексей Сергеев) – коверный клоун. В 1926 году начал свою творческую деятельность в воронежском любительском цирке в качестве акробата и вольтижера на рамке. Коверным клоуном стал в 1933 году. Был клоуном широкого диапазона, мимист, обладал талантом импровизатора, играл на многих музыкальных инструментах. Расцвет его творчества приходится на 30 – 40-е годы. Вот как о нем вспоминал в своих мемуарах его коллега Юрий Никулин:

«Странные судьбы бывают у артистов цирка. Мало в каких книгах, рассказывающих о цирке, об искусстве клоунады, в специальных справочниках упоминается фамилия клоуна Сергеева. Но кого из старых опытных артистов ни спроси о нем, тут же воскликнут:

– А-а-а!.. Сергеев. Мусля! Это гений. Таких больше нет.

Помню, еще занимаясь в студии клоунады (конец 40-х. – Ф. Р.), кто-то из нас спросил у Буше:

– Александр Борисович, а кто, на ваш взгляд, самый лучший коверный?

– Ну, Карандаша я не беру, – ответил после некоторого раздумья Буше, – он не в счет. А вот Серго – это да!

Во время учебы мы слышали много знаменитых фамилий: Альперов, Антонов и Бартенев, Коко, братья Лавровы, Демаш и Мозель, Эйжен. А вот о Серго – впервые.

– Если увидите Серго в работе, – добавил Буше, – поймете, что он великий коверный.

И действительно, когда в Калинине я увидел клоуна Серго (артисты между собой Алешу Сергеева называли Мусля), я убедился – Буше был прав.

Почему все его звали Мусля? Долго я не мог допытаться. А потом кто-то из старых артистов объяснил мне:

– Да все очень просто. Серго обращается ко всем, как француз, только говорит не «мсье», а «мусля».

И верно, он и ко мне подходил в цирке и говорил:

– Слушай, муслюшка, каким номером идете?

Клоун Серго всегда как бы стоит перед моими глазами – тихий, незаметный человек, удивительно скромный.

Встретит его кто-нибудь на улице – небольшого роста, коренастый, рыжеватые, чуть выбившиеся из-под кепки вьющиеся волосы, добрые глаза – и подумает: обычный работяга. Такой Серго с виду.

Зубы желтые от табака, но, когда он улыбался, работая на манеже, улыбка получалась ослепительно доброй и застенчивой. Красивый, но красоты негромкой, чисто русской. Выглядел чуть старше своих тридцати пяти лет. Часто можно было застать его сидящим за кулисами на скамейке и о чем-то думающим.

В жизни Мусля говорил отрывисто, высоким голосом, так что с трудом можно было разобрать, что он хочет сказать. А на манеже обходился почти без текста.

На манеж он выходил в сдвинутой немного на затылок обыкновенной зеленой фетровой шляпе, в потрепанном темно-зеленом пиджаке, в широких коричневых штанах на лямках, в чуть-чуть утрированных ботинках с загнутыми вверх носами. Подкрашенные брови, слегка подмазанные губы, как он говорил – для свежести, – вот и весь его грим. За костюмами своими он не следил. Забывал сдавать рубашки в стирку. Добрые костюмерши входили в его гардеробную, которую он никогда не закрывал, и сами забирали рубашки.

Основное в его работе – обыгрывание простых предметов. Грабли, тросточка, тачка, на которой увозят ковер… Иногда он обыгрывал реквизит, который только на манеже использовали артисты. Отличный акробат. Прекрасно стоял на руках, делал поразительные каскады. Самое удивительное: что бы Мусля ни показывал, все выглядело смешно и трогательно одновременно. Люди смеялись, а сердце могло сжиматься от грусти. «Мусля – тонкий, щемящий клоун», – так сказал о нем Сергей Курепов. Точно сказал.

У Мусли, как говорится, все было от бога. Он мог выйти на манеж, взять любой первый попавшийся предмет – мяч, стул, метлу, булаву – и так все обыгрывать, что весь зал начнет хохотать. Он обладал великим даром импровизатора. Сохранив способность воспринимать все как ребенок, он умел по-настоящему радоваться на манеже и заражать этой радостью других.

У Мусли получался образ – думаю, что это выходило у него подсознательно, – неудачника, который хочет все сделать, но ничего у него не получается. Образ, напоминающий маску Чарли Чаплина, но совершенно своеобразный.

Только Мусля мог исполнять, казалось бы, пустяковую, примитивную репризу, которую он нежно назвал «Пальчик».

Он выводил за руку на середину манежа инспектора и, отойдя от него на несколько шагов, вытягивал вперед руку и указательным пальцем манил инспектора к себе. Тот подходил вплотную к клоуну, а палец продолжал двигаться. Инспектор некоторое время стоял, глядя на этот двигающийся палец, а потом как бы в раздражении ударял клоуна по руке. Но палец продолжал его манить к себе. Тут уже пугался сам Мусля.

Он с неподдельным ужасом смотрел на палец, который никак не мог остановиться. Зрители видели удивительное действие, когда клоун пытается остановить шевелящийся палец. Он зажимал руку под мышку, прятал ее в карман, становился на палец ногой, а палец все равно продолжал двигаться. Наконец Мусля клал неукротимый палец на барьер и бил по пальцу молотком. От страшной боли клоун подпрыгивал и быстро клал палец в рот. Палец двигался во рту, от чего щеки у Мусли смешно оттопыривались. Когда он извлекал палец изо рта, один из униформистов подавал клоуну пилу-ножовку. Мусля подносил ножовку к пальцу, и вдруг палец, как бы испугавшись, замирал. Облегченно вздохнув, сияющий клоун уходил с манежа, но около самого выхода палец снова оживал. Мусля, с отчаянным криком отбросив ножовку, убегал за кулисы.

Пустяк, примитив – двигается палец, а клоун пугается. Но как делал это Мусля! Я каждый раз смотрел «Пальчик», смеялся вместе со зрителями и верил, что палец Мусли сошел с ума.

Некоторые коверные пытались скопировать эту репризу. Ничего у них не получалось. Это было органично только для Мусли, маленького, лохматого, наивного, смешного, странного человека…

Что бы Мусля ни показывал, все выглядело у него великолепно. Вот перед исполнением очередной репризы он снимал пиджак – и зрители видели рваные рукава рубашки и драную спину. А раздевался он важно, как денди. Денди снимает пиджак, а под ним – лохмотья. Многие клоуны, используя эффект неожиданности, выступали с этим трюком, но лучше всех его делал Мусля…

Отлично проходила у Мусли реприза со шляпой. За что-то обидевшись на инспектора, он, сжав кулаки, грозно наступал на него, сердясь, снимал с себя пиджак и кидал его на манеж. А потом срывал с головы шляпу и сердито бросал ее на ковер.

В тот момент, когда шляпа касалась ковра, ударник в оркестре бил в барабан. Услышав громкий звук (как так, бросил шляпу и раздался стук?), пораженный Мусля поднимал шляпу и снова бросал ее на ковер. Снова раздавался удар в барабан. С удивлением и одновременно со страхом Мусля осторожно поднимал шляпу и внимательно ее рассматривал. Раздавалась короткая барабанная дробь – шляпа, будто живое существо, трепыхалась в руках клоуна. Отбросив шляпу, Мусля в ужасе убегал и прятался за барьер. Через несколько секунд, чуть успокоившись, он подкрадывался к шляпе и осторожно дотрагивался до нее тросточкой. Снова короткий удар барабана. Испуганный Мусля, дрожа от страха, отбегал в сторону.

Но любопытство брало свое. Накрывшись с головой пиджаком, Мусля осторожно подползал к шляпе и с трепетом поднимал ее. На его лице отражалась внутренняя борьба: бросить шляпу или нет? Наконец он решался это сделать. Только рукой замахивался, чтобы бросить шляпу… как в оркестре раньше времени ударяли в барабан. И тут клоун понимал – его разыгрывают. Он успокаивался, грозил пальцем барабанщику и, спокойно надев шляпу, веселый, под аплодисменты публики покидал манеж.

Много позже, работая с Мишей Шуйдиным коверными, мы вспомнили эту репризу и попробовали ее сделать. Не получилась она у нас, хотя мы и ввели смешные, на наш взгляд, трюки (в конце у нас даже хлопушка взрывалась). Показали мы эту репризу только три раза.

– Мальчики, – сказал нам Буше за кулисами, – придумывайте свой репертуар. Муслю вам все равно не повторить…»

К сожалению, знаменитый клоун сильно пил, поэтому руководство Московского цирка вынуждено было с ним расстаться. Алексеев (Мусля) после этого сменил не один цирк, пока не осел в городе Оше в Киргизии. Там он вместе с другом выступал на различных праздниках: свадьбах, днях рождения и т. д. И продолжал пить.

7 февраля 1977 года сердце Мусли остановилось. Похоронили его в Оше.

Константин Берман (1914) пришел в клоунаду в 1934 году (до этого работал как акробат). В ту пору было весьма популярным выступать в масках знаменитых кинокомиков – Гарольда Ллойда, Чарли Чаплина и Пата и Паташона, поэтому Берман пошел по этому пути. Вместе с Гениным он создал дуэт Пат (Берман) и Паташон (Генин). Однако в конце 30-х Берман прославился тем, что создал оригинальную маску – образ важничающего франта, который носит нелепый щегольской костюм и неизменно попадает в смешное положение. В годы войны Берман перешел на жанр разговорной клоунады и в дальнейшем исполнял сатирические сценки, репризы на бытовые темы и темы международной политики.

Отметим, что дуэт Берман – Генин был еврейским. Однако на самом деле в советском цирке евреев было значительно меньше, чем, например, на эстраде – в жанре сатиры и юмора, где представительство евреев было подавляющим. В цирке подобного представительства у них не было, так как в цирке сатира приветствовалась меньше, чем на эстраде. Впрочем, таковым было положение на арене, зато по административной части ситуация выглядела несколько иначе. Так, например, в 1934 году в крупнейшие советские цирки были назначены художественные руководители: в московский – Э. Краснянский (позже его сменил Б. Шахет), в ленинградский – Е. Кузнецов (затем Е. Гершуни), в киевский – Н. Фореггер, в саратовский – Ю. Юрский (отец известного актера С. Юрского), который в 50-е годы сменит Б. Шахета на посту директора ленинградского цирка.

Но вернемся к биографии К. Бермана. Вот как о нем вспоминал Юрий Никулин, который в 50-е годы работал с Берманом в Московском цирке на Цветном бульваре:

«Константин Берман работал в манере старых коверных. Его репризы или пародии продолжались ровно столько, сколько требовалось времени униформистам, чтобы убрать и поставить реквизит. Отцу моему Берман нравился.

– Это настоящий цирк, – сказал он мне после премьеры массовой клоунады «Болельщики». – Смотри, Берман все может.

И верно, на манеже турнисты – и клоун «крутил солнце»; под куполом полет – и клоун изображал неловкого вольтижера, перелетая с трапеции на трапецию; вместе с эквилибристами на лестнице он показывал рискованный трюк на шестиметровой высоте. Он в любой номер входил органично, как партнер, и поэтому как бы сливался с программой.

Мне нравился эффектный выход Бермана на манеж. Клоун появлялся в оркестре, который располагался на высоте пяти-шести метров над манежем. Он проходил мимо музыкантов, здороваясь с ними на ходу, и, как бы зазевавшись, делал шаг в пустоту. Зрители пугались. А Берман летел вниз, приземляясь на небольшой мат, делал кульбит и оказывался на манеже. Появление Бермана зрители встречали аплодисментами.

Константин Берман сразу завоевывал симпатию у публики. Он не имел своего традиционного костюма, как, например, Карандаш. Брюки нормального покроя, разноцветные пиджаки, утрированный галстук в виде бабочки, шляпа с поднятыми вверх полями, большие тупоносые клоунские ботинки. Грим яркий: широкий наклеенный нос и усики, удивленно поднятые вверх нарисованные черные брови, затемненные нижние веки глаз, отчего глаза становились выразительнее. Позже, когда я искал грим, то, использовав находку Бермана, именно так гримировал свои глаза.

Все репризы у Бермана в основном носили пародийный характер. После самого трудного номера клоун появлялся на манеже и сначала будто бы безуспешно пытался повторить только что показанное. Зрители, видя, что у клоуна ничего не получается, смеялись, а он быстро «осваивался» и повторял трюк с подлинным блеском, но в комической манере. И все у него получалось задорно, весело и удивительно. Он легко прыгал с трамплина через трех слонов. Пародируя жонглеров, он жонглировал лучше только что выступавших артистов…

Особенно тепло принимали Бермана дети. Ребята визжали от восторга, когда он потихоньку старался «украсть» чей-нибудь реквизит и хотел спрятать его под ковер или когда бросал зрителям мячик, а затем ловил его на зажатую в зубах палочку…

Артисты Бермана любили. Сухопарый, среднего роста, физически сильно развитый, с зачесанными назад черными волосами, выразительным лицом, он вечно с кем-нибудь беседовал или спорил. Отчаянно жестикулируя, он постоянно с упоением рассказывал анекдоты. Любимое его занятие в свободное время – игра в домино или нарды. Он мог так увлечься игрой, что забывал выйти на манеж заполнить паузы. Порой это мешало работе. Опаздывая на выход, он просил кого-нибудь из его клоунской группы выйти на манеж и исполнить репризу. В Москве, правда, он этого себе не позволял.

Однажды над Константином Берманом зло подшутили. Во время клоунады он по ходу дела съедал пирожное (пирожное, как реквизит, покупалось в буфете за счет цирка. Перед клоунадой Берман бегал в буфет и выбирал его). На одном из спектаклей униформисты разрезали лежащее на блюдечке приготовленное пирожное и внутрь положили горчицы. Константин Берман ел пирожное, делал вид, что причмокивает от удовольствия, а из его глаз текли слезы. За кулисами в тот день дал волю своему гневу.

– Какая повидла дешевая это сделала?! – кричал он.

«Повидла дешевая» – его любимое выражение.

Отлично проходила у Бермана клоунада «Мыльный пузырь». Он узнавал, что его назначали сначала директором клоунской группы, потом директором цирка и, наконец, директором всех цирков! И на глазах у зрителей клоун толстел, переставал узнавать товарищей и подчиненных, а потом, когда выяснилось, что это блеф, он лопался, как мыльный пузырь. Берман от важности раздувался в прямом смысле слова (всю технику «толстения» он разработал сам) и лопался со взрывом…»

Скончался К. Берман 10 февраля 2000 года.

Хасан (Константин) Мусин (1914) – клоун. Начинал свою карьеру в 1925 году в Ташкентском цирке в роли ученика артиста Н. Аристархова – работал в качестве верхнего в его номере «Эквилибр на переходной лестнице». С 1932 года Мусин стал выступать как комик в Алма-Атинском цирке в образе Чарли Чаплина. Однако очень скоро Мусин от этой маски отказался, поскольку слишком много подражателей было у великого комика. До войны он работал в московском Старом цирке и считался одним из самых популярных советских клоунов. Однако во второй половине 30-х на свет появился Карандаш (Михаил Румянцев), который достаточно быстро затмил Мусина, став звездой № 1 в советской клоунаде.

Даже в кинематографе Мусин не смог превзойти своего визави, хотя сниматься они начали одновременно с Карандашом: в 1941 году Мусин сыграл роль певца-новичка в кинокомедии «Приключения Корзинкиной» (его партнершей была известная артистка Янина Жеймо, тоже пришедшая в кино с циркового манежа), а Карандаш исполнил главную роль – управдом – в комедии «Старый двор». Как напишет много позже иллюзионист И. Кио:

«В любом деле, в моем любимом футболе, например, обязательно существует миф, что в детской или юношеской команде был игрок, которого ставили выше Стрельцова или Метревели. Мусин стал внутрицеховой легендой, передаваемой из поколения в поколение. Но вместе с тем каждый человек в бывшем СССР знал Карандаша и не запомнил Мусина…

Карандаш и Мусин, на мой взгляд, по-разному были заряжены честолюбием, без которого нет не только большого артиста, но и просто артиста. С годами я прихожу к мысли, что и огромный талант не каждый день заряжен честолюбием, как звезда. Но тогда он, скорее всего, и не звезда вовсе – как это ни обидно в случаях с огромным природным даром, как у Константина Мусина…»

В 1956 году Мусин вошел в клоунскую группу Украинского циркового коллектива, выступая в группе с В. Байдиным и П. Копытом. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Большое комедийное дарование, сценическое обаяние, владение многими средствами цирковой выразительности определили популярность Мусина как комика-мима. Для юмора Мусина характерны мягкие светлые тона; он создал образ смешного, застенчивого человека, неразлучного со своей маленькой гармоникой, часто попадающего впросак, но находящего выход из любого положения. Мусин почти не пользовался традиционным клоунским реквизитом, его аксессуары – стул, шляпа, концертино, свисток. Артист нередко использовал в своих номерах приемы среднеазиатских комиков – масхарабозов и кызыкчи…»

А теперь познакомимся с мнениями тех, кто в разные годы видел Мусина на арене цирка. Начнем со слов клоуна Б. Вяткина:

«Маленького роста, необычайно смешной и вместе с тем трогательный, Мусин выходил на манеж в образе Чарли Чаплина. Грустные большие глаза, суетливые движения, постоянно падающая с головы шляпа-котелок, непослушная тросточка, все время за кого-то цепляющаяся… В руках у Мусина была маленькая шестигранная гармоника-концертино, тоскующая вместе с хозяином при неудачах и ликующая в редкие минуты побед.

Исполнял Мусин акробатические пародии и немые мимические сценки. В этих сценках он был удивительно артистичен, скромен, психологически точен. Лучшие из реприз отличались глубоким смыслом и подлинным трагикомизмом.

Даже в классических репризах – «Здесь играть нельзя», «Тряпочка» и других – Константин Мусин ухитрялся быть оригинальным, обязательно вносил что-то свое, новое, необычное. Он очаровывал зрителя достоверностью чувств, непосредственностью, искрометным комизмом.

Рассказать об этом так же трудно, как передать словами пантомиму Марселя Марсо, танец Майи Плисецкой или радугу в небе. Это надо видеть! Но я не в силах удержаться от искушения поведать читателю свое впечатление от нескольких реприз.

Пародия на дрессировщика у Мусина выглядела так: он выходил с длинным хлыстом-шамбарьером и пытался щелкать им так, как это делал только что закончивший номер дрессировщик. Вначале ничего не получалось. Но вдруг, как бы случайно, раздавался оглушительный щелчок. Мусин вздрагивал от неожиданности, а потом по-детски радовался успеху. Почувствовав себя настоящим дрессировщиком, он с увлечением повторял удары, пока не задевал хлыстом одного из униформистов. Пострадавший грозил клоуну кулаком. Мусин приподнимал шляпу, извинялся, переходил на другое место и снова взмахивал шамбарьером. На этот раз хлыст сильно ударял его самого. Мусин оглядывался, считая, что ему попало от униформиста. Далее следовало повторение трюка – уморительная игра с воображаемым противником. Когда манеж был готов к следующему номеру, Мусин обнаруживал, что виновник неприятностей – он сам. В раздражении он последний раз взмахивал хлыстом, который ударял его по носу. Бедняга бросал ненавистный хлыст на ковер и, обескураженный, глубоко несчастный, покидал манеж, держась рукой за нос.

После акробатов-прыгунов он исполнял серию великолепных прыжков, восторгался собственной ловкостью и под барабанную дробь готовился продемонстрировать необыкновенный прыжок. Разбегался, спотыкался о невидимое препятствие и… падал. С трудом поднимался, разводил руками и грустно улыбался, как бы ища сочувствия у зрителей. В обеих репризах проводилась одна и та же мысль: как хорошо и весело жить, когда легко преодолеваются трудности, когда все удается, и как обидно, когда в минуту душевного подъема терпишь неудачу.

В другой паузе он выходил в прекрасном настроении и играл на концертино веселую мелодию. Он упивался музыкой, переходил на подметенный чистый ковер, танцевал и раскланивался с публикой, не замечая, что с башмаков на ковер сыплются опилки. Подошедший инспектор манежа указывал клоуну на совершенный проступок. Мусин извинялся, пробовал шляпой смести опилки и случайно обсыпал ими инспектора. Тот грубым жестом предлагал Мусину убраться с манежа. Оскорбленный коверный с достоинством отмахивался и вновь начинал играть. Инспектор гнался за убегающим Мусиным. Ища укрытия от преследователя, Мусин на бегу загибал один угол ковра, затем второй, третий, наконец, ложился у четвертого угла и мгновенно закатывал себя в ковер. Инспектор, не заметивший исчезновения клоуна, искал проказника. В это время из свернутого ковра раздавались звуки концертино…»

А вот как вспоминал о Мусине иллюзионист И. Кио:

«Главный режиссер ленинградской Александринки профессор театрального института Леонид Вивьен приводил молодых артистов в цирк – на Мусина, чтобы учились. Знаменитый индийский киноактер Радж Капур приезжал в Ленинград на премьеру очень нашумевшего в нашей стране фильма «Бродяга» (речь идет о событиях середины 50-х годов. – Ф. Р.), где он играл главную роль. И пришел вечером в цирк, когда работал Мусин. После представления Капур встал за кулисами на колени перед клоуном и поцеловал ему руку.

Мусин много пил, иногда срывал представления, и эта понятная мне, но пагубная страсть не позволила клоуну до конца реализоваться, хотя смешнее его на арене невозможно себе представить человека. Он мог – пьяный – уснуть на барьере арены. И когда его начинали будить, зрителям пробуждение Мусина казалось самым смешным из всего представления. У Мусина вообще почти не было репертуара. И реквизита не было. Он выходил на манеж и с удовольствием дурачился. Кого-то пародировал, импровизировал. У него был котелок черненький, костюмчик. Он, конечно, как и Карандаш, вышел из Чаплина. Но вышел, я бы сказал, – и пошел очень самостоятельной походкой.

Одарен Мусин, не устану повторять, был свыше, как никто в нашем цирке, если брать клоунов. Однажды я стал свидетелем, как он чуть не сорвал вообще все представление. Это было в Московском цирке. Клоуны делали репризу, которая традиционно заканчивалась тем, что на зрителя падает какой-то шест, на котором ведро с водой… Шутка в том, что воды никакой нет, а зритель – подсадка, разумеется, – сильно пугается, и если артист хороший на подсадке, то бывает очень смешно. И вот в тот день, когда я смотрел представление, Мусин сказал своим коллегам: «Я сяду на подсадку…» Они обрадовались – для них это была большая честь, – и все мы вышли смотреть, как Мусин будет играть подсадку.

Когда клоуны начали свою репризу, Мусин достал из кармана целую пригоршню мелочи и необычайно естественно перевоплотился в человека, который вдруг в цирке вспомнил о своих финансовых проблемах и решил пересчитать имевшуюся у него в наличии мелочь. В тот момент, когда на него падало это клоунское ведро, он, естественно, в испуге вскочил, запрыгал, упал – и вся эта пригоршня мелочи полетела на зрителей, на пол и даже на манеж. И вот на протяжении всего дальнейшего представления Костя под неумолкающий хохот собирал свои деньги. Он прерывал номера, останавливал лошадей, когда работали какие-то жокеи, джигиты, потому что он видел свою монетку где-то в опилках манежа. Он не давал работать другим артистам и тогда, когда скромно возвращался на свое место: продолжал искать деньги где-то на полу, на барьере, за барьером, под барьером. И все зрители смотрели на Мусина, а не на манеж. Когда же начали работать тигры (а все знают, что, когда работают тигры, ставится клетка), Мусин якобы увидел свои монетки за решеткой возле лап тигров. И стал бросаться на прутья клетки – требовать у дрессировщика, чтобы тот поднял с опилок ту монету, и другую, и третью – и отдал ему.

Представление, одним словом, вылилось в бенефис Мусина. Публика уже не хотела видеть ни тигров, ни джигитов, никого на свете – всех занимал только маленький человек и его поиски рассыпанных денег, мешающие представлению. Константин был вроде бы и скромен, и тактичен в своих хлопотах, тем не менее всех смешило, до какой степени жаден этот человечек. Каждая монета для него – огромная ценность…»

Скончался К. Мусин в 1982 году.

Анатолий Ирманов (1907) – музыкальный клоун-эксцентрик. В свое время он окончил Одесское музыкальное училище, поэтому, придя в цирк (с 1936 года), избрал музыкальную стезю – работал с музыкальными инструментами. Поначалу выступал в маске популярного кинокомика Пата («Пат без Паташона»), но затем отошел от нее и избрал другую маску: чудаковатый маэстро с худощавой фигурой и уныло свисающими усами, в темном костюме, будто с чужого плеча, который пытается укротить «норовистый» инструмент – скрипку. Та имела два грифа, и музыкант всячески стремился удалить «лишний», играл скрипкой на смычке, продолжал мелодию на лопнувшей струне и т. д. Выступал до 60-х годов. Скончался 23 декабря 1975 года.

Александр Глущенко (1908) – клоун-буфф (Рыжий). В качестве коверного клоуна дебютировал в 1937 году в дуэте с А. Баратовым (псевдоним – Иван Иванович), где Глущенко выступал в роли Ванечки Скамейкина. В 1959–1963 годах выступал как клоун-буфф с С. Анохиным (псевдоним – Тип-Топ), создавая образ простодушного, подвижного и шумного человека. Как пишет цирковая энциклопедия:

«Из других работ Глущенко – комик в аттракционе «Чудеса без чудес», в оригинальном сатирическом номере с братьями Якон – усердный, но нерасторопный и глуповатый униформист. В 1955–1960 годах Глущенко был участником ансамбля «Семеро веселых», где исполнял много клоунад, сатирических миниатюр, интермедий. В цирковом спектакле «Пароход идет «Анюта» (1961–1967) Глущенко создал буффонадный образ администратора цирка Пал Палыча, сварливого придиру и в то же время горячего энтузиаста, преданного своему делу. С 1968 года артист выступал в коллективе «Цирк на воде»…»

Братья Ширман – клоунское трио в лице Александра (1908), Романа (1911) и Михаила (1911) Ширман. В цирке с начала 30-х годов в качестве униформистов и комиков в группе прыгунов на батуте. Согласно цирковой энциклопедии:

«В 1944–1950 годах братья Ширман работали в группе «Цирк на сцене» (филиал Одесского цирка) в новых для них жанрах: музыкальной эксцентрики, буффонадной клоунаде, конферансе. Определились их комические маски: плутоватый, шумно-деятельный пожарный Чижиков (Роман Ширман), флегматичный, но хитроватый увалень электрик Кнопенко (Михаил Ширман) и инспектор манежа, резонер (Александр Ширман).

Братья Ширман исполняли буффонадные антре, номера музыкальной эксцентрики и одновременно вели своеобразный групповой конферанс как коверные. В 1950–1974 годах работали в системе «Союзгосцирка», создали сатирические клоунады, ставшие основой их творчества. Среди их антре: «Ресторан», «Садится – не садится», «Свидетель», «Семейная драма», «На коммунальной кухне»…»

Владимир Гурский (1909) – клоун-сатирик. С 1932 года стал выступать в дуэтах с Б. Дамировым, Д. Альперовым, К. Аверино (Киро). Гурский был организатором и участником так называемых Вечеров смеха (клоунских вечеров), практиковавшихся на манежах в 1930 – 1940-е годы. В конце 40-х – начале 50-х годов выступал на манеже Московского цирка на Цветном бульваре в дуэте с Сергеем Любимовым. Вот как об этом вспоминает Юрий Никулин:

«Во время учебы в студии мы, студенты, часто участвовали в цирковых представлениях в качестве «подсадки». И однажды с моим сокурсником Борисом Романовым произошел казус.

Он должен был в определенный момент клоунады «Печенье» в исполнении клоунов Любимова и Гурского встать со стула (это самый кульминационный момент клоунады) и таким образом дать сигнал артистам, что пора кончать антре. Но Романов почему-то не встал и этим смазал финал клоунады.

Вне себя от ярости кричал за кулисами Гурский, размахивая своими исписанными руками (Гурский писал на пальцах и на ладонях текст клоунады, который всегда плохо знал):

– Где этот подлец, который нас опозорил на публике?!

Побледневший Романов вежливо и тихо объяснял:

– Понимаете, по внутреннему состоянию не возникло у меня посыла, чтобы я встал. По Станиславскому, если бы я встал, выглядело бы неоправданно…

Если бы Борис честно признался, что забыл встать, то, наверное, ему бы все сошло, но «внутреннее состояние» сначала лишило Гурского дара речи, а потом он заорал хорошо поставленным голосом:

– Да плевать я хотел на твой посыл! Тоже мне, гений! Видите ли, у него нет посыла!!! Вот я тебя пошлю сейчас… (Кстати, и послал…)

С тех пор Борис Романов в подсадках у Любимова и Гурского не участвовал…»

Эдуард Середа (1922) – коверный клоун. Он был сыном знаменитых цирковых артистов Иосифа Кларка и Евгении Середы, исполнителей меланж-акта (номера, сочетающие трюки нескольких разнородных жанров). С 6 лет Эдуард участвовал в номерах своих родителей. Как клоун выступил впервые в 1948 году в Цыганском цирковом коллективе. С 1955 года участвовал в аттракционах Эмиля Кио-отца и Эмиля Кио-сына. Середа был клоуном широкого профиля: акробат-прыгун, пародист, гимнаст, дрессировщик, куплетист. Он выступал непринужденно, задорно, жизнерадостно, поражая публику не только своими клоунскими гэгами, но и неподражаемыми трюками: например, ударом хлыста разрубал карты в руках и выбивал папиросу изо рта партнера, находившегося на противоположной стороне арены.

Скончался Э. Середа 22 октября 2009 года.

Амвросьева и Шахнин – клоунский дуэт в лице супругов Елены Амвросьевой (1927) и Георгия Шахнина (1921). До встречи друг с другом артисты работали раздельно: Елена на арене с 1949 года, Георгий – с 1955-го. В 1959 году они создали свой знаменитый дуэт. Как написано в энциклопедии:

«В одном из своих лучших номеров – «Рапсодия» артисты создают образы старого трогательно смешного музыканта и сердитой аккомпаниаторши. Номер насыщен буффонно-пантомимическими музыкальными трюками. Кульминация номера – финал, в котором актеры снимают маски и зритель узнает в старом маэстро – Амвросьеву, а в нескладной аккомпаниаторше – Шахнина…»

Отметим, что на той же «Рапсодии» выросло не одно поколение молодых клоунов. Сам же дуэт продержался на манеже около 25 лет. После чего Амвросьева покинула цирк, а Шахнин продолжал выступать с другими партнершами.

Амвросьева скончалась в 2005 году, и, судя по той фотографии, которая присутствует в Интернете, ее могила на Перепечинском кладбище совершенно неухоженная: на ней нет даже ограды. И найти ее можно только по табличке, которую едва видно из-за густой травы.

Анатолий Векшин (1930) – клоун. В 1949 году окончил студию клоунады при Ленинградском цирке. Выступал в клоунских дуэтах с В. Ветлицыным, В. Коротковым, эпизодически был партнером Карандаша, Юрия Никулина, Олега Попова. Во второй половине 50-х работал в клоунской группе «Семеро веселых», где создал образ разбитного паренька-весельчака. В новогоднем представлении Московского цирка «Необыкновенные приключения» (1958) сыграл роль Хоттабыча и Аполлона Трищенкова в пантомиме «Пароход идет «Анюта». С 1968 года работал в дуэте с Константином Васильевым.

Александр Родин (Берман) (1936) – коверный клоун. Он был племянником знаменитого клоуна Константина Бермана. В юности Александр окончил железнодорожное училище и участвовал в художественной самодеятельности. Под влиянием дяди решил стать артистом цирка и с 1953 года стал выходить на арену в качестве помощника Константина Бермана (работал также в группах Карандаша, «Цирка на сцене»). С 1970 года стал выступать как соло-коверный. Родин создал образ неуемного весельчака, жизнерадостного, озорного проказника.

Маковский и Ротман – клоунский дуэт в лице Геннадия Маковского (1937) и Генриха Ротмана (1940). Оба закончили ГУЦЭИ в 1962 году и сразу стали выступать дуэтом. В своих номерах они играли двух друзей-весельчаков: Маковский – бывалого парня, самоуверенного и хвастливого, вечно попадающего впросак; Ротман – наивного юношу, неугомонного задиру. Линия сценических взаимоотношений партнеров строилась на постоянном соперничестве и шутливых розыгрышах друг друга. В 1964 году они стали лауреатами Всесоюзного смотра новых произведений циркового искусства. Со второй половины 60-х дуэт стал одним из самых популярных в стране, выступал на арене Старого цирка на Цветном бульваре в Москве.

Я прекрасно помню этот клоунский дуэт по телетрансляциям начала 70-х: их номера демонстрировались в различных передачах типа «По вашим письмам», «Огни цирка» и др. Особенно мне запомнились две их клоунады: «Футбол» и «Серенада» (в последней вместо микрофона было яблоко, которое клоуны в финале съедали).

К сожалению, судьба одного из участников этого дуэта – Маковского – сложилась трагически. В 1979 году Старый цирк должен был отправиться на гастроли в Югославию. От клоунской группы туда были направлены Юрий Никулин и Михаил Шуйдин, но первый сломал руку и выехать не смог. В итоге на гастроли отправили Маковского и Ротмана. Они с блеском выступали в течение всего турне, а перед самым отъездом, в городе Сплит, случилась трагедия. Прямо во время одного из представлений Маковского сразил сердечный приступ, и он скончался в местной больнице. Ему было всего лишь 42 года.

Евгений Май (1938) – коверный клоун. Из династии акробатов Майхровских. Дебют Евгения на арене состоялся в 1965 году – в год окончания им ГУЦЭИ. Это клоун лирико-комедийного склада, мягкий, трогательно смешной. Сохраняя эту направленность творчества, Май использовал также приемы буффонадно-гротесковой клоунады как мимического, так и разговорного плана, исполнял интермедии с дрессированными собаками. В 1977 году сыграл главную роль в спектакле Пермского цирка «Бумбараш» по А. Гайдару.

Андрей Николаев (1938) – клоун. В 1958 году окончил ГУЦЭИ, но в цирке стал выступать еще в студенческие годы. Его «конек» – разговорные и мимические репризы, сценки, многие из которых он сочинял сам. В 1965 году добился первого международного успеха – стал лауреатом Международного фестиваля циркового юмора в Софии (Болгария), а четыре года спустя – лауреатом Международного конкурса клоунов имени Грока в Милане (Италия).

С 1976 года Николаев являлся артистом и режиссером-постановщиком московской группы «Цирк на сцене». Тогда же преподавал во ВГИКе (его ученицей была Алла Пугачева).

Серебряков и Щукин – клоунский дуэт в лице Валерия Серебрякова (1939) и Станислава Щукина (1939). Поначалу они выступали раздельно. Так, Серебряков, будучи сыном акробата-клишника А. Серебрякова, стал выступать на манеже еще в детстве – в номере вольтижной акробатики с отцом. Повзрослев, был эквилибристом, а потом переквалифицировался в клоуна. В 1968 году в пантомиме «Пароход идет «Анюта» создал образ робкого кочегара, в театрализованном представлении «Цирк на воде» – роль юнги.

Щукин в 1965 году окончил ГУЦЭИ и выступал в коллективе «Цирк на воде» (роль задиристого боцмана). С 1972 года стал выступать в клоунском дуэте с Серебряковым. Роли между ними распределялись следующим образом: Щукин – самоуверенный щеголь-горожанин, деятельный, быстрый на решения, которые нередко оборачиваются конфузом; Серебряков – робкий деревенский паренек, медлительный увалень, простачок, но на поверку – искусный и ловкий.

Юрий Куклачев (1949) – коверный клоун. Окончил ГУЦЭИ в 1971 году (ученик Н. Кисса – знаменитого клоуна-буфф, выступавшего в 1907–1964 годах). Начинал свою деятельность на манеже под псевдонимом «Василек». В середине 70-х стал выступать как клоун-дрессировщик с кошками – один из немногих советских артистов, занимавшихся этим видом дрессуры (его ассистентка с 1974 года – Елена Гурина). На этом поприще Куклачев приобрел большую популярность, причем не только в СССР, но и далеко за его пределами (гастролировал более чем в ста странах). Двое его сыновей – Владимир и Дмитрий – пошли по его стопам и тоже стали дрессировщиками кошек.

Анатолий Марчевский (1948) – клоун-мим. В цирке начал выступать с 1964 года (киевская группа «Цирк на сцене»). В 1970 году окончил ГУЦЭИ (педагог Ю. Белов). Марчевский выступал в амплуа клоуна лирического направления, его герой был доброжелателен, жизнерадостен. Номера были наполнены мягким осмысленным юмором. Лучшие из них: «Доброе утро», «Магнитофон» («Нежность»), «Футбол», «Скакалка», «Веник-Скрипка». В 1977 году Марчевский был удостоен премии Королевского цирка Бельгии «Оскар» (Брюссель).

Отметим, что цирк в СССР был искусством многонациональным – в каждой из 15 союзных республик была своя национальная цирковая организация. Там тоже были свои выдающиеся клоуны, некоторые из которых сумели завоевать всесоюзную славу. Назову лишь некоторых из них.

Василий Байдин (1922) – музыкальный клоун. Окончив в 1941 году Ростовское музыкальное училище, работал в Ростовской группе «Цирк на сцене» и в ряде стационарных цирков. В 1951–1955 годах работал в клоунской группе знаменитого клоуна Константина Бермана. Затем перешел в клоунскую группу Украинского циркового коллектива, который был создан в Харькове в середине 1956 года. Первая программа этого цирка называлась «День рождения» и прошла 23 июля 1956-го в Киевском цирке. Программа носила в себе элементы национального украинского колорита. В ней участвовали: жонглеры Филиппенко – их номер был оформлен как колоритная сценка из быта украинских крестьян; пародисты и клоуны Х. Мусин, В. Байдин, П. Копыт, использовавшие в своих номерах украинский фольклор; эквилибрист Г. Гвоздев с номером «Буковинские танцы на проволоке»; 16 акробатов в номере «Гуцульские акробаты», вобравшем в себя элементы народных игр, танцев, песен Западной Украины; антиподисты (жонглеры ногами) С. и Ф. Микитюк с номером «Гуцульские антиподисты»; наездники Рогальские с номером «Буковинские наездники» и др.

Байдин выступал в образе веселого гуцула-забавника. Особым успехом пользовался его номер «Гуцульский жонглер», где Василий исполнял трюк с тамбуринами: жонглируя ими, он одновременно виртуозно отбивал своеобразные музыкальные ритмы. С 1967 года Байдин стал выступать как коверный в дуэте с другим клоуном – П. Копытом, а также как музыкальный эксцентрик с Э. Демаш.

Скончался В. Байдин в декабре 1976 года.

Алексей Шлискевич (1904) – клоун. В цирке начал выступать в 1916 году как клишник (исполнитель номеров пластической акробатики). С 1923 года стал выступать в Латвии как клишник-комик. Исполнял сюжетно-комические сценки «Полотер-неудачник», «Французский полицейский в чужой квартире» и др. В 1952 году образовал клоунский дуэт с А. Маркунасом (псевдоним – Антонио). Шлискевич создал образ долговязого нерасторопного мастерового, постоянно попадающего впросак, но находящего неожиданный комический выход. В 1957 году был удостоен звания заслуженного артиста Латвийской ССР. Однако два года спустя, по причине тяжелой болезни, Шлискевич вынужден был оставить манеж. Умер он спустя десять лет – в марте 1969 года.

Валерий Колобов (1938) – коверный клоун. В 1957 году окончил ГУЦЭИ и два года выступал в сборных цирковых программах. Затем перешел в Белорусский цирковой коллектив, где проработал до 1967 года под псевдонимом Колобок. Владея многими цирковыми жанрами, Колобов наиболее ярко проявил себя в амплуа комика-пародиста. Его Колобок – это образ, близкий популярному герою белорусского фольклора Нестерке. Этакий ловкий крестьянский паренек, веселый народный умелец. С 1967 года Колобов вновь стал выступать в сборных цирковых программах.

Анатолий Смыков (1934) – клоун. Окончил ГУЦЭИ в 1957 году, после чего работал в дуэте с А. Борелем. В 1959–1967 годах Смыков перешел в группу Литовского циркового коллектива, где работал в образе литовского Иванушки-дурачка – Йонялиса, этакого простодушного деревенского увальня. С 1967 года стал выступать в сборных программах уже в ином образе-маске: озорного, любопытного толстячка с удивленно вскинутыми бровями. Иногда включал в свои номера дрессировку: например, со свиньями.

А. Смыков скончался 7 марта 2011 года.

Советская клоунада считалась одной из лучших в мире, многие советские клоуны были награждены премиями самых различных заграничных фестивалей и конкурсов – от самых престижных до незначительных. Короче, в бытность СССР клоунское искусство было на огромном подъеме. Однако с развалом СССР все это безвозвратно кануло в Лету. Как верно написала журналистка Р. Болотская (еженедельник «Собеседник», 4 апреля 2006 года):

«Клоунов в СССР считали народными героями: Карандаш, Попов, Енгибаров, Никулин. Их творчество давным-давно классика, изучаемая в училищах циркового искусства.

Клоунада – это вообще душа цирка. И тут надо признать очевидное: мы перестали поражать мир великими клоунами! Уже хотя бы это показатель: что-то не так с нашим цирком…»

Советский Чаплин – Карандаш (Михаил Румянцев)

М. Румянцев родился 10 декабря 1901 года в Петербурге в семье, которая не имела никакого отношения к искусству. Однако его родители мечтали, чтобы их сын стал художником, и в 13-летнем возрасте отдали его учиться в художественно-ремесленную школу рисования и черчения при Обществе поощрения художеств. Однако будущий клоун учился там без особого интереса. И все же приобретенные в школе знания и навыки ему в итоге пригодились в дальнейшем. Когда в 1922 году Румянцев переехал жить в город Старица Тверской губернии, он устроился там работать плакатистом – рисовал афиши и плакаты для местного городского театра. Не устройся он туда, совсем иначе сложилась бы и его дальнейшая судьба.

В 1925 году Румянцев вместе с театром приехал на гастроли в Тверь, но назад в Старицу уже не вернулся: остался там работать оформителем плакатов. А спустя несколько месяцев переехал в Москву, где устроился в кинотеатр «Экран жизни» все тем же плакатистом. Именно там в жизни нашего героя и произошло событие, которое круто изменило всю его дальнейшую жизнь.

В 1926 году в Советский Союз приехали две звезды Голливуда: Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. На тот момент большей славой обладал последний, фильмы с которым с огромным успехом шли во всем мире, в том числе и в советской России. Речь идет о таких лентах, как: «Три мушкетера» (1921), «Робин Гуд» (1922), «Багдадский вор» (1924), «Дон Q – сын Зорро» (1925). На волне этого успеха Фербенкс вместе со своей женой Пикфорд и совершили турне по России. Когда они прибыли в Москву, на Белорусском вокзале их встречала 35-тысячная толпа поклонников. Чуть позже кадры этой встречи войдут в комедию «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927).

Именно под влиянием этого турне Румянцев и решил стать артистом. Ему захотелось стать таким же ловким, как Фербенкс, который во всех своих фильмах исполнял головокружительные трюки: скакал на лошади, прыгал со скалы и т. д. В итоге Румянцев поступил на Курсы сценического движения под руководством балетмейстера-педагога В. Цветаевой, а затем и на Курсы циркового искусства в класс акробатов-эксцентриков, которые вел будущий главный режиссер Цирка на Цветном бульваре Марк Соломонович Местечкин. Именно там Румянцеву и сказали, что его амплуа не герой-любовник, а… клоун. И это определение не обидело Румянцева, а даже наоборот.

Как уже отмечалось, до революции клоуны в цирковом представлении выполняли роль обижаемых – их вечно шпыняли другие участники представления, чтобы тем самым вызвать смех зрительного зала. Когда маленький Миша Румянцев приходил в цирк, ему было жалко клоунов и стать одним из них у него большого желания не возникало. Куда больше ему нравились силачи или акробаты – настоящие герои цирковых представлений. Однако с установлением Советской власти ролевая функция клоунов изменилась – из некогда всеми обижаемых героев представления они превратились во всеми почитаемых, даже обожаемых. И быть клоуном перестало быть зазорным, а даже наоборот. А тут еще и великий американский комик Чарли Чаплин внес свою существенную лепту в популяризацию ремесла комика.

В итоге и Михаил Румянцев загорелся стать копией Чарли Чаплина, слава которого в ту пору была не менее громкой, чем у Фербенкса. В 1928 году, еще будучи студентом КЦИ, Румянцев стал выходить на арену в двух клоунских образах: традиционного Рыжего (псевдоним – Рыжий Вася) и Чарли Чаплина.

В 1930 году КЦИ были благополучно закончены и будущий великий клоун стал выступать в различных цирковых коллективах (Смоленск, Краснодар, Баку, Казань, Саратов, Сталинград, Воронеж) в масках Рыжего и Чаплина. Причем первое же его публичное выступление в образе Рыжего закончилось полным провалом: публика практически не смеялась. И даже когда Румянцев специально грохнулся на манеж в попытке расшевелить аудиторию, ничего не получилось – он сильно ушибся, но зрители почти не засмеялись. В итоге горе-клоуна на какое-то время сняли с программы.

Иное дело образ Чарли Чаплина – здесь у молодого актера был больший успех, поскольку он весьма дотошно подошел к процессу подражания актерским особенностям голливудской звезды. По словам самого клоуна:

«Одеваясь днем в чаплинский костюм, я фотографировался в разнообразных положениях, изучал себя в нем, добиваясь точно такого же внешнего вида, как на чаплинских снимках. Особенно занимали меня чаплинские брюки. Я пытался их сделать точно такими, как у Чарли Чаплина, – мешковатыми, со своеобразными «чаплинскими» складками. Я не знал, специально ли были сделаны эти складки или они свободно образовались, потому что костюм был сшит не по мерке. И я делал эти складки специально, стараясь воспроизвести их в точности такими, как на фотографиях Чаплина, а затем по нескольку раз снимался в новом костюме, с целью увидеть себя в нем… Все это поглощало массу времени и сил и отвлекало от главного – от создания репертуара…»

Отметим, что очень многие советские артисты в ту пору старались подражать Чарли Чаплину: назовем хотя бы таких клоунов, как Павел Алексеев (Алексеевич) или Хасан (Константин) Мусин. Однако очень скоро они понимали, что «выезжать» на этом образе бесконечно бессмысленно, поскольку это только тормозит их творческое развитие. Вот и Румянцев пришел к такому же выводу и в 1934 году отказался от маски Чаплина. Правда, отказ получился своеобразный. Наш герой перестал впрямую копировать американского комика, но подспудно сохранил многие его черты: мешковатая одежда, смешная походка, сентиментальность характера. В итоге получился этакий советский Чаплин – не менее смешной и трогательный.

Отметим, что поначалу придуманная Румянцевым маска несла в себе черты иностранного влияния, что весьма показательно – в те годы в СССР все еще сильна была тяга к подражанию иностранным кумирам, начатая во времена нэпа. Однако со второй половины 30-х, когда Сталин взял курс на возрождение в советском обществе патриотизма с ярко выраженной славянской направленностью, иностранщина стала постепенно вытесняться. Коснулось это и Румянцева.

Маска, которую он придумал в 1934 году, когда был принят в труппу Ленинградского цирка, имела французские корни – артист взял себе псевдоним Каран д’Аш – однако под влиянием сталинского державного курса достаточно быстро (спустя четыре года) сменила свои корни: превратилась в Карандаша и обрела сугубо русскую (советскую) специфику. Румянцев изображал на манеже человека, черты характера которого (обаяние, юмор, энергия) были чрезвычайно востребованы тогдашним временем – эпохой грандиозных строек и массового энтузиазма. Энергия и оптимизм Карандаша оказались созвучны менталитету советского человека-строителя.

Отметим, что конкурентом Румянцева на манеже среди клоунов был в ту пору Хасан (Константин) Мусин. Однако он быстро уступил пальму первенства своему визави, поскольку его маска оказалась менее созвучна времени: Мусин играл более сентиментального, меланхоличного и медлительного человека, чем Румянцев. А меланхолия в пору грандиозных строек была менее востребована. Как написано в цирковой энциклопедии:

«Румянцев играл своего героя с неподдельной искренностью. Внешний облик – широкие, книзу обуженные брюки с большими карманами; черные непомерно большие ботинки; черный мешковатый пиджак поверх полосатой сорочки с накрахмаленным воротничком; вместо галстука – длинная тесемка; конусообразная фетровая шляпа, из-под которой вылезает пышная шевелюра…»

Примерно через год после появления Румянцева на манеже в образе Карандаша рядом с ним появилась постоянная спутница – собачка. Причем взять ее он надумал не сам – ему посоветовали. Кто-то из цирковых руководителей сказал ему: «Вы одиноко выглядите на сцене. Хорошо бы вам завести себе друга – например, собачку». Румянцев тут же последовал этому совету и купил у одного из советских дипломатов, работавших в Англии (по другой версии, собаку ему подарил писатель Илья Эренбург), маленького скотчтерьера, которые в СССР в ту пору были в большую диковинку. Звали собачку Никсом. Поскольку пес был почти недрессированным, в его обязанность входило ходить за своим хозяином по манежу и больше ничего. Но уже это обычное хождение вызывало у зрителей хохот – так уморительно выглядели на манеже Карандаш и семенящая за ним собачонка. Чуть позже собачек станет несколько: Пушок, Тоби и Клякса.

И вновь заглянем в цирковую энциклопедию: «До Великой Отечественной войны Карандаш исполнял преимущественно пантомимические репризы, почти всегда связанные с выступлениями участников программы. Но это не носило характера обычного пародийного имитирования отдельных номеров – это были самостоятельные комические миниатюры на те же темы. Таковы, например, сценки Карандаша, сопровождавшие выступления канатоходцев Свириных, реприза «Тарелки-бутылки» (о фокусах) и др. Особенно высокого мастерства достигает Карандаш в сценке «Случай в парке», где он изображает человека, который, опасаясь появления сторожа, пытается восстановить случайно разбитую им статую Венеры…»

В конце 30-х изменилась личная жизнь Румянцева – он женился. Причем его избранницей стала девушка по имени Тамара, моложе его на 17 лет (1918). Несмотря на то, что Румянцев в ту пору был уже достаточно известным артистом, однако жил он бедно: жильем ему служила собственная гримерка в цирке, где он спал на… сундуке, а из приличной одежды была лишь заячья шуба. Именно в ней он и пришел свататься к невесте. Та предложение артиста приняла, после чего переехала жить к нему – то есть в гримерку. В феврале 1938 года у них родилась дочь, которую назвали Натальей (много позже она станет известным цирковым критиком, напишет несколько книг об известных цирковых артистах, в том числе и о своем отце). Приведу небольшой отрывок из ее книги о Карандаше, где она пишет следующее:

«Талантливый клоун – это актер интуиции, он работает на интуитивном ощущении зала и взаимном контакте. Только таким образом он может добиться желаемого результата. Здесь загадка. Драматические актеры работают на основе хорошей драматургии, есть прописанный сюжет, который нужно отыграть так, как того хочет режиссер. У клоуна сюжета нет, он – сам по себе сюжет…»

На момент рождения дочери Румянцевы уже переехали жить в отдельную квартиру, которую главе семейства выделило советское правительство. А 19 ноября 1939 года Румянцев был удостоен своей первой государственной награды – ордена Красного Знамени. Причем лично перед Сталиным Румянцев никогда не выступал, однако уважал вождя на протяжении всей своей жизни, считая, что во многом именно благодаря ему была выиграна страшнейшая из всех войн на Земле.

Очередной виток славы Румянцева связан с кинематографом, когда буквально накануне войны – в 1941 году – на экраны страны вышла уморительная комедия режиссера Владимира Немоляева «Старый двор», где герой нашего рассказа исполнил главную роль – смешного управдома. Фильм был насыщен таким количеством смешных гэгов в исполнении Румянцева, что хохот в зале стоял буквально непрерывный. Отметим, что фильм снимался на киностудии «Союздетфильм», был в первую очередь предназначен для детской аудитории, однако его с таким же энтузиазмом смотрела и взрослая аудитория, поскольку талант Карандаша не имел возрастных ограничений.

Между тем в довоенные годы клоунады Румянцева не выходили за пределы юморесок, забавных шуток, чисто игровых пародий. Но в годы Великой Отечественной войны артист внес существенные изменения в свой репертуар: из клоуна-шутника и мимиста Румянцев стал клоуном-сатириком, пользующимся текстом. В те годы им были созданы многие его лучшие сценические произведения: «Рама», «Война», «Как фашисты шли на войну и обратно», «Речь министра пропаганды Геббельса», «Гитлер и карта мира» и др.

В отличие от многих артистов, которые в первые месяцы войны были эвакуированы в глубь страны, Румянцев остался в Москве и продолжал выступать в цирке на Цветном бульваре. В те годы это многое значило. Можно смело сказать, что присутствие Карандаша в Москве и регулярные его выходы на цирковой манеж служили фактором стабильности в то тяжелейшее время. Считалось, что, если в Москве по-прежнему веселит публику Карандаш, значит, столица не сдается, а с ней и вся страна.

После войны слава Карандаша продолжала идти по нарастающей. Фактически в то время не было популярнее в стране клоуна, чем он. Достаточно было на афишах написать одну фразу: «На манеже – Карандаш», как аншлаг был обеспечен (в ту пору таких артистов в СССР было всего несколько человек: Аркадий Райкин, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко и еще ряд других). Поэтому Румянцев постоянно был нарасхват – с конца 40-х его часто посылали в разные регионы страны, чтобы он помог местным филармониям выполнить план. Это было очень удобно: чем посылать к «отстающим» артистов с большим реквизитом (например, дрессировщиков), направлялся один Румянцев, у которого из всех вещей был один маленький чемоданчик с реквизитом. И этот человек в одиночку обеспечивал бо́льшую прибыль, чем могла принести целая группа дрессировщиков. Причем Карандаш не любил, когда на афишах указывали его регалии – например, звание заслуженного артиста. Если это условие нарушалось, то клоун мог обидеться, сесть в машину и вернуться обратно в Москву. В таких случаях директора цирков мчались за ним вслед на служебных машинах, догоняли на полпути и чуть ли не на коленях умоляли вернуться. Чаще всего Карандаш этим уговорам уступал. По словам И. Кио:

«Михаил Николаевич Румянцев завоевал себе имя, как и мой отец (легендарный иллюзионист Эмиль Кио. – Ф. Р.), в те годы, когда еще не существовало телевидения. Когда для завоевания громкого имени артисту необходима была легенда вокруг него. Карандаш был очень эксцентричным, неожиданным человеком. В молодости он начинал художником, затем комиком попал в цирк. Выпускник первого набора циркового училища, он стал первым коверным клоуном, которого безоговорочно признали главной фигурой представления, драматургически образующей все цирковое действо, от начала и до конца. Он относился к редчайшей категории клоунов, у которых сочиненный специально для них репертуар отходит на второй план. Карандаш был гомерически смешной сам по себе. Его походка, интонации, голос, любое, так сказать, дуракаваляние, даже вне его блистательных реприз и сценок, оказывались самодостаточно комическими.

Вместе с тем Карандаша смело можно считать артистом, перевернувшим прежние представления о клоунском деле. До него в цирке господствовали буффонадные клоуны: Белый и Рыжий. А попавший временно под влияние Чаплина Михаил Николаевич предложил на арене совсем другое. Конечно, напрасный труд «пересказывать Карандаша». Но не могу отказать себе в удовольствии просто повспоминать…

Он выходил – и кричал пискляво: «Фокус!» Доставал бутылку, стучал по ней, говорил: «Бутылка!» Потом доставал тарелку, стучал по ней молоточком и говорил: «Тарелка!» Потом несколько раз повторял своим голоском: «Бутылка», «Тарелка», «Фокус», – разбивал тарелку молотком, кланялся и уходил. Сделай все то же самое другой – не знаю, улыбнулись бы. Но после «фокуса» Карандаша зрители со стульев сползали от смеха и слезы утирали…»

В те годы Румянцев практиковал в своих гастрольных турне одну маленькую хитрость, которая мгновенно обезоруживала публику. Приезжая в незнакомый город, артист обязательно узнавал, какое место в нем наиболее популярно у жителей, после чего во время представления обязательно вставлял это название в свою программу. Это упоминание вызывало у публики искреннее удивление и смех.

Рассказывает Ю. Никулин: «У каждого коверного я всегда отмечал лучшую, на мой взгляд, репризу. У Карандаша вершиной его актерского мастерства была реприза, которую он показывал, участвуя в номере канатоходцев.

В середине номера он вылезал по веревочной лестнице под купол цирка на мостик. Один из канатоходцев предлагал Карандашу пройтись по канату. Карандаш, держась руками за спину артиста, осторожно шел. Пройдя половину каната, он на секунду отвлекался, чесал ногу, отпускал руки. Артист с шестом-балансом продолжал идти вперед, и Карандаш, оставшись один, тут же садился верхом на канат.

Маленький человечек, брошенный на произвол судьбы, скорчившись, держась крепко за канат руками и ногами, испуганно озирался, смотрел вниз и начинал истошно кричать. Это вызывало хохот. Хохот и жалость одновременно. Публика смеялась потому, что верила: Карандаш, их любимый артист, будет спасен. Он как-нибудь выпутается из этого положения. Карандаш постепенно успокаивался. Смотрел вниз на сетку. Расстояние от каната до сетки метров десять. Как бы прикидывая, Карандаш сначала бросал вниз шляпу, потом вынимал рулетку, измерял расстояние и, наконец, хитро посмотрев на публику, вытаскивал из кармана свернутый моток веревки.

По логике один конец веревки полагалось бы привязать к канату и только тогда спускаться, но наивный Карандаш просто перекидывал веревку через канат. Два конца веревки спускались вниз. Один почти доходил до сетки, а другой – короткий – болтался. Ликующий Карандаш, обхватив руками оба конца веревки, медленно начинал спускаться. А публика с замиранием сердца ждала, что же будет, когда закончится короткий кусок веревки и артист упадет вниз. Кусок кончался – веревка в долю секунды соскальзывала с каната, и Карандаш с большой высоты летел… в сетку. В этот момент в зале раздавалось нервное «ах».

Карандаш к моменту «прихода» в сетку ловко срывал с головы свой темный парик, незаметно прятал его в карман, и публика видела клоуна с поседевшими от страха волосами (под темный парик Карандаш надевал второй – седой), испуганно бегавшего по сетке. Он соскакивал с криком с сетки на ковер и убегал за кулисы. Эта чисто карандашевская реприза заканчивалась, что называется, под стон зрителей…»

А вот как описывает еще одну знаменитую клоунаду Карандаша – «Случай в парке» – другой выдающийся клоун – Олег Попов:

«На арене – скамеечка, деревце и скульптура Венеры Милосской в полный рост. Сторож (а сторожа в паре с Карандашом играл я) метет дорожку, парк еще закрыт. И тут появляется Карандаш: в руках у него тазик, через плечо – полотенце. Очень типичная для 40-х годов прошлого века картинка: человек, идущий из бани.

Поскольку парк еще закрыт, сторож пытается прогнать непрошеного посетителя, разумеется, безуспешно. Карандаш нечаянно роняет скульптуру, которая разлетается на куски. Удирать поздно! В отчаянии Карандаш, весь перепачканный краской, поспешно взбирается на пьедестал и, выпустив из брюк длиннющую рубашку, пытается изобразить из себя Венеру… С трудом выйдя из шока, сторож сгоняет нарушителя с пьедестала и гонится за ним с метлой в руках… К этому моменту зал уже почти лежит от смеха…

Лучше Карандаша никого не было. Какой же он был маленький и смешной! Ну просто умора! Карандаш мне очень нравился: я у него многому научился, хотя он немножечко и «принимал»… Но в те времена это как-то так… даже принято было…»

Отметим, что Юрий Никулин и Олег Попов оба пройдут школу Карандаша, став его помощниками фактически один за другим: Никулин в конце 40-х, Попов – в самом начале 50-х. Однако расскажем обо всем по порядку.

Еще за год до войны Румянцев стал брать себе помощников – молодых клоунов. В самом конце 1948 года одними из таких клоунов было суждено стать Юрию Никулину и Илье Полубарову, которых Карандаш взял на свои пятидневные гастроли в Одессу. Впрочем, Никулин познакомился с ним еще за пару лет до этого, когда Карандаш приехал к ним в цирковое училище. Ю. Никулин оставил об этом следующие воспоминания:

«…Маленький, подвижный, в хорошо сшитом модном костюме, волосы чуть тронуты сединой – таким я увидел Карандаша в первый раз. Его серо-голубые глаза чуть прищурены. Волосы расчесаны на аккуратный пробор. Движения мягкие. Он выглядел моложе своих лет.

Спустя некоторое время он побывал у нас на занятиях в студии, прочел лекцию «О смешном в цирке». Карандаш говорил высоким голосом, но совершенно не таким, как на манеже. Внимательно смотрел этюды, которые мы показывали.

Через несколько дней в перерыве между занятиями он подошел ко мне в коридоре и спросил:

– Как ваша фамилия?

– Никулин.

– А вы ко мне, Никулин, заходите в гардеробную. Я вам многое расскажу. Вас этому не научат в вашей разговорной конторе.

Через несколько дней, поборов стеснительность, я с волнением постучался и вошел в его гардеробную.

Это была небольшая продолговатая комната с одним окном, выходящим на цирковой двор. С правой стороны стоял трельяж. Огромное в деревянной раме зеркало. На столе перед зеркалом деревянная болванка для парика. Рядом стопочка лигнина – специальной мягкой бумаги для снятия грима. Тут же большая коробка с гримом и около десятка всяких флакончиков. По стенам комнаты развешаны фотографии. Все под стеклом, аккуратно окантованные. На одной из них Карандаш в маске гитлеровца стоит у бочки на колесиках. (Бочка изображает фашистский танк.) На другой – Карандаш снят со своей любимой собачкой Пушком, на третьей он стоит в белом парусиновом костюме, с клоунским громадным портфелем.

На вешалке – несколько костюмов. Отдельно висят два пиджака: трюковой, из-под которого в нужный момент может пойти дым, и зеленый, в который вмонтированы маленькие электрические лампочки. Под Новый год в зеленом пиджаке Карандаш появился на публике. Из зрительного зала лампочки не видны. Карандаш выходил на манеж, и Буше его спрашивал:

– Карандаш, а почему ты без елки?

– А зачем мне елка? – чуть капризно и удивленно отвечал он, а сам нажимал на выключатель, спрятанный в кармане, и по всему пиджаку загорались лампочки. Они мигали, и Карандаш, будто маленькая зеленая елочка, под смех и аплодисменты зала уходил с манежа…

Вдоль стены стояли два добротных черных кофра с блестящими медными замками. Кофр – большой сундук, окованный железом, с отдельными секциями для обуви, одежды, которая может храниться в нем прямо на вешалках. На кофрах сидели две черные лохматые собаки. Они залаяли, когда я вошел.

Но самое главное – хозяин комнаты. В синем комбинезоне, со стамеской в руках, он стоял посередине комнаты. Трудно было поверить, что передо мной знаменитый артист.

Полчаса, почти не делая пауз, он говорил. Большую часть того, что говорил Карандаш, я не понимал. Речь его была сумбурной, да и я волновался и отвлекался. (То меня отвлекал лай собак, то я засматривался на сундуки, гадая, что же в них спрятано, то рассматривал узоры на занавеске, которая разделяла комнату пополам.) Но основной смысл речей Карандаша понял: он не согласен с тем, как нас учат и чему учат.

– Больше носом в опилки!

Эта фраза звучала рефреном. Он повторял ее раз десять.

Гардеробная Карандаша!

Впервые войдя в эту комнату, я радовался тому, что Карандаш меня пригласил к себе.

Михаил Николаевич работал тогда в Москве весь сезон, трижды менял свой репертуар. Десятки раз мы смотрели его замечательные номера: «Сценку в парке», клоунаду «Лейка», занятную интермедию с ослом и массу реприз…»

Итак, в конце 1948 года Карандаш пригласил Никулина и его однокурсника Полубарова на свои гастроли в Одессу в качестве помощников. И снова заглянем в мемуары Ю. Никулина:

«Карандаш взял нас с собой в Одессу для того, чтобы мы участвовали в его клоунадах «Автокомбинат», «Сценка в парке», «Лейка» и «Сценка на лошади».

Почему выбор Карандаш остановил на нас? Думаю, что большое значение сыграла наша внешность.

Карандаш всегда точно подбирал себе партнеров. Он правильно считал, что цирк – в первую очередь зрелище. Внешность клоунов играет огромную роль. Если один клоун высокий, другой должен быть маленьким. Один веселый, второй грустный, один – толстый, другой – худой…

Маленький, кругленький блондин в очках, постоянно улыбающийся. Таким выглядел Полубаров. Я худой, длинный, сутулый и внешне серьезный. Это сочетание вызывало улыбку.

Михаил Николаевич еще в Москве посмотрел нас в клоунских костюмах. С налепленными носами, в больших ботинках, мы смотрелись довольно сносно. Несколько раз по ночам Карандаш репетировал с нами…

Михаил Николаевич четко организовывал все свои дела. И на этот раз его жена Тамара Семеновна – она работала у него ассистенткой – заранее вылетела из Москвы, чтобы в Одессе принять багаж, отправленный поездом, провести репетицию с униформой и оркестром, проследить, чтобы в аэропорту нас встретила машина…

Перед выступлением Карандаш всегда нервничает, а тут как-то особенно разволновался. Он путал, где что лежит, долго не мог найти необходимых вещей из реквизита. Только отрепетировали, и нужно сразу начинать гримироваться. Начали гримироваться, выяснилось – не взяли с собой зеркало.

Карандаш мечется по комнате, руки у него трясутся.

Я из Москвы взял с собой кусок отбитого зеркала и поставил его на подоконник. Спокойно гримируюсь. Карандаш ко мне подскочил, схватил осколок зеркала и бац его об пол. Разбил на мелкие кусочки.

«Ну все, – думаю, – гастроли для меня сорваны».

Он так кричал, что я убежал в чужую гардеробную, где и закончил гримироваться.

Но спектакль прошел отлично. Принимали, как говорится, на ура.

Карандаш радостный ходил по цирку и, потирая руки – его любимый жест, – говорил нам:

– Это пробный шар. Теперь мы выедем на всю зиму. Махнем в Сибирь!

(Верно, позже мы совершили большую поездку в Кемерово, Челябинск, а летом – по Дальнему Востоку.)

Мне приходилось видеть артистов в минуту упоения успехом. Приходилось слышать аплодисменты и скандирование. Но такого триумфа, какой выпал на долю Карандаша в Одессе, я никогда ни до, ни после не видел.

Он по праву считался клоуном номер один. Он купался в славе. Люди знали его по фильмам «Старый двор», «Карандаш на льду», которые шли по стране…»

Практически все 50-е годы Карандаш сохранял звание клоуна № 1 в советском цирке. В 1958 году, по случаю 50-летнего юбилея советского цирка, целой группе его выдающихся деятелей – М. Румянцеву, Э. Кио, В. Филатову – были присвоены звания народных артистов РСФСР. По этому случаю награжденные решили устроить банкет. Причем право выбора было оставлено за Карандашом, который выбрал ресторан гостиницы «Украина». Кио, который любил другой ресторан – в гостинице «Метрополь», – поинтересовался у клоуна: «Почему там, Миша?» «Там бронзы много», – последовал ответ. Как вспоминает отец Кио-старшего Игорь Кио:

«Жили они по соседству на Большой Калужской (дома № 12 и 16) – и после банкета отец (за рулем) подвез Михаила Николаевича к его подъезду. Карандаш вышел из машины и спросил своим голосочком: «Эмиль Теодорович, можно я вас поцелую?» – «За что?» – «За все»…»

В 60-е годы Карандаш уступил пальму первенства другим своим коллегам – более молодым. Речь идет о дуэте в лице Юрия Никулина и Михаила Шуйдина и Олеге Попове. Причем к последнему Карандаш ревновал особенно сильно, поскольку слава того взошла вверх очень уж стремительно: еще в начале 50-х он был помощником у Карандаша, а в середине 50-х, съездив на гастроли в Западную Европу (Англия, Франция, Бельгия), вернулся настоящей звездой, которую сама королева Бельгии назвала «солнечным клоуном». Этого стремительного успеха Карандаш и не мог простить Попову (кстати, в этом чувстве он был далеко не одинок – так же относились к молодому клоуну и многие другие его коллеги).

Однажды зимой Карандаш приехал в цирк в легком плаще, да еще распахнутом на груди. Коллеги перепугались: дескать, вы же можете простудиться, Михаил Николаевич. На что Карандаш язвительно ответил: «Ничего, здесь же тепло – солнечный клоун греет».

Продолжая оставаться мэтром, Карандаш уже не мог угнаться за молодыми и снизил свою активность. Он уже чаще, чем обычно, стал отдыхать. И в свободное время с удовольствием занимался любимым делом – рыбалкой. Причем любил ездить туда не один, а со своими коллегами. Однако для последних эти поездки были настоящей мукой. Почему? Во-первых, надо было вставать ни свет ни заря – в четыре часа утра. Во-вторых, Карандаш долго искал место, где хороший клев, в результате чего, когда такое место наконец находилось, клев… заканчивался. И уделом рыбаков было всего лишь несколько рыбешек. Однако Карандаш и такому улову был несказанно рад и приглашал своих коллег к себе домой – отведать пойманную рыбу (в роли повара выступала его жена Тамара Семеновна).

Другим увлечением Румянцева была киносъемка. Еще в начале 60-х он приобрел себе кинокамеру и с той поры снимал все подряд: свои прогулки, рыбалку, друзей и т. д.

Несмотря на свою феерическую славу, Румянцев оставался достаточно скромным человеком. Например, его друг и коллега иллюзионист Эмиль Кио любил обедать в ресторане гостиницы «Метрополь» и часто звал с собой и Румянцева. Но тот каждый раз отказывался и обедал в цирке: причем иной раз не в буфете, а… у себя в гардеробной. После обеда он обычно любил поспать на маленьком диванчике, стоявшем в той же гардеробной.

В 1969 году М. Румянцев был удостоен звания народного артиста СССР. Отметим, что звание явно запоздало, поскольку поистине народным артистом Карандаш стал еще в 40-е годы. Почему же его долго не замечали? Вот как это объясняет коллега великого клоуна – Олег Попов:

«Карандаш любил уединяться. Друзей у него почти не было. Ну и какая радость-то? Наливай! Когда встал вопрос, давать или не давать Карандашу звание народного, министр культуры Фурцева сказала: «Да вы что! Он же не просыхает!» А кто тогда не пил?! Она сама была не последняя по этой части…»

Об этом же слова другого знаменитого циркового артиста – иллюзиониста Игоря Кио:

«Если кто-то думает, что Михаил Николаевич Румянцев был непьющим, он сильно ошибается… Карандаш не начинал выпивать один – всегда звал всю свою клоунскую группу. Приехали они, к примеру, в Тбилиси – и после каждого представления он говорит помощникам: «Ну, интеллигенты (обычное его обращение к окружающим), пошли – в городе грипп, надо профилактику сделать…» Все шли в буфет, где он каждого угощал коньяком, – и пили напропалую. И так проходит дней семь – десять. Потом Карандаш «завязал», а втянувшиеся помощники продолжали по вечерам пропускать по рюмочке. И вдруг возмущенный Михаил Николаевич пишет докладную записку директору цирка, что с пьянством надо бороться…

Директор Тбилисского цирка Иван Сергеевич Гвинчидзе (действительно интеллигент, без всяких юмористических присловий), недавно перешедший из театра и еще не знавший характера Карандаша, осторожно говорит ему: «Ничего не могу понять, Михаил Николаевич, вы же сами пьете…» – «Я пью официально, министр знает». Хотя гипотетический министр вряд ли знал, что Карандаш предпочитал обществу собутыльников свою собаку Кляксу (как явствует из воспоминаний Олега Попова, министр Фурцева прекрасно знала о слабости Карандаша к выпивке. – Ф. Р.).

Однажды Карандаш работал в Цирке на Цветном бульваре – и дирекция чувствует, что у него начинается «заход». А наступает 7 ноября – и если клоун в праздник сорвет представление, то может быть большой скандал и неприятности для всех. Дирекция посовещалась с профкомом и решили использовать выходной день… Увезти Карандаша сразу после очередного выступления в больницу, чтобы там его чем-нибудь покололи – сбили настрой… Но он же трезвый ни за что никуда не поедет. Посовещались еще – и постановили выделить деньги на коньяк с пивом – смесь сильнее «шибает».

Пришли к нему после представления с полным портфелем бутылок врач цирка Дима Марьяновский, главный администратор Сандлер и артист Леня Гоминюк: «Михаил Николаевич, может, выпьем?» – «Ну а чего, давайте, интеллигенты, садитесь…» А у служебного подъезда уже машина дежурит, чтобы потерявшего бдительность великого клоуна «депортировать», госпитализировать то есть… Разлили, Карандаш предупреждает: «А вы тоже пейте, интеллигенты». Выпили. Он следит, чтобы и дальше пили наравне с ним. И закончилось тем, что все ответственные лица остались спать в гардеробной Карандаша, а он сел за руль и уехал домой…»

В 70-е годы великий клоун был удостоен двух правительственных наград: второго ордена Красного Знамени (26 ноября 1971 года) и звания Героя Социалистического Труда (20 декабря 1979 года).

Несмотря на то что годы брали свое, Румянцев продолжал выступать на манеже до последнего дня. Помогало ему в этом отменное здоровье, которое он всячески поддерживал – например, зимой он «моржевал» (купался в проруби). Известен случай, который произошел в 1981 году – в день 80-летнего юбилея Румянцева. Он ехал в цирк с двумя коллегами и внезапно попросил остановить машину возле проруби. Вышел наружу и предложил коллегам (а те были намного его моложе)… искупаться. А на дворе стоял декабрь! Коллеги, естественно, отказались. Тогда Румянцев не спеша разделся и сиганул в прорубь на глазах своих ошарашенных компаньонов. Сделав несколько окунаний, он вылез наружу, обтерся полотенцем, которое предусмотрительно было захвачено им из дома, оделся и продолжил путь к цирку.

В результате подобного образа жизни великий клоун ушел из жизни, будучи действующим артистом преклонных лет. 19 марта 1983 года он вышел на манеж Старого цирка в очередном представлении (за ним были закреплены две репризы), а спустя 12 дней его сердце остановилось.

Похоронили великого клоуна на Кунцевском кладбище в Москве (10-й участок).

Клоун и его Манюня (Борис Вяткин)

Б. Вяткин родился 2 мая 1913 года в городе Пензе в семье пожилого сапожника и молодой мещанки. В годы Гражданской войны судьба забросила Вяткиных в Томск, где легкомысленная мамаша влюбилась в молодого красного кавалериста и сбежала с его полком, бросив старого мужа и двух маленьких детей: дочь Зою (1911) и сына Борю. После этого Вяткину-старшему пришлось отдать дочь в детский дом, а самому вместе с сыном податься к себе на родину – в Алтайский край, в деревню Вяткино, что раскинулась на берегу реки Обь, в ста с лишним верстах от Барнаула. Там Вяткин-старший вновь женился, и на свет появился еще один ребенок – мальчик Коля.

В 1924 году Вяткин-старший скончался и Борис остался круглым сиротой. Его мачеха, Мария Степановна, была хорошей, душевной женщиной, но ей было трудно растить двух детей без кормильца. Поэтому они переехали к ее родственникам в село Колывань, где мачеха стала работать в шапочной мастерской, а Бориса отдали учиться в пятый класс. Именно там у мальчика впервые зародилась мечта стать цирковым артистом. А подтолкнуло его к этому… кино. Именно там он впервые увидел легендарных комиков Пата и Паташона, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда и Макса Линдера, после чего и стал мечтать стать цирковым клоуном. Когда однажды на уроке литературы учительница дала задание написать сочинение на тему «Кем ты хочешь быть?», Борис написал: «Артистом цирка».

Летом 1926 года мачеха с детьми перебралась жить в город Новосибирск. Именно там и состоялось первое знакомство будущего клоуна с цирком. По его же словам, выглядело это следующим образом:

«В центре города стояло круглое деревянное сооружение с высоким куполом… Я сидел на галерке на вечернем представлении, оглушительно хлопал после каждого номера и окончательно осознал, что никем, кроме как артистом цирка, мне не суждено стать.

Прошло с того дня почти полвека, а я до сих пор помню почти всю программу. Мне понравились очень смешные буффонадные клоуны. Удивил меня чревовещатель Бавицкий, который разговаривал со своим партнером – куклой Андрюшей, каждое слово их комического диалога вызывало раскаты смеха. Восхитили дрессированные лошади замечательного русского артиста Ивана Абрамовича Лерри, воздушные гимнасты Мария и Александр Ширай, работавшие на жестких качелях. Но наибольшее впечатление произвели партерные акробаты под руководством Александра Ширай. Меня поразили их редкие по красоте фигуры (в этой группе тогда работал известный ныне руководитель коллектива акробатов-прыгунов народный артист РСФСР Венедикт Беляков), артистичность, легкость в подаче сложных трюков. Я решил, что непременно стану акробатом!..»

В 1927 году Вяткин вынужден был уйти из дома, поскольку его мачеху по причине болезни сократили в шляпной мастерской и она уже не могла содержать двух детей. Бориса приютили у себя родители его школьного приятеля Толи Смолякова. После этого он устроился работать носильщиком в местную гостиницу. А спустя три года устроился работать в Новосибирский цирк. Каким образом? Вяткин долгое время занимался акробатикой и мечтал стать цирковым акробатом. Однажды он пришел в цирк и показал то, что он умеет делать, известному вольтижеру (артист, выполняющий в воздушном номере перелеты) Николаю Кравченко. Тот отметил способного юношу, но сообщил, что тому еще многому надо учиться. А пока он способствовал тому, чтобы Вяткин был зачислен в цирк в качестве униформиста (служащий, помогающий артистам во время работы, устанавливающий аппаратуру, реквизит и приводящий в порядок манеж после каждого номера). На календаре был июнь 1930 года.

Вспоминает Б. Вяткин: «Я хотел быть акробатом, но также присматривался и к работе клоунов. В те годы в Новосибирске выступали буффонадные клоуны Жак и Мориц (Д. П. Демаш и Г. З. Мозель) (о них я упоминал в начале книги. – Ф. Р.). Исполняли они классические антре – сюжетные клоунские сценки. Наибольшим успехом пользовалась сценка «Толкователь сновидений». В ней обличались жулики-прорицатели, использующие доверчивость суеверных людей. Пока Белый клоун – Д. П. Демаш спал, а затем вспоминал свой сон, Рыжий клоун – Г. З. Мозель, толкуя этот сон, съедал праздничный ужин Белого.

Разве мог я тогда предположить, что двадцать лет спустя мне доведется встретиться с Жаком и Морицем на манеже Ленинградского цирка? И не просто встретиться, а вместе с ними исполнить немало антре и реприз, стать полноправным партнером больших мастеров клоунады, многому у них научиться.

Из коверных клоунов незабываемое впечатление на меня произвел Генри Лерри, сын известного артиста И. А. Лерри.

Генри был образованным, остроумным человеком, наделенным редким комедийным дарованием и неуемным темпераментом. Пожалуй, не существовало циркового жанра, в котором бы Генри не был виртуозом. Выступая на манеже с пяти лет, он к двадцати годам стал незаурядным антиподистом, эквилибристом, жонглером, жокеем, акробатом-прыгуном, танцором-эксцентриком.

В то время необычайно популярным было искусство Чарли Чаплина. Комедии с его участием шли в каждом кинотеатре и делали битковые сборы. Поэтому многие коверные клоуны выступали в образе знаменитого комика. Появление на манеже цирка клоуна в чаплинском котелке, сюртучке, широких брюках и нелепых огромных башмаках всегда встречалось зрителями благосклонно.

Генри Лерри тоже работал в маске Чаплина. Благодаря большому таланту и владению в совершенстве многими цирковыми жанрами Генри имел головокружительный успех.

В основном он исполнял пародийные репризы. Например, после выступления акробатов Генри выходил на манеж чаплинской походкой, останавливался, приподнимал котелок и, опираясь на тросточку, пытался сделать сальто-мортале. Эта попытка кончалась неудачей, артист делал каскад – неуклюже шлепался на ковер, затем с трудом поднимался, потирая ушибленное место. Инспектор манежа и униформисты смеялись вместе со зрителями.

Тогда оскорбленный клоун просил жестом постелить на ковер подстилку, чтобы мягче было падать. Униформист расстилал в центре манежа легкое квадратное покрывало. Генри снимал сюртучок, разминался и под барабанную дробь исполнял в неимоверно быстром темпе двадцать флик-фляков подряд на одном месте! Казалось, что крутится не человек, а самолетный пропеллер. От воздушной волны покрывало даже приподнималось над ковром. Подобного исполнения этого трюка я больше никогда не видел…»

Между тем Вяткин какое-то время не мог никак определиться, кем ему быть – акробатом или клоуном. Все решил случай. В мае 1932 года у артиста Николая Никольса, работавшего на двухъярусном турнике, разладились отношения с его партнером-комиком. Он рассказал об этом Вяткину, и тот внезапно предложил ему свои услуги – заменить партнера. Никольс согласился, поскольку положение у него было безнадежное – без партнера он терял работу, зарплату.

В течение десяти дней Никольс и Вяткин денно и нощно репетировали свой номер. Наконец состоялась премьера – во время гастролей в Алма-Ате. Вяткин выступал в образе Чаплина: в котелке, сюртучке-визитке, с тросточкой. Далее послушаем рассказ самого артиста:

«Я раскланялся с публикой, сделал неуклюжий каскад. Раздались смех и жидкие аплодисменты. Это меня подбодрило, и я немного успокоился. Начали работать на турнике. Первые трюки и комбинации прошли удачно. Но в середине номера на меня снова напал отчаянный страх. В горле пересохло, начали дрожать руки, а в голове, словно белка в колесе, вертелась одна привязчивая мысль: все бросить, бросить немедленно и уехать домой в Новосибирск, подносить чемоданы, чистить ботинки, выдавать банные веники, делать что угодно, только не стоять на залитом светом цирковом манеже под взглядами сотен людей.

Как мы закончили номер, я не помнил. Очнулся только за кулисами. Режиссер-инспектор поздравил нас с премьерой и даже похвалил меня. А я стоял потрясенный, отрешенный от действительности. В душе еще догорали угольки страха и неуверенности.

Прошла добрая неделя, прежде чем я обрел профессиональную смелость, кураж, как говорят в цирке, и наш номер стал проходить со стабильным успехом. Реакция публики, как самый точный барометр, подсказывала, как улучшить работу, чего не следует делать, а что следует закрепить, акцентировать. Опытный партнер после каждого выступления устраивал краткий разбор, и это очень помогало мне, начинающему артисту, совершенствовать мастерство. Я начал получать истинное удовольствие от труда, и это делало жизнь интересной и радостной…»

Однако творческое сотрудничество Вяткина и Никольса продолжалось, увы, недолго – около года. Все решила досадная случайность. Никольс женился на юной блондинке по имени Анна и решил ввести ее в свой номер в качестве ловитора (она должна была висеть на трапеции и ловить Вяткина, который прыгал к ней в руки со второго яруса турника, находящегося в шести метрах от земли). Вяткин всячески противился такому повороту, поскольку сомневался в том, что хрупкая девушка сможет удержать его на весу. Но Никольс был непреклонен. В итоге произошло то, чего так боялся герой нашего рассказа: девушка действительно не справилась со своими обязанностями. После чего он упал вниз и врезался плечом в манеж.

Травма оказалась серьезной. Поэтому Никольс быстро нашел себе другого партнера, а Вяткину пришлось долго лечиться. Однако, как говорится, нет худа без добра. Вскоре в новосибирском цирке объявился новый коверный клоун Михаил Кульман, который подыскивал себе партнера. Им и стал Борис Вяткин. В их дуэте Кульман выступал в качестве Рыжего клоуна, а Вяткин был резонером – этаким модником того времени, облаченным в узкие брюки, коротенький пиджак и длинные узконосые туфли. Выступали они в паузах между номерами, показывая старинные антре: «Печенье», «Пчела, дай мед», акробатические комедийные репризы «Живой – мертвый», «Шапочка» и др. О своем тогдашнем житье-бытье Вяткин вспоминал следующее:

«Работала наша труппа по городам Средней Азии, а затем Дальнего Востока. Стационарных цирков почти не было, работать приходилось порой на договорных началах с местными администраторами без всяких гарантий, и если сборы были плохими, то мы просто бедствовали. Помню, как после неудачных гастролей в городе Фрунзе мы продали все, что могли, и полуголодные решили перебраться в город Токмак, находившийся неподалеку. Но наскрести денег на дорогу так и не удалось.

Думали мы, думали, как найти выход, и пришли к единому мнению – воспользоваться собственными транспортными средствами. Сели верхом на цирковых лошадей и рысью без седел, держа в руках узлы с реквизитом, проскакали шестьдесят с лишним километров по степи. В цирковых костюмах, черные от пыли, усталые и голодные въехали мы на узкие улочки Токмака. Детишки бежали за нами с криками: «Ура! Цирк приехал!» – взрослые приветливо махали руками, думая, что это специальная цирковая кавалькада, рекламирующая предстоящие гастроли.

Никому из встречающих не приходило в голову, что мы еле держимся на лошадях, что наши трико с потускневшими блестками, клоунские комбинезоны и цветные шали – словом, все наше артистическое одеяние надето отнюдь не для рекламы, а потому, что других костюмов у нас не осталось, они были за бесценок проданы на барахолке города Фрунзе.

По причине полной материальной несостоятельности мы не смогли даже снять комнаты для жилья. Время было осеннее, ночи холодные, и мы первую неделю ночевали в деревянном цирке на земляном полу, подстелив сено и укрывшись лошадиными попонами…»

До 1934 года Кульман и Вяткин колесили по городам и весям под псевдонимом «2 Мишель 2», то для поднятия сборов «Чарли Чаплин и Гарольд Ллойд – знаменитые комики и акробаты-эксцентрики». Однако затем их пути-дороги разошлись, причем со скандалом. Во время одного из представлений Кульман позволил себе выпить лишнего и, будучи подшофе, не удержал Вяткина, который делал стойку у него на руках. Борис упал на манеж, случайно ударив партнера локтем по носу. Кульман расценил этот удар как умышленный и за кулисами влепил партнеру пощечину. Вяткин в ответ ударил его кулаком в лицо. После этого инцидента партнерствовать дальше было бессмысленно.

Отметим, что дружба с «зеленым змием» принесет много неприятностей Михаилу Кульману. Он вынужден будет уйти из цирка и станет заведующим… маленькой пивной в Иркутске. Там он проработает несколько лет, в душе сохраняя привязанность к цирку. В конце концов последняя толкнет его на возвращение на манеж – он будет выступать в паре с М. Поздняковым.

Но вернемся к Борису Вяткину.

С 1934 года он стал выступать в паре с Алексеем Казаченко. Номера показывали все те же: «Живой – мертвый», «Печенье», «Лошадь и дрессировщик», «Бокс», «Полет на Луну» и др. Вот как некоторые из этих номеров описывал сам Б. Вяткин:

«Живой – мертвый» – акробатическая шутка. Один из клоунов за какую-нибудь невинную проделку бьет своего партнера. Тот «замертво» падает на ковер. Удар был безобидный, а результат трагичен. Ударивший – в испуге, он пытается оживить свою жертву. Но все старания безуспешны. «Мертвый» все время падает, руки, ноги у него как плети. Следует целая серия каскадов, выслушивание сердцебиения сначала в области сердца, а потом пяток потерпевшего. «Живой» клоун, осознав невозможность оживить «мертвого», пытается скрыть от появившегося инспектора манежа свое «преступление». В финале репризы «мертвый» неожиданно оживает и уносит упавшего в обморок «живого» за кулисы. Несмотря на кажущийся с первого взгляда алогизм, клоунада имеет глубокий смысл. Грубость, невнимание к другу может привести к очень печальным последствиям. Я думаю, что именно поэтому клоунада «Живой – мертвый» имеет неизменный успех и по праву считается классической.

Примером пародийных клоунад может служить «Лошадь и дрессировщик», когда сначала Белый клоун подстегивает длинным бичом – шамбарьером усталую, измученную клячу, изображаемую Рыжим. Бесчеловечное обращение рождает у клячи протест. Взбунтовавшийся Рыжий отнимает у Белого кнут и начинает гонять его по кругу. Как видите, реприза имеет четкую социальную направленность…»

В сентябре 1937 года Вяткин был официально зачислен штатным артистом Главного управления цирками. Он в ту пору гастролировал с цирком во Владивостоке. Именно там произошла трагедия, которая по сути похоронила старый Новосибирский цирк. А случилось следующее. В одну из ночей деревянный цирк загорелся и, пока ехали пожарные, сгорел дотла. Вместе с ним сгорели все животные Новосибирского цирка, а также и реквизит. После этого цирк был расформирован: часть артистов уехала в Москву, остальные остались во Владивостоке, чтобы обслуживать тамошние воинские части. Однако именно тогда Вяткин очутился в… тюрьме. Каким образом?

Однажды он с небольшой труппой артистов приехал с гастролями в пограничную часть. Причем сделали они это без предварительного разрешения – то есть это было элементарное «левачество». А у Вяткина с собой была записная книжка, где он нарисовал схему своих гастролей по воинским частям. И вот, когда после представления в погрангарнизоне он извлек эту книжку из кармана, чтобы решить, куда ехать дальше, на него обратил внимание командир-пограничник. В итоге артиста заподозрили в… шпионаже: во-первых, въезд без разрешения в погранрайон, во-вторых – с ним была подробная схема дислоцированных в нем воинских частей. Короче, в тот же день Вяткин оказался во Владивостокской тюрьме. И пробыл он там две недели в мучительном ожидании своей участи.

Напомним, что это была осень 1937 года. Того самого года, который в либеральной историографии рисуется как самый страшный год сталинских репрессий. Дескать, в ходе них органы НКВД арестовывали тысячами невиновных людей и, не разбираясь особо в деталях, отправляли кого в лагеря, а кого «ставили к стенке» (расстреливали). Однако история с Борисом Вяткиным повествует об ином: что очень часто арестованных людей тогда отпускали, разобравшись в их невиновности. Вот как об этом вспоминал герой нашего рассказа:

«Однажды меня послали на уборку в канцелярию, и я услыхал за стеной знакомые голоса. Тетя Сима (акробатка Серафима Иосифовна Сосина. – Ф. Р.), музыкальные эксцентрики Франкони, моя уссурийская невеста Галина Сирота громко требовали у дежурного свидания со мной. Надо сказать, что в те годы такая забота была равносильна подвигу. Дежурный уверял их, что Бориса Петровича Вяткина нет, что он по спискам не числится. И тут я подал голос – засвистел по-цирковому. В ответ раздались радостные возгласы. Я откликнулся, за что был немедленно препровожден в камеру.

В тот же день меня вызвал старший следователь. Он сообщил о только что полученном приказании большого начальника разобраться в моем деле, так как все товарищи артисты ручаются в том, что я невиновен. А потом добавил, что видел братьев Вяткиных (под таким псевдонимом выступали Вяткин и Казаченко. – Ф. Р.) в цирке до пожара и что ему было тогда очень смешно. Мне в эту минуту, конечно, было не до смеха. После краткого формального допроса я подписал протокол, и… тут же был освобожден! Я чуть не расцеловал следователя и побежал переодеваться.

Как на крыльях, я летел из тюрьмы домой. Этот урок запомнился на всю жизнь. Галочка и цирковые друзья встретили меня по-царски. Вечером мы торжественно отпраздновали мое освобождение, а на следующий день состоялся свадебный пир. Друзья кричали «горько!» и шутили, что на свободе я был только один день и что теперь жена отлично заменит надзирателя.

Через три дня я устроил грандиозный шефский концерт в клубе Владивостокского управления НКВД. Мои вчерашние квартирные хозяева весело смеялись и громко аплодировали, а громче всех старший следователь…»

После женитьбы Вяткин решил оставить работу коверного клоуна и стать акробатом. Во многом это было связано с тем, что он хотел пристроить на работу свою жену Галину. В итоге она обучилась акробатическому искусству и с 1939 года стала выступать вместе с мужем.

22 июня 1941 года застало Вяткина в Забайкалье, в городе Улан-Удэ. Как и миллионы советских людей, в тот солнечный воскресный день артист пребывал в прекрасном и беспечном расположении духа, предвкушая в скором будущем прекрасные времена – отпуск. Но этим мечтам не суждено было осуществиться: в 12.00 по московскому времени по радио было объявлено о начале войны с фашистской Германией. Причем сам Вяткин это радиосообщение не слышал – он в эти часы делал акробатические трюки на манеже (было дневное представление), и эту новость принесли за кулисы сатирики-куплетисты братья Говорящие.

В августе Вяткин вновь переквалифицировался в коверного клоуна. Вышло это случайно. Прежний клоун В. Хохлов выставил дирекции цирка финансовый ультиматум, и руководство сняло его из программы и обратилось с просьбой о помощи к Вяткину. И тот согласился. Причем нового придумывать практически не пришлось – все строилось на прежнем акробатическом номере супругов Вяткиных. Просто теперь Галина выходила на манеж в своем обычном костюме, а Вяткин – в клоунском. Поэтому их акробатический этюд в новом варианте приобрел эксцентрический характер. А потом в жизни артиста произошла весьма знаменательная встреча, которая повернула его карьеру в самую наилучшую сторону. Дело было так.

В начале 1942 года Вяткины работали в Нижнем Тагиле в одной программе с легендарным иллюзионистом Эмилем Кио. Заметим, что кроме того, что он был знаменитым фокусником, он также был и большой административной «шишкой» – являлся членом художественного совета циркового Главка в Москве. И вот судьбе было угодно, чтобы Вяткин с ним встретился на одном манеже. Причем поначалу эта встреча не сулила клоуну ничего сверхъестественного. Так, едва Кио услышал фамилию нашего героя, он пожал плечами: «Вяткин? Я такого клоуна не знаю». После чего добавил: «А впрочем, дело ведь не в фамилии, а в работе».

В итоге работой коверного иллюзионист остался более чем доволен. После чего решил… Впрочем, послушаем рассказ самого Б. Вяткина:

«Через несколько дней после премьеры Кио вызвал меня в свою гардеробную. Я тотчас же явился, но вместо ожидаемой беседы о моих достоинствах и недостатках услышал приказ: «Борис, сбегайте быстренько на телеграф и отправьте срочную телеграмму!»

Я возмутился до глубины души и, с трудом сдерживая раздражение, заявил с чувством оскорбленного достоинства:

– Эмиль Теодорович! Я артист, а не курьер! Для этой цели у вас достаточно своих ассистентов. Я вас очень уважаю, но не желаю быть на побегушках.

Кио усмехнулся, протянул мне листок с текстом телеграммы и сказал своим хрипловатым голосом:

– Борис, я не привык дважды повторять распоряжения. По-моему, телеграмму должны отправить вы сами. По дороге на почту рекомендую прочесть.

Я взял листок, прочел написанное на нем и… помчался на телеграф. До сих пор я храню этот потершийся на сгибах листок, как дорогую реликвию. Вот его содержание: «Срочная. Томск. Главцирк. Менджерицкому. Рекомендую Вяткина использовать больших городах коверным также установить ему ставку 900 рублей Коверный блестящий. Кио». Кио был членом художественного совета Главка, пользовался большим авторитетом, и посланная телеграмма была равно-сильна приказу, который вскоре и последовал из Томска…»

В августе 1942 года Вяткины отправились в свою первую фронтовую поездку вместе с целой бригадой цирковых артистов, сформированных в Московском государственном цирке. В их программе также участвовали следующие исполнители: Зоя и Гера Энгель – танцевально-акробатический номер, Антонина и Григорий Поповы – пластический этюд, Николай Тамарин – музыкальный эксцентрик, Ф. Хвощевский и А. Будницкий – акробаты-каскадеры, Никс и Энгель – комическое антре, Илья Символоков – фокусник-манипулятор, В. Гурский – руководитель и ведущий.

И вновь вспоминает Б. Вяткин:

«Дороги развезло, сплошная грязь. Километр едем, километр толкаем машину. Холодище. Наконец, добрались до второго эшелона армии. Перед концертом никак не могу приклеить нос, так как гуммоза застыла, а разогреть не на чем. Пришлось жечь драгоценные спички. Все-таки загримировался. Выхожу на сцену, проверяю новый фронтовой репертуар. Ведущий спрашивает:

– Борис Петрович, вы откуда?

– С передовой!

– Что вы там делали?

– Был в разведке!

– Расскажите хоть один боевой эпизод.

– Пожалуйста! Командир послал меня, как самого храброго и самого умного.

– Что вы там сделали?

– Много сделал. Взял с собой «парабеллум», автомат, саблю, «катюшу», Андрюшу и «У-2» (если у танкистов, то «КВ»). Иду, смотрю, фашистский снайпер за кустом. Подкрадываюсь, достаю саблю и стреляю ему в руку – та-та, в другую руку, потом в третью – та-та, потом в ногу – та-та…

– Одну минуточку. Зачем же вы стреляли в руки, ноги, дали бы очередь прямо в голову.

– В голову? Так в голову ему кто-то до меня выстрелил.

– Вы не разведчик, а болтун!

– А вы кто? Кто вы такой?

– Я главный распорядитель! – с достоинством отвечает Гурский

– Какая шишечка! На ровном месте. А я тоже главный представитель – представитель смехснабсбыта – Борис Петрович Вяткин! Это моя партнерша Крошка, собака-волкодав, по совместительству – ищейка! Дрессированная! Крошка, садись! (садится), ложись! (ложится). Вот это дисциплинка!..»

А вот еще одна история о том, как новая реприза родилась буквально перед представлением, причем реприза из разряда «на века» – ее Вяткин потом использовал до конца войны. Вот его собственный рассказ об этом:

«Дело было во время концерта под Гжатском. Он проходил на открытом воздухе, пейзаж напоминает известную картину Саврасова «Грачи прилетели». Зрители расселись, мы все тоже готовы, но комиссар просит подождать с началом, так как задерживается командир полка. Через пятнадцать минут раздается команда: «Встать!» Все вскочили, приветствуя полковника.

У меня родилась идея. Беру Крошку под мышку, обхожу сарай и появляюсь с той же стороны, откуда пришел командир. Кричу дурным голосом:

– Встать!

Все встают, в том числе и полковник, и оборачиваются в мою сторону. Я командую:

– Садись! Это мы с Крошкой пришли!

Такого шквального хохота я не ожидал…»

Артисты колесили по различным фронтам до конца войны. Показывали свои представления под открытым небом, в окопах, землянках, в стенах штабов и Домов культуры. Солдаты всегда с нетерпением ждали приезда циркачей, поскольку их представления реально помогали им хотя бы на время отвлечься от фронтовых реалий – о ежедневных встречах со смертью. О том, как необходимы бойцам их выступления, Вяткин воочию убедился после одного из случаев.

Как-то после концерта к нему подошла медсестра и сообщила, что один офицер очень хочет с ним побеседовать. Вяткин согласился. Медсестра подвела его к раненому младшему лейтенанту. Он назвал свои имя и фамилию: Николай Сумахин из Свердловска. После чего сказал: «Товарищ клоун! Вчера мне ампутировали ногу. Придя в себя после операции, я смалодушничал и хотел застрелиться. Вы вернули мне веру в жизнь, надежду на радость. Большое вам спасибо!»

Весть о победе застала Вяткиных и их коллег в немецком городе Топпау, куда они приехали для очередных фронтовых гастролей. А 9 мая артисты дали концерт на стадионе для артиллеристов. Первый концерт после окончания войны, первый концерт в День Победы! В Москву артисты вернулись лишь в августе в эшелоне с демобилизованными солдатами.

Первый мирный сезон 1945/46 года Вяткин начал в Рижском цирке. И именно там его партнершей стала собачка Манюня – дочка его же собаки Крошки. Дебют Манюни состоялся осенью 1946 года. Ее рыжая шерсть превосходно гармонировала с рыжим париком хозяина, а старательность и энергия, с которыми она исполняла кульбиты и стойки, умиляли и радовали зрителей, особенно детей. Причем поначалу Вяткин называл свою партнершу Манонка. Но однажды, во время одного из представлений, когда собачка задержалась с выходом на арену, хозяин стал звать ее иным именем: «Манюня! Манюнька!» – и собачка стремглав выскочила на сцену. Зал взорвался хохотом и аплодисментами. Чуть позже выяснилось, что в солдатской столовой, где питалась большая часть сидящих в зале зрителей, так звали рыженькую официантку.

В середине 1947 года Вяткин покинул Ригу и стал выступать в Ленинградском цирке, художественным руководителем которого за год до этого стал известный режиссер Георгий Венецианов. Именно в тот период Вяткин расстался со своей первой женой – Галиной. По его же словам:

«Чтобы серьезно заняться клоунадой, я был вынужден оставить акробатику. В результате моя жена Галина оказалась без работы. Делать новый номер она не захотела, а быть только ассистенткой клоуна считала для себя зазорным.

Это меня очень огорчало. Стало ясно, что наши отношения окончательно испорчены. Мы мирно обсудили сложившуюся ситуацию, и оба пришли к выводу, что прежнего не воротишь, надо развестись.

Вскоре я женился на Аде Фелисеевой – ученице конно-акробатической студии, и мы уехали в Саратов. Там в 1949 году у нас родился сын – Борис Вяткин-младший…»

С точки зрения астрологии, на свет родился «клон» Вяткина-старшего – такой же Телец-Бык (14 мая 1949 года). Что символично, поскольку Вяткин-младший пойдет по стопам отца – тоже станет работать в цирке. Правда, не клоуном, а силовым жонглером. Но вернемся к биографии его отца.

Именно во время работы в Ленинградском цирке к Вяткину придет всесоюзная слава. По словам самого артиста:

«В те годы окончательно сложился мой костюм и выкристаллизовался образ современного веселого человека, шутника, импровизатора. С тех пор я выхожу на манеж без парика, наклеиваю небольшой курносый нос, подрисовываю узкие темные усики. Одежда у меня современная, но с цирковым комическим колоритом. Яркая мягкая шляпа, модный пиджак, апплицированный разноцветными кругами, несколько мешковатые брюки и чуть увеличенные модные полуботинки. Один известный югославский критик назвал меня в журнале «элегантным комичаром без класичне клоновске маске»…»

А вот как пишет о герое нашего рассказа цирковая энциклопедия:

«Клоунский образ и исполнительская манера Вяткина окончательно сложились в 1946 году: он играл весельчака – балагура, подвижного, задорного мастера на все руки; выходил почти без грима в щегольском костюме в сопровождении постоянной «партнерши» – дрессированной собаки Манюни. Плодотворной оказалась долголетняя (1946–1957) работа Вяткина под руководством Г. Венецианова в Ленинградском цирке: именно там появилось стремление Вяткина к клоунаде, носящей главным образом сатирический характер, яркой характерности, сочному юмору. Вяткин создал много злободневных клоунад с дрессированными животными (собаки, гуси, осел, козел и др.). Часто пользовался приемами пародии, гротеска. Среди номеров Вяткина: «Мама вундеркинда», «Тарзан», «Певица», «Нептун» в постановке «Праздник на воде» и др.»

Сам Б. Вяткин о некоторых из своих номеров вспоминал следующим образом:

«В те годы на экранах шел с большим успехом многосерийный иностранный приключенческий фильм «Тарзан» (в 1952 году сразу три серии этого фильма стали лидерами советского проката, собрав на своих сеансах в общей сложности свыше 124 миллионов зрителей. – Ф. Р.). Герой фильма Тарзан – дикарь, взращенный в джунглях, ловкий, как обезьяна, храбрый, как лев, спасал от диких зверей девушку Джен и влюблялся в нее. Причем каждое появление на экране Тарзана сопровождалось его звероподобным кличем.

В цирке реприза «Тарзан» выглядела так: раздавался тарзаний клич, и на сцене в лучах прожекторов появлялся я в парике, в плавках, увешанный собачьими хвостами, с огромными бутафорскими босыми ногами. В одной руке у меня был нож, в другой я держал белокурую девушку-куклу, напоминавшую героиню фильма. Я хватался за канат и на высоте шести-восьми метров над манежем летел через весь цирк. Затем по канату опускался на землю, садился с куклой на барьер, срывал с нее бусы, пробовал на зуб, дико хохотал.

Выходил режиссер-инспектор и спрашивал меня:

– Кто вы такой?

Я бил себя в грудь кулаком и объяснял:

– Тарзан!

Затем повторял то же самое с куклой:

– Джен!

Когда я представлял куклу, она от моего удара падала за барьер. Я хватал ее за волосы и водворял на место, потом целовал ее. Р. М. Балановский приказывал мне немедленно уйти. Я возмущался и с ножом наступал на инспектора. Тогда он призывал на помощь униформистов, предлагал им:

– Убрать хулигана!

Тарзан издавал оглушительный клич, и из форганга выбегала свора собачек с намордниками в виде слоновых хоботов. Собаки-слоники бросались на униформистов, в страхе разбегавшихся. Тарзан в обнимку с Джен победоносно уходил с манежа.

Реприза «Творческий рост» родилась вследствие справедливых претензий Г. С. Венецианова, что я предпочитаю исполнять старый, проверенный репертуар и не горю желанием создавать новое.

В паузе Манюня исполняла у меня на голове стойку на задних лапах. Режиссер-инспектор упрекал меня:

– Борис Петрович! Опять вы делаете старые трюки. У вас нет творческого роста!

Я возмущался и доказывал несостоятельность этого замечания. В следующей паузе я выходил на гигантских ходулях, скрытых почти двухметровыми брюками, и на поводке шла удлинившаяся до двух метров Манюнька. Режиссер-инспектор спрашивал:

– В чем дело?

– В творческом росте! – отвечал я. – Растем не по дням, а по часам…

Примером бытовой сатирической злободневной клоунады может служить сценка, которую я разыгрывал вместе с Г. В. Богдановой-Чесноковой. В то время в Ленинграде началось бурное строительство жилых домов из блоков. В новостройках было много недоделок, плохая звукоизоляция. На сцене цирка стояла конструкция, изображающая в разрезе двухэтажный дом. Я на втором этаже никак не мог уснуть, так как в нижней квартире Богданова-Чеснокова громко пела. Потом она отдыхала, а я наверху пускался в пляс. У нее в комнате падала люстра, а вслед за этим, неожиданно для зрителей, я проваливался в нижнюю квартиру. При виде обрушившегося потолка и полуголого мужчины Гликерия Васильевна с криком убегала за кулисы.

В репризе «Штурмовщина» я показывал с помощью акробатических трюков, к чему приводит спешка в работе. Эта тема была близка и понятна многим зрителям.

Я с помощниками (подмастерьями) ставил на колченогий стол большую лестницу-стремянку, кричал:

– А-ну, поднажмем! Конец квартала, а у нас план не выполнен! Главное – уложиться в срок!

Я забирался на стремянку, падал, снова забирался, помощник подавал мне малярную кисть и ведро с краской. В спешке он забрызгивал меня, я его, в финале я опрокидывал на него ведро краски и сам, потеряв равновесие, падал с четырехметровой высоты, «вывихивая» себе ногу. Лестница валилась на меня. Помощники укладывали меня на лестницу, как на носилки. Я восклицал:

– Молодцы, ребята! Главное – уложиться в срок!..

В 50-е Ленинградский цирк возобновил постановку пантомим. Кроме пантомимы «Выстрел в пещере», была выпущена водяная пантомима «Праздник на воде» (сценарий А. Белинского и Г. Венецианова). В ней участвовал молодежный коллектив под руководством Михаила Николаева. Поставил пантомиму Г. Венецианов. Спектакль в художественной форме прославлял строителей гидроэлектростанций, создателей новых искусственных морей.

Низвергавшийся с десятиметровой высоты водопад, подсвеченный цветными прожекторами, был удивительно красив и эффектен. Я играл царя Нептуна, прибывшего «открывать» новое море. Выплывал на манеж в ванне с только что вошедшей в быт газовой колонкой, принимал душ. После этого я заявлял, что для меня любое море по колено. Водолазы под водой незаметно для зрителей пристегивали ходули к моим ногам, и я гордо дефилировал по поверхности «моря», как по суше. Манюня, не умеющая ходить на ходулях, была вынуждена сопровождать меня вплавь.

Исполнял я в этой пантомиме еще одну комическую роль – невесты-модницы. В сопровождении хилого жениха я шел по барьеру. Жених, желая продемонстрировать невесте свою ловкость и силу, снимал халат и, послав воздушный поцелуй, неуклюже прыгал в воду с подкидной доски, на другом конце которой находился я. Подброшенная в воздух невеста крутила вслед за женихом комическое переднее сальто-мортале в воду, захлебывалась, тонула, затем пыталась по-дамски плыть, размазывая по лицу черную краску ресниц и бровей. В ужасном виде меня вытаскивали на барьер, и жених с криком: «И это моя невеста!» – на глазах хохочущей публики «топился» – падал в воду и… не показывался более (уплывал под водой за кулисы).

Я бежал по барьеру с воплем:

– Обманщик! А как же свадьба?..»

Кстати, однажды Вяткину пришлось участвовать в значительно более драматичной водяной пантомиме. Дело было весной. Артист вместе с Манюней вышел из цирка погулять на набережную Фонтанки. Внезапно Манюня увидела неподалеку кошку и погналась за ней. Однако не рассчитала свои силы, поскользнулась и упала в реку, полную тающих льдин. Вяткин перегнулся через чугунную решетку перил и буквально молил Манюню продержаться хотя бы немного. На его крики сбежались прохожие, в том числе и друзья-артисты. Они и принесли из цирка веревку, которую Вяткин привязал к своей ноге и храбро полез в ледяную воду. Манюня была спасена.

Между тем слава клоуна Вяткина, почти как в репризе «Творческий рост», росла не по дням, а по часам. В итоге в 1951 году директор Московского цирка Н. Байкалов и режиссер А. Арнольд пригласили его на гастроли в столицу. В Москве наш герой показывал свои старые, проверенные временем репризы, а также создал две новые: одну трюковую пародию и одну социально-бытовую, обличающую любителей чаевых (текст – С. Ульянов). Первая реприза выглядела следующим образом.

Вяткин выходил на сцену сразу после ухода с манежа эквилибристов во главе с Евгением Милаевым (он в ту пору был мужем Галины Брежневой – дочери будущего Генсека Леонида Брежнева, который в ту пору был секретарем ЦК КПСС). Улегшись на специальную подставку, клоун водружал на поднятые ноги огромную лестницу, подобно Милаеву. Десять рослых униформистов забирались на лестницу, и Вяткин свободно держал этот невероятный груз. Затем выходил режиссер-инспектор манежа и говорил, что Вяткина вызывают к телефону. Клоун благополучно «вылезал из брюк», делал кульбит и уходил за кулисы, а лестница с униформистами продолжала на глазах «изумленных зрителей» по-прежнему находиться в вертикальном положении, поскольку она была укреплена на невидимых публике опорах.

Иногда репризы рождались у Вяткина совершенно неожиданно – например, во время каких-то выездных выступлений. Вот лишь один из подобных примеров, о которых рассказывает сам артист:

«Нередко, выступая на заводах, я исполнял репризы, в которых упоминались конкретные фамилии бракоделов, пьяниц, прогульщиков. Такой репертуар, построенный на местном материале, пользовался обычно наибольшим успехом и, по свидетельству руководителей цехов и заводов, приносил несомненную пользу. В связи с этим запомнилось мне одно из выступлений в цехе Кировского завода во время обеденного перерыва.

Наскоро сколоченная сцена, у сцены стенд с фотографиями нашего предыдущего выступления на этом заводе. Перед сценой масса людей в спецовках, комбинезонах, молодежь устроилась повыше, на мостиках, трубах, лестницах. Обстановка напоминала фронтовые концерты.

У руководства цеха я узнал фамилии любителей выпить. Вышел с Манюней в очередной паузе. У меня грустный вид, Манюня громко скулит.

Р. М. Балановский спрашивает меня:

– Борис Петрович! О чем это вы с Манюней горюете?

– Манюнька боится, что я скоро умру…

– Вы ей объясните, что в конце концов все мы там будем.

– Манюнька, перестань скулить. Все мы там будем. И я, и Иванов, и Сидоров, и Петров (я перечислял всех цеховых пьяниц). Представляешь, какое на том свете пьянство начнется!

Я наклонялся к Манюне, «шептавшей» мне что-то на ухо.

– Роберт Михайлович, – обращался я к Балановскому, – Манюнька говорит, ей жалко, что и на том свете такое безобразие будет!..»

В 1954 году Б. Вяткину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Вместе с ним этого же звания были удостоены: известная эквилибристка на проволоке Вера Сербина и не менее известный дрессировщик Валентин Филатов – создатель знаменитого «Медвежьего цирка».

В Ленинградском цирке Вяткин проработал до 1957 года, после чего выступал с различными гастрольными коллективами: ездил как по родной стране, так и за границу. Отметим, что первая зарубежная гастрольная поездка Вяткина состоялась за год до ухода из Ленинградского цирка и проходила в Китайской Народной Республике. Затем были: Индия (1964), Финляндия (1965), Монголия (1967), Сирия и Ирак (1971) и др. Естественно, больше всего Вяткин гастролировал по странам социалистического содружества – поездки туда случались чуть ли не каждый год. По словам артиста:

«В европейских социалистических странах меня восхитила организация работы в цирках шапито. Например, цирк «Буш», одноманежный, передвижной, имеет огромное хозяйство: шапито, сто вагончиков, много тягачей и автомашин. С немецкой точностью каждый музыкант, артист, униформист, каждый работник цирка расписан дирекцией на время разборки цирка, переезда и установки цирка в новом городе. Каждый человек имеет смежную специальность, знает, какой блок ему надлежит отвязать, какие гайки открутить, что и куда погрузить, за рулем какой машины или трактора быть в качестве шофера. Это позволяет всего за четыре-пять часов полностью разобрать шапито, подготовиться к переезду и за восемь-девять часов на новом месте все смонтировать вновь и быть готовыми принять зрителей.

У чехов и югославов организация примерно такая же. Там униформисты выполняют одновременно обязанности билетеров, радистов, уборщиков. Ежедневно после представления старший униформист устраивает краткое совещание с разбором работы сотрудников, указывает на недостатки и упущения.

Во время гастролей были трогательные встречи с товарищами по профессии, выступавшими ранее в Советском Союзе. В Праге с воздушной гимнасткой Марией Рихтеровой и музыкальными эксцентриками Болота, в Берлине с моим другом и партнером по работе в Минском цирке клоуном Юлиусом Эмке, в Польше с дрессировщиками обезьян Гедройц…»

Отметим, что во время зарубежных гастролей Вяткин пользовался большим успехом у местной публики, поскольку являл собой пример типичного русского клоуна, который не стремится копировать своих западных коллег. То есть Вяткин был оригинален своим национальным колоритом (здесь пальма первенства, без сомнения, принадлежала другому клоуну – Олегу Попову, звезда которого взошла во второй половине 50-х). По словам Б. Вяткина:

«По моему мнению, клоун должен быть обязательно народен, его шутки и репризы должны иметь национальный колорит. Поэтому я стремлюсь быть на манеже русским артистом. Например, в репризе «Русский хоровод» я выхожу в своем обычном клоунском костюме, любуясь балеринами, одетыми в русские сарафаны и танцующими плавный народный танец. Я вынимаю платочек и пытаюсь присоединиться к хороводу. Они меня не берут в круг. Тогда я разбегаюсь, прыгаю сквозь обруч и во время прыжка успеваю трансформироваться, превратиться в смешную полную «матрешку» в кокетливо повязанном платочке, юбке до пят и яркой кофте. Тут же, благодаря простому трюку, матрешка вырастает в два раза и присоединяется к хороводу.

В репризе «Манюня-гармонистка» я усаживаю Манюню на маленький стульчик. По моей команде Манюня начинает разводить мехи миниатюрной гармоники, звучит русская плясовая. Не в силах удержаться от нахлынувшего веселья, я пускаюсь вприсядку!

Для нашего зрителя эта музыка родная, близкая с детства. Первые же звуки веселой русской попевки настраивают публику на праздничный лад. Зал начинает хлопать в ладоши в такт музыке, в которой и озорство, и удаль, и широта народной души…»

Кстати, о Манюне. Эта озорная маленькая собачка была равноценной партнершей Вяткина и поэтому достойна того, чтобы разделить с ним половину его славы. Она стала такой же знаменитой собачкой, как и Клякса, которая была партнершей другого выдающегося советского клоуна – Карандаша (Михаила Румянцева). За тридцать лет (1946–1976) рядом с Вяткиным сменилось восемь Манюнь, поскольку собачий век, увы, короток. О том, какой была в «деле» его партнерша, рассказывает сам Б. Вяткин:

«В одной из реприз Манюня играла секретаршу, которая снимала телефонную трубку и набирала номер – крутила телефонный диск. Научить ее подавать трубку оказалось делом нехитрым, так как каждая обученная собака приносит хозяину брошенную палку или какой-либо предмет. А вот трюк с «набором телефонного номера» мы готовили несколько месяцев.

Когда собака хочет гулять или просит пищу, она обычно царапает лапами ногу хозяина. Во время этих естественных для нее движений я несколько раз произносил слово «чисти» и за «хорошую работу» давал ей кусочек сахара или колбасы. Таким образом был выработан условный рефлекс, и стоило мне приказать «чисти», как собачка бросалась и царапала лапами мою ногу. Потом она научилась скрести лапами по дощечке, фанере. А после этого я начал подставлять ей телефонный диск. Когда самое трудное было освоено и закреплено, мы приступили к отработке всей сцены.

Манюня прыгала на стол, подавала мне телефонную трубку и набирала номер. После многих репетиций, во время которых каждый трюк поощрялся лакомством, собака при виде стола с телефоном сама без приказаний выполняла все трюки в привычной для нее последовательности. Делала она это комично и охотно.

А вот в репризе «Реваншистское правительство» над трюками не пришлось так долго трудиться. Я смазывал подметки своих ботинок шоколадным маслом, после чего все собаки, изображавшие продажных министров, с удовольствием «лизали мне пятки»…»

В самом конце 60-х рядом с Вяткиным появилась его последняя Манюня – восьмая по счету. Причем ей с ходу пришлось «вписаться» в новую программу, которую клоун подготовил под руководством режиссера Центральной цирковой студии Людмилы Александровны Харченко. В программу вошли репризы «Хоровод», «Манюня – прыгунья с подкидной доски», «Тунеядка» и другие сценки.

Больше всего хлопот вызвала реприза «Тунеядка» (весьма популярная в те годы тема, поскольку слишком много тунеядцев расплодилось тогда по стране), поскольку там от юной Манюни потребовалось больше всего таланта. И она справилась. Вот как об этом вспоминал сам Б. Вяткин:

«Я выходил в паузе и подавал режиссеру-инспектору заявление об уходе с работы. Манюня выносила в зубах свое персональное заявление.

Я говорил:

– Мы с Манюней решили бросить работу. Надоело. Манюня, ты хочешь работать?

В ответ на мой вопрос Манюня ложилась на ковер.

Режиссер-инспектор спрашивал:

– Как же вы будете жить?

– Не беспокойтесь, мы проживем отлично!

– Но в наше время невозможно жить без работы.

– Давайте поспорим, – предлагал я инспектору, – для начала бросим по рублику!

Я снимал шляпу, клал на ковер. Затем мы бросали в шляпу по рублю. Я входил в азарт и предлагал повысить ставку пари. После трешек и пятерок мы бросали в шляпу по десять рублей. Тогда я произносил:

– Раз… Два… Три!

Манюня хватала шляпу в зубы и убегала с манежа.

– А вы говорили, что мы без работы не проживем!

В эту минуту Манюню задерживала у форганга дружинница (моя ассистентка А. И. Вяткина). Она отбирала шляпу, возвращала деньги режиссеру-инспектору, а когда я хотел бежать, свистела в милицейский свисток и хватала меня за руку. Я молил зрителей взять нас на поруки. Режиссер-инспектор говорил:

– Вашу Манюню-тунеядку мы возьмем на поруки, а вам придется отвечать за свои поступки.

Дружинница уводила меня, я кричал собаке:

– Манюня! Не забывай хозяина!

После того как мы скрывались от зрителей, через весь манеж вслед за нами бежала Манюня, волоча в авоське передачу: молоко, булку, колбасу.

На репетициях этой репризы Манюня быстро научилась подавать заявление, ложиться, изображая нежелание работать. А вот приучить ее хватать шляпу на счете «три» долго не удавалось. Собака почему-то предпочитала делать это при слове «раз». Долго мы бились, но Манюнька упорно не желала прислушиваться к моим просьбам. Пришлось выработать условный рефлекс не на слово «три», а на следовавший за этим словом удар в ладоши. Манюня стала хватать шляпу вовремя, но когда она ее волочила за кулисы, из шляпы вываливались деньги. Нас выручил жесткий кусок картона, который я подшил к полям. И собаке стало удобнее, теперь шляпа всегда находилась в горизонтальном положении.

Эту репризу Манюня всегда исполняет с особенным удовольствием. Я думаю, причиной тому не стремление к тунеядству и не назидательный смысл сценки. После исполнения репризы часть содержимого авоськи обычно выдается собачке в награду за трудолюбие…»

В середине 1975 года свет увидели мемуары Бориса Вяткина – книга «Жизнь клоуна», отрывки из которой легли в основу этой главы. Увы, но спустя год после выхода книги сердце знаменитого клоуна остановилось.

Ходжа Насреддин по-советски (Акрам Юсупов)

А. Юсупов родился 1 мая 1905 года в маленьком городе близ Андижана в Узбекистане. Он был 9-м по счету ребенком в семье пекаря Мамеда Юсупова. Жила семья бедно, и прокормить всех своих детей Юсупов-старший не имел никакой возможности. Поэтому в восьмилетнем возрасте Акрама взял к себе в семью брат его отца – известный в тех краях канатоходец (дорвоз). Отметим, что в Узбекистане с древних времен показывались выступления подобных артистов – дорвозов и симдоров. Дорвозы демонстрировали сложнейшие трюки: хождение по канату, натянутому на большой высоте (25–30 метров), на ходулях, с медными тазами на ногах, с завязанными глазами; они, как правило, включали в свои выступления оригинальные трюки воздушной гимнастики на трапеции, подвешенной к той же мачте, к которой крепится канат. Симдоры исполняли прыжки и танцевали на пружинящем канате. Очень часто узбекские (бухарские) дорвозы выступали в Петербурге, Москве, за границей, где везде вызывали неизменный успех.

Заглянем в цирковую энциклопедию и прочитаем там следующее:

«Работа дорвозов обычно сопровождалась игрой на бубнах (отбивая ритм на трех бубнах одновременно, музыканты в то же время ловко жонглировали ими). В самобытном искусстве жонглирования узбекские артисты (чини-уюнчи, тагора-уинчи и казавоз-уюнчи) достигали виртуозного мастерства: ловко оперировали фарфоровыми тарелками, тяжелыми кувшинами, не только подкидывали и ловили свой реквизит, но и балансировали его на голове, на спине, перекатывали по всему телу, нередко сочетая сложный пассаж с танцем. Исключительной сложностью отличался танец с подносом, наполненным горящими углями (исполнители – оташ-уюнчи), искусно перемещаемым с головы на спину и т. д. Во время празднеств, ярмарок, базарных дней, семейных торжеств обычно выступали акробаты (зангбозы, бесуякчи, муаллакчи), иллюзионисты (найранбозы), дрессировщики животных…»

Уже спустя несколько месяцев юный Акрам стал выступать с небольшой бродячей труппой своего дяди. Сначала в качестве акробата, потом наездника и дорвоза. Мальчик оказался настолько смышленым, что буквально схватывал все на лету и очень быстро стал полноценным участником труппы. Причем он приобрел славу не только как ловкий акробат и канатоходец, но и как кызыкчи – острослов-импровизатор. Последние сопровождали острыми шутками выступления канатоходцев и пользовались особым почтением у публики, которая всегда ценила острое слово и сочный юмор.

Между тем советский узбекский цирк зародился в начале 20-х. Его возникновение связано с деятельностью русских антрепренеров Т. Жигалова, А. Козырькова, Ф. Юпатова и др., которые, как правило, держали смешанные русско-узбекские труппы. Одним из ведущих деятелей узбекского цирка в ту пору был талантливый организатор, тренер-педагог А. Рахманов, в цирковых труппах которого сформировалось много одаренных узбекских артистов: Ч. Ходжаев, Зариповы, З. Модараева и др. В одной из таких трупп – джигитов К. Зарипова – суждено было работать и Акраму Юсупову. Это случилось в 1929 году. Он работал вольтижером (ручной акробат), турнистом (акробат на турнике), джигитом (акробат на лошади).

Во время войны, в 1942 году, целая группа знаменитых узбекских цирковых артистов (Ташкенбаевы, Зариповы, Ходжавевы) образовали Узбекский национальный цирк. Юсупов, по воле режиссера Николая Байкалова, вошел в это образование в качестве комика-канатоходца в группе Ташкенбаевых. Это была семья из пяти человек: глава семейства Игамберды (1866), его дети – Кадырджан (1889), Шакирджан (1906), Абиджан (1915), жена Шакирджана Марьям (1914) – первая в Узбекистане женщина-канатоходец, их сын Иркин (1929).

И вновь заглянем в цирковую энциклопедию:

«В трудных условиях военного времени была создана цирковая программа, отмеченная национальными чертами искусства узбекского народа (режиссер Н. Байкалов, художник Е. Гольдштейн, консультант П. Мухаммедов, руководитель коллектива И. Ташкенбаев). Среди оригинальных номеров – конная сценка в исполнении Л. Ходжаевой. Она выступала в образе девушки-колхозницы, привезшей из своего сада для раненых бойцов корзину фруктов. Подзадоренная коверным, девушка соглашалась показать свое умение владеть конем.

Следуя приемам старейших дорвозов, режиссер ввел в композицию номера веселого масхарабоза А. Юсупова, который после этого выступления утвердился как один из талантливейших узбекских комиков. С комедийным блеском он разыгрывал сюжетный скетч на «мостиках» и канате…»

Итак, с 1942 года Юсупов стал выступать не только как канатоходец, но и как коверный клоун. Однако с течением времени последняя ипостась все сильнее привлекала Акрама. Впрочем, не только его, но и зрителей тоже – в Узбекистане в ту пору не было популярнее комика, чем он. В итоге слава о нем постепенно разнеслась по всему Советскому Союзу. Достигла она и Москвы, что стало поводом к тому, чтобы Юсупова пригласили работать в главный цирк страны на Цветном бульваре (Старый цирк). А произошло это при следующих обстоятельствах.

Дело было поздним летом 1951 года. Осенью того же года в Москве должна была проходить Декада узбекского искусства, когда в столицу должны были привезти свои лучшие произведения узбекские артисты разных жанров (в Декаде выступали артисты театров, музыканты, циркачи). Для того чтобы выбрать последних, Старый цирк отрядил известного циркового деятеля – режиссера Арнольда Арнольда. Ему предстояло слетать в Красноярск, где тем летом гастролировали артисты Ташкенбаевы. Причем Арнольда сразу предупредили: дескать, обязательно обрати внимание на комика-канатоходца Акрама Юсупова, поскольку молва о нем идет потрясающая. А Арнольд только отмахнулся: мол, лучшие комики могут быть только в России! Но, как показало ближайшее будущее, мэтр ошибался.

На следующий день после своего приезда в Красноярск Арнольд отправился в местный цирк на выступление Ташкенбаевых и был буквально пленен всем коллективом канатоходцев, но больше всего – Акрамом Юсуповым. Во время его выступления буквально весь цирк «лежал в лежку», в том числе и Арнольд. Он потом напишет об этом в своих воспоминаниях. Чем же поразил маститого циркача узбекский клоун?

Юсупов появлялся на арене спустя несколько минут после того, как начинался номер канатоходцев Ташкенбаевых. Клоун выбегал на арену и обращался к инспектору манежа:

– Мне нужен председатель месткома.

– Он наверху, – указывал пальцем инспектор, имея в виду один из двух мостиков, между которыми по канату ходили канатоходцы.

Юсупов спрашивал:

– У вас лифт есть? – чем вызывал аплодисменты всего зала.

– Лифта нет, но есть веревочная лестница, – отвечали ему.

В итоге клоун начинал забираться наверх по лестнице – естественно, с массой смешных трюков. Наконец, добравшись до мостика, он поднимался на него и весело объявлял:

– А-а, сколько председателей месткома здесь собралось!

Однако ему объясняли, что нужный ему человек сейчас находится на противоположном мостике. Чтобы до него добраться, надо пройти по канату. Короче, Юсупову дают в руки балансир. Он удивляется:

– Надо держаться за эту палку? А она за что будет держаться?

Начинается самая смешная часть номера – проход Юсупова по канату. Поскольку мало кто знает, что он превосходный канатоходец, зрители внизу одновременно умирают со смеха и впадают в ступор, глядя на то, как он, шатаясь, идет по канату.

– Здесь, оказывается, и яма есть! – острит он по ходу дела, а зрители внизу продолжают умирать от смеха.

Длится этот проход несколько минут, после чего Юсупов наконец доходит до противоположного мостика. Там его уже ждет председатель месткома. Увидев его, клоун сообщает, что ему надо поставить печать на бюллетень, и начинает лихорадочно искать последний. Смех в зале нарастает по новой, поскольку всем кажется, что вожделенный документ он забыл внизу. Но тот наконец извлекается на свет.

Печать поставлена, но история на этом не заканчивается. Тут же выясняется, что одной печати мало – нужна еще подпись заместителя председателя месткома. А тот находится на противоположном мостике. Поэтому Юсупову предстоит снова идти по канату. Смех в зале стоит такой, что, кроме него, вокруг ничего не слышно – даже реплик Юсупова, который отпускает их по ходу своего второго канатного захода. Однако в этот раз клоун идет к месту назначения чуть быстрее, чем в первый раз. Сам он сей факт объясняет просто:

– Привык немножко.

После чего добавляет:

– Правильно говорят, что умная голова ногам покоя не дает.

Короче, эту клоунаду надо видеть (впрочем, как и любую другую). Те, кто имел счастье лицезреть ее воочию – счастливые люди, поскольку так смеяться удается далеко не всем (отметим, что эту клоунаду специально под Юсупова написал известный узбекский поэт Гафур Гулям). Вот и Арнольд смеялся так, что сразу после представления зашел в гримерку к Юсупову и с ходу предложил ему место в программе Декады узбекского искусства на арене Старого цирка. Естественно, это предложение было с радостью принято.

Осенью следующего, 1952 года Юсупов вновь был в Москве, чтобы выступить на арене все того же цирка на Цветном бульваре во время очередной Декады узбекского искусства. Причем на манеже тогда были два клоуна: наш герой и Константин Берман. Однако они исполняли только две репризы в первом отделении: «Встреча» и «Прощание». Зрителям этого показалось мало, и они буквально забросали вопросами руководство цирка: почему клоуны выступают так мало. Причем большинство вопрошающих обижались из-за Юсупова, которого они хотели видеть снова и снова. Поэтому было решено расширить их выступление на оба отделения.

С 1953 года Юсупов покинул группу Ташкенбаевых и стал выступать самостоятельно как коверный клоун (его место в группе Ташкенбаевых занял Абиджан). Два года спустя Юсупов перешел в труппу Старого цирка в Москве, где была поставлена новая программа, в которой помимо него были задействованы следующие клоуны: Антонио и Шлискевич, братья Ширман, А. Казаченко, К. Мусин, Л. Мозговой, А. Векшин.

В те годы Юсупова справедливо называли «советским Ходжой Насреддином» – он действительно копировал этого героя, известного по фильму «Насреддин в Бухаре» (1945), где эту роль исполнял актер Лев Свердлин. Как и Ходжа, Юсупов выезжал на арену на осле, правда, технически оснащенном: под брюхом у животного был мотор, а спереди и сзади автомобильный номер «ИШ-4-2-1». Когда инспектор манежа спрашивал у Юсупова, что это за номер, клоун объяснял: «Это очень просто: ишак – четыре ноги, два уха и один хвост».

Юмор Юсупова был весьма сочным и, главное, современным – он был переполнен реалиями того времени. Например, когда в середине 50-х в обществе шла борьба со стилягами и их вычурной модой, Юсупов придумал следующий номер. Он выезжал на осле, держа в руках ярко разукрашенную рубашку. Предлагал ее купить сновавшим по манежу коллегам, но те только шарахались. Тогда рубашку хватал зубами осел и начинал тянуть ее из рук клоуна. Тот же в ответ резюмировал: «Только ослы могут носить такие наряды».

В другом случае Юсупов ссорился со своим ослом, после чего подходил к инспектору манежа и просил его ударить животное. Тот удивлялся: «А сам почему не можешь – осел-то твой?» На что получал вразумительный ответ: «Я не хочу портить с ним отношений».

В следующей клоунаде Юсупов загадывал инспектору загадку: «Перед вами лежат ум и деньги, что вы возьмете?» Тот отвечал: «Конечно, ум». На что клоун замечал: «Правильно. У кого чего не хватает, тот то и берет».

В 1959–1963 годах Юсупов был клоуном в группе «Семеро веселых», в которую вместе с ним входили семеро клоунов. У Юсупова там было несколько номеров, среди которых наибольшим успехом пользовалась клоунада «Бокс», в которой помимо нашего героя участвовали еще двое клоунов: А. Векшин и Х. Мусин. Суть ее состояла в следующем.

Векшин и Мусин исполняли роли боксеров, а Юсупов был рефери. Поначалу он старался судить объективно, но постепенно его симпатии переходили к слабейшему – Мусину. В итоге Юсупов начинал подсказывать ему, как бить, как уклоняться от ударов (естественно, с юмором). Но затем, видя, что его подсказки мало помогают, Юсупов сам ввязывался в бой и, получив сильнейший удар в голову, падал без сознания. А когда он приходил в себя, то обнаруживал, что бой выиграл его симпатизант – Мусин. Поддерживая еле стоящего на ногах победителя, рефери объявлял его победу, сам будучи не в лучшем виде.

Отметим, что раньше, до 50-х годов, в советской клоунаде преобладала иностранщина – клоуны носили иностранные прозвища и многие гэги заимствовали от иностранных коллег. С приходом таких клоунов, как Акрам Юсупов, началось проникновение в советскую клоунаду национального колорита. В итоге своих национальных клоунов заимели практически все республиканские цирки: в украинском это был Василий Байдин, в белорусском – Валерий Колобов, в литовском – Анатолий Смыков и т. д.

В 1963 году Юсупов вернулся в Узбекский цирковой коллектив. А в следующем году ему было присвоено звание заслуженного артиста Узбекской ССР. Как сообщает цирковая энциклопедия:

«Комик подкупающего обаяния, Юсупов создал образ современного Ходжи Насреддина, меткого острослова, веселого жизнелюба. Творческой манере Юсупова была присуща естественность интонаций, он подавал свои репризы как экспромты. Исполнял главные роли в пантомимах «Загадочный кристалл» (1960), «Акрам, злой хан и заяц» (1966) и др…»

В самом начале 70-х Юсупов оставил арену и ушел на пенсию. Жил он в Ташкенте вместе с женой Клавдией Кузьминичной (они поженились во второй половине 40-х) и сыном Махмудом (Владимиром), который родился в марте 1948 года. Кстати, Юсупов-младший пошел по стопам отца – стал акробатом и канатоходцем.

О том, как провел свои последние годы знаменитый узбекский клоун, читаем в Интернете рассказ некой женщины, которая, будучи ребенком, жила в одном дворе с Юсуповыми (ее псевдоним – Elensvs):

«Жили тогда люди более открыто, дружно. Около дома под решетками солнцезащиты ставили длинные столы с богатыми по тем временам угощениями, вокруг развешивались ковры – символически ограничивая пространство, и играли свадьбы. Столы были длинные, почти во весь дом длиной. Юсуповы жили в середине, и, конечно, самым главным гостем был Акрам-ака и баба Клава.

Потом, позже, артисту уже было тяжело сидеть за столом, и он выходил на лоджию, приветствовал собравшихся гостей, и сколько было радости, сколько было приветственных возгласов! Сейчас уже все тогдашние молодые, кому свадьбы играли, – сами бабушки и дедушки.

Приезжал к родителям и их сын, который в ту пору уже жил отдельно. Приезжал обычно не один, а со своей дочкой – внучкой Акрам-ака и бабы Клавы.

После смерти Акрам-ака (он умер 26 ноября 1975 года. – Ф. Р.) баба Клава долго жила одна, очень тосковала. Уходя в школу или возвращаясь, мы всегда видели ее на лоджии с неизменной беломориной. Она нас встречала и провожала.

Квартира у них была – как музей. Несколько раз я заходила к бабе Клаве – там было столько всего интересного, привезенного из гастролей по всему миру, все в диковинку. В конце 70-х не стало и бабы Клавы и квартиру сын продал…»

Солнечный клоун (Олег Попов)

О. Попов родился 31 июля 1930 года в деревне Вырубово Московской области (сейчас это городское поселение Одинцово в Одинцовском районе). Вскоре семья переехала в Москву, в коммунальную квартиру возле стадиона «Динамо». Здесь отец будущего клоуна устроился работать на Второй часовой завод. По словам О. Попова:

«Детство у меня очень трудное было. Мне больше всего запомнилось, как мы с мамой встречали отца в день получки. Встретишь, мама отберет у него зарплату, а заначку он пропивал. Еще помню, как отец мне шарик подарил, я шел с ним по Ленинградскому проспекту и был самый-самый счастливый на свете…

Потом война, хотели эвакуироваться. Голодные, холодные. Я все время в детстве думал: «Хоть бы не умереть с голода». Сосед мыло варил, а я его продавал на Салтыковке. Тогда у меня была такая мечта: война закончится, и мы с мамой будем пить чай с сахаром, есть белый горчичный хлеб с маслом…

Что я больше всего вспоминаю? В первую очередь маму. У нее такая жизнь трудная была, не передать. Помню, я ем кашу, а она смотрит на меня и плачет. Это я потом узнал, почему. Мама тоже была голодная, но отдавала свою кашу мне…»

А что же отец будущего клоуна, спросит читатель? Дело в том, что в самом начале войны Константина Попова арестовали и осудили за бракодельство (в тюрьме он и умер). Мать Олега сразу вышла замуж повторно и сменила фамилию. Однако семья все равно жила бедно – денег едва хватало. Однако будь иначе, никогда бы герой нашего рассказа не пошел в артисты цирка и, значит, не стал бы великим клоуном. А получилось следующее.

В 1943 году Попов поступил учеником слесаря на полиграфический комбинат «Правда» – ремонтировал плоскопечатные машины. А по вечерам занимался акробатикой в спортивном обществе «Крылья Советов». Туда приходили заниматься студенты циркового училища, с которыми Попов подружился. Они и сообщили ему, что им выдают хлебные карточки, согласно которым им причитается 650 граммов хлеба. А Попов у себя в училище получал на сотку меньше – 550 граммов. Вот эта самая сотка и определила его судьбу – он ушел из слесарного (хотя его не хотели отпускать) и поступил в цирковое училище. Причем матери ничего не сказал, и она оставалась в неведении… целый год.

Учился Попов на эксцентрика на проволоке. Училище закончил в 1950 году и тогда же придумал свой первый самостоятельный номер. Но его режиссером был Сергей Дмитриевич Морозов, который во время войны был в плену и с тех пор считался неблагонадежным. В результате на экзаменах Попову это припомнили и назвали его номер идеологически вредным – космополитическим (тогда шла борьба с низкопоклонством перед Западом). Попову реально светила перспектива остаться без диплома. Но он нашел выход. Написал письмо в «Комсомольскую правду», где пожаловался на несправедливое отношение к себе со стороны преподавательского состава. И газета взяла молодого артиста под свою защиту. Короче, диплом ему выдали, правда, злополучный номер ему пришлось переделать. После чего его отправили подальше из Москвы – в Тбилисский цирк.

Вспоминает О. Попов: «Директором цирка в Тбилиси был народный артист СССР Кавсадзе, бывший певец оперного театра, который этот мой выпускной номер благополучно забраковал. Что делать? Пришлось показать старый вариант – «космополитический». «Вот его, – говорит, – и будешь работать». Я ему: «Так ведь комиссия в училище запретила его». – «Да ладно! Москва далеко, авось проскочит!»

В Тбилиси Попов проработал ровно год, хотя втайне мечтал вернуться в Москву и поступить на работу в главный цирк страны – в Старый, что на Цветном бульваре, 12. И его мечта осуществилась.

В 1951 году знаменитый клоун Михаил Румянцев (Карандаш) расстался с двумя своими молодыми помощниками: Юрием Никулиным и Михаилом Шуйдиным. С последним у него не заладились отношения, а Никулин ушел от мэтра в знак солидарности со своим коллегой. Как пишет в своих мемуарах сам Никулин:

«Уходя от Карандаша, я переживал наш разрыв. В душе жалел Карандаша… А жалеть нам нужно было самих себя, потому что Карандаш быстро нашел себе новых неплохих партнеров, начал с ними работать, а мы с Мишей попали в положение незавидное…»

Одним из этих «неплохих партнеров» и суждено было стать Олегу Попову. По его же словам:

«Карандашу понравился мой номер – я выступал как эквилибрист-комик на слабо натянутой веревке (на Молодежном фестивале), и он взял меня в свою труппу. А потом пригласил участвовать у него в репризах. Когда он получил отпуск, меня командировали на гастроли в Саратов. Так случилось, что клоун саратовского цирка Бровкин сломал ребро, и дирекция, зная, что я работал с самим Карандашом, предложила мне подменить его. И я в течение двадцати дней работал соло – коверным клоуном…»

Отметим, что клоуны обычно работают под псевдонимами. Был он и у нашего героя, причем не один. Сначала он был Чижиком, потом стал Запоздалкиным (в номерах он все время «опаздывал»). Наконец со второй половины 50-х он стал просто… Олегом Поповым. Под этим именем его и узнал весь мир. Однако не будем забегать вперед.

Работа с Карандашом длилась несколько месяцев, после чего Попов оказался в Молодежном коллективе. В те же годы изменилась и его личная жизнь – он женился.

Его избранницу звали Александра, и хотя она не имела отношения к цирку, однако к миру искусства принадлежала – закончила музыкальное училище по классу скрипки. Самое интересное, что на момент знакомства с Поповым она была невестой другого циркового артиста. Однажды (дело было в 1952 году) она пришла в цирк к своему парню и сидела в его гардеробной. Там же оказался и Попов. Увидев красивую девушку, клоун обратился к коллеге: «Ты хотя бы мороженое ей купил!» На что парень ответил: «Иди и сам покупай». Попов так и сделал – сбегал на улицу и преподнес девушке эскимо. Чем поразил ее в самое сердце. С тех пор они начали встречаться. Затем поженились, и у них родилась дочь Ольга.

Тем временем в марте 1953 года умер Сталин. Это событие застало Попова на гастролях в Тбилиси. По словам артиста:

«Цирк мгновенно закрыли. Неделю не работаем, две. Потом разрешили показывать только спортивные номера, без клоунады. Какой смех, когда такой траур?! Через месяц на меня приходит разнарядка: ехать в Бакинский цирк. Приезжаю, директор говорит: «Олег, сиди и не чирикай». Сижу еще месяц. Наконец траур закончился, директор вызывает: «Давай сегодня рискнем, но только, прошу тебя, тихонечко, без нажима. И без юмора…» Когда я вышел в манеж, такая была овация, которой я давно не слышал, по которой так скучал. И хотя я действительно старался «не нажимать», это было мое самое лучшее выступление!..»

Широкой публике личность Попова стала известна в том же 1953 году, когда на экраны страны вышел фильм о цирке «Арена смелых» режиссера Юрия Озерова (того самого, который потом снимет киноэпопею «Освобождение»). В нем Попов сыграл свою первую роль в кино – самого себя. Отметим, что снимался он в кепке, которая чуть позже станет знаменитой на весь мир (на ней будут нарисованы черно-белые шашечки). Нашел же он ее случайно в гардеробной «Мосфильма», и с тех пор она стала его талисманом.

Настоящая слава пришла к Попову в 1956 году, причем сначала это случилось за границей. Рассказывает И. Кио:

«Ближе к середине пятидесятых «железный занавес» раздвинулся – и Московский цирк собрался на очень ответственные гастроли в Англию, Францию и Бельгию. Коверным должен был ехать Константин Берман. Но Берман собирался ехать вместе с женой, а ее не захотели брать за границу (тогда существовало правило, согласно которому неработающих членов семей артистов за рубеж не выпускали. – Ф. Р.). Если я ничего не путаю, Константин Александрович, как примерный муж, слишком уж возмущался несправедливостью принятого начальством решения… И в последний момент вместо него решили послать молодого выпускника циркового училища Олега Попова, который, в общем-то, коверным не был. Правда, пару реприз подготовил. А училище он заканчивал как жонглер-эквилибрист на свободной проволоке. С Поповым послали и более опытных клоунов – Мозыля и Савича (они выступали вместе с 1954 года. – Ф. Р.). Но о них по возвращении из трехмесячной поездки никто и не вспоминал.

А Олег вернулся звездой с мировым именем.

Мир узнал совершенно нового клоуна, не похожего ни на кого на Западе.

Бельгийская королева, которой больше всех в программе понравился Олег, устроила в честь труппы Московского цирка прием в Королевском дворце. Советские артисты только-только начали выезжать за границу, были зажаты, не знали, как вести себя за таким столом. Когда в конце вечера подали блюдечки с лимонной водой, чтобы помыть руки после жирной пищи, Попов, не зная предназначения этих блюдечек, выпил из своего воду. Бельгийской королеве это показалось самой смешной шуткой в ее жизни. И вот тут она сказала: «Нет, это что-то умопомрачительное – это солнечный клоун». И слово-титул пристало к Олегу Константиновичу навсегда…»

Слава Попова, обрушившаяся на него сначала на Западе, а потом и на родине, была связана не только с причинами личного характера – его несомненным талантом, но и с причинами политическими. Напомним, что середина 50-х это было время так называемой хрущевской «оттепели» – демократических реформ, которые начались в стране после смерти Сталина (хотя, справедливости ради, стоит отметить, что подготавливал их еще покойный вождь, но не успел осуществить из-за своей смерти). Советский Союз приоткрыл «железный занавес», чем вызвал новый всплеск интереса к себе за границей. Слово «Россия» в те годы стало одним из самых популярных в мире. На этом фоне клоун, который своей внешностью нес русское начало, просто не мог не обратить на себя внимание зарубежной публики. Волею случая этим клоуном суждено было стать именно Олегу Попову. Как писал все тот же И. Кио:

«В отличие от Карандаша и Мусина, Олег Попов ничего от чаплинского облика не взял. Это был прежде всего русский клоун, эдакий Иванушка с длинными белыми волосами. Кстати, волосы настоящие – в парике он стал работать позднее.

Анель Алексеевна Судакевич (главный художник Московского цирка в 1950–1957 годах. – Ф. Р.) придумала ему великолепный костюм: бархатный пиджак, полосатые брюки – и кепку (ту самую – с черно-белыми шашечками. – Ф. Р.), о которой книгу впору написать… Мне очень нравился рекламный плакат Олега Попова – просто фрагмент его кепки в шашечку. Прохожие издалека принимали афишу за указатель стоянки такси…»

Вот почему именно Олег Попов на долгое время стал брендом советского цирка за границей. Например, Юрий Никулин таким брендом не стал, да и не мог стать: его образ – хулигана и балбеса – был, скорее, для внутреннего пользования. А Олег Попов, с его клетчатой кепкой, копной белых волос и носом-картошкой, пришелся как нельзя кстати для того, чтобы стать символом советского цирка за пределами родного Отечества. Чуть позже артиста внесут в Книгу рекордов Гиннесса, где будет написано следующее: «За большую популярность как на Западе, так и на Востоке».

Всю вторую половину 50-х годов Попов развивал свою славу, завоевывая одну награду за другой. Так, в 1956 году он стал лауреатом 1-го Международного фестиваля циркового искусства в Варшаве, а летом следующего года, во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, завоевал лауреатское звание на смотре искусств, проводившемся в рамках фестиваля. Наконец, в 1958 году Попов был удостоен премии Королевского цирка Бельгии «Оскар» в Брюсселе. Заглянем в цирковую энциклопедию:

«Сценический образ Попова – веселый, полный юмора молодой паренек, современный, но несущий в себе черты популярного героя русских народных сказок Иванушки-дурачка и мастера на все руки, умельца Левши (из одноименного произведения Н. С. Лескова). Артист решает этот образ в основном средствами буффонады и эксцентрики. Попов – универсальный артист (вводит в действие элементы различных цирковых жанров – акробатики, эквилибристики, жонглирования, музыкальной эксцентрики, пантомимы, пародии и др.), подчиняет трюки образному решению номера, отличающегося целостностью, яркой эмоциональностью. Попов отказывается от клоунских штампов, ищет логику, правду характера. Он выступает почти без грима; у него на парике из русых волос широкая кепка в черно-белую клетку, черный бархатный пиджак, узкие в полоску брюки, белая рубашка с бантом вместо галстука, узконосые ботинки, яркие носки.

В репертуаре Попова комические и сатирические антре на актуальные бытовые и общественно-политические темы, пантомимические сценки и сценки с текстом, пародии на исполняющиеся в программе номера, лирические миниатюры и др.».

В 60-е годы Олег Попов был уже признанной мировой звездой, одним из символов советского искусства, которое в те годы завоевывало весь мир. Артист буквально не «вылезал» из заграницы – мировые турне следовали одно за другим. Например, в октябре 1962 года (в момент «Карибского кризиса») он находился с гастролями на Кубе, а в ноябре 1963 года (когда был убит президент США Д. Кеннеди) в Америке.

В те самые годы (в 1961 году) на свет родилась одна из самых знаменитых его реприз – «Лучик». Ее сюжет был незамысловат, но весьма поэтичен. На затемненный манеж, на котором в середине был круг света от прожектора, выходил Попов с авоськой. Он усаживался в световой круг, доставал из авоськи бутылку молока и начинал трапезу. В это время луч перемещался в другую сторону. Клоун собирал скатерку и снова усаживался в световой круг. Но луч снова от него сбегал. Тогда Попов «ловил» его и перемещал к своей скатерке. В итоге он заканчивал трапезу и уходил с манежа. Но на полпути возвращался к световому кругу и ладонями «собирал» его. После чего перемещал в свою авоську (она после этого начинала светиться) и уносил луч с манежа. Эта тонкая и лиричная реприза стала классикой жанра.

В 1964 году Попов гастролировал в Италии, где ему суждено было встретиться с самим Чарли Чаплином. По словам клоуна:

«Мы узнали, что Чаплин отдыхает в Венеции, и решили пригласить его на представление. Чаплин вышел к нам в белом костюме. Мы не знали английский, он – русский, но мы полчаса разговаривали. Не знаю, о чем, но мы (а нас было четверо) просто помирали со смеху!..»

Еще об одном гастрольном случае, который произошел с ним в Японии в 1966 году, Попов рассказывает следующее:

«Мы очень дружили с Волжанским (Владимир Волжанский – знаменитый акробат из династии Волжанских. – Ф. Р.). Умелец был редкий, левша. По сей день подъемно-спусковой аппаратурой в Цирке на Цветном бульваре, которую он сделал, с успехом пользуются и будут еще пользоваться не менее ста лет…

Мы с ним ходили по улицам, хотели купить по модной курточке, в таких сейчас рокеры на мотоциклах гоняют, на крупной молнии. Заходим в магазин, знаками показываем: нужна куртка, вжик-вжик, крупная молния! Продавец-японец вылупился, ни бельмеса не понимает. Мы опять: по животу – вжик-вжик, вверх-вниз. Наконец вроде дошло, схватил мотороллер и укатил. Через полчаса прилетает, улыбка до ушей. Протягивает коробку какую-то. Мы, радостные, открываем, а там нож для… харакири…»

А вот какие воспоминания оставил об этих же японских гастролях И. Кио:

«Те наши гастроли – это бесконечные приемы, официоз, на первый взгляд, чрезмерный. Банкеты на пятьсот, восемьсот и более человек. Речи должностных лиц, черт-те что… Японцы – люди крайне аккуратные, протокольно пунктуальные. Ритуал такой: слово предоставляется директору, потом – ведущим артистам. Что-то сказал я, затем выступает Попов. Он говорит какие-то приличествующие случаю слова. А кто-то из журналистов к Олегу с вопросом: «Господин Попов, а что-нибудь смешное произошло с вами в Японии? Вы же «солнечный клоун», а что-нибудь смешное вот за те три дня, что вы здесь…» – «Смешное? Было. Вчера, представляете, жвачку купил. Пожевал жвачку и вдруг проглотил. Ну, думаю, ничего. Но сегодня пошел… сел на унитаз, и после этой вчерашней истории три часа меня не могли от унитаза отодрать». Ну, с европейских позиций – шутка, пусть и сомнительная. Японцы же прореагировали на нее по-своему: они расценили сказанное как огромную неприятность, случившуюся с господином Поповым…»

Раз уж вспомнили мемуары И. Кио, приведем из них еще несколько воспоминаний о герое нашего рассказа:

«Олег Попов – человек, на мой взгляд, удивительный. С одной стороны, мудрый, каким только бывает толковый мужик от земли, с другой – человек он, рискну сказать, не самой высокой культуры. И по-настоящему мудрые и хорошие мысли перехлестывают у него с анекдотическими ляпами…

Олег Попов создан для своей профессии – посмотрите на него без грима: крупный нос, огромные голубые выразительные глаза… Правда, он очень рано был признан гением – и, может быть, слишком в это поверил, что для артиста опасно. Он стал с шестидесятых годов работать несколько «через губу», дарить себя публике, неизбежно теряя при этом юмор. И обаяние, и глаз лучистый сделались дежурными.

Когда Попова во время съемок фильма про Олега знакомили с Иннокентием Смоктуновским, клоун с простодушно-пугливой улыбкой ребенка спросил: «А ты – не важный?» При этом сам-то Олег Константинович умеет бывать очень и очень важным. И, как никто, дистанцировался от рядовых коллег. Считал, например, естественным, когда к нему обращались на «вы», а сам, невзирая на года и лица, всем тыкал.

Но Олег – человек умный. И если захочет, может быть самокритичным…

Олег – мастеровой по натуре. Все делает своими руками. Про Юру Никулина не скажешь, пожалуй, что он фанат – в нем всегда была очаровывающая (как и очень многое в этом всенародно любимом артисте) ленца. А у Олега Попова нет ничего, кроме цирка. Он не уходит из цирка целый день – что-то мастерит, выдумывает. Люди, которые с ним работают, мучаются без роздыху, как рабочие на заводе: в девять они должны приходить на службу, брать в руки стамески и вместе с ним пилить, строгать, строить. Зато вместе с Поповым они объездили весь мир. Олег Попов – самый известный русский цирковой артист во всем мире…»

В 1969 году О. Попову было присвоено звание народного артиста СССР (вместе с Карандашом, с которым они считались конкурентами в клоунском деле).

Лично я хорошо запомнил Олега Попова в 70-е годы, на которое выпало мое безоблачное детство. В те годы Попов продолжал блистать на цирковой арене, да еще активно снимался в кино и на телевидении. Именно на последнем он создал образ веселого внука, который доставляет немало хлопот своей бабушке, в популярной детской передаче «Будильник» (это было в первой половине 70-х). Что касается кинематографа, то в то десятилетие Попов снялся сразу в восьми фильмах (больше, чем в любое другое десятилетие). Это были: «Две улыбки», «Полчаса на чудеса», «Приключения желтого чемоданчика» (все – 1970), «Карнавал» (1972), «Веселое сновидение, или Смех и слезы» (1976), «Синяя птица» (СССР – США), «Мама» (СССР – Румыния – Франция) (оба – 1977), «Солнце в авоське» (1979).

Кроме этого, в 70-е Попов стал выступать в цирке и как режиссер, поставив целый ряд программ. Правда, сделал он это не в своем родном цирке на Цветном бульваре, а в Новом – на Ленинских горах, на проспекте Вернадского. Программы назывались: «Сегодня в цирке фестиваль» (1973; международная программа), «Сказка о попе и работнике его Балде» А. Пушкина (1975).

Популярность Попова хорошо оплачивалась государством. Он жил в прекрасной отдельной квартире, получал приличные по советским меркам деньги за свои выступления. Передвигаться он предпочитал на иномарках, причем предпочтение отдавал немецкому автомобилю «Фольксваген» (их у него всего было два). Из советских автомобилей в его гараже был «Москвич», который, правда, угнали… на вторые сутки после покупки.

В августе 1981 года Попов был удостоен очередной престижной награды. На фестивале цирков в Монте-Карло в 1981 году его наградили премией «Золотой клоун». Правда, без «ложки дегтя» не обошлось. Вот как об этом вспоминает сам клоун:

«В день, когда нам вручали премию, в Польше было введено военное положение, а советские войска приведены в состояние боевой готовности. Но мы-то ничего не знали! Нас отвезли в Ниццу, дали какие-то деньги на сувениры, обещали прислать автобус. Час ждем, два, три – автобуса нет. А нам выступать… Как добирались – неописуемо. И когда мы вошли в зал, у организаторов шары на лоб: откуда они взялись? Дальше – хуже. Выхожу со своим номером: фонограмму не включают, оркестр, в котором работали почти одни поляки, играет другую музыку, осветитель вместо меня освещает прожектором стены. И тут… Публика есть публика, все чувствует; видели бы вы, как она своими аплодисментами меня поддерживала. Вечером получаю своего «Золотого клоуна», и тут как накатит! Я рыдал, рыдал, рыдал…»

Как покажет будущее, это окажется последняя весомая награда Попова в бытность существования СССР. Спустя ровно десять лет Советский Союз развалился, и у артиста (как и у миллионов его соотечественников) началась иная жизнь. Впрочем, ее начало он почувствовал за год до развала – в 1990 году. Именно тогда от рака умерла его первая жена Александра. Вскоре Попов отправился с гастролями в Германию, где судьба ему послала встречу с женщиной, которая вскоре станет его второй женой. Это была немка по имени Габи Леманн. Вот как она сама вспоминает об этом:

«Я познакомилась с Олегом в цирке. А дело было так. Моя сестра побывала на представлении Олега в Австрии и посоветовала мне на него сходить. Для этого я специально поехала из Нюрнберга в Австрию. На представлении был аншлаг, и места мне не хватило. Олег заприметил меня с манежа и распорядился принести стул. После выступления я отправилась за кулисы отблагодарить его и взять автограф. А он попросил у меня номер телефона!..»

Самое интересное, но Попов вскоре эту бумажку с номером телефона… потерял. Стал искать ее везде, перерыл все свои вещи и в итоге все-таки обнаружил ее. Потом стал думать: звонить или не звонить? Во-первых, прошло уже больше месяца после их знакомства, во-вторых – их разделяла разница в возрасте в 30 лет. Но он все-таки позвонил. «Вы придете еще когда-нибудь на спектакль?» – спросил он ее. И Габи с энтузиазмом в голосе ответила: «Да-да, я хочу еще раз приехать!» Этот ответ все и решил – Попов понял, что он ей интересен.

Так получилось, что тогдашний импресарио-аргентинец попросту подставил Попова и его труппу: во время гастролей в 1991 году денег не заплатил и исчез в неизвестном направлении. А труппа уже находилась в Германии. Что делать? И тут приехала Габи и забрала Попова к себе вместе с его реквизитом. А год спустя Попов окончательно перебрался в Германию и женился на Габи. По ее словам:

«Это было нелегкое для меня решение. Во-первых, я вышла замуж за человека на тридцать лет старше меня. Во-вторых, он иностранец, русский, и вдобавок я сама стала циркачкой. Моя семья восприняла все это, мягко выражаясь, с недоумением. Но потом все постепенно утряслось…»

Отметим, что решение покинуть родину и перебраться жить в Германию далось Попову не слишком тяжело. Почему? По нескольким причинам сразу. Во-первых, страна к тому времени уже изменилась и представляла собой печальное зрелище. Еще накануне распада СССР (в конце 80-х) начало распадаться некогда великое советское искусство: кинематограф, эстрада, цирк. Началась эпоха очернения советского прошлого, когда миллионы людей поддались мороку иностранщины и все советское записали в отстойное. Такого антипатриотизма, какой возник в СССР на закате перестройки, давно не переживала русская земля. В этих условиях таким артистам, как Олег Попов, которые долгие годы были символами не только СССР, но и всего русского, было особенно тяжело. Думается, если бы, например, на тот момент был жив другой советский человек-символ – космонавт Юрий Гагарин, – то его бы также смешали с грязью перестроечные либеральные антипатриоты.

На антипатриотичной волне перестройки сформировался уже совершенно иной зритель, который разительно отличался от того, который существовал в СССР до этого. Если раньше это был взыскательный и умный зритель, то теперь ему на смену пришел зритель достаточно примитивный, основательно испорченный американщиной. В этих условиях таким артистам, как Олег Попов, было трудно продолжать нести людям прежние идеалы, которые в новых условиях оказались растоптаны. Впрочем, так было не только с Поповым: в точно такие же условия, например, угодили Аркадий Райкин – в юмористике; Иосиф Кобзон, Валентина Толкунова, Евгений Мартынов и др. – на песенной эстраде, и т. д.

Попов мог бы остаться в СССР только в одном случае: если бы ушел с манежа как артист, но, к примеру, получил бы административную должность – возглавил Старый цирк на Цветном бульваре, в котором он проработал сорок лет. Однако этого не произошло. Более того, в июле 1990 года, когда Попову исполнилось 60 лет, ему даже не дали отметить на родной арене юбилей (пришлось идти в цирк на Ленинских горах). Сам Попов винит во всем своего коллегу – Юрия Никулина, с которым у него были давние «непонятки» по причине несходства характеров. Якобы именно Никулин сделал все возможное, чтобы не Попова, а именно его назначили директором Цирка на Цветном бульваре в 1984 году. Хотя именно Попов раньше Никулина стал знаменитым, причем не только у себя на родине, но и во всем мире. Да и различных наград у него больше, чем у Юрия Владимировича.

Кстати, сам Попов не сомневался в том, что директором (или художественным руководителем) Старого цирка назначат именно его. Поэтому даже квартиру поменял поближе к цирку – готовился. Но его «прокатили». Причем, на худой конец, он готов был возглавить не родной цирк, а тот, что на Ленинских горах (в народе его прозвали Новым), где он, как мы помним, поставил как режиссер несколько программ. Но даже этого ему не позволили сделать (хотя 60-летний юбилей провести разрешили). Таким негативным было отношение к Попову в высших цирковых кругах в годы горбачевской перестройки. А тут еще ельцинское правительство с его «шоковой терапией» уничтожило все денежные сбережения Попова (впрочем, не только его, но и почти всего народа), которые он откладывал не один десяток лет. Все это в итоге и предопределило желание артиста покинуть родину и переехать жить в Германию. В небольшую горную деревушку Эглоффштайн под Нюрнбергом.

С тех пор минуло два десятка лет. Попов по-прежнему живет в Германии со своей женой Габи и ни разу (!) не приезжал на родину. Более того, к нему туда перебралась и его дочь Ольга от первого брака, которая вместе с отцом какое-то время выступала в одних цирковых программах (потом они стали это делать раздельно).

Самое интересное, но постсоветские власти периодически оказывали «знаки внимания» великому клоуну. Так, в 1994 году президент России Б. Ельцин подписал указ о награждении О. Попова орденом Дружбы народов с формулировкой: «За заслуги перед народом». Однако того народа, которому клоун когда-то честно служил, – советского, – фактически уже не осталось в России, причем во многом благодаря стараниям самого подписанта указа.

В июле 2010 года на Попова обратили внимание сменщики Ельцина: Президент России Д. Медведев и премьер-министр страны В. Путин, которые поздравили артиста с его 80-летним юбилеем и даже наградили его… Почетной грамотой.

Однако возвращаться на родину Попов не спешит – ему хорошо и в Германии, которая по степени спокойствия и уверенности в завтрашнем дне напоминает СССР. Не то что нынешняя Россия, которая сидит, как на вулкане. По словам самого О. Попова (интервью еженедельнику «Мир новостей», номер от 3 августа 2010 года):

«Сегодняшняя Россия глазами клоуна – это смех сквозь слезы. Обидно все это наблюдать! Мы какие-то проклятые, что ли? Богом забытые? Ведь талантливый народ!..»

Отметим, что Попов до сих пор выходит на сцену (под именем Веселого Ганса): например, в декабре того же 2010 года (кстати, в год 60-летия цирковой деятельности нашего героя!) они с женой дали гастрольный тур по Германии и Голландии. Как написал журналист «Мира новостей» А. Колобаев:

«Несмотря на почтенный возраст, Олег Попов продолжает творить: придумывает репризы, изобретает в собственной слесарке реквизит, репетирует новые сценки. Ложится за полночь, встает в шесть утра. На вопрос, не пора ли на отдых, который он по-настоящему заслужил, нешуточно вспыхивает: «На пенсию? Мне? Великий Карандаш в 82 года выходил на арену и такие штуки выделывал, что от смеха зрителей чуть потолок в цирке не падал! А мне – всего-то 80!»

Летом 2011 года на Попова свалилось сразу несколько несчастий. Сначала у него умерла собачка по имени Чудо, с которой он 12 лет выходил на арену. А потом и самого клоуна подвело здоровье – он угодил в больницу. 18 июля немецкие врачи сделали ему сразу две операции, которые длились около четырех часов. Все завершилось успешно. Правда, можно ли будет после этого Попову выходить на арену, пока не ясно. Вполне вероятно, что нет – с возрастом не шутят. Ведь Олег Попов на сегодняшний день является одним из старейших действующих клоунов в мире.

Великий «Балбес» (Юрий Никулин)

Ю. Никулин родился 18 декабря 1921 года в Демидове, бывшем Поречье, Смоленской губернии. О своих родителях он вспоминал следующее:

«Детство свое отец (он родился в 1898 году. – Ф. Р.) провел в Москве. После окончания гимназии он поступил на юридический факультет университета, где окончил три курса. После революции его призвали в армию. В 1918 году он учился на курсах Политпросвета, на которых готовили учителей для Красной Армии. После окончания курсов отец просил послать его в Смоленск – поближе к родным, – мать и сестра отца учительствовали в деревне недалеко от Демидова. Перед самой демобилизацией он познакомился с моей матерью. Они поженились, и отец остался в Демидове, поступив актером в местный драматический театр. В этом же театре служила и мама – актрисой. Отец организовал передвижной театр «Теревьюм» – театр революционного юмора. Он писал обозрения, много ставил и много играл сам…»

В 1925 году семья Никулиных переехала в Москву – в дом № 15 по Токмакову переулку (рядом с Разгуляем). В столице отец Юрия занимался литературным трудом: писал интермедии, конферансы и репризы для эстрады, цирка, позднее устроился работать в газеты «Известия» и «Гудок». Мать нигде не работала и в основном занималась домашним хозяйством и воспитанием сына. Два раза в неделю Никулины посещали театр, а возвращаясь домой, горячо обсуждали пьесу, игру актеров. Таким образом, наш герой уже с детских лет оказался в центре театральной жизни столицы.

В 1929 году Никулин-младший отправился в первый класс средней школы № 16, которая считалась образцовой. Учился он средне, и однажды школьный педолог (эти люди тестировали детей и определяли их умственные способности) вынес заключение, что у Никулина очень ограниченные способности. Это заключение возмутило отца мальчика, он отправился в школу и доказал, что его сын вполне нормальный ребенок с хорошими задатками.

Владимир Андреевич Никулин вел в той же школе драматический кружок, в котором, естественно, участвовал и его сын Юрий. Они ставили отрывки из самых различных пьес, начиная от детских и заканчивая классикой. Например, в отрывках из «Детства» М. Горького Никулин играл самого автора – Пешкова.

В те годы в образцовых школах существовала такая практика, когда на встречи с учащимися приходили известные общественные деятели страны, работники литературы и искусства. Нашему герою запомнились две такие встречи: с писателями Аркадием Гайдаром и Львом Кассилем. Случились они, когда он учился в шестом классе. Тогда Юрий отличился тем, что написал лучший рассказ и получил за него второе место на районном конкурсе. Поэтому Гайдару его представили как «начинающего писателя». Писатель пожал ему руку и пригласил во Дворец пионеров, где он обычно встречался с ребятами, которые пробовали себя в литературе. Однако внезапно свалившаяся на героя нашего рассказа ангина не позволила ему прийти на эту встречу.

Примерно с класса четвертого Никулин, по примеру своего отца, сильно увлекся футболом. Правда, вместо того чтобы болеть за отцовский «Спартак», он отдал предпочтение его вечному конкуренту – московскому «Динамо». Бывало, их мнения расходились так сильно, что они весь день спорили до хрипоты, чья команда лучше и сильнее. В таких случаях матери с трудом удавалось их утихомирить.

В их квартире был специальный футбольный уголок: на стене висели таблица футбольного первенства страны и фотографии любимых игроков. Смотрителем этого уголка был Никулин-младший, который педантично отмечал все результаты прошедших матчей.

В 1937 году Юрия перевели учиться в другую школу – она стояла напротив его дома и носила номер 346 (она и сейчас стоит на том же месте и хорошо мне знакома, поскольку я учился в пяти минутах ходьбы от нее – в школе № 325). Почему это произошло? Ю. Никулин вспоминает:

«До седьмого класса я учился в образцовой школе. А потом два седьмых класса решили соединить в один восьмой – часть ребят поступала в спецшколы, в техникумы, другие пошли работать, а на два восьмых класса не хватало учеников. В восьмой класс отбирали лучших по учебе и поведению. Я в этот список не попал. Как потом узнал, на педсовете долго обсуждали мою кандидатуру, решая вопрос, оставлять меня в школе или нет. С одной стороны, хотели оставить, потому что отец много делал для школы, но с другой – учился я средне, на уроках часто получал замечания. (Отмечу, что даже в комсомол нашего героя тогда так и не приняли. – Ф. Р.)

Решение педсовета меня устраивало – появилась возможность перейти в школу-новостройку рядом с домом. В ней учились ребята из нашего двора. Теперь я, как и все, мог перелезать через забор, сокращая путь от дома к школе».

Первая любовь пришла к нашему герою в шестом классе. Это была девочка из его же школы, небольшого роста, худенькая, со светлыми, аккуратно подстриженными волосами. По счастью, она дружила с девочкой из его дома, поэтому наш герой мог видеть ее почти каждый день. Правда, она не догадывалась о его чувствах к ней. Ю. Никулин вспоминает:

«Разговаривала она со мной так же, как и со всеми остальными ребятами из нашего класса. Я все чаще стал разглядывать себя в отцовское зеркало и страшно переживал, что голова у меня какая-то продолговатая, дынькой, как говорила мама, а нос слишком большой. Таким я казался себе в тринадцать лет…

Когда я перешел в другую школу, мы перестали с ней видеться, но каждый день я вспоминал ее. Со всевозможными хитростями узнал у одной из девочек ее домашний номер телефона и один раз позвонил. Но, услышав резкий голос ее отца, бросил трубку на рычаг.

В новой школе из девочек никто не нравился, хотя в десятом классе любовь у нас процветала вовсю. А три пары из нашего класса сразу по окончании школы поженились».

Летом 1939 года Никулин окончил десять классов, однако аттестата зрелости не получил – он не смог сдать вовремя чертежи по черчению. Поэтому когда после выпускного вечера всех десятиклассников поздравляли с окончанием школы, Юрия никто не поздравил. И пришлось ему целый месяц корпеть над злосчастными чертежами, в то время как все его сверстники беззаботно отдыхали. Но чертежи он все-таки сдал и аттестат на руки получил. Затем почти четыре месяца беззаботно отдыхал, так как знал, что осенью его без всякой отсрочки призовут на воинскую службу. Так оно и получилось. 18 ноября 1939 года, в соответствии со сталинским указом о всеобщей воинской обязанности, Никулина призвали в армию.

Служил он в войсках зенитной артиллерии под Ленинградом. Вот как сам будущий артист вспоминал о тех днях:

«Ко мне поначалу некоторые относились с иронией. Больше всего доставалось во время строевой подготовки. Когда я маршировал отдельно, все со смеху покатывались. На моей нескладной фигуре шинель висела нелепо, сапоги смешно болтались на тонких ногах. Когда первый раз пошли всей батареей в баню, я разделся, и все начали хохотать. Я всегда знал, что некрасивый. Глиста в обмороке. Худой, длинный и сутулый. Но я нисколько не обижался. Про себя я злился, но в то же время смеялся вместе со всеми. Что меня и спасало от дальнейших насмешек…

О жизни родных я знал все до подробностей. Письма получал больше всех на батарее. Многие мне завидовали. Писали мне отец с матерью, тетки, друзья и даже соседи…»

В декабре 1939 года грянула война с Финляндией. Наш герой, как и многие его сослуживцы, написал заявление: «Хочу идти в бой комсомольцем». Однако участвовать в боевых действиях зенитной батарее Никулина так и не привелось. Они находились под Сестрорецком, охраняя воздушные подступы к Ленинграду, а почти рядом с ними шли тяжелые бои по прорыву обороны финнов – линии Маннергейма. Именно в то время наш герой сильно обморозил себе ноги – когда тянул линию связи от батареи до наблюдательного пункта. 12 марта 1940 года война с Финляндией закончилась.

Одним из увлечений Никулина еще со школьных времен было коллекционирование анекдотов (собирать он их начал с 1936 года). К началу армейской службы в его обширной коллекции было уже около 600 анекдотов на самые различные темы. И в армии с ним произошел такой случай. Некий старослужащий Гусаров поспорил с ним на десять пачек папирос «Звездочка», кто больше из них знает анекдотов. Условия спора были такими: один начинает, и если другой этот анекдот знает, то надо начинать другой. Начал Гусаров. Однако Юрий принялся прерывать его после каждого анекдота: знаю, знаю… Гусаров не выдержал и отдал право рассказа сопернику. И Никулина понесло. В течение двух часов (!) он рассказывал анекдоты, и ни один из них Гусарову не был известен. Так продолжалось до четырех утра, причем к этому времени Никулин не дошел и до половины своей коллекции. Все, наблюдавшие за этой дуэлью, уже устали смеяться и стали постепенно, один за другим, засыпать. Наконец не выдержал и сам Гусаров. «Ладно, кончай травить, я проиграл», – заявил он и обессиленный свалился на кровать.

На втором году службы Никулин заболел плевритом, и его, после лечения в госпитале, на время перевели с батареи санитаром в санчасть. Там он пробыл около года, после чего вновь вернулся в родную батарею. А в апреле 1941 года стал готовиться к демобилизации. Но попасть домой ему тогда было не суждено: 22 июня 1941 года началась война.

Ю. Никулин вспоминал: «Я тогда служил под Репином. С утра 22 июня мы с моим приятелем Боруновым получили свои солдатские 10 рубликов, взяли бидончик и пошли за пивком. Помню, оно стоило что-то около 2 рублей. Идем себе спокойно, как вдруг женщины прямо накинулись на нас. Обступили и давай расспрашивать: «Солдатики, а это правда, что война началась, правда, что немцы на нас напали?» И тут в 12 часов выступление Молотова по радио, все вопросы сами по себе отпали. Какое тут к черту пиво, мы ноги в руки – и бегом на батарею. В первый же день мы из своих 85-миллиметровых орудий открыли по немецким самолетам огонь. Эти гады закидывали Финский залив глубинными минами. Мы тогда ни одного не сбили, а вот наши соседи один самолет все-таки завалили…»

До весны 1943 года Никулин воевал в составе зенитной батареи под Ленинградом. Дослужился до звания старшего сержанта. Затем он заболел воспалением легких и попал в госпиталь в Ленинграде. Пролежал там две недели, после чего был определен в 71-й отдельный дивизион, который стоял под Колпином. Однако в новую часть наш герой так и не прибыл. В тыловых частях, примерно в 10 километрах от дивизиона, его контузило взрывом снаряда. И вновь – госпиталь, лечение. После выздоровления его отправили в 72-й отдельный зенитный дивизион все под тем же Колпином.

И вновь послушаем Ю. Никулина: «Не могу сказать, что я отношусь к храбрым людям. Нет, мне бывало страшно. Все дело в том, как этот страх проявляется. С одними случались истерики – они плакали, кричали, убегали. Другие переносили внешне спокойно…

Но первого убитого при мне человека невозможно забыть. Мы сидели на огневой позиции и ели из котелков. Вдруг рядом с нашим орудием разорвался снаряд, и заряжающему осколком срезало голову. Сидит человек с ложкой в руках, пар идет из котелка, а верхняя часть головы срезана, как бритвой, начисто…

Каждый раз, когда на моих глазах гибли товарищи, я всегда говорил себе: «Ведь это же мог быть и я».

Служил у нас чудесный парень, Герник. Как-то ночью над нашей позицией пролетел самолет и сбросил небольшую бомбу примерно в сорока-пятидесяти метрах от того места, где спал Герник. Бомба взорвалась, и крошечный осколок пробил ему голову, угодив прямо в висок. Так во сне Герник и умер. Утром будим его, а он не встает. Тогда и заметили маленькую дырочку. Положи он голову на несколько сантиметров правее – остался бы жив.

А смерть командира орудия Володи Андреева… Какой был великолепный парень! Песни пел замечательные. Стихи хорошие писал и как нелепо погиб. Двое суток мы не спали. Днем отбивались от эскадрилий «юнкерсов», которые бомбили наши войска, а ночью меняли позиции. Во время одного переезда Володя сел на пушку, заснул и во сне упал с пушки. Никто не заметил, пушка переехала Володю. Он успел перед смертью только произнести: «Маме скажите…»

Победу Никулин встретил в Прибалтике. Однако домой он попал не скоро. Демобилизацию проводили в несколько этапов, и до нашего героя очередь дошла только через год после окончания войны. Он уволился из армии 18 мая 1946 года. Самое интересное, что когда он прямо с Рижского вокзала позвонил домой, то взявший трубку отец предложил ему… встретиться на стадионе. В тот день футбольный «Спартак» играл очередной матч с «Динамо».

Вернувшись на гражданку, Никулин едва не женился. У него была любимая девушка, которая дождалась его с фронта и, кажется, неплохо к нему относилась. Они встречались почти каждый день, и он уже, на правах родственника, вошел в ее дом. Единственное, что удерживало нашего героя от решительного шага, это – отсутствие жилья. Однако его дядя, узнав об этой проблеме, разрешил ему вселиться в одну из своих пустующих комнат. После этого уже ничто не удерживало Никулина от того, чтобы сделать любимой девушке предложение руки и сердца. Однако…

Ю. Никулин вспоминал: «В тот вечер, когда я попросил ее руки, она сказала:

– Приходи завтра, я тебе все скажу.

На следующий день, когда мы встретились на бульваре, она, глядя в землю, сообщила, что меня любит, но по-дружески, а через неделю выходит замуж. Он летчик, и дружит она с ним еще с войны, просто раньше не говорила. Поцеловала меня в лоб и добавила:

– Но мы останемся друзьями…

Вот так и закончилась моя первая любовь. Переживал я, конечно, очень. Ночью долго бродил один по Москве. Мама с папой утешали…»

Стоит отметить, что прожила та девушка с летчиком недолго: он ее бросил. Что касается дружеских отношений с Никулиным, то они продолжались до самой смерти: наш герой поздравлял ее с 8 Марта, она обычно звонила на Новый год.

Но вернемся в 40-е годы.

Вернувшись из армии, Никулин был преисполнен уверенности, что с его способностями его возьмут в любое творческое заведение Москвы. Ведь в армии он активно участвовал в художественной самодеятельности, и его однополчане были просто в восторге от его комического таланта. Поэтому летом 1946 года Никулин отправился во ВГИК. Однако, пройдя два тура, он с третьего тура был внезапно снят экзаменационной комиссией, которую возглавлял известный кинорежиссер Сергей Юткевич. Ему заявили следующее: «В вас, конечно, что-то есть, но для кино вы не годитесь. Не тот у вас профиль, который нам нужен. Скажем вам прямо: вас вряд ли будут снимать в кино. Это мнение всей комиссии. Если вы действительно любите искусство, то советуем вам пойти в театральный институт…»

Никулин внял последнему совету и в те же дни подал документы сразу в два театральных заведения: ГИТИС и училище имени Щепкина при Малом театре. Однако и в них его не взяли. Тогда он попробовал было сунуться во вспомогательный состав театра МГСПС, но и там конкурса не прошел. То же самое с ним произошло и в ряде других творческих училищ и студий. Отчаянию нашего героя не было предела. Ему казалось, что само небо прогневалось на него. И тогда ему помог случай.

Еще когда он проходил отбор в ГИТИСе, его приметил тогда еще никому не известный Анатолий Эфрос (будущий знаменитый театральный режиссер), который в то время заканчивал режиссерский факультет института. Узнав, что Никулин в институт не поступил, он посоветовал ему идти в студию при Ногинском театре, которым руководил режиссер Константин Воинов. Этот совет и вспомнил Никулин после череды поражений, обрушившихся на него. Студия находилась в Москве, и он решил рискнуть. И ему повезло – его приняли.

Однако учиться в студии Юрию пришлось недолго. В сентябре того же года его поманил к себе цирк. О том, как это произошло, герой нашего рассказа вспоминал следующее:

«Обычно мы с отцом покупали газету «Вечерняя Москва» в киоске на Елоховской площади. Где-то в середине сентября 1946 года мы купили газету и на четвертой странице прочли объявление о наборе в студию клоунады при Московском ордена Ленина государственном цирке на Цветном бульваре. Возникла идея: а что, если попробовать?

На семейном совете долго обсуждали: стоит или не стоит поступать в студию?

Мама склонялась к театру, считая, что рано или поздно, но мне повезет.

– Все-таки театр благороднее, – говорила она.

Отец придерживался другого мнения.

– Пусть Юра рискнет, – настаивал он. – В цирке экспериментировать можно. Работы – непочатый край. Если он найдет себя – выдвинется. А в театре? Там слишком много традиций, все известно, полная зависимость от режиссера. В цирке многое определяет сам артист.

И я решил поступать в студию цирка».

В отличие от ВГИКа, ГИТИСа и прочих творческих вузов, откуда будущего клоуна благополучно завернули после первых же туров, в цирковую студию он поступил без особенных проблем. Из нескольких сот желающих поступить туда высокая комиссия отобрала только 18 человек, и среди этих счастливцев был и наш герой.

За несколько недель до этого экзамена Никулин попытал счастья в студии при Камерном театре. И вот удача – его приняли. Однако на семейном совете, который собрался сразу после его удачного поступления, было окончательно решено – вместо театра выбрать цирк. Путь на манеж для Никулина был теперь открыт.

Отметим, что в ту пору цирку в СССР уделялось первостепенное внимание. И это было не случайно. Только что отгремела кровопролитная война, унесшая жизни миллионов советских людей и оставившая трагический след в судьбах выживших. Людям требовалось отвлечься от пережитого ужаса, и лучше, чем в цирке, этого сделать было нельзя. Ведь что такое цирк: это каскад головокружительных номеров в исполнении артистов разных жанров – клоунов, акробатов, иллюзионистов, дрессировщиков и др. Это три часа непрерывного искрометного зрелища. Поэтому советское правительство уделяло цирку столь повышенное внимание. Несмотря на трудную ситуацию с финансами, из бюджета выделялись большие деньги на развитие циркового искусства. Так, самая большая стипендия среди студентов в те годы была именно у «циркачей» – 500 рублей. Кроме этого, им выдавали талоны на сухой паек. Как вспоминал сам Ю. Никулин:

«Главное управление цирков Комитета по делам искусств отпустило значительные средства на студию. Стране нужны были клоуны. К нам пригласили преподавателей различных дисциплин… Приглашались старые мастера, которые беседовали с нами о специфике, технологии цирка, рассказывали о своей жизни, работе. Много времени провел с нами Александр Борисович Буше, неповторимый режиссер – инспектор Московского цирка…»

Студию Никулин окончил летом 1948 года. По его же словам, творческий багаж у него был небогатый. Как пишет он сам в своих мемуарах:

«После окончания учебы в студии я задумался о нашей с Борисом Романовым (партнер Никулина. – Ф. Р.) дальнейшей работе. Мы – клоуны по диплому. Что мы имели с Романовым? Одну сомнительную клоунаду, почти не проверенную на публике, три клоунских костюма, бутафорскую фигуру Никулина, толстую бамбуковую палку, расщепленную на конце, чтобы слышался треск, когда ударяешь этой палкой по голове партнера, и громадную никелированную английскую булавку, подаренную нам клоуном Любимовым. И все? Нет.

Была еще у нас жажда работать на манеже, желание искать, пробовать. Конечно, мы с Борисом Романовым были людьми наивными, считая, что достаточно выучить текст (хорошо бы смешной), иметь забавные костюмы, выйти на манеж и все у нас легко получится. Мы очень хотели побыстрее выйти на публику и только в будущем поняли, что нам многого не хватало, что мы не владели даже азами профессионализма…»

Отметим, что в этом дуэте – Никулин – Романов – знаменитым станет только первый, а второй так и не сумеет полностью реализовать свой клоунский потенциал.

Первое самостоятельное выступление Никулина на манеже цирка произошло 25 октября 1948 года. Вместе с Романовым он показал клоунаду «Натурщик и халтурщик», которую придумал его отец. Отмечу, что, прежде чем выйти на сцену, актеры попросили подыграть им знаменитого клоуна Карандаша – Михаила Румянцева. Однако тот молодым людям тогда отказал, видимо, посчитав неуместным для себя выходить на арену вместе со студентами.

Ю. Никулин вспоминал: «Работали мы тогда как во сне. Публика кое-где смеялась. Но если говорить откровенно, прошли весьма средне. Правда, Александр Александрович Буше и все студийцы поздравляли нас с дебютом, говоря, что для первого раза мы выступили неплохо».

Видимо, то выступление действительно прошло удачно для нашего героя, так как через несколько дней после него Румянцев-Карандаш вдруг предложил Никулину и Романову поехать вместе с ним на гастроли по Сибири (заметим, что однажды, еще в студии, Никулин уже однажды ездил на гастроли с Карандашом – вместе со своим однокурсником И. Полубаровым). По словам Никулина, в Сибири он поначалу выглядел не лучшим образом, хотя очень старался. Однако публика на клоунские эскапады Никулина реагировала как-то вяло. По его же словам:

«Мы показывали клоунаду «Автокомбинат». Когда ее в Москве с Карандашом исполняли клоуны Демаш и Мозель, то Рыжий – Мозель – всегда вызывал смех. Крутил ручку трещотки Демаш, а Мозель так пугался, кричал и дрожал от страха, что публика заливалась смехом. У нас же Романов вертел ручку, я орал, пугался, дрожал, а в зале тишина. Пробовал я бежать и, спотыкаясь о барьер, падать (отбивал себе бока и колени), зарывался в опилки, но никакого эффекта. Тогда Карандаш придумал приспособление: дал мне в руку авоську с пустыми железными консервными банками. Когда я падал и банки с шумом рассыпались в боковом проходе, смех возникал. Но как далеко мне было до мозельского успеха. Не получалось у меня и с первым выходом в клоунаде.

– Клоун выходит на манеж, и публика должна сразу принимать его смехом, только тогда пойдет все как надо. Клоун должен сказать публике свое смешное «Здравствуйте», – учил меня Карандаш.

Я же появлялся в своем кургузом костюмчике, в канотье, и публика встречала меня не только молча, а, пожалуй, даже с некоторым недоверием.

– Никулин, попробуйте, что ли, петь на выходе… – посоветовал как-то Карандаш.

Я выбрал популярную в то время песню «Закаляйся, если хочешь быть здоров» из фильма «Первая перчатка». Пел ее истошным голосом, пел дико, так, что публика, сидевшая близко, вздрагивала, а дети в зале пугались. Песня не помогала. Но на одном из представлений решил петь куплет не сначала, а со строчки «Водой холодной обливайся…», и в слове «холодной» голос у меня вдруг сорвался. Слишком высоко взял. В зале засмеялись. Ага, думаю, уже на правильном пути. Так постепенно, по крупицам, выуживал смех у публики…»

Гастроли прошли успешно, и артисты, окрыленные успехом, вернулись в столицу. 25 ноября Никулин получил на руки диплом об окончании студии. Вскоре после этого его и Романова Карандаш пригласил работать к себе в качестве партнеров. Чуть позже Романов от Карандаша ушел и вместо него рядом с Никулиным появился Михаил Шуйдин. Поскольку этому человеку суждено будет сыграть ключевую роль в судьбе Никулина, а также стать выдающимся клоуном, то познакомимся с ним поближе.

Шуйдин был почти на год моложе Никулина – он родился 27 сентября 1922 года. За год до войны он около года проучился в цирковом училище (ГУЦЭИ) – хотел стать акробатом на турнике. Но когда началась война, он был призван в армию. Попал в Горьковское танковое училище, после окончания которого был отправлен на фронт. В звании лейтенанта он командовал танковой ротой. Воевал героически: в сентябре 1943 года был награжден орденом Красной Звезды. А в следующем году, участвуя в операции «Багратион» в Белоруссии, вновь отличился – был представлен к званию Героя Советского Союза за проявленный героизм. Однако в итоге Героя так и не получил, а был награжден еще одним орденом – Боевого Красного Знамени.

Во время одного из боев в том же 44-м был тяжело ранен – получил серьезные ожоги, в том числе и на руках. Долго лечился в госпитале. Вернувшись с войны, он восстановился в цирковом училище, правда, уже не в качестве акробата, поскольку раны на руках это сделать не позволили – он стал клоуном. Жил он в ту пору в Подольске вместе с женой и маленьким сыном, и стипендии в училище ему явно не хватало на жизнь. Поэтому он перевелся в филиал – в студию разговорных жанров при Московском цирке, где стипендия была больше.

Между тем в декабре 1949 года произошли изменения в личной жизни героя нашего рассказа – он встретил девушку, которая вскоре стала его женой. Избранницу звали Татьяна Покровская (родилась 14 декабря 1929 года). Вот что она сама рассказывает о той знаменательной встрече с Никулиным:

«Я училась в Тимирязевской академии на факультете декоративного садоводства и очень увлекалась конным спортом. В академии была прекрасная конюшня. А в конюшне – очень смешной жеребенок-карлик, с нормальной головой, нормальным корпусом, но на маленьких ножках. Звали его Лапоть. Об этом прослышал Карандаш и приехал эту лошадку посмотреть. Лошадка понравилась, и Карандаш попросил нас с подругой научить ее самым простым трюкам. Потом лошадку привезли в цирк, и Карандаш познакомил нас с Юрием Владимировичем Никулиным, который был у него в учениках. Юрий Владимирович пригласил нас посмотреть спектакль. Подруга моя пойти не смогла, я пошла одна, сидела на прожекторе. Играли очень смешную сценку: Карандаш вызывал из зала якобы одного зрителя и учил его ездить на лошади. Но именно когда я пришла на спектакль, Юрий Владимирович, который играл роль зрителя во время этого номера, попал под лошадь. Она его так избила, что его увезли на «Скорой» в Склифосовского. Я чувствовала себя виноватой и стала его навещать… А через полгода мы поженились…»

А вот как об этом же событии вспоминал сам Ю. Никулин:

«Когда я стал ухаживать за своей будущей женой, она гордо объявила близким: познакомилась с артистом. Все просветлели: а в каком театре? «Он в цирке работает. Клоуном». Будто бомба взорвалась! Особенно тетка ее удивилась, Калера ее звали. Тетка работала врачом и лечила моего фронтового друга, мы с ним всю войну в одной батарее. Друг пришел на свадьбу, познакомился с сестрой моей жены и стал ее мужем – моим родственником! Вот как судьба переплетает. А я как раз после войны ухаживал за его сестрой, она была такая молоденькая, симпатичная, водил в Центральный Дом работников искусств, в кино, театр. Никаких поцелуев, но я к ней тянулся. А она ко мне как-то не очень. Но, видно, все равно суждено нам было с другом породниться».

И еще одно воспоминание на эту же тему актрисы Н. Гребешковой:

«Мы с Таней учились в одном классе. И обе жили в Гагаринском переулке. И вот иду я однажды по этому переулку, навстречу мне Таня с молодым человеком. Она мне говорит: «Познакомься, это мой муж». И я вижу нелепого, некрасивого, странного молодого человека (а Таня – очень красивая женщина). Кто бы мог подумать, что я буду сама играть его жену в фильме «Бриллиантовая рука»?..»

Летом 1950 года Никулин ушел от Карандаша. Случилось это после того, как заявление об уходе подал Михаил Шуйдин, у которого с Румянцевым сложились весьма непростые отношения. А непосредственным поводом к конфликту между ними послужило то, что Румянцев не помог своему партнеру пробить в главке вопрос о повышении его зарплаты. Это переполнило чашу терпения Шуйдина. А так как у них с Никулиным был уговор – если уходит один, то и второй вместе с ним, – то и наш герой подал заявление об уходе.

В то время при Московском цирке была создана постоянная группа клоунов, и Никулин решил попытать счастья в ней. Мотаться по гастролям ему надоело, к тому же семейная жизнь не располагала к частым отлучкам из дома. Однако работа на новом месте не принесла артисту желаемого удовлетворения. Работу группы начальство пустило на самотек, и молодые клоуны вынуждены были вариться в собственном соку. В то время Никулина посещали отнюдь не радостные мысли. Вот уже скоро пять лет как он выступал на манеже цирка, а весомых результатов – ноль. У него складывалось впечатление, что он топчется на месте. Но как изменить ситуацию к лучшему, он пока не знал. А успех уже был не за горами.

В 1951 году отец нашего героя придумал клоунаду «Маленький Пьер». Это была политическая сценка из французской жизни. Сюжет ее был прост: маленький мальчик расклеивает на стенах домов листовки, его замечают полицейские и пытаются поймать. Но ловкость мальчишки оставляет их ни с чем. В роли незадачливых блюстителей порядка должны были выступать Никулин и Шуйдин, а роль мальчика досталась 12-летнему акробату Славе Запашному. (Чуть позже вместо него на эту роль была введена жена нашего героя Татьяна Никулина.)

Эта интермедия имела огромный успех у зрителей, особенно у детей. Они так горячо переживали за судьбу Пьера, что их крики буквально сотрясали здание цирка. В такой обстановке не оставались безучастными к происходящему и взрослые зрители.

Благодаря «Маленькому Пьеру» Никулин впервые попал за границу. Случилось это в 1955 году, когда эту интермедию внезапно включили в программу циркового представления на 5-м Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве. Однако на предварительном показе «Пьера» в Москве его вдруг забраковали (Татьяна накануне вывихнула ногу и поэтому хромала) и решили заменить другим – «Сценкой на лошади». Как ни обидно было актерам отказываться от полюбившегося номера, но желание съездить за границу заставило их согласиться с руководством. Но «Маленькому Пьеру» они все равно были благодарны за то, что именно он заставил обратить на них внимание отборочную комиссию.

Вторая половина 50-х годов принесла Никулину массу событий как в творческой, так и в личной жизни.

14 ноября 1956 года в его семье появилось прибавление: на свет родился мальчик. В те дни наш герой находился с гастролями в Ленинграде, и, когда друзья сообщили ему эту радостную весть, он был на седьмом небе от счастья. Счастливые родители назвали своего первенца Максимом.

Между тем спустя полгода после этого Никулин снялся в своем первом художественном фильме. Причем сосватал его известный эстрадный драматург Владимир Поляков (он прославился тем, что почти полтора десятка лет сотрудничал с великим советским сатириком Аркадием Райкиным, а также писал клоунады). По его сценарию в Московском цирке на Цветном бульваре готовилось обозрение «Юность празднует». И однажды во время очередных репетиций Поляков внезапно подошел к Никулину и сказал: «Слушай, Юрий, не хочешь подзаработать? На «Мосфильме» по нашему с Борисом Ласкиным сценарию режиссер Александр Файнциммер ставит фильм «Девушка с гитарой». Там есть два эпизодика, на которые никак не могут найти артистов. Я думаю, ты бы подошел».

Поначалу Никулин ответил на это предложение отказом, так как все еще помнил, как во ВГИКе в 1946 году ему заявили: «Для кино вы не годитесь!» Однако, придя домой и посоветовавшись с женой, он все же решил рискнуть. На следующий же день явился на «Мосфильм» и встретился с режиссером картины. Как оказалось, тот собирался использовать его в крошечной роли пиротехника, который показывает отборочной комиссии свой коронный номер – фейерверк. Роль Никулину понравилась, и он дал свое согласие на участие в ней.

Фильм «Девушка с гитарой» имел теплый прием у публики и занял в прокате 10-е место. Однако самыми смешными эпизодами в нем оказались именно те, в которых участвовал Юрий Никулин. Над его незадачливым пиротехником, который своим фейерверком едва не спалил сначала экзаменационный кабинет, а затем и целый отдел в магазине, зритель смеялся больше всего. Таким образом, дебют нашего героя в кино оказался весьма успешным.

Именно этот успех в том же 58-м подвигнет другого режиссера с «Мосфильма» – Юрия Чулюкина – предложить Никулину еще одну роль: в картине «Неподдающиеся» (1959) он сыграет пройдоху Васю Клячкина.

Интересно, что поначалу этот фильм задумывался как серьезный рассказ о перевоспитании трудной молодежи. У картины и название было соответственно этой теме – «Жизнь начинается». Однако в процессе съемок в фильм вошло столько комических эпизодов (в том числе и с участием Никулина), что он превратился в комедию. И его назвали «Неподдающиеся».

Именно кинематограф сделал Никулина всесоюзно узнаваемым артистом, поскольку кинотеатры в ту пору посещали сотни миллионов людей, в то время как цирк – значительно меньше. Однако, не достигни Никулин клоунской славы, не обратили бы на него внимание и кинематографисты. Здесь все взаимосвязано. А Никулин в конце 50-х уже превратился в одного из самых популярных советских клоунов. Кстати, единственный из своего курса в цирковой студии. Почему же это случилось именно с ним? Во-первых, он оказался очень талантливым. Во-вторых – весьма настойчивым в постижении азов клоунского искусства, которым он учился непосредственно от своих более старших коллег. Например, от того же Михаила Румянцева (Карандаша) или Григория Мозеля. По словам Никулина:

«Мозель был первым клоуном, заставившим меня задуматься над тем, каким мне быть на манеже. Все его реплики я повторял про себя, как бы примериваясь к своим будущим выступлениям…»

В апреле 1958 года Никулин впервые в жизни попал в одну из западных стран. Это была Швеция, куда Московский цирк отправился с обширной программой на гастроли, длившиеся почти два месяца – 50 дней. Тогда это входило в моду: благодаря наступившей «оттепели», советское искусство начало торить себе дорогу по всему миру, очаровывая миллионы людей, многие из которых всерьез считали, что в СССР живут полудикие люди и по улицам городов там ходят… медведи. А оказалось, что люди там очень талантливые, а медведи работают исключительно в цирке, причем как работают – заглядишься!

Те гастроли прошли замечательно, причем дуэт Никулин – Шуйдин зрители принимали наиболее восторженно. Отметим, что именно тогда у Шуйдина родилось его коронное: Ю-рии-ик!

В том же году на Никулина обратил внимание кинорежиссер Эльдар Рязанов: он предложил ему попробоваться на главную роль в его новой картине (в прокате он назывался «Человек ниоткуда»). Артист согласился, и съемки фильма начались. Партнером Никулина был утвержден знаменитый киношный «клоун» – замечательный актер Игорь Ильинский, который в процессе съемок внезапно сделал ему неожиданное предложение: перейти работать из цирка в Малый театр. И хотя предложение выглядело заманчивым, однако Никулин от него отказался. Великому артисту он ответил так: «Если бы это случилось лет десять назад, то я пошел бы работать в театр с удовольствием. А начинать жить заново, когда тебе уже под сорок, – вряд ли имеет смысл». И Ильинский с ним согласился.

Однако после нескольких съемочных недель руководство киностудии внезапно съемки приостановило. Что-то в сюжете картины его не устраивало, и фильм отложили до лучших времен. Вернулся к нему Рязанов только через год, причем на главные роли взял уже других актеров. Вместо нашего героя (в новом фильме он сыграл лишь эпизод) – Сергея Юрского, а Ильинского заменил Юрий Яковлев.

И все-таки в начале 60-х кино сделало знаменитым Юрия Никулина. А режиссером, который открыл его комический талант по-настоящему, стал Леонид Гайдай. Случилось это в 1960 году, когда Никулин попал на съемки короткометражного фильма «Пес Барбос и необычный кросс». Причем попал он туда благодаря знаменитому актеру Георгию Вицину. Тот, побывав однажды в цирке, был по-настоящему пленен талантом клоуна и на следующий день, придя к Гайдаю, рассказал о своем открытии. В то время утвержденный на роль Балбеса актер Сергей Филиппов был на гастролях, поэтому и решено было пригласить на пробы Никулина. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Один из ассистентов Леонида Гайдая предложил мне попробоваться в короткометражной комедии «Пес Барбос и необычный кросс».

При первой же встрече, внимательно оглядев меня со всех сторон, Гайдай сказал:

– В картине три роли. Все главные. Это Трус, Бывалый и Балбес. Балбеса хотим предложить вам.

Кто-то из помощников Гайдая рассказывал потом:

– Когда вас увидел Гайдай, он сказал: «Ну, Балбеса искать не надо. Никулин – то, что нужно»…

Проб для фильма «Пес Барбос» фактически не снимали. Никакие сцены не репетировались. Режиссер подбирал тройку и все время смотрел, получается ли ансамбль…

На роль Бывалого утвердили Евгения Моргунова, которого до съемок я никогда не видел. Но мой приятель поэт Леонид Куксо не раз говорил:

– Тебе надо обязательно познакомиться с Женей Моргуновым. Он удивительный человек: интересный, эмоциональный, любит юмор, розыгрыши. С ним не соскучишься…

Почти не знал я и Георгия Вицина. Нравился он мне в фильме «Запасной игрок», где исполнял главную роль. Много я слышал и о прекрасных актерских работах Вицина в спектаклях Театра имени Ермоловой.

Снова мне предстояло решить сложный организационный вопрос. Как сниматься, совмещая это с работой в цирке? Гайдай, узнав о моих сомнениях, сказал:

– Я очень хочу, чтобы вы снимались. Поэтому мы будем подстраиваться под вас. Во-первых, натуру выберем близко от Москвы, во-вторых, постараемся занимать вас днем, а потом отвозить на представление в цирк.

На такие условия я и согласился, не понимая, что с моей стороны это был весьма опрометчивый шаг…»

Итак, именно тогда на свет родилась легендарная троица Трус (Вицин) – Балбес (Никулин) – Бывалый (Моргунов), или – ВиНиМор. Официально троица родилась на свет в половине шестого вечера 27 декабря 1960 года. Именно тогда на худсовете «Мосфильма» были утверждены кандидатуры актеров для съемок короткометражки «Пес Барбос и необычайный кросс». Он вошел в киносборник «Совершенно серьезно», который появился на экранах страны в сентябре 1961 года. Киноальманах имел большой успех, причем именно из-за присутствия в нем эксцентрической короткометражки Гайдая. Многие газеты опубликовали восторженные рецензии на фильм и на «Пса Барбоса» в частности. Приведу отрывок из заметки Леонида Ленча, опубликованной в «Вечерней Москве» (номер от 29 сентября 1961 года):

«Тут все хорошо: и режиссерская выдумка, щедрая, поистине неистощимая, и выразительные комедийные артисты – Г. Вицин, Е. Моргунов, Ю. Никулин, превосходно подобранные по типажу, отличные мимы, и симпатичный пес, который обаятельно «играет» роль Барбоса, и прелестные краски подмосковной осени, и удивительно точная по своей эмоциональной тональности, ироническая, изящная музыка Н. Богословского…»

О том, как снимался фильм, вспоминает Ю. Никулин:

«Приходилось ежедневно вставать в шесть утра. Без пятнадцати семь за мной заезжал «газик». Дорога в Снегири, где снималась натура, занимала около часа. В восемь утра мы начинали гримироваться. Особенного грима не требовалось. Накладывали только общий тон и приклеивали ресницы, которые предложил Гайдай.

– С гримом у вас все просто, – говорил Гайдай. – У вас и так смешное лицо. Нужно только деталь придумать. Пусть приклеят большие ресницы. А вы хлопайте глазами. От этого лицо будет еще глупее…

Весь месяц я снимался. В фильме не произносилось ни слова, он полностью строился на трюках. Многие трюки придумывались в процессе работы над картиной… Вместе с нами снималась собака по кличке Брех, которая играла роль Барбоса…

Была у нас сцена, когда Трус во время погони должен обогнать Балбеса и Бывалого. Гайдай попросил, чтобы мы с Моргуновым бежали чуть медленнее и дали возможность Вицину вырваться вперед.

На репетициях все шло нормально, а во время съемок первым прибегал Моргунов.

– Я не могу его обогнать, – жаловался Вицин. – Пусть Моргунов бежит медленнее.

– Почему ты так быстро бегаешь? – спросил я Моргунова.

– А меня, – заявил он мрачно, – живот вперед несет.

И хотя Моргунов клятвенно обещал замедлить бег, слово свое он не сдержал, и мы три дубля пробегали зря.

Потом дубль сорвался опять из-за Бреха. Моргунов рявкнул на пса, а заодно и на хозяина. И пес стал на Моргунова рычать.

– Смотрите, Брех все понимает. Моргунов обругал его, и он обиделся, потому и рычит, – заметил хозяин собаки.

Это точно. Брех все время рычал на Моргунова и несколько раз даже кусанул артиста. Этого Моргунов ему простить никак не мог…»

Фильм «Пес Барбос и необычайный кросс» вошел пятой новеллой в киноальманах «Совершенно серьезно» (премьера 18 сентября 1961 года). Однако именно эта короткометражка (9 минут 40 секунд) принесла успех всему фильму и более того – зажила самостоятельной жизнью. Именно с этого фильма началась слава Леонида Гайдая и знаменитой троицы: Вицин – Никулин – Моргунов.

Между тем в том же 1961-м на экраны страны вышел еще один фильм с участием Никулина. Правда, там у него была не главная роль, а второстепенная. Речь идет о роли Васи в фильме «Друг мой, Колька!» режиссеров Александра Митты и Алексея Салтыкова.

Тем временем на волне успеха «Пса Барбоса» Гайдай запустился с новой короткометражкой с той же троицей во главе. Фильм назывался «Самогонщики». Идею этого фильма подбросил Гайдаю герой нашего рассказа. Дело в том, что в цирке дуэт Никулин – Шуйдин исполнял интермедию с таким названием. Идея Гайдаю понравилась, и он вместе с оператором Константином Бровиным сел за сценарий нового фильма.

Однако фильм мог и не состояться, так как внезапно отказался сниматься Евгений Моргунов. А без него разрушалась троица. Гайдай отправился к Ивану Пырьеву, надеясь, что тот своим авторитетом сумеет переубедить Моргунова. И тот действительно взялся уладить это дело, сказал: «Да, тройку разрушать нельзя! Ты не беспокойся. Моргунова я беру на себя…» И слово свое сдержал: вызвал актера к себе, вставил ему хороший пистон (а делать это великий режиссер умел – не зря в киношных кругах его звали Иваном Грозным), после чего строптивый актер уже не сопротивлялся. Правда, на съемочную площадку он пришел с гонором. Гайдаю заявил: «Ты не думай, что это Пырьев меня заставил сниматься. Плевать мне на Пырьева. В необходимости съемок меня убедил Бондарчук» (с Сергеем Бондарчуком Моргунов учился на одном курсе во ВГИКе).

Фильм снимался в начале марта 1961 года там же, где и «Пес Барбос» – в подмосковных Снегирях. Была выстроена декорация избушки, в которой предстояло жить трем самогонщикам: Трусу, Балбесу и Бывалому. На роль их собаки вновь вызвали сниматься овчарку Бреха (пес Барбос). Однако, едва он увидел Моргунова, как тут же начал рычать и лаять на него. Артист в сердцах воскликнул:

– Вот гад какой, все помнит!

Актер имел в виду следующее. На прошлых съемках он обижал пса, дразнил его и даже отнимал у него еду. Однако был в этом рычании Бреха и своего рода символизм – пес с трудом переносил присутствие на съемочной площадке человека-Кота.

«Самогонщики» увидели свет в том же 61-м, но имели чуть меньший успех, чем «Пес Барбос»: фильм приобрели 68 стран. Но и этого государству хватило с лихвой, поскольку общая прибыль от этих закупок составила около 70 миллионов рублей. Согласитесь, неплохие деньги за 20-минутную короткометражку, на производство которой ушло меньше 50 тысяч рублей.

Между тем в год, когда создавались «Самогонщики» (в 1961-м), Никулин снялся в одной из лучших своих картин, причем это была его первая драматическая роль. Речь идет о фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», где он сыграл главную роль – тунеядца Кузьму Кузьмича Иорданова.

Самое удивительное, что, приглашая нашего героя на эту роль, Кулиджанов не видел ни одного фильма с его участием. Зато он бывал в цирке и там видел клоуна Никулина. Каким образом режиссер сумел обнаружить в клоуне черты непутевого Иорданова – загадка, но одно можно сказать с уверенностью: он в своем выборе не ошибся.

Ю. Никулин вспоминал: «Увидев режиссера Кулиджанова в первый раз, я подумал: «Вот так, наверное, должны выглядеть хорошие педагоги». Лев Александрович производил впечатление человека спокойного, уравновешенного и собранного.

– Как вам роль? – спросил он сразу.

– Понравилась, но не знаю, смогу ли сыграть ее, – признался я чистосердечно.

– Умоляю вас, не играйте. Только не играйте! И вообще не говорите слово «играть». Будьте сами собой. Считайте, что ваша фамилия не Никулин, а Иорданов. И живете вы в Москве, в старом доме. Вам пятьдесят лет… Вы побродите по улицам, зайдите в магазины, присмотритесь к людям, похожим на вашего героя. Они встречаются в Москве.

Этот совет я выполнил. Ходил около пивных, мебельных магазинов, смотрел, примеривался…»

По сюжету Никулин играл роль тунеядца, который нигде не работает и живет тем, что халтурит, где придется. Однажды он напросился помочь пожилой женщине – Анастасии Борисовне: надо было вручную доставить на верхний этаж новенькую стиральную машину. Однако у самой двери в квартиру Кузьма выпустил из рук агрегат, и тот разбился вдребезги. Самое интересное, что женщина не осерчала на непутевого помощника и даже стала тем человеком, который круто изменил его дальнейшую жизнь. Женщина рассказала Кузьме про свою деревенскую землячку – молоденькую девушку Наташу, которая живет одна и ждет не дождется своего без вести пропавшего отца. Именно в роли последнего и решил выступить Кузьма. Цель у него была простая: воспользоваться доверчивостью девушки и жить за ее счет в деревне. Но вышло все иначе. Эти отношения разбудили в нем совесть, после чего Кузьма Иорданов стал уже совсем другим человеком.

Так как Никулин был плотно занят в цирке, то киношники скроили график съемок точно под него. Снимали в основном днем и вечером отпускали нашего героя на манеж. Часть съемок надо было успеть произвести до лета, так как в этот период цирк собирался отправиться в 50-дневные гастроли по Англии.

В самый первый съемочный день, когда снимался эпизод в мебельном магазине, с Никулиным произошел забавный случай. Он приехал на съемочную площадку в гриме и костюме Иорданова и хотел было войти в магазин. Однако его директор внезапно загородил ему проход. Трехдневная щетина и мятый костюм нашего героя произвели на него соответствующее впечатление.

– Куда вы, гражданин? – грозно спросил директор.

– Мне в магазин, – ответил Никулин.

– Нечего вам там делать! – еще более насупил брови директор.

– Да я актер, в фильме снимаюсь, – пустил в ход последний аргумент наш герой.

– Знаем мы таких артистов! С утра глаза зальют и ходят, «спектакли» разыгрывают! Идите прочь, пока я милицию не позвал!

В этот момент к месту событий подошел сам Кулиджанов и заступился за своего подопечного. От слов режиссера у директора глаза округлились еще больше. А режиссер откровенно радовался:

– Ну, если народ вас так воспринимает, значит, в образ вы вошли прекрасно.

Это была не последняя подобная история на съемках. Был там еще эпизод, когда Иорданов продавал собранные за городом подснежники на рынке. Так как рынок снимали настоящий, Даниловский, то и контингент на нем был соответствующий. Ассистент режиссера попросил их сыграть взаправду и «гнать взашей этого тунеядца». В результате одна бабуля так вошла в роль, что со всего маху саданула нашему герою банкой по голове. В ответ он развернулся и обложил ее словами, которых в сценарии не было. К сожалению, эта колоритная сцена в фильм так и не вошла.

Стоит отметить, что где-то в начале съемок картину едва не закрыли. При этом довод был убийственный: кому это нужен фильм про тунеядца? К счастью, у заместителя министра культуры Данилова хватило ума понять, о чем на самом деле рассказывает картина, и дать «добро» на ее дальнейшую съемку.

Фильм «Когда деревья были большими» вышел на экраны страны в 1962 году и имел теплый прием у публики (его посмотрели 21 млн зрителей). Как вспоминал сам Ю. Никулин:

«Этому фильму я обязан тем, что после него у кинематографистов ко мне изменилось отношение. Если раньше на мне стояла бирка Балбеса или актера, способного играть только пьяниц и воров, то теперь меня стали приглашать и на серьезные роли».

Успех, который сопутствовал Никулину в кино, сделал его одним из самых известных артистов в Советском Союзе. Дело дошло до того, что зрители приходили в цирк, чтобы посмотреть не на клоуна Никулина, а на Балбеса из знаменитой троицы. А фильмы с его участием продолжали выходить один за другим.

В 1962 году Л. Гайдай вновь пригласил его в свою очередную работу – в комедию «Деловые люди» по произведениям О’Генри. Там Никулину предстояло сыграть незадачливого вора во второй новелле под названием «Родственные души». Суть ее была проста. Под покровом ночи вор залезал в чужой особняк, однако тамошний хозяин оказывался болен той же болезнью, что и он – радикулитом. На этой почве вор и жертва становились друзьями и шли отмечать знакомство в ближайшее питейное заведение.

Во время натурных съемок, которые происходили осенью 1962 года, произошел инцидент, о котором Ю. Никулин рассказывал следующее:

«Везли меня с «Мосфильма» (там гримировали и одевали) на ночную съемку к Центральному дому литераторов. В руках я держал массивный «кольт». Наша машина неслась по набережной. Я, как бы разыгрывая сценку, надвинул на глаза шляпу, приставил «кольт» к голове водителя и командовал:

– Направо. Вперед… Налево! Не оглядываться!

На улицах пустынно, ночь.

Когда подъезжали к Арбату, дорогу внезапно перегородили две черные легковые машины. Из машин выскочили вооруженные люди в штатском и бросились к нам. Мы испугались.

Оказывается, когда я держал «кольт» у головы водителя, нас заметил милиционер-регулировщик и сообщил об увиденном дежурному по городу.

Конечно, члены оперативной группы нас с шофером отпустили, но попросили впредь милицию в заблуждение не вводить».

За роль этого незадачливого вора Никулин удостоился гонорара в 830 рублей, а его партнер Р. Плятт получил чуть меньше – 600 рублей.

Уже после того, как этот фильм вышел на экраны и его посмотрели миллионы зрителей, с Никулиным случился еще один забавный эпизод. Только на этот раз ему пришлось иметь дело не с милиционерами, а с представителем противоположной стороны – с квартирным вором. Дело было так.

Артист шел по Цветному бульвару, как вдруг прямо перед ним остановился человек. Он куда-то очень сильно спешил, сжимал в руках две бутылки с вином, но, увидев известного артиста, встал как вкопанный.

– Юра, ты все делаешь не так, – обратился незнакомец к артисту. – Тебя надо обязательно поучить. Я это могу сделать.

– Чему поучить? – искренне удивился Никулин.

– Как в квартиры залезать! Ты ведь в фильме это неправильно делаешь.

– Ты что – вор?

– Ага. Был когда-то. Теперь, правда, завязал, но опыт-то не пропьешь. Я сейчас на зеркальной фабрике кантуюсь. Бегу вот к дружкам, хочешь к нам? Мы тебя научим, как «Соню» брать.

– Какую Соню?

– Ну, квартиру. Мы с тобой даже днем пойти можем. Ты ведь артист. Если спалимся, я скажу, что, мол, артиста учу, и нам ничего не будет. Пшли?

Сославшись на нехватку времени, наш герой поспешил ретироваться, но встречу эту запомнил надолго.

«Деловые люди» вышли на экран в 1963 году. А через год после этого Никулин сыграл в очередном фильме не тунеядца или вора, а работника… правоохранительных органов – лейтенанта милиции Николая Глазычева. Речь идет о картине «Ко мне, Мухтар!», которую снял режиссер Семен Туманов. Причем когда последний сделал актеру предложение сняться, тот не нашел ничего лучшего, как заявить: «Я же не могу играть милиционера! Я в последних двух фильмах играл жуликов!» Но этот довод на постановщика абсолютно не повлиял. Оказывается, на его кандидатуре настоял сам автор повести Израиль Меттер, который ценил талант Никулина. На роль лейтенанта милиции Глазычева пробовались шесть актеров, одного из них утвердили, но тут писатель посмотрел фильм «Когда деревья были большими» и понял, что этого героя должен обязательно играть Юрий Никулин.

Собаку на роль Мухтара искали по всей стране. Однако нашлась она сама. Если точнее, ее привел сам хозяин, который проживал в Киеве. Узнав из журнала «Советский экран», что для съемок необходим пес, который ничего не боится, он прислал на «Мосфильм» телеграмму, что его пес Дейк – именно такая собака. Консультант фильма капитан милиции Подушкин поехал в столицу Украины, посмотрел пса и понял: это то, что нужно.

Натурные съемки фильма начались под Каширой в самом начале 1964 года и продолжались несколько месяцев. В самом их начале умер отец Никулина – Владимир Андреевич. Было ему всего 66 лет.

Ю. Никулин вспоминал: «Я снимался, и меня не было рядом. Пришла телеграмма в Каширу, что с папой плохо. Я как был в милицейской форме, прыгнул в милицейский мотоцикл и помчался в Москву.

Оказалось, что отец, как всегда опаздывая, бежал смотреть хоккей в Лужниках, поскользнулся и упал спиной на асфальт. Но матч посмотрел, хотя спина болела. А дома лег и начал задыхаться, сел, вызвали «Скорую», которая забрала его прямо с креслом. Инфаркт.

В палате лежали еще человек шесть, я волновался: «Ну как, пап?» Он сказал: «Ничего, мальчик». Он называл меня «мальчик». «Болит, правда, спина, но это ничего, врачи подходят, смотрят. Одно раздражает: такие идиоты лежат в палате. Разгадывают кроссворд и простейшее слово из пяти букв не знают. Я прямо волнуюсь, приходится им кричать!»

В больнице я прямо разрывался. Оставаться? Уезжать? На съемках дорого обходится простой. Отец отпустил: «Езжай, мне уже лучше, только идиоты эти раздражают, сил нет!»

Я уехал. Утром меня снова вызвали. В больницу я попал, когда отца уже увезли в морг. Врач сказал: «У вашего отца был не инфаркт, а инфарктище. Даже если бы мы вытащили его, он был обречен на тяжелую старость, все время бы лежал».

Похоронили отца на Донском. Мать хотела, чтобы отца кремировали. И она там же, на Донском…»

Между тем фильм «Ко мне, Мухтар!» вышел на широкий экран в 1965 году и занял 16-е место в прокате (29,6 млн зрителей).

В 1964 году исполнилась давняя мечта нашего героя – на те деньги, которые ему платили за съемки в кино, он купил себе автомобиль, «Волгу»-пикап. Стоит отметить, что приобрести эту машину в те годы частным лицам было невозможно. Единственным исключением были знаменитые фигуристы Людмила Белоусова и Олег Протопопов. Но Никулин к тому времени стал не менее популярной личностью, поэтому когда он написал письмо на имя Председателя Совета министров СССР А. Косыгина, то ему тоже разрешили приобрести такую же машину.

Ю. Никулин вспоминал: «Машину я ненавидел, ездить было страшно. Жена в технике понимает больше меня. Водить меня учил шофер с «Мосфильма». На первой же учебной поездке я наехал точно на лопату дворника, тот покрыл меня матом и стребовал три рубля на водку. При первом самостоятельном выезде меня оштрафовала милиция. Но больше – ни разу».

В 1964 году Никулин продолжил свое плодотворное сотрудничество с кинематографом. Тогда его в свои картины позвали сразу два известных комедиографа, у которых он раньше уже снимался, – Эльдар Рязанов и Леонид Гайдай. Правда, первый вновь позвал его на небольшой эпизод, зато второй взял на главную роль.

Фильм Рязанова назывался «Дайте жалобную книгу», и Никулин исполнил там роль, уместившуюся в несколько минут экранного времени. Он сыграл (кстати, в компании со своими двумя хорошими знакомыми – Георгием Вициным и Евгением Моргуновым) роль чудаковатого продавца в магазине «Одежда». По сути, на экране была та же троица ВиНиМор, только роль у нее была эпизодическая.

У Гайдая троица стала главным действующим лицом. В фильме «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», в заключительной новелле «Операция «Ы» эта троица должна была инсценировать ограбление склада, которое должно было помочь проворовавшемуся директору склада скрыть хищения.

Съемки фильма начались 27 июля 1964 года, однако до съемок эпизодов из третьей новеллы добрались только к концу года – в декабре. Причем зимние эпизоды пришлось снимать в Ленинграде, поскольку в Москве было слякотно и снега не было вовсе. Павильонные эпизоды третьей новеллы снимались на «Мосфильме» в начале года. Так, 15 января началось речевое озвучивание фильма: в тонателье «Мосфильма» Юрий Никулин и Георгий Вицин записывают песню «Постой, паровоз…» (съемки эпизода с этой песней еще впереди).

22 января в павильоне № 13 начали снимать троицу в ее штаб-квартире: Балбес поет песню «Постой, паровоз…»; Трус подходит к Бывалому с платком, обрызганным хлороформом; Трус подходит к Балбесу и спрашивает: «Вы не скажете, сколько сейчас градусов ниже нуля?»; Балбес отправляет Труса тренироваться на кошках.

23 января – Бывалый вытирает шею полотенцем, мрачно глядя на подельников; Трус поет песню «Постой, паровоз…»; троица пьет молоко, собираясь на дело. В тот же день второго режиссера фильма Должикова открепили от картины по настоятельной просьбе самого Гайдая (заявление от 18 января). Как говорится, не сработались.

24 января – выходной день.

25 января – снимали эпизоды в декорации «База», построенной в павильоне № 8: директор базы Петухов (В. Владиславский) дает наставления троице: «Что нас может спасти от ревизии?» Трус уточняет: «Простите, не нас, а вас». – «От ревизии нас может спасти только кража».

26 января – директор базы продолжает наставлять троицу: «От ревизии нас может спасти только кража». Балбес спрашивает: «Со взломом или без?» – «Ну, естественно, со взломом». Трус листает Уголовный кодекс РСФСР, находит нужную статью и зачитывает: «Статья 89-я пункт второй – до шести лет. Не пойдет». Но директор поясняет: «Кражи не будет». А Бывалый спешит сообщить своим подельникам: «Все уже украдено до нас». Директор продолжает: «Это же сущие пустяки. Вам нужно только инсценировать кражу. Вам надо взломать замок, проникнуть в склад, оставить следы выноса товара и спокойно удалиться, ничего не взяв. Ну что, усвоили наконец?» Бывалый вновь подает голос: «Не волнуйтесь, товарищ директор. Народ хочет разобраться, что к чему. Дело для нас новое, неосвоенное…» В разговор встревает Трус: «Скажите, пожалуйста, а вот это… мероприятие, или, лучше сказать, операция…» – «Ы», – подает голос Балбес. – Операция «Ы». Директор в смятении: «Почему «Ы»?» – «Чтобы никто не догадался», – отвечает Балбес. «Идиот», – только и находит что ответить директор.

27 января – директор базы продолжает наставлять троицу: «Ну, ближе к делу. Прежде всего вам нужно нейтрализовать сторожа». – «Не нам, а вам», – вновь вносит поправку Трус. На что директор заявляет: «Нет, на этот раз именно вам…» – «А что значит нейтрализовать?» – интересуется Трус. Отвечает ему Балбес: кх-х, чпок – дескать, сторожа надо малость прибить. Трус вновь листает Уголовный кодекс: «Статья 193-я пункт второй: до трех лет. Не пойдет». Но директор объясняет: «Никаких кх-х, чпок! Сторож нежно усыпляется хлороформом и связывается без нанесения телесных повреждений. Юридически вся эта операция всего лишь мелкое хулиганство. И учтите, что за это мелкое хулиганство я плачу крупные деньги». Балбес тянет: «А-а-а…» Директор: «Аванс будет». Трус вновь интересуется: «А сторож сильный?» – «В ночь операции будет дежурить сторожиха – бабушка божий одуванчик», – отвечает директор. «А она вооружена?» – не унимается Трус. «Патроны холостые. Еще вопросы есть?» Тут к директору подходит Бывалый и спрашивает: «Сумма?» – «Триста», – отвечает директор. На что Бывалый реагирует нервно: «Это несерьезно!» Вся троица дружно поддерживает своего товарища: «Вы нас не знаете, и мы вас не знаем. Ищи дурачков…» Директор останавливает их на полпути: «Стойте! Ваши условия?» К нему подходит Балбес: «Триста тридцать». А Бывалый уточняет: «Каждому». Директор соглашается.

28 января – в павильоне № 8 идет освоение декорации «Сарай».

29 января – снимались эпизоды, когда троица репетирует ограбление: Бывалый шурует на складе; директор прерывает инсценировку и отчитывает каждого: «Целый час мы репетируем, я позволил изуродовать собственный сарай – и никакого толку. Вот вы, – обращается он к Трусу, – вы должны были под видом прохожего подойти к старухе и привлечь ее внимание простым и естественным вопросом. А вы что спросили?» – «Как пройти в библиотеку?» – ответил Трус. «В три часа ночи? Идиот! – разводит руками директор и оборачивается к Бывалому. – Ну а вы что должны были делать?» – «Стоять на стреме и явиться раньше милиции в виде дружинника, ежели старушка засвистит». – «А старушка засвистела?» – «Нет». – «Так чего же вы приперлись? Болван!»

Затем настала очередь Балбеса. Директор извлек у него из-за пазухи две бутылки водки и стал отчитывать: «Кретин, вы должны были не воровать эти бутылки, а разбить их!» – «Разбить?» – переспросил Балбес. «Разбить». – «Пол-литра?» – «Пол-литра». – «Вдребезги?» – «Ну, конечно, вдребезги!» – «Да я тебя за это!..»

30 – 31 января – выходные дни.

1 февраля – в павильоне № 8 начали снимать эпизоды «на складе»: Балбес бьет вдребезги «чекушку» и прячет бутылку водки за пазуху; Шурик застает на складе Балбеса; тележка сбивает с ног Шурика; Балбес сует палец скелету; скелет и Шурик; Балбес изображает манекен.

2 февраля – Балбес сует палец скелету; скелет и Шурик; Балбес изображает манекен.

3 февраля – Балбес и Шурик катаются по полу; Шурик и Балбес хватаются за рапиры. В тот день удалось снять только 28 полезных метров, поскольку часто барахлил мотор постоянного тока съемочной камеры. Вызвали мастера, который устранил неисправность только к вечеру.

4 февраля – Шурик и Балбес фехтуют; Шурик «протыкает» Балбеса, на пол капает «кровь»; Балбес извлекает на свет разбитую бутылку вина (хотя до этого он прятал под куртку бутылку водки).

Вспоминает Ю. Никулин: «Для эпизода «Бой на рапирах» пригласили преподавателя фехтования (тренер Л. Блох. – Ф. Р.), который учил нас драться на рапирах. После нескольких занятий мы дрались как заправские спортсмены. Показали бой Леониду Гайдаю. Он посмотрел со скучающим видом и сказал:

– Деретесь вы хорошо, но все это скучно, а должно быть смешно. У нас же комедия.

Стали искать смешные трюки. Гайдай придумал следующее: когда Шурик протыкает Балбеса шпагой и тот лезет рукой за пазуху, рука у него оказывается в крови. Звучит похоронная музыка. У Балбеса – печальный вид. Он нюхает руку и вдруг понимает, что это не кровь, а вино. Оказывается, Шурик попал шпагой в бутылку, которую Балбес украл и спрятал за пазухой…»

5 февраля – Шурик кидает лассо и ловит Балбеса; Шурик свистит в свисток.

6 – 7 февраля – выходные дни.

8 февраля – съемки эпизодов «на складе» продолжались: на трель свистка Шурика прибегает Бывалый; Шурик убегает звонить в милицию; Бывалый пытается поднять Балбеса.

9 февраля – Трус кладет руку на плечо Бывалому; Бывалый поднимает друзей; Шурик возвращается на склад.

10 февраля – съемочная группа переместилась на Тишинский рынок (в фильме – Зареченский рынок), где предстояло снять начальные кадры третьей новеллы. В тот день сняли эпизоды: Балбес торгует карамельными «петушками»; Балбес опохмеляется; общий вид рынка.

Во второй половине дня снимали в павильоне кадры в декорации «База»: Шурик кидается в Бывалого табаком; Бывалый чихает.

11 февраля – снимали эпизоды на Тишинском рынке: Трус зазывает народ: «Граждане новоселы! Внедряйте культурку, вешайте коврики на сухую штукатурку. Никакого модернизьма, никакого абстракционизьма. Сохраняет стены от сырости, вас – от ревматизьма. Налетай, торопись! Покупай живопись!»; к прилавку Труса подходит покупатель (Алексей Смирнов). Трус: «Рекомендую, классический сюжет «Русалка» по одноименной опере, музыка Даргомыжского, слова Пушкина». – «Срамота!» – ругается покупатель. Но Трус спешит показать ему весь свой товар: «Одну минуточку, имеется вполне нейтральный сюжет, рекомендованный к употреблению даже в детских учреждениях». – «Заверните!» – клюет на одну из картин покупатель.

12 февраля – на Трубной площади снимали эпизоды с троицей, которые в картину не вошли.

13 – 14 февраля – выходные дни.

15 февраля – в павильоне № 8 снимали крупные планы троицы во время ее первого разговора с директором базы; Шурик бегает за Балбесом; Бывалый чихает; Шурик подставляет под лоб Балбеса ведра.

16 февраля – в павильоне № 2 снимали эпизоды с троицей, которые в картину не вошли.

17 февраля – монтаж картины.

18 февраля – на Тишинском рынке снимали эпизоды: Бывалый приказывает подельникам: «Сворачивайтесь!»; троица уходит с рынка; возмущенный гражданин у входа на рынок ищет владельца мотоколяски: «Где этот инвалид?» Приходит Бывалый: «Я инвалид!»; троица уезжает на мотоколяске. На этом съемки троицы в данном фильме закончились. Каждый из них был удостоен следующих гонораров: Юрий Никулин – 1620 рублей, Георгий Вицин – 1620 рублей, Евгений Моргунов – 810 рублей. Спрашивается, почему последний получил в два раза меньше? У него не было никаких званий и регалий, как у двух его партнеров.

Премьера «Операции «Ы» и других приключений Шурика» состоялась в Москве 16 августа 1965 года. В эти же дни в столице показывали чехословацкую пародию на вестерн «Лимонадный Джо», комедию «В компании Макса Линдера», однако советский зритель предпочел фильм Гайдая, обеспечив ему уже в первые две недели проката фантастическую кассу. Даже сам Гайдай не ожидал такого приема, а его недоброжелатели, которые предрекали картине слабую посещаемость, и подавно. Чтобы представить себе тот ажиотаж, который царил вокруг фильма, полистаем прессу. Вот что писала в минской газете «Знамя юности» (номер от 7 сентября) Л. Брандовская:

«Слава об этом фильме пришла в город раньше, чем прибыли коробки с пленками и этикеткой на крышке: «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Эту славу к нам доставили рекламные ролики, отзывы уже видевших, а главное, беспроигрышное сочетание имен: «Никулин – Вицин – Моргунов»… и другие. По этим, а может, и еще по многим другим, еще не учтенным причинам очереди у кинотеатров достигли рекордного количества витков, а шум у кассы оглушал терпеливых кассирш. Надо сказать, что добывшие в честном бою билеты не были разочарованы: зал заполнял дружный хохот, а зрители порой напоминали футбольных болельщиков…»

А это уже отрывок из заметки В. Черкасова, опубликованной в петрозаводской газете «Комсомолец» (номер от 4 сентября): «Это было 29 августа в девятнадцать часов тридцать минут по московскому времени. Что случилось? Ничего не случилось. В кассе кинотеатра «Победа» свободно продавались билеты на сеанс, начинавшийся в двадцать тридцать. На следующий день в это же время билеты продавались только на 22 часа. А еще через день касса была закрыта. У подъезда кинотеатра толпились желающие перекупить у кого-нибудь лишний билетик.

«Операция «Ы» и другие приключения Шурика» с каждым днем завоевывала все большую популярность зрителей. Один мой знакомый, посмотрев фильм, высказался примерно так: «Хорошо бы каждую неделю смотреть кинокомедию. Заряжает здорово!..»

Правда, не стоит думать, что фильм вызывал только положительные эмоции. Были и негативные отзывы, хотя и в гораздо меньших количествах. Вот что писал В. Олерский в газете «Советская Клайпеда» (номер от 8 сентября): «Комедия все-таки получилась, если считать, что создатели фильма до сих пор смеются над зрителем. Уж очень стыдно становится, когда смотришь на попытки актеров, постановщиков вызвать дешевый «животный» смех у зрителя. А именно это ощущаешь, когда смотришь кинокомедию «Операция «Ы»…»

Однако, повторюсь, подобных отзывов было – раз-два, и обчелся. Об этом говорит и рекордное за всю историю советского кинематографа число зрителей, посмотревших «Операцию Ы», – 69 миллионов 600 тысяч. Ни одна советская лента (в том числе ни одна кинокомедия) до этого не знала такой «кассы»! Чтобы не быть голословным, приведу количество зрителей на других хитах того времени.

Так, лидер проката 1960 года, фильм «Вдали от Родины», собрал 42 миллиона, «Полосатый рейс» (1961) – 42 миллиона 340 тысяч, «Человек-амфибия» (1962) – единственное исключение из этого списка, собравшее 65 миллионов 500 тысяч, «Оптимистическая трагедия» (1963) – 46 миллионов, «Живые и мертвые» (1964) – 41 миллион 500 тысяч.

В 1965 году на первом месте расположилась комедия «Операция «Ы» (69,6 млн), а на втором – драма из жизни бывшего вора в законе «Верьте мне, люди» Ильи Гурина и Владимира Беренштейна (40,3 млн) – то есть отрыв первого от второго составлял 29,3 миллиона зрителей.

Фильм «Операция «Ы» еще не вышел в прокат, а оба его сценариста – Морис Слободской и Яков Костюковский – уже засели за сочинение новых приключений Шурика. В итоге родился сценарий «Шурик в горах», чуть позже превратившийся в блистательную комедию все того же Л. Гайдая «Кавказская пленница». Впрочем, блистательной она стала не сразу. Например, Юрий Никулин, прочитав сценарий, наотрез отказался сниматься в этом фильме. Как написал он сам в своих мемуарах: «Я скептически отнесся к сценарию картины и, сознаюсь, в успех ее не верил. Многое в сценарии мне казалось нарочитым…» Однако Гайдай сумел-таки уговорить Никулина сниматься. И троица ВиНиМор вновь воскресла на экране в образе похитителей «комсомолки и красавицы Нины».

Съемки начались 22 апреля 1966 года на «Мосфильме». В декорации «дом Джабраила» снимали эпизоды с участием Этуша (Саахов), Мкртчяна (Джабраил), Никулина (Балбес), Вицина (Трус) и Моргунова (Бывалый): Джабраил отчитывает троицу, которая не смогла с первой попытки похитить Нину: «Вы не оправдали оказанного вам высокого доверия». Бывалый оправдывается: «Невозможно работать…» Трус поясняет: «Вы даете нереальные планы». А Балбес заканчивает: «Это, как его – волюнтаризм». На что Джабраил возмущается: «В моем доме прошу не выражаться…»

25 апреля (павильон № 4) – Бывалый считает деньги; Трус накрывает червонец туфлей.

26 апреля (павильон № 9) – Балбес и Трус занимаются калькуляцией. Балбес диктует: «Пиши с новой строчки: обед. Подчеркни: от супа отказалась. В скобках: суп харчо. Дальше. Три порции шашлыка: выбросила в пропасть. Теперь вино. Разбила две бутылки». Трус уточняет: «Три» – и показывает распитую ими же бутылку. «Пиши три», – соглашается Балбес, после чего, не вставая с места, чешет свою ступню (в кадре это рука не Никулина, а человека, который лежит под одеялом. Сам трюк придумал оператор Константин Бровин).

27 апреля (павильон № 9) – Шурик и Эдик под видом врачей приезжают в Орлиное Гнездо, где троица держит в заточении Нину, с сообщением: «В районе эпидемия. Поголовные прививки. Ящур». Троица послушно ложится на живот, чтобы им сделали прививки. Первым под иглу попадает Трус, затем Балбес, третьим – Бывалый, зад которого требовал особой иглы. Рассказывает Е. Моргунов:

«Для Гайдая было главное, чтобы мы придумывали трюки. За каждый такой трюк Гайдай предлагал нам по две бутылки шампанского. Никулин заработал в «Кавказской пленнице» 24 бутылки. Я – 18. А Вицин, к сожалению, заработал лишь одну бутылку. Потому что он страшно не любил шампанское. Он любил сдавать посуду…

Сценку с моим уколом придумал Никулин. Он сказал: «Какой смысл делать третий маленький укол, если два уже сделали. Моргунову надо сделать большой». И принес из цирка красивый шприц с французским названием «жане» – вот, мол, его и будем колоть. Я сказал: «Нет, колоть не будем, у меня семья». Никулин говорит: «Не бойся, больно не будет». Крупным планом снимали лицо, а сзади между ног установили табуретку, сняли с нее сиденье и положили обычную подушку. Саша Демьяненко брал шприц и втыкал. Семь раз мы снимали этот кусочек, я его боялся как огня – потому что там же все рядом. Под табуреткой лежал Никулин, на руке у него была перчатка. Как только игла входила в подушку до упора, Никулин по команде Гайдая хватал ее рукой и держал. Это он поворачивал шприц то влево, то вправо, словно он покачивается. А все думали, что Моргунову пронзили его толстый зад…»

28 апреля (павильон № 9) – Шурик и Эдик перед тем, как всадить Бывалому шприц; троица хочет встать, но Эдик их останавливает: «Лежите! Это новейшая вакцина замедленной усвояемости. Моменто море»; Нина бьет Шурика подносом по голове; Нина, схватившись за веревку, встает на подоконник.

29 апреля (павильон № 9) – Саахов (Этуш) и Джабраил (Мкртчян) слушают, как Нина бьет в комнате посуду. «До сервиза дошла, – с грустью замечает Саахов. – Двенадцать персон, девяносто шесть предметов». Джабраил пытается вразумить племянницу, произносит пламенную речь о женихе, и… шум в комнате пленницы стихает. Саахов берет поднос с вином и фруктами, чтобы войти к Нине. «Шляпу сними», – просит он дядю пленницы.

30 апреля – 2 мая – выходные дни.

3 мая – все в том же павильоне № 9 снимали эпизод: Нина прикрывает свои изящные ножки скатеркой.

4 мая (павильон № 9) – Нина открывает окно, но видит решетку; Нина открывает другое окно, но внизу – пропасть.

5 мая (павильон № 9) – Нина бьет кулаками в дверь, требуя, чтобы ее выпустили на свободу; в комнату к Нине входит Трус, садится на коврик, принесенный с собой; Трус умиляется, глядя на Нину, которая ест; к Нине входит Балбес с подносом на голове; Балбес кидает вверх бублик; Нина, закрыв дверь, видит перед собой дядю (его в кадре нет) и объявляет голодовку.

6 мая (павильон № 9) – Джабраил следит за Ниной; на Балбеса падает бублик; входит Бывалый; Нина принимается за еду; лицо Нины, увидевшей в замочной скважине Шурика.

7 мая (павильон № 9) – Балбес поет «Песню про султана»; Нина и троица танцуют; Нина сбегает; Трус вылетает из дверей в коридор.

8 – 9 мая – праздничные дни.

10 мая – на гвозде висит бублик; Саахов выходит от Нины облитый вином, возмущается: «Обидно, ничего не сделал – только вошел». Джабраил пытается его успокоить: «Молодая еще, капризная…» Но Саахов не унимается: «Какой капризный, слюшай? Хулиганка! В общем, так, мне теперь из этого дома есть два пути: или я ее веду в загс, либо она меня ведет к прокурору…»; Нина хватается за веревку и встает на подоконник, чтобы прыгнуть в окно.

11 мая – к Нине входит Бывалый, встает у двери; Трус с умилением смотрит на Нину, которая стала есть; Балбес вглядывается в Шурика, спрятавшегося под маской врача; Эдик читает лекцию троице: «Фильтрующийся вирус ящура особенно бурно развивается в организме…» Но Балбес его прерывает: «Короче, Склихасовский!..» Трус одергивает товарища: «Тебе неинтересно, не мешай. Пожалуйста, дальше». Эдик продолжает: «Особенно бурно развивается в организме, ослабленном никотином, алкоголем и…» – «Излишествами нехорошими», – подсказывает Трус.

12 мая – в тот день должны были начать съемки эпизодов в декорации «Ресторан» (все в том же павильоне № 9), однако отдел подготовки не смог раздобыть нужное количество столов, и съемку пришлось отменить.

13 мая – столы наконец-то раздобыли и начали снимать: Джабраил подходит к Шурику, ужинающему за одним из столиков в ресторане, и сообщает ему, что он может не только посмотреть, но и поучаствовать в древнем красивом обычае похищения невесты, который состоится завтра на рассвете.

14 мая – Джабраил и Шурик в ресторане. Джабраил: «Невеста сама мечтает, чтобы ее украли. Родственники тоже согласны. Можно пойти в загс, но до этого по обычаю невесту нужно украсть». – «Красивый обычай, – с восхищением произносит Шурик. – Ну а моя-то какая роль?» Джабраил поясняет: «Поймать невесту, сунуть ее в мешок и передать ее…» – «Влюбленному джигиту?» – догадывается Шурик. «Нет, – качает головой Джабраил, – и передать кунакам влюбленного джигита. Так требует обычай. А вот и они…»; между столиков идут «кунаки влюбленного джигита» – троица; Бывалый: «Баттабарли, курзал». – «Что он говорит?» – переспрашивает Шурик у Джабраила. Тот явно в смятении, поскольку тоже не понимает эту тарабарщину. Но потом находится: «Он говорит: приятного аппетита. Кушайте…»

Балбес: «Бамбарбия, кергуду». Шурик вновь поворачивается к Джабраилу: «Что он сказал?» Тот мрачно замечает: «Он говорит, что, если вы откажетесь, они вас зарежут. Шутка». Шурик соглашается, но, узнав, что украсть нужно Нину, пытается дать обратный ход. Но Джабраил учел вероятность такого поворота и ломает сопротивление Шурика сообщением: «Самое главное: Нина просила, чтобы это сделали именно вы».

Павильонные съемки длились почти месяц. А 27 мая съемочная группа переезжает в Алушту, чтобы начать снимать натурные эпизоды. Снимать начали 1 июня с эпизода, где Шурик едет на осле (ослов на площадке было два). В течение следующих дней сняли и другие эпизоды. Например, 6 июня снимали сцену, где Нина, глядя на Шурика в спальном мешке, смеется. Причем этот заразительный смех удалось выжать из актрисы не сразу – долгое время ей он никак не удавался. Тогда один из членов съемочной группы задрал майку и показал ей свой живот, после чего девушка искренне расхохоталась.

В конце июля, когда большая часть натурных съемок была уже позади, Гайдай и Бровин отправились в Москву на запись музыки к фильму. Кстати, музыка, которую сегодня знает каждый человек в нашей стране от мала до велика, пробивала себе дорогу с большим трудом. Об этом следует рассказать подробно.

Когда съемочная группа фильма отправилась в Крым, композитор Александр Зацепин уехал в Дом творчества в Иваново, чтобы там работать над музыкой. За короткое время он сочинил четыре мелодии (пятая уже стала «Песней про султана»), которые записал на студии и отправил Гайдаю в Крым. При этом на одной из мелодий он сделал пометку, что она вполне может стать песней. Однако Гайдаю она не понравилась. Когда Зацепин узнал об этом, в нем взыграло самолюбие. Он заявил Гайдаю, что если вам не нравится моя работа, то пригласите другого композитора – того же Арно Бабаджаняна. После этого Зацепин пошел к Ивану Пырьеву, где написал заявление о своем уходе с картины. Однако Пырьев остудил пыл композитора. На его глазах он порвал заявление и приказал ему срочно вылетать к Гайдаю в Алушту. Ослушаться его Зацепин не решился (в векторной связке Бык – Тигр первый является «хозяином» и частенько пользуется своей властью). Вместе с Зацепиным в Крым отправился и автор стихов к будущей песне Леонид Дербенев.

Когда они приехали в Алушту и вошли в гостиничный холл, первые, кто попался им на глаза, была троица – Вицин, Никулин и Моргунов. Увидев гостей, те внезапно запели мелодию зацепинской песни. После чего бросились поздравлять композитора: дескать, очень запоминающаяся мелодия, им она очень нравится. Однако Гайдай продолжал оставаться при своем мнении. Видимо, чтобы убедить композитора в своей правоте, он призвал к себе на помощь сценаристов Слободского и Костюковского, которые, как он знал, всегда старались его поддерживать в спорных ситуациях. Однако на этот раз все получилось иначе. Прослушав музыку, оба сценариста стали горячо уверять Гайдая, что это именно то, что нужно: просто, но со вкусом. Видя, что и здесь он остался в меньшинстве, Гайдай обругал всех присутствующих и ушел из номера, громко хлопнув дверью. Затем, немного остыв, он разрешил Дербеневу написать слова на эту мелодию.

Когда в конце июля Гайдай приехал в Москву и прослушал песню, она ему вновь не понравилась. Первые строчки у нее были такие: «Где-то на белой льдине, там, где всегда мороз, чешут медведи спину о земную ось». Гайдай сказал: «При чем здесь мороз, если у нас действие фильма происходит летом? И вообще, такую песню никогда не будет петь народ». Но что-либо изменить уже не смог: через несколько дней надо было возобновлять съемки, где Нине предстояло петь песню Шурику. Пришлось брать то, что было. Впоследствии Гайдай поймет свою ошибку, о чем публично признается и Зацепину, и Дербеневу. Но вернемся непосредственно к съемкам фильма.

2 августа возле села Лучистое снимали следующие эпизоды: Нина забирается на камень, на котором поет и танцует; Балбес сидит на дереве и кидает в Шурика орех; Нина и Шурик уходят; Балбес сваливается с дерева на своих подельников.

Кстати, это был последний день Евгения Моргунова в экспедиции – после этого фильм снимали уже без него. Почему? Дала о себе знать несовместимость его характера с гайдаевским. Отметим, что это начало проявляться еще во время съемок «Самогонщиков» в 1961 году: как мы помним, Моргунов тогда отказался сниматься, но после вмешательства И. Пырьева его удалось вернуть в троицу. На «Операции «Ы» отношения актера с Гайдаем тоже складывались не лучшим образом, но тогда картину все-таки удалось завершить. Однако на «Пленнице» злополучный «нарыв» все-таки вскрылся. Вот как вспоминал о случившемся сам Л. Гайдай:

«На съемках «Пленницы» случилось ЧП, которое и явилось завершающим аккордом совместной работы. Моргунов пришел на съемку с поклонницами (типичный Котяра! – Ф. Р.). Я говорю директору группы: «Убрать всех посторонних с площадки!» Моргунов на меня чуть ли не с кулаками. Я взял режиссерский сценарий и на глазах Моргунова вычеркнул все сцены с ним. А было не снято еще довольно много. «Все, – говорю директору. – Отправляйте Моргунова в Москву. Сниматься он больше не будет». Так моя тройка распалась…»

Кстати, Моргунову на съемках платили самую низкую ставку в троице – 25 рублей за съемочный день, в то время как Никулин получал 50 рублей, Вицин – 40 (у Демьяненко ставка равнялась 50 рублям, у Варлей – 13 рублей 50 копеек). Но это так, к слову.

31 августа съемочная группа вернулась в Москву, чтобы здесь закончить работу в павильонах. Съемки шли до ноября. Тогда же происходит ЧП: руководство «Мосфильма» требует от Гайдая изменить Саахову фамилию. Почему? Дело в том, что секретарем партийной организации киностудии одно время был человек со схожей фамилией – Сааков. Естественно, у многих могли возникнуть нехорошие ассоциации, ведь Саахов в картине – персонаж отрицательный. Однако, чтобы переозвучить уже смонтированные куски, пришлось бы затратить уйму времени и средств. Что делать? Спас ситуацию Юрий Никулин. В те дни он по своим цирковым делам пошел на прием к министру культуры Екатерине Фурцевой. Тут же, в присутствии Никулина, министр позвонила директору киностудии и спросила грозным голосом: «Что это там у вас собираются переозвучивать?» Тот, видимо, испугавшись, залепетал: «Нет, нет, что вы! Никакого переозвучания не будет!» Так разрешилась эта проблема.

16 ноября состоялся худсовет по картине. Приведу отрывки из некоторых выступлений:

Э. Брагинский (драматург): «Смотрел картину с большим интересом. Это в общем смешно, и зритель это будет смотреть…

Музыка хороша, кроме песни Никулина, которая кажется пошловатой. Очень хорошо играет Этуш, по-настоящему, по большому счету. Правда, кроме сцены возмездия…

Варлей очень мила. В троице лучше всех играет Никулин и хуже всех Вицин. Демьяненко в начале вял, вообще его можно несколько сократить…»

М. Туровская: «Картина будет смотреться. Троицу надо бы сократить – на этот раз они все, включая и Никулина, перекривлялись…»

Э. Рязанов (кинорежиссер): «Картина смешная, хорошо будет принята зрителем. Но хотелось бы поговорить о другом. У Гайдая уникальное дарование, но сейчас такое впечатление, что он застопорился в своем развитии. Это происходит в значительной степени из-за троицы. Эта троица связывает Гайдая. Он блестящ, когда связан с новым, свежим материалом, и тускнеет, когда связывается с троицей. Троица раздражает… (Напомним, что сам Рязанов эту троицу тоже снимал, но лишь единожды – в фильме «Дайте жалобную книгу» в 1964 году. – Ф. Р.).

Понравился Этуш. Очень хороша Варлей…»

В. Авдюшко (актер): «Троица действительно уже устала. Все трое повторяются и очень кривляются. Перекривлялся даже Демьяненко. Музыка мне не показалась новой, оригинальной. Она где-то уже слышана…»

Б. Кремнев (главный редактор объединения «Луч»): «Картина понравилась. Однако работа над ней еще не закончена. Необходимо освободить ее от некоторого обилия музыки. «Песня о медведях» хорошая, но есть и инородная музыка (погоня, мешок плывет по реке и т. д.). Надо подумать, как сократить троицу. Особенно раздражает Вицин…»

И. Пырьев (худрук объединения «Луч»): «Музыка в фильме неудачна. Она написана в стиле Таривердиева и кажется устаревшей, вторичной. Кроме того, музыка часто мешает действию и тормозит его. Так, погоню лучше сделать на шумах, а не на музыке…»

Л. Гайдай: «Согласен с тем, что картина монтировалась наспех. Режиссеру очень мало времени дается на монтаж. Отсюда спешка, недоделки, грязь…

Не согласен с тем, что сцену возмездия надо переснимать. Считаю, что она стилево решена верно. Суд снят на всякий случай, его можно убрать…

Троица не раздражает. Музыка не удовлетворяет даже самого композитора. Над музыкой будем думать, кое-где ее уберем, кое-где перезапишем. Картина нуждается в доработке…»

Общий вывод был таков: «Художественный совет творческого объединения «Луч» не может принять картину «Кавказская пленница» в настоящем ее виде и рекомендует съемочной группе внести в фильм поправки в соответствии с замечаниями, изложенными в этом решении».

В течение двух последующих недель Гайдай сокращал картину, правда, ему хватило смелости учесть не все замечания, высказанные на худсовете. Поступи он иначе, фильм пострадал бы бесповоротно. Но Гайдай не зря считался гением монтажа.

30 ноября фильм был показан генеральной дирекции «Мосфильма», которая приняла его без поправок. Однако с Госкино вышла «накладка». О том, что произошло, рассказывает Я. Костюковский:

«Кавказская пленница» принималась вечером в пятницу (23 декабря. – Ф. Р.) одним большим начальником из Госкино. По тому, как он смотрел, уже было ясно, что ничего хорошего нас не ждет. Но когда зажегся свет, мы поняли: никаких замечаний, сокращений, переделок не будет. Большой начальник просто сказал: «Эта антисоветчина выйдет на экран только через мой труп». В понедельник мы собрались для окончательной расправы. Естественно, сотрудники Госкино нас уже не узнают – зачем, если фильм кладут на полку.

И вдруг большой начальник заглатывает меня своими объятиями и лепит такой мужской с засосом поцелуй. Чиновники быстро ориентируются и кричат: «Какое там совещание! Давайте высшую категорию!» Мы в шоке. Но больше всего меня потряс самый большой начальник, который провозглашает: «Ну, что я вам говорил?» Конечно, если бы я был человеком принципиальным, я бы сказал: «Вы говорили, что фильм выйдет только через ваш труп». Но я молчу…

Мы не просто теряемся в догадках, мы, повторяю, в шоке. Потом выясняется: после нашего предварительного разгрома, поздно вечером в пятницу в Госкино позвонили от Брежнева и попросили на выходные «что-нибудь посмотреть». Так «Кавказская пленница» попала на правительственные дачи, и кончилось это тем, что Брежнев позвонил в Госкино и поблагодарил за прекрасную комедию…»

Заметим, что Брежнев таким образом спас не только «Кавказскую пленницу», но «Белое солнце пустыни» и еще целый ряд других шедевров, которые без него не сразу бы попали к зрителю. Это к вопросу о роли личности в истории.

Итак, в понедельник, 26 декабря, фильму была присуждена 1-я группа по оплате, причем перевес голосов был подавляющим: за 1-ю проголосовало 13 человек, за 2-ю – 3 человека. 6 января 1967 года сценарно-редакционная коллегия Главного управления художественных фильмов разрешила выпустить картину на экран.

Согласно бухгалтерским документам, троица была удостоена следующих гонораров: Юрий Никулин – 4238 рублей (43 съемочных дня, 6 – озвучивание), Георгий Вицин – 3389 рублей 84 копейки (34 съемочных дня, 5 – озвучивание), Евгений Моргунов – 1979 рублей 50 копеек (29 съемочных дней, 5 – озвучивание).

Не стоит думать, что Юрий Никулин тогда снимался только у Леонида Гайдая. Он, например, сыграл небольшую роль (монах Патрикей) в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Фильм был снят в 1966 году, однако на экраны страны вышел пять лет спустя. Еще он сыграл самого себя (клоуна Юрия Никулина) в советско-японском фильме «Маленький беглец» (1967).

Однако именно фильмы Л. Гайдая принесли Никулину всесоюзную славу, сделали его поистине национальным кумиром. Кстати, сам артист это прекрасно понимал. Вот как об этом вспоминал иллюзионист Игорь Кио:

«Сам Никулин очень спокойно и здраво относился к своему успеху в жизни. Мы с ним полгода работали в Америке и каждодневно тесно общались, и он мне тогда откровенно сказал: «Я ведь понимаю, что если бы не кино, то в цирке я бы был, в лучшем случае, кандидатом на заслуженного…» Конечно, это уж чересчур скромная самооценка. Но, в общем, доля правды в ней есть. В кино Юрий Никулин был значительнее, чем в цирке, на мой взгляд…»

И все же в те годы в советском цирке не было популярнее клоунского дуэта, чем Юрий Никулин и Михаил Шуйдин. Стоило на афишах указать их имена, как аншлаг был гарантирован. В те годы их лучшими интермедиями были: «Яйцо», «Бутылка водки», «Змея», «На рынке», «Бревно». Начнем с последней – самой уморительной.

«Бревно» длилось около десяти минут и было настоящим бенефисом дуэта Никулин – Шуйдин. Сюжет его был незамысловат. В цирк приходила группа «киношников», которой нужно было отснять небольшой эпизод – пронос, как они выразились, «бревнышка» двумя клоунами. Последние с готовностью соглашались, поскольку «бревнышко» не сулило им больших хлопот. Но в действительности это самое «бревнышко» оказывалось увесистым бревном, которое с трудом выносили на манеж четверо крепких униформистов. В итоге Никулину и Шуйдину приходилось вдвоем тягать это бревно неоднократно туда-сюда, из-за чего, собственно, и достигался главный комизм этой уморительной клоунады, которая, по счастью, осталась запечатленной на пленке в двух вариациях: конца 60-х (черно-белый вариант) и середины 70-х (цветной вариант).

В «Яйце» все вертелось вокруг диетических яиц. Никулин изображал человека, который хочет посидеть на табуретке и почитать журнал «Крокодил», а Шуйдин ему в этом пытается помешать – подкладывает на табурет одно за другим два яйца. Но каждый раз Никулин так садится на табуретку, что яйцо… бесследно исчезает, не оставив после себя ни единого следа. В конце концов на третье яйцо Шуйдин решает сесть сам и оказывается… испачканным. При виде пятна на его штанах весь зал взрывался от хохота.

В «Бутылке водки» главным было понятно что – «сорокаградусная», которая в СССР 60-х стоила 3 рубля 62 копейки и являлась весьма популярным продуктом среди населения, особенно среди ее мужской половины. Именно таких мужчин и изображали Никулин с Шуйдиным в своей клоунаде. Последний посылал первого в магазин за водкой, и тот вскоре возвращался с вожделенной «беленькой». Бутылка мгновенно откупоривалась, и первый стакан, который мастерски наливал до краев Шуйдин, доставался Никулину. Но едва он подносил его ко рту, как к ним подходил строгий инспектор манежа. И клоуны, дабы не обнаружить себя, вынуждены были… мыть руки водкой, изображая ее как воду. В итоге таким образом оказывалась опорожненной вся бутылка. В финале клоуны, так и не изведав «беленькую» на вкус, уходили, заедая свое горе куском хлеба.

В «Змее» весь сюжет строился на муляже змеи, которую доставал из чемодана Никулин и бросал на манеж. Змея оказывалась весьма прыткой – начинала прыгать на клоунов, тем самым вгоняя их в панику, а многочисленную аудиторию в дикий восторг. Своей кульминации сюжет достигал в тот момент, когда Никулин бросал змею в первые ряды зрителей и один из них – молодой мужчина – с диким криком бросался прочь.

В клоунаде «На рынке» Никулин и Шуйдин изображали продавцов яблок. Причем из числа нечестных – махинаторов. Весы держал в руках Никулин, а Шуйдин изображал продавца. Они внаглую обманывали покупателей, даже не скрывая этого. Но затем среди их покупателей оказывалась женщина, которая просила продать ей 100 грамм яблок за 25 копеек. И вот тут Никулин начинал «финтить» в пользу покупательницы, чего никак не мог понять Шуйдин. Когда вместо 100 грамм женщине за ее 25 копеек выдавался целый килограмм, Никулин наконец объяснял смысл своего поведения всего одной фразой: «Это моя жена!» (эту роль действительно исполняла Татьяна Никулина).

Однако вернемся к Никулину-киноактеру.

В 1968 году его содружество с Гайдаем было продолжено – на этот раз в комедии «Бриллиантовая рука», где наш герой сыграл роль несколько чудаковатого, но обаятельного советского служащего Семена Семеновича Горбункова. Ему даже под это дело в «Союзгосцирке» дали специальный отпуск сроком на полгода, чего ранее никогда не делали. Но Гайдай теперь был в фаворе и мог попросить о таком одолжении кого угодно (вернее, в его лице это делало Госкино, которое благодаря фильмам великого комедиографа приносило в кубышку государства баснословные прибыли – десятки миллионов полновесных советских рублей, чего цирк, естественно, сделать никак не мог). Таким образом, это был шестой совместный проект Гайдая и Никулина.

Между тем, на другие роли явных претендентов не было. Вот кто пробовался. Назову лишь некоторых:

Геннадий Петрович Козадоев, он же Граф – Георгий Вицин, Андрей Миронов;

Лелик – Анатолий Папанов, Михаил Пуговкин;

Шеф – Павел Шпрингфельд, Николай Романов, Борис Рунге;

Блондинка Анна Сергеевна – Светлана Светличная, Эве Киви, Юдина;

Жена Горбункова Надя – Ия Саввина, Нина Гребешкова;

Управдом Варвара Сергеевна Плющ – Нонна Мордюкова, Клара Лучко, Татьяна Гаврилова;

Контрабандисты-аптекари – Спартак Мишулин, Леонид Каневский.

В итоге худсовет утвердил следующих исполнителей: Юрия Никулина (Горбунков), Андрея Миронова (Граф, он же Геннадий Козадоев), Анатолия Папанова (Механик, он же Лелик), Нину Гребешкову (жена Горбункова Надя), Нонну Мордюкову (Варвара Сергеевна Плющ), Станислава Чекана (старший лейтенант милиции Михал Иваныч), Светлану Светличную (блондинка Анна Сергеевна), Григория Шпигеля (аптекарь), Леонида Каневского (аптекарь).

Итак, в фильме Гайдай выдал «замуж» за Никулина свою собственную жену Нину Гребешкову. Напомним, что с великим клоуном та познакомилась еще в начале 50-х. Она дружила с Татьяной, будущей женой Никулина, и однажды, встретив их на улице, украдкой спросила подругу: дескать, что же ты выбрала в женихи такого некрасивого увальня? Потом, познакомившись с Никулиным поближе, она поняла, что внешность для мужчины не главное.

В двадцатых числах апреля в павильоне № 11 «Мосфильма» была возведена декорация «Квартира Шефа». 24 апреля началось ее освоение. На следующий день в 9 утра съемки фильма начались. В тот день снимали эпизоды: Граф и Лелик приходят к Шефу; Шеф высыпает монеты из трости в жестяную коробку; Граф и Лелик приходят к Шефу (после возвращения Графа из заграничного круиза); в дверном глазке видны Граф и Лелик; Граф кричит в истерике Шефу: «Все пропало!», а Лелик затыкает ему рот кепкой.

Съемки в Москве длились до середины мая. 17 мая съемочная группа выехала на «натуру» в Адлер. Там всех поселили в гостинице «Горизонт».

21 мая был первый съемочный день на «натуре». Снимали эпизоды: Горбунков садится в такси к милиционеру Володе (Владимир Гуляев); управдомша Плющ покупает лотерейные билеты (продавец – Андрей Файт), передает их своему спутнику (Георгий Светлани) и приказывает ему: «Распространите среди жильцов. А если не будут брать – отключим газ!»; Плющ в компании с двумя дружинниками идет по вечерней улице (из эпизода, где Горбунков теряет у входа в гостиницу бумажку с адресом Анны Сергеевны).

В начале июня съемочную площадку фильма посетила журналистка журнала «Советский экран» Лариса Ягункова и так описала атмосферу, царившую на съемках:

«…Вы скажете – какая чепуха: не могут же в самом деле актеры отвечать за настроение всей группы! Но снимается-то комедия!.. Здесь без праздника нельзя. Актеры хорошо понимают это.

Допустим, Нонна Мордюкова и Станислав Чекан не участвуют в эпизоде. И тем не менее они появляются на съемочной площадке. Дело в том, что и Нонна Мордюкова, и Станислав Чекан – люди, что называется, «с атмосферой»: при них все чувствуют себя как-то прямее, моложе, ну, что ли, зажигательнее. Одним словом, актеры на съемочной площадке – это душа всей группы…»

В одном из эпизодов фильма снимался сын Юрия Никулина Максим. Это ему Геша дает пинка, когда выбирается с острова. Помните: Геша (он же Граф), попав на необитаемый остров, кричит: «Помогите! Спасите! SOS!», к нему подходит мальчик с сачком и спрашивает: «Дядя, вы чего кричите?», на что Граф отмахивается: «Иди, мальчик, не мешай». Сцену снимали 13 июля в Туапсе, возле санатория «Орленок».

Вспоминает Ю. Никулин: «Воспользовавшись тем, что наш сын Максим проводил летние каникулы с нами, Гайдай тоже занял и его в эпизоде. Максим снялся в роли мальчика с ведерком и удочкой, которого Граф встречает на острове. Максим с энтузиазмом согласился сниматься, но, когда его по двадцать раз заставляли репетировать одно и то же, а потом начались дубли, в которых Андрей Миронов бил его ногой и сбрасывал в воду, он стал роптать. Время от времени он подходил ко мне и тихо спрашивал:

– Папа, скоро они кончат?

«Они» – это оператор и режиссер. У оператора Максим все время «вываливался» из кадра, а Гайдай предъявлял к нему претензии как к актеру. Например, когда Миронов только замахивался ногой для удара, Максим уже начинал падать в воду. Получалось неестественно. Чувствовалось, что Максим ждет удара. После того как испортили семь дублей, Гайдай громко сказал:

– Все! В следующем дубле Миронов не будет бить Максима, а просто пройдет мимо.

А Миронову шепнул: «Бей, как раньше. И посильней».

Успокоенный Максим, не ожидая удара, нагнулся с удочкой и внезапно для себя получил приличный пинок. Он упал в воду и, почти плача, закричал:

– Что же вы, дядя Андрей?

Эпизод был снят…»

Во время крымских съемок Юрия Никулина едва не… похоронили. Каким образом? Как помнит читатель, в конце фильма герой Никулина Семен Семенович Горбунков вываливается из багажника летящего по воздуху автомобиля. Для этой сцены сделали специальный манекен, очень похожий на актера. И вот однажды уборщица, убиравшаяся на студии, приподняла простыню и увидела этот манекен. Только она расценила это по-своему, и в тот же день по всему Адлеру разнесся слух, что артист Никулин умер. Эти слухи достигли даже Москвы, и нашему герою пришлось срочно звонить в столицу, чтобы успокоить собственную мать.

Между тем 22 июля съемочная группа благополучно возвратилась в Москву.

На следующий день в мосфильмовском павильоне № 5 прошло освоение декорации «Квартира Горбункова». На следующий день съемки фильма возобновляются. Снимались эпизоды: Горбунков сидит у кровати спящего ребенка; к Горбунковым приходит управдомша Плющ, которая по-хозяйски начинает осматривать квартиру: «Извините, что так поздно, но, знаете, общественное дело прежде всего. В среду у нас в «красном уголке» ваша лекция, объявление уже висит». – «Какая лекция?» – удивляется Горбунков. «Ну, как же? Кроме вас из нашего жэка там никто не был. Тема лекции: «Нью-Йорк – город контрастов». – «Но я не был в Нью-Йорке», – уточняет Горбунков. – «А где же вы были?» – «Я был в Стамбуле, Марселе…» – «Пожалуйста: «Стамбул – город контрастов», какая разница? Объявление перепишем. А что у вас с рукой?» Горбунков выдает заученный текст: «Закрытый перелом, потерял сознание, очнулся – гипс».

Плющ с восхищением рассматривает диковинную шкатулку с заграничными наклейками: «Какая прелесть!» – «Это вам, сувенир», – сообщает Горбунков. Плющ в восторге, однако, когда она нажимает кнопочку и из шкатулки выскакивает черт, ее восторг тут же улетучивается. Вернув шкатулку хозяину, она спешно покидает квартиру Горбунковых. Кстати, шкатулку придумал оператор фильма Игорь Черных. Гайдаю идея понравилась, и диковинную штуку смастерили в мастерской «Мосфильма».

Эпизоды, где Горбунков посещает блондинку Анну Сергеевну в гостинице, снимали 9 августа 1968 года в павильоне № 6: Анна Сергеевна кидает в бокал вина, предназначенный для Горбункова, таблетку; Анна Сергеевна подходит с бокалами к гостю; Анна Сергеевна снимает халат и швыряет его в Горбункова (кстати, чтобы придать этому эпизоду более сексуальный характер, Гайдай распорядился подложить в бюстгальтер Светличной накладки из пенопласта, чтобы грудь казалась пышнее); Горбунков зажмуривает глаза; из лифта выходят: жена Горбункова и Плющ; в дверях номера стоят: жена Горбункова, Плющ, Володя и др.; Анна Сергеевна кричит: «Не виноватая я! Он сам пришел!»; танцует Плющ.

О том, как снимался эпизод, когда бешено кружатся все лица вокруг бледного лица обманутой жены Горбункова, рассказывает оператор И. Черных:

«Я придумал эту сложную конструкцию – раму размером с полстола, в ней два круга с плексигласом, которые бегают на роликах. Центр у них был прозрачный, а по краям я сделал выборки и отполировал. Причем электромотор вращал эти стекла в разные стороны. Трудоемкий процесс, но результат того стоил. Когда стекло перед объективом – изображение не искажено. Как только оно начинает удаляться от камеры – в кадр попадают искривленные участки. Так и была снята сцена в номере…»

В этот же день состоялся худсовет по отснятому материалу (8 роликов). Приведу отрывки из некоторых выступлений:

А. Столпер: «Гайдай – это режиссер особого, уникального дара. В его картинах есть вещи, которые никто сделать не может. Но по сегодняшнему материалу надо серьезно поговорить, хотя и здесь есть прекрасные находки. Путешествие мальчика по воде и танец Миронова – это великолепные вещи. Но есть и то, от чего надо освободиться. Все, что касается прямого сюжета, – не хочется смотреть, это скучно. Отношения героя с детьми, внешним миром – это все хуже, чем там, где есть эксцентрика. От этого надо постараться уйти. Его пугливость, вся история с семьей – все это не очень интересно. Я намеренно сгущаю краски, так как хочется это остановить… Убежден, что в целом картина сложится прекрасно…»

М. Туровская: «Я увидела в материале удачные вещи и менее удачные. Там, где куски освобождены от быта, – это интересно. Во многом мне понравился Миронов. Меньше, чем обычно, мне здесь нравится Никулин, там, где он в бытовых сценах. Великолепна сцена с полковником, когда идут недосказанные фразы. Дети, кроватки – это все менее удачно. Многое можно опустить… Слабее всего управдом – Мордюкова. Ее очень много, и она несмешна. Вся эксцентрика превосходна…»

Э. Рязанов: «Материал у меня вызывает тревогу. У Гайдая несомненно необыкновенный дар. Но здесь он попытался отойти от своего обычного взгляда (в смысле бытовых сцен), а эксцентрика осталась. Тут надо привести все в единый план. Я не являюсь сторонником чистоты жанра, но должна быть одна интонация, одна линия. Пока это не очень сочетается. Кажется, что и режиссер в нерешительности. Нет ощущения целого. У меня осталось ощущение некоторой чересполосицы. Эксцентрические куски, безусловно, сильнее.

По актерам. Никулин в основном играет реальный план и вдруг делает трюки. Пока это органически не сочетается. Папанов жмет на всю железку. Он опасный артист. Есть тут куски чудовищного пережима. Двойственность (реальный план и эксцентрика) есть у Миронова. Мордюкова не получилась. Танец Миронова – полная неожиданность, я не был к нему готов. Это чистая условность.

У меня осталось впечатление очень разного материала, ощущение раздвоенности. Главное сейчас – найти точную интонацию…»

Л. Арнштам: «Роль Мордюковой и в сценарии была слабой. Надо ее побольше подрезать, может быть, оставить ее только как мотив, или сделать странно эксцентричной. Миронову не хватает заземления, тогда сразу станет виден образ…»

Л. Гайдай: «У меня лично материал тревоги не вызывает. Всегда что-то удается, что-то нет. Не понимаю, что такое чересполосица, по-моему так и должно быть. (Намек на выступление Э. Рязанова. – Ф. Р.) Думаю, что мы на правильном пути…»

А. Столпер: «Я убежден, что картина будет интересной, мы не хотим ничего диктовать, но если какие-то вещи мы находим не на уровне Гайдая, как вся история с Мордюковой, то к ним надо прислушаться и перестраиваться на том же уровне…»

М. Туровская: «Обычно, когда картина Гайдая смонтирована, она становится интересной. Детям всегда нравятся картины Гайдая, да и взрослым, так как в них есть одно необходимое качество – эксцентрика, хотя она все не исчерпывает. Это народный балаган в кино, где есть и грубость. Это божий дар, которым надо дорожить.

Бытовые сцены, повторяю, не очень интересны, потому что нет главного – они не затрагивают струн души, в сценах с женой нет сентиментальности, как у Чаплина. Самое страшное в таких картинах – скука. Мордюкова снята скромно и просто – и это неинтересно. Побольше надо оставлять балаганную стилистику, этого не надо бояться…»

13 сентября съемочная группа переезжает в Баку для съемок эпизодов «за границей» (по сценарию это одна из арабских стран). Работа там началась 17 сентября – снимали следующие эпизоды: улицы заграничного города; Горбунков щелкает фотоаппаратом; уличная проститутка (в этой роли снялась не профессиональная актриса, а филолог по образованию, работавшая в библиотеке, В. Островская, которую сосватала режиссеру невеста Леонида Каневского, игравшего одного из аптекарей-контрабандистов), затаскивает Горбункова в дом, но он выбегает через другую дверь; Граф идет по улице, после посещения аптеки; уличная проститутка приглашает Графа зайти в дом, тот пропускает даму вперед, а сам убегает. Съемки шли с 7 утра до пяти вечера.

18 сентября – гид (в этой роли снялась жена Юрия Никулина Татьяна) просит Горбункова не отставать от экскурсии; экскурсия идет по городу; проститутка хватает за руку Горбункова и пытается затащить его в дом. При этом она лопочет на непонятном языке: «О, айбьеха набаден, томас каророналь, вьенораде колоссален муджарит погорелло, лунда хабаден, цигель, цигель, ай-лю-лю». Тут на помощь приятелю прибегает Граф, который вырывает Горбункова из рук девицы, приговаривая: «Ай-лю-лю потом. Нон, нихт, ни в коем случае». Горбунков все еще не понимает, что происходит, поэтому спрашивает: «Почему, может, ей что-то надо?» – «Что ей надо, я тебе потом скажу», – заявляет Граф, после чего вновь обращается к девице: «Леди, синьора, фрау, мисс, к сожалению, ничего не выйдет: руссо туристо, облико морале. Ферштейн?» И уводит Горбункова от девицы.

19 сентября – Граф мечется в лабиринте (сняли четыре кадра его плутаний, в том числе и последний – где он поднимает голову вверх). Сниматься Миронову было трудно: на улице – жарко, а он облачен в дорогой докроновый (японская ткань) костюм, купленный в валютном магазине, и белую водолазку. Вот что рассказывает свидетель съемок Фикрет Аликперов:

«На съемках Миронов очень нервничал. Некоторые его состояние принимали за заносчивость. Но на самом деле его уже тогда мучила экзема. Он все время гримера вызывал и требовал, чтобы тот постоянно был рядом. А оператору говорил: «Делай скользящий свет». Диету соблюдал: «Фикрет, я выпью, может быть, до утра посплю»: кожа у него зудела. А грим ему вредил. Только вода морская помогала. А как без грима сниматься? Вот и мучился…»

20 сентября – Горбунков фотографирует город со смотровой площадки; Граф мечется в лабиринте (сняли начальный кадр, середину и конец – Граф в окружении детей выбирается из лабиринта).

21 сентября – экскурсия заканчивается, Граф хочет убежать от Горбункова, но тот его догоняет; у аптеки ждут двое (Григорий Шпигель и Леонид Каневский). Между ними происходит следующий диалог, который перводится закадровым голосом диктора: «Ну где же он?» – «Спокойно, должен прийти». – «Пароль старый: «Черт побери? А он точно с теплохода «Михаил Светлов»?» – «Нам сообщили так». – «Но теплоход через час уйдет». – «Заткнись». И вот тут герой Леонида Каневского выдает иноземное ругательство, которое состоит из 73 букв. Вот оно: «Поркомадоннадиум бестопербакокастеладимем бранасхимаринчесарвест-итхамдураля». Переводчик переводит его коротко: «Простите, погорячился».

Как мы помним, герой Каневского в фильме был с обнаженным торсом. О том, почему он снимался именно так, сам Каневский вспоминает следующее:

«Знаменитый портной «Мосфильма» Затирко сшил мне роскошный серый костюм с искрой. Я надел его с белой рубашкой, вышел. Гайдаю понравилось: «Красота!» Но тела-то не видно – а вообще-то я достаточно смуглый для юга… Гайдай загорелся: «Давай посмотрим!» И я снял этот роскошный костюм, надел белые брюки и вышел практически голым. Гайдай был в восторге: «Это лучший костюм Затирко!»

В Баку все мы жили в одной гостинице. После съемок ходили гулять по городу, вместе ужинали… А местные буквально носили на руках, угощали нас шашлыками и вином.

Сытые и довольные, глубокой ночью мы расходились по номерам. Но спать не всегда удавалось. Вот в три часа ночи – стук в дверь. Никулин: «Ты спишь? Я вспомнил потрясающий анекдот! Ты послушай!» Приходилось вставать и слушать… Уже тогда Юрий Владимирович обожал анекдоты и в любую секунду был готов выдать по поводу… Жизнь казалась сплошным праздником…»

Съемки в Баку длились до 27 сентября, после чего группа вернулась в Москву. 3 октября съемки возобновились уже на «Мосфильме»: в 9-м павильоне снимали следующие эпизоды: Горбункова приводят в аптеку; Горбунков теряет сознание; Горбункову накладывают гипс с бриллиантами (это, естественно, бижутерия); Горбунков уходит из аптеки.

На следующий день снимали того же Горбункова в каюте капитана теплохода «Михаил Светлов». Горбунков, показывая на гипс, вопрошает: «Ну, что это такое?» – «Ничего особенного – обыкновенная контрабанда», – отвечает капитан. Горбунков бьет себя гипсом по голове. Капитан его успокаивает: «Что вы так, Семен Семеныч, спокойно. Выпейте», – и наливает в рюмку коньяк. «Я не пью», – отказывается Горбунков. Но капитан настойчив: «Читали в «Неделе» отдел «Для дома, для семьи»? Врачи рекомендуют: успокаивает нервную систему, расширяет сосуды. Пейте». Горбунков опрокидывает рюмку. Потом вновь возвращается к разговору о гипсе: «Товарищ капитан, но что же мне теперь делать?» – «А ничего. Отдыхайте, танцуйте, веселитесь. Только прошу вас, о контрабанде никому ни слова». – «Но меня же будут спрашивать, что с рукой?» – «А вы говорите: поскользнулся, упал, закрытый перелом, потерял сознание, очнулся – гипс». Горбунков повторяет слово в слово. «Правильно, – хвалит его капитан. – А про это я сообщу куда следует». (Кстати, по поводу «куда следует»: в съемочной группе работал консультант от КГБ – В. Прокопенко.)

21 октября состоялся худсовет объединения по отснятому материалу. Как обычно, приведу отрывки из некоторых выступлений:

Соколовская: «Роль Мордюковой решена неинтересно. Слишком сгущены краски. Это выбивается из стиля эксцентрической комедии. Плющ слишком много, и она монотонна… Очень пластичен Миронов, обаятелен Никулин, интересен Папанов…»

Леонов: «Мордюкова, мне кажется, просто не все хорошо делает. Надо весь материал с ней проверить…»

Скиданенко: «Материала много, и он интересен. Трудно определенно сказать режиссеру, что надо резать. Беготню по тупику Миронова необходимо сократить. Мордюковой много, но где ее подрезать – трудно сказать. Слишком много закрывания замков в квартире Шефа. Проезд на рыбалку тоже можно подрезать…»

Э. Рязанов: «Картина получается, стало много смешного, но у меня ощущение, что затянуто все, почти каждый эпизод. Не очень мне нравится сцена на пароходе, где поют Миронов и Никулин (Горбунков пел под гитару кусочек «Песни про зайцев», этот эпизод из фильма вырезали. – Ф. Р.). Зритель еще к этому не готов. Сюжет должен развиваться стремительно, идти быстро к арбузной корке. Надо сократить гида и метания Миронова по лабиринту… История с Шефом не раскрыта…»

Л. Арнштам: «Материал детективного характера хорош, бытовой – хуже… Песня на пароходе мне не нравится. «Песня про зайцев» может звучать только в ресторане. Гид, конечно, не нужен. Лабиринт слишком длинный. Надо выбросить весь эпизод с девушкой-скрипачкой (этот кусок вырежут полностью. – Ф. Р.). Я оставил бы только историю в такси. Мордюкову надо сократить, проезды на рыбалку тоже. Слишком много возни с железякой и камнем на рыбалке. Нужно найти ритм картины…»

Л. Гайдай: «Сокращать, конечно, надо, но что? Тут надо подумать. Наверное, надо сократить Никулина на пароходе. Короче, предстоит серьезный монтаж…»

А вот отрывки из другого заседания худсовета – уже от 26 ноября:

А. Столпер: «У меня радостное настроение. Материал меня настораживал, картина же получилась очень интересной. Чувствуется, что ее делали талантливые люди: это чувствуется в каждом кадре. То, что делает Миронов, – удивительно. В стриптизе Светличной, к сожалению, этого не хватает. Вряд ли у нас в Союзе есть еще такой режиссер, поэтому попытки Гайдая уйти от этого жанра – преступны, на мой взгляд.

Некоторые вещи в фильме все же настораживают, несмотря на общее прекрасное впечатление. К ним относятся:

1. Образ Плющ. В ней не хватает изысканного гротеска. Получилась бытовая сатира, и здесь Гайдай проигрывает, он здесь чуть-чуть провинциален… если бы не было последнего кадра, завершающего стриптиз – танца Мордюковой.

2. Семья Горбункова. Здесь тоже видна эта же линия. Видимо, это идет от Никулина – здесь он работает на прозаических тонах.

Однако такие сцены, как проход мальчика по воде, танец Мордюковой, погоня – делают картину блестящей…»

Агранович: «Мне очень понравилась картина. Безумно смешная. Наш кинематограф давно такого не видел. Это огромный шаг вперед по сравнению с предыдущей картиной Гайдая…»

Емельянов: «Мне очень понравился фильм. Но есть замечание: много лабиринта, песня Никулина могла бы быть богаче – настоящим шлягером. Понравились мне все актеры, меньше всех Мордюкова, но она не портит фильма…»

Биц: «Картина очень понравилась. Думаю, что ничего не надо переделывать. Понравилась мне и Светличная. Картина снята прекрасно, великолепна музыка. Могу поздравить режиссера и группу с блестящей картиной…»

Э. Рязанов: «Картина отличная, большого мастера. Помимо того что фильм прекрасен по своей сути, он еще великолепно оформлен и подан, продуманы до мелочей подробности…

Мне не очень нравится номер Миронова на пароходе – это чисто вставной номер. Пробеги Миронова в лабиринте – длинноваты. Жаль мне, что нет кадра, когда вертолет подцепляет автомобиль…»

Л. Гайдай: «Хочу поблагодарить всех за высокие слова, а также всю съемочную группу, которая работала со мной…»

25 декабря «Бриллиантовой руке» дали 1-ю группу по оплате, причем перевес оказался не таким уж и большим – всего четыре голоса (за 1-ю группу проголосовали 10 человек, за 2-ю – 6). В тайном голосовании участвовали: Ю. Бондарев, Г. Егиазаров, Г. Александров, В. Ордынский, Ю. Райзман, В. Тихонов, Ю. Карасик, Б. Кремнев и др.

Согласно бухгалтерским документам, Юрий Никулин был удостоен самого большого гонорара из всего актерского коллектива, занятого в фильме, – 5188 рублей (вторым был Анатолий Папанов, которому выдали на руки 2288 рублей). Отметим, что это был самый большой гонорар Никулина в кино за всю его предыдущую карьеру.

«Бриллиантовая рука» вышла в прокат в июне 1969 года и принесла его создателям феноменальный успех: фильм посмотрело рекордное количество зрителей – 76 миллионов 700 тысяч (на 16 тысяч больше, чем «Кавказскую пленницу»). Советская пресса встретила фильм восторженно, о нем положительно отзывались как центральные издания, так и периферийные. Например, З. Боровая в газете «Полярная правда» (номер от 3 июля) писала: «С отличным настроением сделан фильм. Жизнерадостно, ярко, весело, широко. Сочные краски, музыка, милые забавные песни – все это создает определенный настрой! Картина оставляет очень хорошее впечатление…»

Однако были в огромном потоке восторженных рецензий и критические, которые сейчас (когда время справедливо расставило все по своим местам) читать особенно интересно. Приведу некоторые из этих рецензий. Например, некто Л. Кройчик в воронежской газете «Молодой коммунар» (3 июля) таким образом припечатал фильм к позорному столбу:

«Бриллиантовая рука» снята как фильм-пародия. Пародия на детектив. К сожалению, пародийно выглядят в фильме лишь некоторые формальные приемы (заставки, титры, редкие мизансцены). Что же касается содержания, то слишком уж оно безраздумно.

О ком фильм? О контрабандистах? Но они выглядят в комедии столь убогими и примитивными, что их и в расчет-то можно не принимать. Об отечественных прожигателях жизни? Но они словно сошли с карикатур пятнадцатилетней давности. О ретивых доброхотах из домового комитета? Но эти персонажи слишком эскизны и не занимают в фильме большого места…

Сатирик всегда идет чуточку впереди общества, помогая ему – обществу – увидеть себя со стороны, заставляя общество, хохоча, засучивать рукава и браться за дело… «Бриллиантовая рука» не только не открыла ничего нового, она и прежние-то наши недостатки так добродушно изобразила, что волей-неволей начинаешь думать, а не заключена ли вся мудрость суетного нашего века в железобетонной формуле «Дворник – друг человека»?

Л. Гайдай собрал в «Бриллиантовой руке» под свои знамена талантливых актеров. Но ни А. Папанову, ни А. Миронову, ни Ю. Никулину, ни С. Чекану, ни Н. Мордюковой, ни С. Светличной играть в фильме, по существу, нечего. А играть-то что-то надо. И тогда на помощь приходят нелепые жесты, ужимки, пошловато звучащие фразы. И тогда уже не удивляешься тому, что один жулик говорит второму: «Имеется строение с буквами «эм» и «жо»… что полураздетая «гурия» кричит истерично: «Не виноватая я! Не виноватая я!», что песенка о зайцах оказывается заглушенной столь любимой комедиографами пьяной дракой.

Комедия «Бриллиантовая рука», конечно, во многом уступает предыдущим фильмам Леонида Гайдая».

А это уже отрывок из заметки режиссера М. Розовского, которая появилась на страницах «Советской культуры» 6 мая («Что сказал бы Аристотель»):

«Никулин смешон всегда, когда сам этого желает. Это общеизвестно. Но в «Бриллиантовой руке» смешными хотят быть все. Анатолий Папанов иногда даже слишком. Но всеобщая безудержная веселость требует от актеров полной свободы самовыражения, и мы, помня о том, что им, бедным, не так уж часто дозволяют показывать свои фейерверки на нашем экране, поймем их законные стремления. Особенно ярок Андрей Миронов, который легко, свободно и артистично демонстрируя свое мастерство, способствует подтверждению неумолимо правильной аристотелевской мысли: мы верим, что его Граф – настоящий подлец…

Неудачна ресторанная драка, в которой пародийный элемент не ощущается, а песенка, которую поет Семен Семеныч с ресторанной эстрады, не очень заслуживает, чтобы ее пели с эстрады, даже ресторанной… Гайдай давно закончил комическую школу с хорошими оценками… И зритель будет ждать от него теперь комедии высокой, то есть такой, в которой… была бы большая гражданская мысль и сокровенная духовность».

«Бриллиантовая рука» вознесла Юрия Никулина на небывалую высоту популярности. Он в те годы был настоящим национальным кумиром, любое появление которого – на улице, в кино, в цирке – вызывало бурю восторга у людей. Об этом же пишет в своих дневниках за октябрь 1969 года и коллега Никулина Борис Бабочкин:

«Сейчас по телевидению был вечер Юрия Никулина – какая прелесть! Никакой рисовки, никакого нажима и какой превосходный и счастливый талант! Насколько это милее Райкина, который очень талантлив, но какое все вымученное, напряженное. Никулин как песенку напевает. Завидую его простой, непретенциозной популярности, «народности», ровности его таланта…»

Отметим, что в том же 1969 году на экраны страны вышли еще два фильма с участием Никулина: полнометражная детская картина «Новенькая», в которой он сыграл роль Евгения Ивановича, и телефильм «Семь стариков и одна девушка», где состоялось возвращение на экран знаменитой троицы ВиНиМор. Инициатором этого возвращения стал режиссер Евгений Карелов, который однажды уже снимал Никулина – в своей дебютной картине «Яша Топорков» (1960), в роли Проши.

В новом фильме троица хотя и не занимала значительное место, однако все равно играла существенную роль. По сюжету она осуществляла ограбление инкассатора, а главные герои – старики – ее преследовали и задерживали. Кстати, главным нападающим – человеком, который наносил инкассатору удар кирпичом по голове, – был именно герой Юрия Никулина. Съемки в этом фильме заняли у актера всего несколько дней. Так, 15–16 октября 1968 года снималась драка стариков с троицей ВиНиМор – съемка велась во дворе дома № 5 на Хавской улице в Москве (у метро «Октябрьская»), 17 октября сняли эпизод у ресторана, где троица нападает на инкассатора (сцену снимали на проспекте Вернадского), 21 октября сняли сцену, где троица следит за стариками на стадионе, а 25-го – эпизод погони за троицей на автомобиле «Волга». Таким образом, съемочных дней у троицы (а значит, и у Никулина) было всего пять.

Премьера фильма по ЦТ состоялась 16 марта 1969 года.

В 1970 году Ю. Никулина наградили Государственной премией РСФСР в области искусства.

Однако не все коллеги лауреата относились к нему с должным почитанием. Например, его партнер по троице Евгений Моргунов так отозвался на присуждение Никулину Госпремии РСФСР:

«Никулин ходил по Комитету кинематографии РСФСР и оформлял документы на получение Государственной премии. Но не было там ни имени Гайдая, ни Вицина, ни Моргунова, ни Бровина, ни одного из членов съемочной группы. Никулину дали эту премию. Он получил ее один. И для меня это… Когда я сказал об этом, Никулин на меня обиделся. Но если человек становится, как говорится, по ту сторону ворот, то для меня уже не существует основы для общения…»

Отмечу, что проницательному зрителю, внимательно смотревшему фильмы с участием троицы, уже тогда было видно, что каждый в этом союзе живет сам по себе. Друзей там не было, так как каждый стремился вылезти за счет другого. Но как жаль, что эти отношения выплеснулись за рамки сценической площадки.

После «Бриллиантовой руки» Никулин еще один раз снялся у Гайдая – в «12 стульях» (1971) сыграл роль дворника Тихона. Роль была небольшая, хотя до этого, как мы помним, Никулин у своего векторного «слуги» всегда снимался в главных ролях (целых шесть фильмов!). Но в этом случае все вышло иначе. Правда, в 1972-м Гайдай захочет пригласить именно Никулина на главную роль (царь Иван Грозный) в свою комедию «Иван Васильевич меняет профессию», но тот будет занят – он уедет в большую гастроль с цирком за границу. Та же история произойдет и три года спустя – с фильмом «Не может быть!», где Никулину предназначалась роль отца невесты в третьей новелле. Короче, после «12 стульев» ни в одном фильме своего векторного «слуги» наш герой больше не снимется.

Самое интересное, в отличие от Гайдая, который тогда не сумел найти для Никулина главной роли в своем новом фильме, другой знаменитый комедиограф – Эльдар Рязанов – наоборот, такую роль для нашего героя нашел. Отметим, что он еще 1965 году мечтал снять Никулина в роли Юрия Деточкина в «Берегись автомобиля», утвердил его на роль, но цирк увез актера в длительные зарубежные гастроли. Рязанов отправился жаловаться самому министру кинематографии Алексею Романову, но тому не понравился сценарий, и он отказался помогать картине.

В итоге новая встреча Рязанова с Никулиным произошла только через шесть лет, когда судьба свела их на съемках фильма «Старики-разбойники», где артист сыграл роль следователя прокуратуры Николая Сергеевича Мячикова. По сюжету, начальство хочет отправить его на пенсию, но он сам этого категорически не хочет и, чтобы продемонстрировать свою нужность, идет на авантюру – по совету своего друга Валентина Петровича Воробьева похищает из музея бесценную картину, с тем чтобы самому потом ее и найти.

Фильм вышел на экраны страны 10 августа 1972 года и был тепло принят публикой. В прокате он занял 11-е место, собрав на своих сеансах 31,5 млн зрителей.

21 августа на экраны страны вышел еще один фильм с участием Юрия Никулина, правда, там он уже играл роль второго плана. Речь идет о картине «Телеграмма» Ролана Быкова, где герой нашего рассказа сыграл роль Федора Федоровича.

3 января 1973 года свет увидела еще одна лента с участием Никулина – «Точка, точка, запятая…» (роль папы главного героя). Снял ее режиссер Александр Митта, уже однажды снимавший Никулина – в фильме «Друг мой, Колька!» (1961).

Тем временем в 1971 году Никулин с семьей наконец-то переехал из коммунальной квартиры в отдельную. Читатель вправе удивиться: ведь к тому времени Юрий Никулин был уже признанным кумиром миллионов людей и вроде бы не должен был ни в чем нуждаться – в том числе жить в отдельной квартире. Однако надо учитывать то время – его населяли в большинстве своем скромные люди. Причем не только в низах общества, но и на верхних его этажах. И Юрий Никулин был из этого числа – великих скромников, которых сегодня в тех же «верхах» вы уже почти не встретите. Сегодня люди как раз рвутся «наверх», чтобы покончить со своей скромностью и, что называется, «упаковаться» по полной программе. А выдающийся советский клоун Юрий Никулин долгие годы жил в коммуналке и мог бы жить в ней и дальше, если бы не случайность. Какая? Вот как он сам вспоминал об этом:

«До пятидесяти лет я жил в коммуналке. Никуда не писал и ничего не просил потому, что четверть цирковых артистов даже прописки не имели, как сказал легендарный управляющий «Главцирка» Бардиан: «В цирк советская власть еще не пришла». А у нас было целых две комнаты на меня, жену, сына и маму жены, которую у меня язык не поворачивался называть тещей, только – Марья Петровна. Она, между прочим, получала сто тридцать рублей в архитектурном издательстве, а я – 98, и она нам помогала.

Меня, как цирковую знаменитость, направили в горком партии выбивать кооператив для работников цирка. К человеку по фамилии А. М. Калашников. Он бумаги принял и спросил: «И вы, конечно, тоже в кооперативе этом?» – «Нет, у меня есть где жить, две комнаты, правда, в коммунальной квартире. Да кооператив я и не потяну». – «Да что вы мне рассказываете?! Две комнаты! У заслуженного артиста РСФСР?» – «Ну и что?»

Алексей Максимович Калашников не поверил, в мою коммуналку явилась комиссия и придирчиво проверила каждый квадратный метр. Убедившись, что я не соврал, Калашников предложил мне поселиться в доме, где булочная, на углу Большой Бронной и Малой Бронной. Но тут взбунтовалась моя жена Таня. Почти все другие комнаты нашей коммуналки занимали ее родственники, и жене было жалко их бросать. В числе прочих там проживал ее дядя – брат репрессированного наркома Карахана (Лев Карахян (Караханян) в 1927–1934 годах занимал пост заместителя наркома иностранных дел СССР, потом был полпредом СССР в Турции. – Ф. Р.). Его не арестовали, но устроиться на работу он никуда не мог и жил тем, что растил на своей даче в Валентиновке клубнику и возил продавать. Я долго убеждал жену переехать, но сдалась она только при условии, чтобы я, раз у меня так хорошо получилось, позаботился о всех остальных. За три года я это задание выполнил».

Отмечу, что следом за квартирой на нашего героя свалилась еще одна награда – в 1973 году ему присвоили звание народного артиста СССР. А вот его партнер по клоунскому дуэту – Михаил Шуйдин – этого звания так и не удостоится и будет довольствоваться другим – народного артиста РСФСР, которое ему присвоят в 1980 году.

Вообще следует отметить, что руководители страны, кроме Сталина, цирк любили. Например, Н. Хрущеву очень нравилась интермедия «Сценка на лошади» в исполнении Карандаша, Никулина и Шуйдина. Он так смеялся, что едва не выпал из директорской ложи. Л. Брежнев стал более внимателен к цирку после того, как его дочь Галина вышла замуж за артиста цирка Евгения Милаева (это случилось в самом начале 50-х). В итоге в конце правления Брежнева (в 1979 году) звания Героев Социалистического Труда получили сразу трое цирковых артистов: сам Милаев, клоун Михаил Румянцев (Карандаш) и дрессировщица львов Ирина Бугримова.

Сам Генсек в цирк иногда захаживал. Однажды с ним тоже произошел забавный случай. Перед его приходом была дана команда: пока Брежнев не сядет – свет в зале не выключать. Высокий гость пришел в кабинет директора, и они стали выпивать. Так засиделись, что прозевали начало представления. Пошли в зал, и в тот момент, когда Генсек шел по ступенькам, вдруг выключили свет. И Брежнев от неожиданности с шумом рухнул на пол. Свита тут же бросилась его поднимать, в зале начался шум, и свет вновь врубили. К счастью, все обошлось. И для Генсека, и для рабочего, который выключил рубильник.

В те годы Никулин и Шуйдин продолжали царствовать на цирковой арене, исполняя как свои старые (проверенные временем) клоунады, так и новые. Среди последних назовем одну – «Телевизор». В те годы телевидение уже шагнуло практически в каждый советский дом, поэтому эта тема была весьма популярной. Сюжет у клоунады был следующий.

Шуйдин садился на стул и включал воображаемый телевизор, по которому начиналась трансляция хоккейного матча «Спартак» – ЦСКА (дерби этих команд вызывало наиболее повышенный ажиотаж среди спортивных болельщиков). В это время на манеж выходил Никулин, который бесцеремонно сгонял Шуйдина со стула, садился в него сам и переключал телевизор на другой канал – там начинался популярный телесериал «Семнадцать мгновений весны» (из динамиков доносилась песня «Мгновения» в исполнении Иосифа Кобзона). Однако Шуйдин тут же возвращал себе стул и вновь переключал телевизор на хоккейную трансляцию.

Но Никулин не унимался: он переносил воображаемый «ящик» к краю манежа, усаживался на последний и вновь переключал на «Мгновения». Шуйдин в ответ уносил телевизор на прежнее место, на что Никулин реагировал фразой: «Штирлица уносят!» В конце концов, после того как Никулин в очередной раз возвращал себе телевизор, Шуйдин выносил на манеж огромную кувалду и вдребезги разбивал «ящик» – как говорится, ни себе, ни людям. Но клоунада на этом не заканчивалась и переходила в свою новую фазу – поэтическую.

Никулин с помощью манипуляции руками «собирал» телевизор, превращая его в небольшой и компактный аппарат с антенной. После чего снова включал сериал. А когда Шуйдин вновь выбегал на манеж с кувалдой, уменьшал телевизор до такого состояния, что он умещался у него в… ладошке. И таким образом – приложив глаз к ладошке как к подзорной трубе – Никулин уходил с манежа под музыку «Мгновений», оставляя своего партнера в недоумении, а зрителей в восторге.

Тем временем в 1974 году Никулин вернулся к драматическим ролям в кино. Как помнит читатель, первым из режиссеров, кто сделал это, был Лев Кулиджанов («Когда деревья были большими», 1962). В 1965 году это же сделал и Андрей Тарковский, пригласивший нашего героя на роль монаха Патрикея в картину «Андрей Рублев» (1966, 1971).

В 1974 году то же самое сделал Сергей Бондарчук, доверив Никулину роль солдата Некрасова в фильме «Они сражались за Родину». Отмечу, что Бондарчук еще в начале 60-х собирался снять его в картине «Война и мир» – в роли капитана Тушина, но цирк опять встал поперек. Он же не отпустил актера на съемки фильма Бондарчука «Ватерлоо», где Никулин должен был сыграть английского офицера. В свете этих фактов невольно задаешь себе вопрос: сколько же прекрасных ролей в кино потерял наш герой из-за работы в цирке?! Впрочем, при этом не стоит забывать, что работа на манеже была для него главным смыслом его жизни.

Следующим режиссером, кто решился пригласить знаменитого клоуна Юрия Никулина на драматическую роль в кино, оказался ленинградский режиссер Алексей Герман. В фильме «Двадцать дней без войны» артисту было предложено сыграть главную роль – фронтового журналиста Лопатина (прототипом его послужил писатель Константин Симонов, по книге которого под названием «Из записок Лопатина» и должен был сниматься фильм). Однако против этой кандидатуры выступили многие деятели на киностудии «Ленфильм», посчитавшие это издевательством – приглашать на такую роль клоуна.

Впрочем, сомневался и сам Никулин, который считал, что роль эта явно не его. Он посчитал, что не имеет ничего общего с образом Лопатина, который содержит в себе автобиографические черты Константина Симонова. Даже просьба его старого приятеля писателя Израиля Меттера не отказывать Герману не смогла переубедить актера, и, когда режиссер позвонил ему в Москву, он честно ему признался, что Лопатиным себя не видит: «И стар я, и по темпераменту другой. Да и вообще, мне хочется сняться у Гайдая» (речь идет о фильме «Не может быть!», который должен был начать сниматься в декабре 74-го). Но Герман, который никого, кроме Никулина, в этой роли не видел, сделал вид, будто не расслышал его слов, и сообщил, что вечером выезжает в Москву для встречи.

В день приезда режиссера в цирке шел прогон новой программы, поэтому встретить режиссера на вокзале Никулин никак не мог. Но Герман не обиделся и вместе с женой – сценаристкой Светланой Кармалитой – пришел в цирк. Говорят, когда Светлана посмотрела на то, что вытворяет на сцене клоун Никулин, удивленно спросила у мужа: «И это твой Лопатин?» Далее послушаем рассказ самого Ю. Никулина:

«После прогона мы с Германом поехали ко мне домой. Пили чай и говорили о будущем фильме. Говорил в основном Герман. Страстно, взволнованно, убежденно, эмоционально. Его черные, большие, умные и немного грустные глаза в тот вечер меня подкупили. Алексей Герман рассказывал, что и сам Константин Симонов одобряет мою кандидатуру на роль Лопатина.

Как это произошло, до сих пор не пойму, но к половине второго ночи мое сопротивление было сломлено. Усталый, чуть раздраженный, мечтая только об одном – как бы скорее лечь спать, – я согласился приехать в Ленинград на кинопробы…»

Стоит отметить, что Никулин был не единственным претендентом на роль Лопатина. Кроме него, на роль пробовались еще два актера: Анатолий Солоницын и Николай Волков, но их пробы были слабее никулинской. Вот и Симонов, увидев их, согласился с выбором Германа, а Никулина пригласил к себе домой и долго беседовал с ним о Лопатине.

Именно мнение Симонова сыграло решающую роль на худсовете, где решалась судьба кандидатов на роли. Большинство членов худсовета высказалось против Никулина, упорно видя в нем комика. Они так и говорили: «Он же клоун! Ну, какой из него Лопатин!» Но после того, как стало известно, что кандидатуру Никулина одобрил сам «родитель» Лопатина, претензии были сняты. Правда, только частично. Разрешая запускать фильм с Никулиным, члены худсовета оставили за собой право остановить съемки в любой момент – как только убедятся, что актер со своей ролью не справляется.

2 января 1975 года худсовет студии утвердил Никулина, а четыре дня спустя он написал заявление в «Союзгосцирк», где просил дать ему отпуск без сохранения содержания до 15 июня. Как написал артист: «Я – бывший фронтовик, прошедший всю войну, и мой моральный долг перед Родиной в юбилейном году сыграть роль советского офицера».

Только разрешилась проблема с Никулиным, как возникла новая – с Аллой Демидовой, которая должна была сыграть возлюбленную Лопатина. Здесь все вышло диаметрально противоположным образом: худсовет был «за», а вот Симонов – против. Герман пускал в ход все свое красноречие, чтобы убедить писателя в неправильности его позиции. Режиссер говорил: «Мне нравится Демидова. Они с Никулиным именно та пара, которая здесь нужна. Москвичка, интеллигентка, заброшенная войной в эти азиатские края, – это будет так пронзительно». Симонов в ответ повторял свое категорическое «нет».

Как выяснится позже, всему виной был… внешний вид Демидовой. В прическе и гриме она стала похожа на бывшую жену Симонова Валентину Серову, жизнь с которой оказалась для писателя настолько драматичной, что он не хотел об этом вспоминать. В итоге пришлось вызывать на пробы нескольких популярных актрис. Среди них были: Зинаида Славина, Татьяна Васильева-Ицыкович, Алиса Фрейндлих, Лариса Малеванная, Людмила Зайцева, Людмила Гурченко. Именно последняя в итоге и была утверждена на роль Нины Николаевны. Хотя Герман делал это, что называется, со скрипом. И от самой актрисы этого не скрывал. Он ей так и сказал: «Вы нормальная драматическая актриса, тут никаких открытий не будет. Жаль, мне видится только Демидова. Но автору она не по душе… Ну ничего, все будем строить вокруг Никулина. С тобой будет работать наш второй режиссер, он отлично это умеет. Проба у тебя так себе. Я там подрезал, кое-что подсобрал…»

В середине января съемочная группа приехала в город Джамбул Казахской ССР. Здесь вскоре должны были начаться съемки фильма, но они встали под угрозу срыва. Дело в том, что к приезду киношников ничего не оказалось готово: нет ни вагонов военного времени, ни паровоза. Герман срочно телеграфировал об этом Симонову, который немедленно связался с казахским ЦК КПСС. Там пообещали помочь, стали звонить в Джамбул, но замдиректора фильма почему-то решил, что звонки эти связаны с угрозой каких-то неприятностей, и к телефону не подходил. К счастью, длилось это недолго, и недоразумение было улажено.

Съемки начались 22 января 1975 года в естественном интерьере – в поезде времен войны, которому предстояло ездить по железнодорожной ветке 300 километров туда и обратно. Работа в тот день выдалась нервная. Сначала едва не разругались Герман с оператором Валерием Федосовым. Последний стал тянуть одеяло на себя, командовать на площадке, указывать Гурченко и другим актерам, как себя вести в кадре, куда встать. Герман терпел это недолго и сказал оператору следующее: «Валерий, я два года придумывал это кино, у меня уже все решено. А у тебя в голове никакого кино нет, есть только желание командовать. Если так, забирай свои вещи, и расстанемся». Оператор оказался человеком понимающим, больше с тех пор одеяло на себя не тянул, и вообще они потом стали с Германом друзьями.

Где-то в середине дня «сорвалась» Гурченко, которая в глубине души таила обиду на Германа – за его слова о том, что он в нее не верит. В тот день актриса никак не могла сыграть рыдания так, как ее просил режиссер (а ему хотелось, чтобы в этом эпизоде рыдания Гурченко были похожи на уродливые рыдания английской актрисы Сары Майлз из фильма «Работник по найму»), чем здорово злила Германа. Когда после нескольких дублей у нее так и не получилось зарыдать по-майлзовски, режиссер остановил съемку: «Вот видите, не можете простого… Давайте в кадр Юрия Владимировича, а с вами завтра попробуем еще раз». Гурченко расстроилась, ушла в свое купе и заперлась в нем, чтобы никого не видеть.

Л. Гурченко вспоминала: «Фильм «Двадцать дней без войны» – это моя любовь и нежность к Юрию Владимировичу. Нас намеренно поместили рядом, купе к купе, чтобы мы привыкали друг к другу. Ведь мы же играем любовь, да еще какую! Ни в одной своей роли Ю. В. на экране любовь не изображал, и это ему предстояло впервые. Ровно через неделю нашего купейного соседства я уже знала все повадки и привычки своего необычного партнера: как спит, как носом свистит, как пукает. Утро начиналось с громкого затяжного кашля. Если судить по тому, что он любит есть, то он очень дешевый артист. Самое любимое блюдо – макароны по-флотски. Еще котлеты и растворимый кофе. За стенкой я слушала его любимые песни с патриотической тематикой или песни, которые под гитару исполняют барды…

После того как сняли первый материал, режиссер объявляет: «Будем снимать любовную сцену, лежа, голыми, как весь мир снимает, ничего особенного». И тут я посмотрела на лицо Никулина… Этот поезд, зима, обледенелые окна, в шесть утра стакан растворимого кофе, грим, в семь уже выезжаем. После кофе стук в дверь, я знаю, что это Ю. В., открываю. В обледенелом коридоре стоит в майке, в длинных трусах, с полотенцем через плечо. Я говорю: «Что с вами?» Он: «Будем приучать друг друга к своему телу. Я – первый»…»

В течение почти трех недель (с 22 января по 12 февраля) длилась джамбульская экспедиция. Это была поистине адова работа: съемки велись при минусовой погоде в неотапливаемых вагонах. Группа дико злилась на Германа за это (ведь ему предлагали снимать эти эпизоды в павильонах «Ленфильма», но он хотел, чтобы в кадре все выглядело достоверно), но поделать ничего не могла – нарушать производственную дисциплину было нельзя. Юрий Никулин оставил о тех днях следующие воспоминания:

«Ну что за блажь! – думал я о режиссере. – Зачем снимать эти сцены в вагоне, в холоде, в страшной тесноте? Когда стоит камера, нельзя пройти по коридору. Негде поставить осветительные приборы. Нормальные режиссеры снимают подобные сцены в павильоне. Есть специальные разборные вагоны. Там можно хорошо осветить лицо, писать звук синхронно, никакие шумы не мешают. А здесь шум, лязг, поезд качает». Иногда, так как наш эшелон шел вне графика, его останавливали посреди степи, и мы по нескольку часов ожидали разрешения двигаться дальше. День и ночь нас таскали на отрезке дороги между Ташкентом и Джамбулом.

Ни о чем, кроме фильма, с Германом говорить было нельзя. Он не читал книг, не смотрел телевизор, наспех обедал, ходил в джинсовых брюках, черном свитере, иногда появлялся небритый, смотрел на всех своими черными умными и добрыми глазами (доброта была только в глазах) и упорно требовал выполнения его решений. Спал он мало. Позже всех ложился и раньше всех вставал. Актеров доводил до отчаяния.

– Юрий Владимирович, – говорила мне с посиневшими от холода губами Гурченко, пока мы сидели и ожидали установки очередного кадра, – ну что Герман от меня хочет? Я делаю все правильно. А он психует, нервничает и всем недоволен. Я не могу так сниматься. В тридцати картинах снялась, но такого еще не было. Хоть вы скажите что-нибудь ему.

А я пытался обратить все в шутку. Не хотелось мне ссориться с Алексеем Германом, хотя внутри я поддерживал Гурченко и считал, что так долго продолжаться не может… Помню, после шести-семи дублей я возвращался в теплое купе. Гурченко смотрела на меня с жалостью и говорила:

– Боже мой, какой вы несчастный! Ну что же вы молчите? Вы что, постоять за себя не можете?

А я постоять за себя могу, но для этого мне необходима убежденность, а тут я все время сомневался, вдруг Герман прав. От съемок я не испытывал никакого удовольствия и радости. Возвращался после каждой съемки опустошенным и не очень-то представлял, что получится на экране. В первые же недели я сильно похудел, и мне ушили гимнастерку и шинель.

Алексей Герман накануне съемок крупных планов говорил мне:

– Юрий Владимирович, поменьше ешьте, у вас крупный план.

В столовой со мной всегда садилась жена Германа (сценаристка Светлана Кармалита. – Ф. Р.) и следила, чтобы я много не ел, а мне есть хотелось…

Спустя год я понял, что обижался на Алексея Германа зря. Увидев на экране эпизоды в поезде, с естественными тенями, бликами, с настоящим паром изо рта, с подлинным качанием вагона, я понял, что именно эта атмосфера помогла и нам, актерам, играть достоверно и правдиво…»

Вспоминает А. Герман: «Ненависть ко мне группы была беспредельная… Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный – вагон я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять…

Помню, какое ликование было в группе, когда меня оплевал верблюд. Я по его глазам уже видел, что он полон враждебных чувств и готовит какую-то гадость, но думал, что верблюд плюется вперед, и поэтому уходил от него вбок, а он как раз вбок и плюется. Так он меня достал: поднял губу и обдал с головы до ног зеленой зловонной пеной. Прервать съемку я не мог, потому что велась она на переезде, который специально для нас освободили всего на полчаса, поэтому, смердя, как навозная куча, продолжал репетировать, а потом попросил всех в вагоне спрятаться в своих купе, пока я пробегу к себе, чтобы переодеться. Одежду еле потом отстирал…»

Знаменитый монолог летчика (Алексей Петренко) группа снимала 26 часов (!) подряд. Актер выматывался, но спать не уходил и беспрекословно выполнял все указания режиссера, поскольку видел, что и другие участники съемок находятся не в лучших условиях. Например, у оператора Федосова от резиновой прокладки видоискателя вокруг глаза образовалось черное несмываемое пятно. В итоге кадр они сняли за три дубля. Два оказались в браке, третий войдет в картину.

13 февраля съемки перебазировались в Ташкент, где снимались следующие эпизоды: улицы старого города; у дома Ксении; у дома Клавы; у дома Нины; заводская улица; у театра; окраина Ташкента; цех завода. Последний эпизод (он снимался в марте) выдался самым сложным, поскольку одна массовка насчитывала пять тысяч человек. По словам самого А. Германа:

«Когда пришло время снимать заводской митинг, я почувствовал, что не хватает какого-то эмоционального удара. Я видел сцену во всех подробностях: уже был найден подходящий цех, уже Симонов созвонился с узбекским ЦК и договорился, что для нас его остановят, уже варили стальные конструкции, на которых должна была разместиться осветительная аппаратура, уже завозили саму эту аппаратуру, уже приехал оператор Анатолий Заболоцкий, чтобы помогать Федосову, снимая лица в самой толпе. Все готовилось к этой невероятной по сложности съемке. До сих пор не могу понять, как мы, маленькая слабосильная группа, смогли с ней справиться. Это был поистине подвиг Светланы, Виктора Аристова, Бориса Молочника, Инны Мочаловой – они сумели собрать, одеть, подготовить к съемке пять тысяч человек.

А у меня сцена не складывалась. И тогда я попросил нашего директора привезти мне из Ленинграда женский духовой оркестр. Эскин без промедления доставил его самолетом. Я еще не думал, что эти женщины войдут в картину, но, когда их увидел, понял, что место им в кадре. Их одели, репетировать с ними необходимости не было, они уже были готовы к съемке.

Мы совершенно не представляли, как сумеем справиться с пятитысячной массовкой. Сниматься люди не хотели, платили им сущие копейки, пришли все, да еще в воскресный день, только потому, что их обязали по парткомам и завкомам. На съемке всегда что-то не готово: в ожидании начала приходится стоять, париться в одежде по четыре-пять часов, уборных нет. На выходах стоит милиция – чтобы не разбегались. Как сказать этим людям, чтобы они застыли. Если хоть один из пяти тысяч, назло нам, помашет рукой или вдруг подпрыгнет, вся гигантская проделанная работа насмарку.

Вышел Никулин – Лопатин. В рядах всеобщий восторг. Его любят, обожают, но как серьезного актера ни за что не хотят воспринимать. Мы в полном отчаянии – что делать? Обратиться с пламенной речью, чтобы люди поняли важность происходящего? Речам давным-давно никто не верит – мы бы ничего не добились. И тогда я попросил включить через все динамики имевшуюся у нас в тонвагоне запись «Вставай, страна огромная». Ударила музыка, и случилось чудо. Люди стали другими, изменились выражения лиц. Они застыли. Можно было снимать один, другой, третий дубль, средние и крупные планы. Никогда, ни в одной из моих картин не возникало на съемке такого удивительного, приподнятого, святого состояния…»

В Ташкенте группа пробыла до 1 апреля, после чего отправилась в третью экспедицию – в прибалтийский Калининград. Однако съемки там только начались, как из Ленинграда пришло сообщение, что худсовет студии требует заменить Юрия Никулина на другого актера. Оказывается, на «Ленфильме» успели посмотреть отснятый в Джамбуле и Ташкенте материал и остались им недовольны. И больше всего нареканий заслужил именно Никулин: говорили, что он вялый, немужественный в роли офицера-фронтовика. Германа вызвал к себе директор студии В. Блинов и категорически потребовал: «Либо ты меняешь Никулина, либо, даю слово коммуниста, в этой профессии тебе не работать. Тебе ведь и самому Никулин не нравится – ты же его всегда со спины снимаешь». Но Герман категорически отказался менять исполнителя главной роли. Тогда его вызвали в Госкино. Ситуацию усугубляло еще и то, что единственный влиятельный человек, который мог заступиться за режиссера и актера, был Симонов, но он, как назло, в те дни был в экспедиции по Северному морскому пути и застрял где-то в Карском море. Поэтому Герману пришлось отдуваться в одиночку. Надо отдать ему должное, он и в Госкино не струсил. И повторил там то же, что и в кабинете директора студии: «Никулина менять не буду».

К счастью, вскоре в Москву вернулся Симонов и поставил последнюю точку в этом споре, взяв сторону режиссера. Писатель заявил: «Когда речь идет о фигурах исторических, решать Госкино; но когда речь идет о Лопатине, решать мне – это мой герой, я его выдумал».

Экспедиция в Калининграде продолжалась. Там сняли эпизод, когда во время бомбежки рушится жилой дом и под ним оказываются погребены десятки людей. Лопатин, вместе с другими, пытается вручную разобрать завалы, откуда еще слышатся стоны раненых, но многотонные глыбы камней не хотят поддаваться усилиям людей. Лопатин садится на землю и, обхватив голову руками, плачет от горя.

Между тем тучи над съемочной группой так и не рассеиваются. Отстав от Никулина, руководство студии теперь вменяет в вину Герману и его коллегам низкую производительность труда. 22 мая директор студии В. Блинов подписывает приказ следующего содержания:

«Съемочная группа фильма «Двадцать дней без войны» работает неудовлетворительно, план в полезном метраже с начала производства выполнен на 70 %, имеется перерасход в сумме 98,8 тысячи рублей. Во многом это связано с плохой организацией съемок, с низкой производительностью труда на съемочной площадке. Приказываю: за плохую организацию Герману А. и директору картины Эскину Ф. объявить выговор. Отменить экспедицию в Мурманск, перенести съемки в павильон недоснятой натуры…»

Вначале съемочную группу покидает Никулин: вместе с цирком он отправляется на зарубежные гастроли. Группа доснимает эпизоды без его участия в Калининграде, после чего возвращается в Ленинград. Здесь с 7 июля по 3 августа идет монтаж фильма. С 4 августа съемки возобновляются, но опять без Никулина: по рекомендации врачей он отправляется в отпуск. Врачи предписали ему полуторамесячный отдых, но так долго он отдыхать не может – производственный план съемок уже не просто горит, а полыхает. Поэтому с 8 сентября Никулин вынужден вновь выйти на съемочную площадку. И хотя он снимается по три дня в неделю, киношники и этому неслыханно рады. Но 9 октября съемки снова приостановлены, но уже из-за болезни сразу двух актеров: Никулина (у него врачи обнаружили невроз сердца) и Николая Гринько (он играл Вячеслава).

27 октября Никулин вновь выходит на съемочную площадку, хотя чувствует себя неважно. В тот день и на следующий снимали объект «квартира Ксении». Затем неделю группа находилась в простое. 3 ноября была снята «заводская улица». С 4 по 16 ноября снова был простой. Никулин пишет заявление, где просит о следующем: «Прошу назначить съемки не ранее 10 ноября, так как съемка в объекте «квартира Вячеслава» требует большого эмоционального и нервного напряжения и есть опасение, что это может повлиять на художественную сторону съемки, а также повлечь за собой вновь ухудшение состояния моего здоровья». Актеру идут навстречу: съемку «квартиры Вячеслава» назначают на 17–19 ноября. Закончились съемки фильма в конце декабря.

Согласно финансовым документам, за участие в этом фильме актерам были выплачены следующие гонорары: Ю. Никулин – 6600 руб., Л. Гурченко – 3150 руб.

23 марта готовый фильм был представлен на суд дирекции «Ленфильма». Ничего хорошего присутствующие про него не сказали. Зато было сказано много плохого. Говорилось, что лента позорит «Ленфильм», что люди, которые в ней показаны, могли только проиграть войну, что военные картину не примут.

2 апреля фильм смотрели члены Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино и тоже были не в восторге от увиденного, сделав аж 20 (!) замечаний. Не понравилось им следующее: неуклюжая фигура Лопатина в исполнении Юрия Никулина, некрасивость его возлюбленной (Людмила Гурченко), убогие интерьеры (хотя речь шла о военном времени), грязь на улицах и т. д. и т. п. Но особенно возмутил цензоров ночной разговор Лопатина с летчиком-капитаном (Алексей Петренко) в поезде, где летчик рассказывает свою полную драматизма историю о том, как ему изменила жена. Монолог летчика длился более пяти минут и впоследствии будет назван одним из лучших в отечественном кинематографе. Однако цензоры заставили Германа сократить его чуть ли не вдвое. Именно тогда председатель Госкино Ф. Ермаш изрек историческую фразу: «Ну, что же, товарищи, обсудим масштабы постигшей нас катастрофы». А его зам Павленок выразился еще более конкретно: «Ну, что же, надо поздравить «Ленфильм» с картиной о людях, проигравших Великую Отечественную войну».

Заметим, что и Константину Симонову тоже многое в фильме не понравилось. А потом его «наставил» на путь истинный главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов. Как вспоминает А. Герман:

«Вечером Симонов со своей женой Ларисой Жадовой, на мое счастье, пошел в театр к Товстоногову. Тот спросил: «Как фильм?» – «Что-то получается, что-то не получается, – ответил Симонов. – Надо еще поработать». А Товстоногов со всем своим штабом за два дня до этого посмотрел картину, и она ему очень понравилась. И он начал кричать на Симонова и проорал на него до двух часов ночи, что в конечном счете было тому приятно: ведь речь шла о том, что он сделал замечательную картину. На следующий день опять то же стечение обстоятельств и опять ор до двух часов ночи.

Об этих ночных криках мне из соседней комнаты по телефону рассказывала Дина Морицевна Шварц, давний мой доброжелатель и, может быть, человек, оба раза спровоцировавший эти скандалы. Короче, в понедельник на студию Симонов пришел уже немного другим человеком. На сцене митинга даже прослезился, засморкался, а когда зажегся свет, сказал: «Раньше, по сути, у меня была одна картина – «Живые и мертвые». Теперь их две». Слово не воробей. Оно было сказано…»

17 мая в Госкино состоялся просмотр исправленной версии фильма. На ней присутствовал «просвещенный» Симонов. Когда Ермаш после фильма изрек фразу «Тяжелый случай», Симонов ему ответил: «Да, картина тяжелая, но хорошая». Ермаш удивился (он-то помнил, что Симонову тоже фильм сначала не очень нравился), после чего подписал приказ о приемке картины. Однако ее мытарства на этом не закончатся. Спустя месяц фильму дадут 2-ю категорию и промаринуют на полке целый год. На широкий экран «Двадцать дней без войны» выйдут 1 мая 1977 года, да и то малым тиражом. В родной стране лента в те годы так и не удостоится каких-либо призов, зато будет отмечена на Западе: в мае 77-го, стараниями секретаря Союза кинематографистов СССР Александра Караганова (того самого, сын которого в наши дни прославился очередной попыткой десталинизировать российское общество), фильм будет показан в Париже и удостоится престижной премии Жоржа Садуля.

Но вернемся к Юрию Никулину.

Помимо «20 дней без войны» он во второй половине 70-х записал на свой счет еще две картины: «Приключения Травки» (1977; клоун Чичимари) и короткометражный фильм «Тут, недалеко…» (1979; главная роль – приезжий).

В 80-е годы за Никулиным значились всего две киноленты: т/ф «Не хочу быть взрослым» (1982; клоун на ТВ) и «Чучело» (1984; главная роль – дедушка Лены Бессольцевой). Последний фильм снял режиссер Ролан Быков. Еще одна лента в кинобиографии нашего героя из разряда трудных (в этом же ряду «Андрей Рублев» и «Двадцать дней без войны»).

«Чучело» повествовало о детской жестокости, которая медленно, но явно распространялась в советском обществе на волне его капитализации (последняя взяла старт еще во времена хрущевской «оттепели»). Поэтому в «верхах» у фильма была масса противников, которые не желали, чтобы подобные ленты появлялись на свет, будоража умы советских граждан. Быков стоял на иной позиции: он считал, что надо бить во все колокола, привлекая к этой теме внимание миллионов. Короче, ленту долго мурыжили на предмет ее выхода в свет. Спасло ситуацию то, что фильм появился на свет в переходный период: после смерти Л. Брежнева в 1982 году советская система двинулась в сторону реформ и сторонники последних отвоевали право на то, чтобы «Чучело» увидело свет. На дворе стояла середина 1984 года. Два года спустя картина была удостоена Государственной премии СССР.

Что касается работы Никулина в цирке, то в 1982–1984 годах он исполнял обязанности главного режиссера Московского цирка на Цветном бульваре. В качестве клоуна он уже не работал, поскольку их дуэт с Шуйдиным распался из-за тяжелой болезни последнего. 24 августа 1983 года Шуйдин скончался (чуть раньше – в марте – из жизни ушел еще один клоун – Михаил Румянцев, или великий Карандаш).

В том же 1983-м за использование служебного положения в корыстных целях арестовали директора «Союзгосцирка» А. Колеватова, и на его место прочили Никулина. Однако тот отказался, сославшись на то, что у него нет высшего образования. На самом деле ему просто не хотелось идти в эту клоаку, уже достаточно сильно пронизанную коррупцией. Ведь по делу Колеватова «тягали» в прокуратуру и самого Никулина, пытаясь уличить его в том, что он дарил подарки бывшему директору «Союзгосцирка» с корыстной целью – выторговать себе определенные привилегии. Поэтому Никулин попросту испугался, что следующим после Колеватова в тюрьме может оказаться и он сам. Однако, отказавшись от поста главы «Союзгосцирка», артист принял другую административную должность – пост директора родного Московского цирка, который он занял в 1984 году.

Как уже отмечалось выше, на этот пост претендовал другой знаменитый советский клоун – Олег Попов, который считался более титулованным цирковым артистом, чем Никулин. Кроме того, что Попов был широко известен во всем мире и являлся одним из официальных символов советского цирка, у него был опыт руководящей работы – он долгие годы был художественным руководителем различных клоунских групп. Никулина же административная работа всегда тяготила. Однако именно его в итоге назначили директором Старого цирка. Что стало поистине кровоточащей раной для Попова. Он и до этого, мягко говоря, недружелюбно относился к Никулину (впрочем, как и тот к нему), а после этого назначения их вражда лишь усугубилась. Много позже, уже проживая в Германии, Попов так будет отзываться о Никулине:

«Никулин клялся в дружбе, вот есть совместные фотографии… Я хотел юбилей 60-летний праздновать у него в цирке, а там обвалился потолок в кассе. Но при чем здесь касса? А выступать собирался по пригласительным билетам, никто ничего бы и не продавал. Не цирк же рухнул, мало ли что где обвалилось! Короче, сказал – ну спасибо, пошел в цирк на Вернадского, где меня с удовольствием приняли…

Никулин же партийный! Ему все двери были открыты. А я в цирке куда больше него разбираюсь. Я все здесь знаю! У меня опыт какой… Но без партийности никуда… Вот ему все и доставалось…

Вот почему я, человек, который всю жизнь прославлял Москву, рекламировал ее, до сих пор не почетный гражданин Москвы? Отвечу. Никулин дружил с Лужковым и что-нибудь про меня да нашептал. Зависть – такая штука…»

Что тут можно сказать? Зависть между великими артистами является естественным атрибутом звездных взаимоотношений – тут ничего не попишешь. А вот по поводу партийности Никулина можно сказать следующее. В партию он вступил в тяжелое для страны время – во время войны, когда был на фронте. Было это в 1943 году. А на фронте у коммунистов были только две «привилегии»: первыми подниматься в атаку и первыми быть расстрелянными врагом при попадании к нему в плен. Это уже потом, в мирные годы, членство в КПСС действительно открывало перед людьми многие двери. Например, в 70-е годы туда хлынул поток карьеристов, мечтавших с помощью членства подняться по карьерной лестнице. Уже очень скоро, в момент развала СССР, эти люди дружными рядами будут эту партию покидать и даже проклинать, поскольку теперь уже это станет выгодно для продолжения карьерного роста. Например, среди таких партийцев можно назвать имена таких деятелей, как Егор Гайдар, Анатолий Чубайс, Владимир Познер, Николай Сванидзе – люди, которые свое членство в КПСС никогда не вспоминают добрым словом, а даже наоборот. Но дальше всех пошел известный режиссер Марк Захаров, который в 1991 году сжег свой партбилет перед телекамерами – потому, что теперь он стал ему только в тягость.

Юрий Никулин ни в чем подобном никогда замечен не был, поскольку свой партбилет получил в лихую годину, а не как карьерный карт-бланш. Так что он был коммунистом иного помола.

В середине 80-х благодаря стараниям Никулина, которому удалось уговорить тогдашнего Председателя Совета министров СССР Николая Рыжкова, были выделены значительные денежные средства на постройку нового цирка (26 миллионов долларов). В начале 90-х полностью обновленный цирк на Цветном бульваре вновь открыл свои двери для зрителей (отметим, что от прежнего в нем осталась только одна комната, в которой когда-то раздевались… клоуны, – гардеробная номер десять).

В 1990 году Ю. Никулину было присвоено звание Героя Социалистического Труда.

Примерно в те же годы рядом с Никулиным появилась женщина, которую вскоре прозвали «злым гением цирка». Это была эквилибристка Виктории Виклюк (у нее был собственный номер – эквилибр на лестнице). Известный актер С. Садальский по этому поводу рассказывает следующее:

«Эта дама обладала очень средним актерским талантом. Ее номер на перше проходил почти не замеченным публикой. Но гипнотическим воздействием на Юрия Никулина она обладала безмерно. Ее знал и боялся весь цирковой актерский мир. Она снимала с гастролей, повышала ставки… За семь лет пребывания в Москве ей был оплачен самый лучший люкс гостиницы «Арена». Никулину каждый день внушалось: «Я, и только я – твоя жизнь. Меня не будет – ты умрешь». Доходило до смешного: в гастрольное турне по Америке Виолетта Виклюк была оформлена как личный врач Никулина. Вседозволенность «гипнотизерши» делала ее все злобнее и злобнее. Она стала завидовать славе самого маэстро, искренне полагая, что если уберет худрука цирка, то это место займет сама…

Подслушивая, подсматривая, делая магнитофонные записи разговоров Никулина, она собирала материалы против великого артиста, который, наверное, ее любил. Если хотите…

Коллектив цирка от беспредела Виктории был в шоке. Чтобы как-то оградить Юрия Никулина, Миша Седов, коммерческий директор, собирает собрание. Пришли все, кроме героини и великого маэстро. Главный дирижер и старший кассир, артисты и пожарники единогласно решили собранием удалить «раковую опухоль». Народный артист всего Советского Союза, услышав о таком решении, сдался.

Вскоре после собрания, утром, тремя выстрелами убивают в собственном подъезде Мишу Седова (трагедия произошла в 1993 году. – Ф. Р.). Чудом осталась жива его дочь, которая задержалась на три секунды в квартире.

Убийцы не найдены.

Лишившись своей доли в московском кооперативе на улице Лесной и звания первой леди цирка, Виолетта сидит в своей скромной севастопольской квартирке и прокручивает соседям компроматы на своего недавнего покровителя. И, к счастью, соседи не верят ни одному плохому слову о своем «великом клоуне»…»

А вот как об этой же женщине вспоминал иллюзионист Игорь Кио:

«Никулин никогда не претендовал на положение «командира». Вообще не был властным человеком… Но потом у меня сложилось впечатление, что он вошел во вкус, когда новый цирк построили. И влиянию бывал подвержен – особенно женскому. Особенно старалась одна дама, выдававшая себя за экстрасенса…»

Виклюк действительно выдавала себя за человека, обладающего экстрасенсорными способностями, хотя многие в это не верили. Вот как, например, отзывается о ней еще один работник цирка – дрессировщик обезьян Азиз Аскарян:

«Эту даму я знаю очень давно. Виктория Виклюк ничего из себя не представляла. У нее был очень слабый номер, и с ним она практически не выступала. Ей как-то удавалось годами сидеть на репетиционном периоде и ни за что получать деньги. Ко всему прочему Виклюк в цирке выделили две комнаты, а также люкс в гостинице «Арена», в котором жил ее муж Костя. Обманным путем Вика влезла в доверие к Юрию Никулину и постоянно твердила ему, мол, только ей под силу вылечить его от всех болезней. А если ее не будет рядом, он загнется. Аферистка хвасталась наличием каких-то четырех специальных дипломов и тем, что обладает сверхэкстрасенсорными данными.

На самом деле эта горе-лекарша пичкала Юрия Владимировича какими-то снадобьями – то ли транквилизаторами, то ли снотворным. Она всегда обедала с ним и незаметно бросала в чай сильнодействующие таблетки. После них Никулин находился в полубредовом состоянии и постоянно спал – либо на диване в своем директорском кабинете, либо в ее гримерной. Пользуясь его беспомощным состоянием, самозванка вытворяла с ним, что хотела. А однажды при всех заявила: «Не быть мне Виклюк, если я не стану Никулиной! Вот посмотрите!»

Однако самое время послушать саму виновницу скандала – Викторию Виклюк. Вот ее рассказ:

«В середине 80-х меня с моим мужем Костей вытащила в Москву жена знаменитого клоуна Карандаша (Михаила Румянцева) Тамара Семеновна. В те годы мы работали с оригинальным номером в Батумском цирке – эквилибристика без страховки на металлических шестах-першах. Такие трюки до сих пор никто в мире не выполняет. Не поверите, в пятьдесят лет во мне было всего 45 килограммов. Я легко порхала на высоте…

Юрий Владимирович очень ценил наш профессиональный дуэт. Незаметно подружились. Я старалась быть рядом с ним, помогать. Я стала исполнять функции личной секретарши, превратилась в крепостную при великом человеке. И Юрий Владимирович отвечал взаимностью. Он так во мне нуждался, что на какое-то время я поселилась в гардеробной при его кабинете. На тумбочках спала. А Костя ночевал в обычном номере гостиницы «Арена». Так и привыкли. Вот тогда-то и пошли слухи о нашей любовной связи. Никулин даже квартиру не мог нам выбить, так боялся сплетен…

Многие думали, что я его любовница. Как же, с утра до вечера вместе! На самом деле он очень сильно любил только Карандашиху – замечательную женщину, жену Михаила Румянцева. Как она говорила, так все и получалось. И Татьяна, жена Юры, об этой связи знала. Мне же Юрий Владимирович был признателен лишь за душевную поддержку. Потому что был очень одиноким человеком. Любил раскладывать замусоленными картишками пасьянс – убивал время. Он даже кушал больше у нас, в цирке, в их дом друзья не приходили…

Юрий Владимирович сам ходил по магазинам, семьянином был отличным. А жена сидела дома и ничего не делала. Не следила за ним, не ухаживала. Никогда ничего, кроме пельменей, не готовила. Да еще попивала! И в таком состоянии бродила ночью по квартире. Никулин, конечно, не спал, боясь, что она забудет выключить газ…

Интриги против меня с мужем устраивали постоянно. Однажды на гастролях в Америке наш шест намазали вазелином. Юрий Владимирович, узнав про это, очень ругался.

А однажды меня едва не отравили прямо в никулинском кабинете. Напустили ночью какой-то газ. Специалистами установлено, он был из разряда отравляющих. Меня еле откачали в реанимации…

В самом начале 90-х мы с Юрием Владимировичем создали совместную фирму «Ника» – она должна была вести строительство дома с квартирами для цирковых артистов и шикарными офисами. Никулин осуществлял лишь номинальное руководство, а директорствовала я. На семидесятилетие Юрия Владимировича в декабре 1991 года Лужков подарил ему «вечный пропуск» в мэрию: огромный такой муляжик. Что самое интересное – действительный! На полном серьезе я брала его и спокойно проходила к любому чиновнику. Доход от аренды площадей планировался в 60 миллионов долларов в год! Неудивительно, что против меня ополчился директор-распорядитель цирка Михаил Седов, который заправлял всеми цирковыми финансами. С помощью интриг ему удалось от меня избавиться. Угрозы по телефону от бандитов звучали каждый день. Пришлось бежать из Москвы. В результате фирму закрыли, дом прибрали к рукам люди из московского правительства. А самого Седова убили в 1993 году…»

Убийство Седова наглядно продемонстрировало, что криминальные щупальца, опутавшие тогда уже всю страну, добрались и до цирка. Собственно, криминал стал активно проникать в него еще в советские годы – в 70-е, когда капитализация советского общества начала стремительно набирать свои обороты. Именно тогда коррупция в цирковых верхах достигла весьма внушительных масштабов (и даже «дело Колеватова» не смогло ее сильно потревожить). За взятки в цирке делалось многое: принимались новые артисты в цирковые коллективы, выбивались престижные гастроли, давались места в программах и т. д. Однако именно после развала СССР в деле криминализации цирка начался форменный беспредел. Впрочем, как и во всех других областях жизни общества, с головой окунувшегося уже не в советский социализм-капитализм, а в бандитский капитализм эпохи Бориса Ельцина. Те смутные времена правления этого деятеля не зря назовут «лихими» – лихостью тогда стали промышлять очень и очень многие.

Что касается Юрия Никулина, то он во всех этих «смутных» делах старался не участвовать, сосредоточившись на одном: пытался внести луч света в это темное царство. Например, он согласился вести на ТВ передачу «Белый попугай», в которой знаменитые люди развлекали многомиллионную аудиторию, рассказывая анекдоты. Правда, учитывая то, что тогда творилось в стране – развал экономики, инфляция, разгул бандитизма и другие «прелести» постсоветского жизнеустройства, – этот «Попугай» в глазах многих людей выглядел диковато: этакой птицей, которая пыталась развеселить обитателей чумного барака. Но именно за это тогдашняя власть ценила Юрия Никулина: за то, что не лезет в политику и пытается отвлечь людей от ужаса происходящего. Ему простили даже то, что он в отличие от многих бывших советских знаменитостей не участвует в кампании по охаиванию советского прошлого. Например, бывшие советские кинематографисты подрядились рассказывать ужасы о советском кинематографе, писатели – о советской литературе, музыканты – о советской музыке и т. д. Никулин мог бы с таким же успехом начать «клепать ужастики» о советском цирке, но он этого не сделал, за что ему большое спасибо.

Итак, ельцинская элита оценила позицию Никулина, который не встал к ней в оппозицию. Впрочем, он всегда был вне политики, за что, собственно, и снискал себе любовь миллионов. Несмотря на то что при всех режимах он был всячески обласкан властями, ему каким-то чудесным образом удавалось сохранять дистанцию и не приближаться к власти настолько, чтобы люди расценили это как лизоблюдство. Вот и в ельцинские годы власть всячески восхваляла Никулина, водила вокруг него хороводы, но простые граждане не воспринимали это как признак некой прогибаемости великого артиста перед новыми хозяевами жизни. Короче, грязь к Никулину не приставала (в отличие от большинства его коллег, авторитет которых в постсоветские годы в глазах широкой общественности резко упал, поскольку все их гнилое нутро слишком явно вылезло наружу).

В декабре 1996 года в цирке на Цветном бульваре прошло торжественное празднование 75-летия Ю. Никулина. На это мероприятие пришла практически вся элита страны во главе с премьер-министром России В. Черномырдиным. Он и произнес первую здравицу, после чего подарил юбиляру необычную скульптурную композицию, которая теперь будет венчать фронтон цирка. После этого к имениннику потянулись с поздравлениями буквально все организации и службы столицы. Среди них были и летчики, и солдаты, и ветеринары, и кулинары, и т. д. К концу этого шествия вся ложа Никулиных была усыпана розами…

Между тем в интервью газете «Совершенно секретно» в январе 1997 года Ю. Никулин признался:

«Про меня уже врут, пишут: «великий клоун». Это про меня. Но какой «великий», когда клоуны были лучше меня. Леня Енгибаров вобрал в себя многое великое, что полагалось нашему веку. Да, мы были хорошими клоунами, добротными клоунами. Но популярным меня сделало кино. Публика видела во мне Балбеса, и я публике подыгрывал. Я не считал Балбеса отрицательным героем, я его любил: странного, неунывающего, добродушного. Когда предлагали играть предателей или шпионов, я отказывался…»

На момент этого интервью в живых оставались двое великих советских клоунов: Юрий Никулин и Олег Попов. Как уже говорилось, отношения между ними нельзя было назвать безоблачными. Кстати, и в смерти Никулина некоторые его коллеги до сих пор усматривают «след» Попова. Каким образом?

Дело в том, что в июле того же 1997 года Никулину внезапно стало плохо, и он обратился к врачам. По свидетельству очевидцев, этому недомоганию предшествовал долгий и крайне неприятный для Никулина телефонный разговор с Поповым, который на тот момент покинул СССР и переехал жить в Германию. Якобы Попов в том разговоре заявил, что в скором времени место директора цирка на Цветном бульваре по причине слабого здоровья его руководителя станет вакантным и что он сам не прочь его занять. Именно после этого разговора у Никулина якобы разболелось сердце. Он позвонил своему давнему приятелю руководителю Московского Центра эндохирургии и литотрипсии Александру Бронштейну (они познакомились 12 лет назад) и попросил осмотреть его. Далее послушаем рассказ самого А. Бронштейна:

«Мы положили его в палату, сняли электрокардиограмму – и… ничего с ее помощью не обнаружили. Но сейчас есть другой способ диагностики – т. н. коронарография, которой у нас владеют блестяще. На следующий день ему эта коронарография была проведена. Когда мы увидели результаты, наступил шок.

У него сердце было закольцовано в три магистральных сосуда. Они были закрыты. Может быть, у него были веточки, которые снабжали сердечную мышцу, но что-то надо было с этими сосудами делать. И хотя бы один из них – немедленно открывать.

Может, и не надо было делать эту операцию. Но сколько бы он прожил – неизвестно. Неделю, две, три, месяц… Может быть, и больше. Этого никто не знает…

Многие мне советовали избавиться от Никулина как от пациента. Не брать на себя такую огромную ответственность. И я бы, наверное, прислушался к их словам, если бы был полностью уверен, что в другом месте его не потеряют…

Когда мы все это ему рассказали, он ответил: «Я остаюсь у Шурика, никуда я не пойду». То же самое сказала и Татьяна Николаевна: «Мы вам доверяем. Пусть он будет у вас».

Я ему объяснил, что ситуация сложная, что есть риск. Он дал мне расписку, что согласен делать операцию только у нас…

Но как только он лег на койку – все боли у него тут же прекратились. Он говорит: что со мной? Я – здоровый человек. У меня ничего не болит…

Может быть, тогда его и нужно было выписать? Не уверен. Это было бы нечестно. При той коронарографии, которая была у Никулина, ему нельзя было ступить и шагу. Он мог умереть прямо на улице, в цирке, на съемках – где и когда угодно, в любой момент…

Никулин пошел на операцию играючи. Это был вторник 5 августа. Погода была отличная, светило солнце. И он был абсолютно уверен, что это – так, детская игра.

Обычно такие операции длятся минут 20–30. Через бедренную артерию вставляется проводник. Проводник под контролем рентгена проходит сосуды сердца. По проводнику вставляется стент, который расширяет сам сосуд, и… собственно, все – на этом операция заканчивается. Наркоз в этом случае не дается, просто на нос кладется маска (чуть обезболивающая).

Он лег, хирурги раздули сосуд, ввели проводник… Все шло нормально. И вдруг, в самый последний момент, у него закрывается сосуд. И – останавливается сердце. Подспудно именно этого я и боялся…

Буквально в ту же секунду началась реанимация. Чаусс (доктор) стал делать непрямой массаж сердца. Благодаря тому что Никулин не толстый, нам удавалось давление держать на нормальном уровне, где-то 120–130. Но нижнее – было слишком низкое.

Все это длилось 30–40 минут. И в тот момент, когда мы уже раскрыли аппарат искусственного кровообращения и провели массу других процедур, у него пошел синусовый ритм. Сердце завелось.

И тогда мы решили довести начатую операцию до конца. Поскольку если мы не поставим стент, то обрекаем его на смерть.

Стент – это трубка, которая расширяет сосуд и через которую циркулирует кровь. Ставим стент – и сосуд уже не спазмируется, потому что он находится под воздействием этой трубы.

Так вот, оставшиеся манипуляции провели всего за пять минут. Операция была закончена. Но какой ценой! Ценой того, что в течение 30–40 минут больной находился в состоянии клинической смерти. И пострадали все органы – печень, почки, мозг…

Палата реанимации в эти дни превратилась в какой-то НИИ, в котором работало несколько групп специалистов. Руководителем консилиума стал академик Воробьев, профессора Вейн, Левин и Николаенко. А лечащие врачи – наш Семен Эммануилович Гордин и доктор Чаусс Николай Иванович – главный научный сотрудник Центра хирургии…»

Борьба за жизнь Никулина продолжалась 16 дней. И все эти дни центральная пресса чуть ли не ежечасно сообщала о состоянии здоровья любимого народом артиста. До этого ни один российский гражданин (со времен Сталина) не удостаивался такого внимания. Для спасения Никулина были предприняты беспрецедентные усилия: известнейшие специалисты страны находились рядом с ним днем и ночью, использовались лучшие в мире медикаменты и самая совершенная аппаратура. Однако чуда не произошло – 21 августа в 10 часов 16 минут утра сердце великого клоуна остановилось.

Похороны Ю. Никулина состоялись 26 августа. Панихида прошла в здании цирка на Цветном бульваре, и ее посетили главные лица страны, включая Президента России Б. Ельцина. В то же время десятки тысяч людей пришли к месту прощания, чтобы отдать последнюю дань уважения своему любимому артисту. Людская очередь была настолько огромной, что хвост ее протянулся по всему Цветному бульвару и свернул на Садовое кольцо.

Первые полосы всех газет в тот день вышли в траурных рамках, в соответствии с общим трауром были набраны и заголовки: «Умер смех», «Манеж опустел», «Единица доброты – один Никулин». Приведу отрывок из последней статьи, принадлежащей перу драматурга Григория Горина:

«Один человек очень точно сформулировал, что вот кончается XX век, кончается целая эпоха, и уходят люди, которые выполняли в ней данные Богом предназначения. Ушел со своей ироничной мудростью Гердт… Ушел с лиричностью и редкой способностью высказать чувства интеллигенции Окуджава… Ушел совершенно аристократический небожитель Рихтер… А Никулин предназначен быть воплощением доброты. И был им. С его уходом возникло щемящее чувство, что доброты осталось значительно меньше. Казалось бы, меньше на одного Никулина, но это так много!..»

Похоронили Ю. Никулина на Новодевичьем кладбище.

Сын Ю. Никулина – Максим – окончил журфак, долго работал на радио, затем на телевидении вел программу «Утро». Однако затем перешел на работу в дирекцию цирка на Цветном бульваре, который отныне носит имя его отца. У него два сына: старший Юрий (1986 года рождения) и младший – Максим (1990).

В конце октября 1997 года в центральной прессе появилось сообщение о том, что по инициативе сотрудников журнала «Ветры странствий», сибирских альпинистов и работников регионального центра МЧС одной из вершин саянского отрога Ергак-Таргак-Тайга дано имя Юрия Никулина. Ее высота – 1921 метр (год рождения Ю. Никулина).

Минуло почти полтора десятка лет, как нет с нами Юрия Никулина. Однако слово «нет» к такому человеку не применимо – он постоянно с нами. Телевидение регулярно крутит фильмы с его участием, они выходят на дисках, по радио звучат песни в его исполнении. А каждый, кто приходит в цирк на Цветном бульваре, имеет возможность лицезреть у входа бронзового Юрия Никулина, установленного 3 сентября 2000 года. Памятник создан скульптором Александром Рукавишниковым на пожертвования артистов цирка и его многочисленных зрителей. Композиция монумента проста: Никулин, в сценическом костюме, стоит на подножке кабриолета из горячо любимого народом фильма «Кавказская пленница».

Клоун с осенью в душе (Леонид Енгибаров)

Л. Енгибаров родился 15 марта 1935 года в Москве. Его отец (армянин по национальности) работал шеф-поваром в ресторане гостиницы «Метрополь», мать была домохозяйкой (родом из Тверской губернии). Жила семья Енгибаровых в деревянном одноэтажном домике в Марьиной Роще.

Прежде чем посвятить свою жизнь цирку, Енгибаров перепробовал несколько других профессий. Закончив среднюю школу в 1952 году, он поступил в Институт рыбного хозяйства. Однако проучившись в нем всего полгода, он перевелся в Институт физкультуры. В то время Леонид профессионально занимался боксом и к середине 50-х сумел достичь на этом поприще хороших результатов. На первенстве Москвы по боксу в сезоне 1952–1953 годов Енгибаров одержал 9 побед и потерпел одно поражение (от соперника из Львова). В итоге он занял 3-е место в своей весовой категории. Начав в 1952 году с 3-го разряда, он в 1954 году имел уже 1-й разряд по боксу.

И все же любовь к спорту в итоге отступила перед увлечением цирком, который в ту пору был одним из самых любимых видов искусства в Советском Союзе.

В 1955 году в Государственном училище циркового искусства открывается отделение клоунады, и Леонид принимает решение поступить на него. Его принимают. По мнению тех, кто видел Енгибарова в те годы, уже в училище четко определилась его творческая индивидуальность как коверного мастера пантомимы.

Закончив училище в 1959 году (отметим, что в его аттестате была всего лишь одна тройка по технике безопасности), Леонид отправляется в Ереван и поступает в труппу Армянского циркового коллектива. Он делает первые самостоятельные шаги на профессиональной цирковой арене. Стоит отметить, что, в отличие от большинства тогдашних клоунов, которые веселили зрителей с помощью стандартного набора трюков, Енгибаров пошел совершенно иным путем и, наверное, впервые стал создавать на арене цирка поэтическую клоунаду. Его репризы не ставили главной целью выжать из зрителя как можно больше смеха, а заставляли его думать, размышлять.

Отметим, что на дворе было время, которое благоволило к подобному (поэтическому) искусству – романтические 60-е. И хотя в недрах этого времени уже зарождались противоположные процессы, которые опрокинут романтизм 60-х вспять, однако в момент появления на манеже Енгибарова эти процессы еще не были столь заметны. Поэтому Енгибаров успел «хлебнуть» положенной ему славы, если не досыта, то с избытком. По словам Ю. Никулина:

«Когда я увидел его в первый раз на манеже, мне он не понравился. Я не понимал, почему вокруг имени Енгибарова такой бум. А спустя три года, вновь увидев его на манеже Московского цирка, я был восхищен. Он потрясающе владел паузой, создавая образ чуть-чуть грустного человека, и каждая его реприза не просто веселила, забавляла зрителя, нет, она еще несла и философский смысл. Енгибаров, не произнося ни слова, говорил со зрителями о любви и ненависти, об уважении к человеку, о трогательном сердце клоуна, об одиночестве и суете. И все это он делал четко, мягко, необычно…»

Что представляли собой миниатюры Енгибарова? Конечно, описывать их дело неблагодарное, их нужно видеть, однако все же попробую это сделать, чтобы читатель, не знакомый с творчеством этого замечательного артиста, имел хотя бы приблизительное представление о нем. Вот описание миниатюры под названием «Жажда».

В ней героя Енгибарова мучает сильная жажда, и он замечает на высоком постаменте кувшин с водой. Естественно, он пытается до него добраться, однако дается ему это не сразу. Он много раз карабкается на постамент, падает, вновь поднимается, и так несколько раз. Наконец ему удается достать кувшин, он бережно берет его в руки, мысленно уже предвкушая то мгновение, когда живительная влага утолит его страдания. Но в тот момент, когда он уже готов опорожнить кувшин, внезапно появляется маленькая девочка. Она подходит к нему и, показывая на кувшин, просит отдать его ей. И клоун не может ей отказать – отдает. После чего девочка садится в сторонке и начинает… поливать водой из кувшина свои песочные куличики, чтобы лучше лепились. Кульминацией этой сценки является то, как реагирует клоун на поступок девочки: он начинает… улыбаться. Вот почему довольно скоро за Енгибаровым закрепилось прозвище – «Клоун с осенью в душе».

Несмотря на то, что он был далеко не красавцем, однако характер имел обаятельный, поэтому всегда имел большой успех у женщин. Еще на последних курсах училища он женился на студентке театрального вуза Аде Шереметьевой, которая в отличие от него слыла красавицей. После завершения учебы они вместе покинули Москву, и Енгибаров уговорил ее стать его ассистентом – она выходила в его номерах в качестве «второго номера».

И все же все, кто наблюдал вблизи эту семью, отмечали разительную разность характеров молодых супругов. В итоге эти различия привели к тому, что Леонид и Ада расстались. Она потом вернулась к своей основной профессии (стала киноактрисой) и прославилась ролями в фильмах «Путь к причалу» (1962), «Молодо-зелено» (1963) и др. Повторно вышла замуж – за певца Анатолия Горохова (это он пел за кадром в мультфильме «Бременские музыканты»).

Но вернемся к Енгибарову.

В начале 60-х он тоже попробовал свои силы в кино. Вернее, впервые он это сделал еще в 1956 году, когда появился в крошечном эпизоде фильма «Коммунист», сыграв одного из бандитов, убивавших главного героя картины, которого играл Евгений Урбанский. Однако съемки в этом эпизоде были всего лишь развлечением для тогда еще студента ГУЦЭИ Енгибарова.

В 1962 году Леониду предложили сыграть в кино… самого себя. Режиссеры «Арменфильма» Генрих Малян и Левон Исаакян задумали снять фильм о цирковом клоуне и назвали его «Путь на арену» (1963). Картина была тепло принята зрителем и подняла популярность Енгибарова еще на одну ступеньку.

А спустя год после выхода картины на экран к артисту пришла и широкая международная известность. На Международном конкурсе клоунов в Праге в 1964 году Енгибаров получил 1-ю премию – Кубок имени Э. Басса. Это был ошеломительный успех для 29-летнего артиста, которого всего лишь несколько лет назад мало кто воспринимал всерьез.

Находясь в Праге, Енгибаров умудрился покорить не только жюри конкурса, но и десятки молодых чешек. В итоге одна из них стала его гражданской женой и родила ему дочь. Правда, до настоящего брака дело так и не дошло, так как чешка отказалась приехать в СССР, поскольку весьма негативно относилась к советской власти. А после событий августа 1968 года эта антипатия только усилилась. Поэтому тот роман так и закончился, не превратившись в нечто серьезное.

Чуть позже в числе любимых женщин Енгибарова появилась еще одна иностранка – полька Ядвига. Но и ей не удалось заставить Енгибарова жениться. Очевидцы вспоминают один показательный случай. Однажды Ядвига неожиданно приехала в Союз и, узнав, что Енгибаров на гастролях, отправилась прямиком в этот город. Когда она появилась в дверях гостиничного номера, где он сидел в компании друзей, все впали в транс. Все, но не Енгибаров. Он молча встал, ушел в свой номер и закрылся там. И польке пришлось ночевать у друзей артиста. В этом был весь Енгибаров – он не любил никакого давления в отношении себя, особенно если оно исходило от женщины. Даже в его гороскопе об этом сказано:

«Люди, рожденные 15 марта, испытывают определенные трудности в принятии решения, действительно ли они хотят связать свою жизнь навсегда с одним человеком, или же все-таки для них предпочтительнее остаться на холостяцких позициях. Достаточно часто отодвигают личную жизнь на второй план, предпочитая карьеру, так как не могут отказаться от удовлетворения своих потребностей, а главное – от своей горячо любимой свободы».

Конец 60-х годов можно считать достаточно плодотворным для творческой карьеры Енгибарова. Он с успехом гастролирует как по стране, так и за ее пределами (в Румынии, Польше, Чехословакии). Помимо цирка он выступает с «Вечерами пантомимы» на эстраде. Кроме этого, он пишет замечательную прозу (сам В. Шукшин называет его прекрасным писателем), которую публикуют журналы: «Волга» (1969, № 6), «Москва» (1970, № 8), «Урал» (1971, № 7) и др.

И, наконец, он снимается в кино у таких мастеров, как: Сергей Параджанов (фильм «Тени забытых предков», 1964), Ролан Быков («Айболит-66», 1967), Василий Шукшин («Печки-лавочки»), Тенгиз Абуладзе («Ожерелье для моей любимой», оба 1972). Помимо этого, выходят и два документальных фильма, рассказывающих о творчестве талантливого клоуна: «Знакомьтесь, Леонид Енгибаров» и «2 Леонид 2».

Тогда же, в конце 60-х, Енгибаров должен был покорить и Запад, но эта поездка сорвалась из-за интриг завистников. Вот как об этом вспоминал иллюзионист И. Кио:

«Первой «западной» страной Енгибарова должна была стать Федеративная Республика Германии. Немецкие импресарио ставили на Леню и уже позаботились о широкой рекламе. Я уверен, что, случись эта премьера, успех бы его ждал по масштабу не меньший, чем у Олега Попова в пятидесятые годы. Звезда Енгибарова взошла бы на международном небосклоне…

Программа для гастролей в ФРГ формировалась в каком-то городе, где некий завистник написал анонимку: мол, подвыпивший Енгибаров сказал, что еще не знает, вернется из ФРГ или нет. Этого оказалось достаточно для того, чтобы соврать немцам, будто Енгибаров болен, приехать не сможет, несмотря на все затраченные на рекламу деньги. На Запад его так никогда и не пустили…»

К началу 70-х Енгибаров по праву числился в числе лучших советских клоунов. Вообще те годы были богаты на «коверных». Достаточно назвать такие имена как: Михаил Румянцев (Карандаш), Юрий Никулин, Михаил Шуйдин, Олег Попов, Андрей Николаев, да тот же Леонид Енгибаров, чтобы понять – насколько богат был на таланты советский цирк.

Между тем любопытно взглянуть на эту проблему с точки зрения… астрологии. Большинство великих советских клоунов дали две астрологические команды (кстати, находящиеся в вечном антагонизме друг с другом): 1) Тигр-Лошадь-Собака 2) Бык-Змея-Петух. Назову эти имена: из первой команды – Михаил Шуйдин (1922, Собака), Олег Попов (1930, Лошадь), Андрей Николаев (1938, Тигр); из второй команды – Михаил Румянцев, он же Карандаш (1901, Бык), Борис Вяткин (1913, Бык), Юрий Никулин (1921, Петух).

Леонид Енгибаров принадлежал к иной команде (он родился в год Свиньи), поэтому стоит несколько особняком. Может быть, поэтому он и из жизни ушел раньше всех перечисленных выше коллег. А причины этого раннего ухода лежали в том числе и во времени, которое неумолимо надвигалось на страну. Речь идет о так называемой мелкобуржуазной конвергенции (разрядке), которая была начата Хрущевым в самом начале 60-х. С этого момента эстетические ориентиры в советском социуме постепенно стали меняться – с романтических на меркантильные. И на этом фоне существование такого клоуна-романтика, каким был Енгибаров, начинало выглядеть этаким недоразумением. Поэтому, если в романтические 60-е карьера Енгибарова шла в гору, то в следующем десятилетии – в практичные 70-е – она с этой горы покатилась вниз.

В 1971 году Енгибаров покинул Союзгосцирк, после того как его партнера и бывшего педагога по цирковому училищу Юрия Белова цирковые чиновники не выпустили вместе с ним на зарубежные гастроли. Однако были и другие причины, по которым Енгибаров ушел из Союзгосцирка – это интриги со стороны отдельных его коллег. Особенно добил его один случай, произошедший на гастролях.

Однажды в номер к Енгибарову постучали. Он открыл и увидел на пороге юную особу, которая назвалась его поклонницей и попросилась войти. Но он, уставший от внимания десятков таких юных девиц, не нашел ничего лучшего, как резко захлопнуть перед девушкой дверь. А та в ответ на это… разрыдалась. В этот момент из соседнего номера вышел коллега Енгибарова (известный, кстати, артист) и, увидев рыдающую навзрыд девушку, решил, что Енгибаров, проведя ночь с очередной поклонницей, потом грубо выставил ее за дверь. Артист немедленно пожаловался куда следует, и разразился скандал. Когда Енгибаров вернулся с гастролей, его обвинили в… изнасиловании. И ему стоило больших трудов доказать потом свою невиновность. Так что, уходя из Союзгосцирка, он хотел получить долгожданную свободу и навсегда распрощаться со своими завистниками.

Енгибаров создал эстрадный театр пантомимы и вскоре вместе с тем же Юрием Беловым выпустил в свет спектакль «Звездный дождь». Правда, затея с созданием театра далась ему нелегко: в Министерстве культуры встретили это начинание артиста с прохладцей. Когда он изъявил желание назвать свой коллектив «Театром Енгибарова», ему запретили это делать. «Какой еще может быть театр? – заявили ему. – Назовите просто ансамбль». На первых афишах он так и значился как ансамбль. Когда в газете «Советская культура» один из корреспондентов попытался написать восторженную рецензию на этот спектакль, его тут же одернули, сказали: «Эта тема сейчас нежелательна».

Между тем популярность Енгибарова у зрителей по-прежнему была высокой, он по праву считался одним из лучших цирковых артистов Советского Союза. В начале 1972 года с ним произошел случай, как нельзя лучше характеризующий отношение к нему простой публики. Леонид приехал на свою малую родину, в столицу Армении город Ереван, и пошел в родной для него цирк. В тот момент там уже шло представление, и, чтобы не мешать, Енгибаров тихонечко прошел в директорскую ложу и сел в углу. Однако кто-то из актеров узнал о его присутствии, и вскоре уже весь коллектив был оповещен об этом. Поэтому каждый из вновь выходящих на арену артистов считал своим долгом сделать приветственный жест в сторону директорской ложи. Это не укрылось и от зрителей, они стали шептаться между собой и все чаще оглядываться в сторону ложи. В конце концов инспектору манежа не оставалось ничего иного, как прервать представление и объявить на весь манеж: «Дорогие друзья! Сегодня на нашем представлении присутствует клоун Леонид Енгибаров!» Не успело стихнуть эхо этих слов под сводами цирка, как весь зал в едином порыве поднялся со своих мест и разразился оглушительными аплодисментами.

Артист был крайне смущен таким вниманием к своей персоне, но ничего поделать с этим уже не мог. Пришлось ему встать со своего места и выйти из темного угла на свет. Зрители продолжали горячо аплодировать, он пытался движением рук их унять, но у него, естественно, ничего не получилось. И тогда он, в благодарность за такую любовь, на ходу придумал пантомиму: раскрыв двумя руками свою грудную клетку, достал оттуда сердце, разрезал его на тысячи маленьких кусочков и бросил зрителям. Это было великолепное зрелище, достойное таланта замечательного артиста. Но, как покажет уже ближайшее будущее, эта пантомима окажется трагически пророческой: сердце Енгибарова и в самом деле вскоре разорвется на множество маленьких «кусочков». Но расскажем обо всем по порядку.

В июле того же 1972-го Енгибаров приехал в Москву. Тот месяц был отмечен небывалой жарой и засухой. В Подмосковье горели торфяные болота, и в отдельные дни воздух был таким, что в нескольких метрах от себя невозможно было увидеть человека. И в один из таких дней нашему герою стало плохо.

Последние часы знаменитого клоуна выглядели следующим образом. Вечером 24 июля он вернулся к себе домой в дом № 22-б в 19-м проезде Марьиной Рощи с концерта в Зеленом театре ВДНХ (этот дом принадлежал еще деду Енгибарова Адриану Артамоновичу Кудрявцеву, кроме этого, у него была еще кооперативная квартира на Рубановской улице, которую он получил год назад). Настроение у артиста было скверное – вот уже несколько дней он плохо себя чувствовал из-за ангины, которую переносил на ногах. Мать Антонина Адриановна приготовила сыну ужин, но тот от него отказался и даже не повернулся в сторону матери, когда она вошла к нему в комнату.

– Чем тебе помочь, сынок? – спросила обеспокоенная мать. – Может быть, вызвать врача?

– Ты мне поможешь, если уйдешь куда-нибудь сегодня, – ответил Енгибаров.

Зная характер своего сына, мать быстро собралась и ушла к подруге. Когда утром следующего дня, 25 июля, она вернулась назад, Енгибаров лежал на кровати в той же позе, в какой она его оставила вчера, причем еда на кухне так и осталась нетронутой. По тому, как сын вздыхал, Антонина Андриановна поняла, что его настроение так и не улучшилось. Беспокоить его расспросами женщина побоялась.

Ближе к вечеру сыну внезапно стало плохо, и он сам попросил мать вызвать «Скорую». Однако прибывшие вскоре врач и медсестра отнеслись к больному как-то легкомысленно – даже укол ему не сделали. Вместо этого врач в течение десяти минут допрашивал Антонину Адриановну о том, какими болезнями болел ее сын, как чувствовал себя накануне. Может быть, в этом был виноват и сам Енгибаров: когда пришли врачи, он уже малость оклемался и даже стал заигрывать с медсестрой, говорил ей комплименты.

Врачи уехали около шести, а два часа спустя Енгибарову вновь стало плохо. Мать снова бросилась к телефону. Но пока «Скорая» мчалась к их дому, артист попросил мать дать ему бокал холодного шампанского: дескать, полегчает. Видимо, ни он, ни мать не знали, что шампанское сужает сосуды. Вскоре ему стало плохо. Врач сделал укол, но было поздно – сердце клоуна остановилось. На часах было около восьми вечера. Енгибарову исполнилось 37 лет. В свидетельстве о смерти врачи записали: «хроническая ишемическая болезнь сердца». Матери артиста объяснили, что причиной кончины ее сына стал тромб, который образовался оттого, что Леонид вернулся с гастролей больным и продолжал репетировать с ангиной.

Свою версию смерти Енгибарова имеет артист Арчил Гомиашвили. Вот его слова:

«Смерть Енгибарова трагична. Думаю, довел его дружок-актер, ставший потом очень популярным. Енгибаров был искренним парнем, но ему почему-то казалось, что ему не хватает своей славы, и он тянулся к знаменитым людям, хотя сам был очень знаменитым. И он пил и кололся. В ту ночь они с дружком сильно выпили и, видимо, ширнулись. Утром Леня кого-то послал за молоком. Он хлебнул стакан, и тромб остановил его сердце. Я помню то страшное время, 72-й год, еще и потому, что как будто специально в городе было нечем дышать, вокруг Москвы горел торф…»

Рассказывает другой артист – Олег Стриженов:

«Однажды, когда я вернулся в Москву из очередной экспедиции в семьдесят втором году (Стриженов снимался во Львове в фильме «Земля, до востребования!» – Ф. Р.), раздался звонок Юры Белова, работавшего режиссером у Енгибарова в коллективе:

– Олег Александрович, приготовьтесь…

– Что случилось?

– Леня умер.

Вскакиваю в машину, мчусь на квартиру к Енгибарову в Марьину Рощу, где он жил в деревянной бревенчатой двухэтажке с мамой. Застаю Леню еще теплого, лежащего на диване. Над его головой висит мой портрет в роли Треплева из «Чайки». Он умер, а казалось, что спит. Остановилось сердце. Леня писал, что любил больше других великолепную четверку – меня, Васю Шукшина, Юру Белова и Ролика Быкова…»

Слух о том, что умер Енгибаров, распространился по Москве со скоростью звука. Правда, как и положено в таких случаях, причина смерти великого клоуна интерпретировалась по-разному. Например, утром 26 июля некто позвонил в дом Владимира Высоцкого и сообщил ему о смерти Енгибарова. Далее послушаем рассказ жены певца – Марины Влади, которая была свидетелем этого разговора:

«Ты кладешь трубку и начинаешь, как мальчишка, взахлеб плакать. Я обнимаю тебя, ты кричишь:

– Енгибаров умер! Сегодня утром на улице Горького ему стало плохо с сердцем, и никто не помог – думали, что пьяный!

Ты начинаешь рыдать с новой силой.

– Он умер, как собака, прямо на тротуаре…»

И вновь – воспоминания О. Стриженова:

«Мы с Роланом Быковым ходили в Моссовет выбивать для Енгибарова место на кладбище. Похоронили на Ваганькове, если встать лицом к входу в храм, то слева, в нескольких десятках метров от церкви. Потом армяне поставили ему памятник: Енгибаров под рваным зонтом (из его этюда; скульптор – Геннадий Распопов)…»

28 июля, в день похорон Енгибарова, в Москве начался проливной дождь, который тем летом вообще был редким явлением. Казалось, само небо оплакивает потерю прекрасного артиста. По словам Юрия Никулина, все входили в зал Центрального дома работников искусств, где проходила гражданская панихида, с мокрыми лицами. А пришли тысячи.

Спустя полтора года, в январе 1974 года, умерла мама Енгибарова. Она упала на улице без сознания, ее доставили в больницу, но спасти не смогли. Врачи сказали, что она умерла от горя.

Часть вторая

Короли смеха на эстраде

Юмористы по-советски

Юмор на эстраде подпадает под определение «разговорный жанр». Вот как его характеризует искусствовед Е. Уварова:

«Разговорные жанры на эстраде – условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. Распространенная на эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной, танцевальной…

Каждый из названных выше разговорных жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия, сам «воздух времени» диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. В отличие от других эстрадных жанров, стремившихся в разное время с большей или меньшей интенсивностью осваивать зарубежные новации, жанры, в которых главенствовало слово, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром (водевилем, фарсом), с юмористической литературой. Не случайно в 1910-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся А. Аверченко, В. Азов, Тэффи (Н. Лохвицкая), А. Бухов, П. Потемкин, Саша Черный, Н. Агнивцев и др.

Беззлобный юмор, ядовитая, временами грустная сатира этих авторов, обращенные к жизни «среднего» человека, обывателя, после 1917 года должны были уступить место слову «агитатора, горлана, главаря», апеллирующего к самым широким массам. Призывы вроде «спешите жить и все от жизни брать» (этот лозунг вновь вернется в Россию после падения СССР и второго пришествия капитализма. – Ф. Р.) сменились на лозунги, звавшие к борьбе с всевозможными внутренними и внешними врагами. В число последних попал и «средний» человек, обыватель, на которого еще недавно в основном и ориентировались артисты. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие в разговорном жанре до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых, олицетворявший бюрократа, обывателя и т. п., становился мишенью для борьбы. После ожесточенных дискуссий, шедших на протяжении 20-х годов, сатира оказалась под запретом.

Впрочем, еще в царской России артисты разговорного жанра нередко испытывали на себе всевозможные цензурные запреты, следовавшие со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но ликование артистов длилось недолго. Уже в 1919 – 1920-м закрывается ряд театров миниатюр, запрещаются маленькие пьесы даже таких авторов, как М. Горький, В. Маяковский. Созданный в феврале 1923 года Комитет по контролю за репертуаром – Главрепертком (в него входили представители Главполитпросвета, ГПУ, во главе с председателем, назначенным Наркомпросом) рассматривал и утверждал репертуар каждого выступающего на эстраде артиста (в архиве В. Хенкина сохранились репертуарные планы 1927–1928 годов, в которых последовательно вычеркивались рассказы М. Зощенко). Цензуре подвергаются каждая шутка, любой невинный каламбур, что практически исключало импровизацию. Все жанры, связанные со словом, строго регламентируются идеологическими задачами разного масштаба: от прославления вождей до выявления «вредителей», от антирелигиозной пропаганды до агитации за кукурузу.

Однако в творчестве таких артистов, как А. Райкин, М. Миронова и А. Менакер, П. Муравский и др., эстрада вырывалась за пределы официоза, формировала у зрителей непредвзятое отношение к действительности. Каждая удачная острота, каламбур, реприза получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады. На искусстве Райкина выросли В. Ильченко и Р. Карцев, Е. Петросян, Г. Хазанов, Е. Шифрин, К. Новикова – артисты, активно работавшие в 70 – 80-е годы…»

Отметим, что подавляющая часть перечисленных выше артистов-юмористов являются евреями. Случайно ли это? Конечно же нет, если учитывать, что Октябрьская революция открыла перед этим малым народом реальные перспективы превратиться из некогда одного из самых притесняемых в России (только для евреев существовала черта оседлости, которая запрещала им селиться в больших городах) в равноправный и привилегированный народ. Поэтому уже в 20-е годы евреи буквально «оккупировали» советскую культуру, составив значительную долю работников литературы, театра, кинематографа, эстрады. Разве что в цирке их почти не было, в том числе, кстати, и среди клоунов (за исключением К. Бермана, Е. Мая, братьев Ширман и ряда других). Но этот парадокс мы уже объясняли: в юмористике у евреев была реальная возможность «выпускать пар» – критиковать недостатки и пороки советского строя. А еврей без критики, что брачная ночь без невесты. Советская власть такую привилегию евреям предоставила и сохраняла ее за ними на протяжении всех лет своего существования.

Кто же властвовал умами в советской юмористике в первые годы советской власти? Артистов было много, что называется, на все вкусы.

Например, был такой сатирический еврейский дуэт в лице Аркадия Громова и Владимира Милича. Они начали выступать вместе еще в 1916 году в Одессе, а в конце 30-х на их афишах значилось: «Лучшие сатирики страны». Тексты для их куплетов писали опять же два их соплеменника: Я. Ядов и М. Ямпольский. Одной из любимых форм дуэта были «Куплеты с газетой»: Громов в первых строках заявлял о событии, а Милич продолжал, используя «случайное» рекламное объявление, что придавало куплету сатирическую окраску. Например:

Громов: «Муссолини заявил открыто, что теперь главнее он, чем король…»

Милич: «Если завелись вдруг паразиты, покупайте мазь «Паразитоль»!..»

Или взять другой дуэт, опять же еврейский, – Рафаил Корф и Яков Рудин, который сложился в конце 20-х. Они играли сценки, вели короткие диалоги. При этом Корф играл ярко выраженного комика с легкой хрипотцой в голосе, а Рудин противостоял ему как резонер. Чуть позже они перешли на миниатюры. В одной из них сюжет был таким. В квартиру врача забирались попеременно два вора. Испугавшись один другого, они стали выдавать себя один за врача, другой – за его пациента. Другая миниатюра происходила в лифте, где встречались два жильца, не любившие друг друга. Они начинали ссориться, но потом лифт застревал и между двумя недавними врагами происходило примирение.

Еще один чисто еврейский дуэт – Александр Шуров (Лифшиц) и Анатолий Трудлер. Они познакомились в середине 20-х в живой газете «Синяя блуза». Создали дуэт, где Шуров играл на рояле, а Трудлер пел арии из оперетт. Чуть позже перешли на исполнение злободневных куплетов, диалогов и интермедий. С 1935 года стали работать в московском «Артистбюро» («Цирк на сцене»).

Далее следует назвать дуэт евреев в лице Льва Мирова и Евсея Дарского, который возник в 1937 году. Это был парный конферанс в московском саду «Аквариум», где Дарский играл роль профессионального конферансье, взявшегося подготовить к этой профессии молодого человека, роль которого исполнял Миров. Новичок на сцене дрожал как осиновый лист: у него заплетались ноги, тряслись руки, он путался в занавесе. Глядя на него, Дарский объявлял: «А вот и Миров – веселый человек». Затем он предлагал новичку начинать конферировать, но тот путался в словах, кашлял. К тому же он показывал себя как трус и беспринципный человек. Дарский в ответ относился к нему снисходительно и одновременно иронически. Одна из лучших их сценок называлась «Танец или пение», где Дарский предлагал Мирскому объявить номер певца или танцора, а тот никак не мог определиться, кого объявлять первым, поскольку не знал мнения вышестоящего начальства. Наконец он вроде бы набирался смелости, шел к микрофону, но в самый последний момент опять начинал сомневаться.

А вот, например, русско-еврейский дуэт – Петр Ярославцев и Натан Эфрос. Поначалу два этих мастера художественного слова работали поодиночке, но в 1930 году встретились в Государственном институте слова и стали выступать дуэтом. Подлинную славу им принесла работа с детской аудиторией, где артисты стали первооткрывателями. Они читали произведения К. Чуковского (начали с «Мухи-Цокотухи», потом расширили репертуар: читали «Телефон», «Тараканище», «Доктор Айболит»), С. Маршака, С. Михалкова, А. Барто, Н. Кончаловской и др. Короче, в отличие от сегодняшних детей, которым никто с эстрады давно уже ничего не читает (как и не пишет стихов для них, почти не снимает фильмов), советским детям повезло больше – для них работали настоящие мастера своего дела, истинные виртуозы. Как пишет искусствовед Е. Дубнова:

«В совершенстве владея разнообразными стихотворными ритмами, тонко ощущая игровую природу детской поэзии, Эфрос и Ярославцев создали особую форму литературной эстрады для детей. Их «двухголосье» было основано на контрастах темпераментов несхожих индивидуальностей. В то же время они оставались единомышленниками в определении целей своего творчества… Дуэт не использовал театрализацию в обычном смысле слова, образы создавались интонационно и ритмически, но допускался выразительный жест, порой возникала игровая мизансцена. На вечерах Эфроса и Ярославцева дети учились слушать и любить поэзию. Получали веселые уроки добра и человечности. Дуэт создавал и программы для юношества: «Неистовый Виссарион» – композиция о В. Белинском, включающая документы и фрагменты статей критика; «Всадник, скачущий впереди» – литмонтаж, посвященный А. Гайдару (авторами обеих композиций были М. Зисельман и Е. Попова)…».

Из артистов-одиночек следует назвать еврея Владимира Хенкина и двух русских – Алексея Матова (Стрелкова) и Николая Смирнова-Сокольского.

Владимир Хенкин начал работать на эстраде еще в 1911 году, а в советские годы прославился чтением со сцены рассказов Михаила Зощенко. Кроме этого, он выступал с пародиями на «цыганщину», на модное осовременивание текстов старинных романсов, был непревзойденным мастером коротких «рассказов в лицах». Народ на его выступления буквально ломился. Стоило организаторам концертов написать на афишах имя Хенкина, как билеты в кассах на такие концерты разлетались в считаные часы. Короче, он был одним из самых популярных юмористов в 20 – 30-е годы в СССР.

Алексей Матов (Стрелков) пришел на эстраду на год раньше Хенкина – в 1910 году в Нижнем Новогороде, выступая с имитацией, куплетами, сопровождая их подтанцовками (танц-комик-куплетист). Чуть позже увлекся сатирой, высмеивая представителей различных партий: «Песенка октябриста», «Песня кадета» и др. Матов блестяще имитировал женский голос, выходя на эстраду в женском парике и исполняя партию колоратурного сопрано («Соловей» А. Алябьева). Причем до последнего момента некоторые зрители не догадывались о том, что под женским париком и одеждой скрывается мужчина. И только в финале Матов показывал свое истинное лицо.

Матов одним из первых на советской эстраде стал копировать Чарли Чаплина, за что его прозвали «советским Чарли Чаплином». Кроме этого, он исполнял злободневные монологи и сатирические куплеты. Причем во время исполнения номера он мог неожиданно с визгом промчаться по сцене, прокукарекать и т. п., сохраняя при этом полнейшую невозмутимость. Матов был одним из любимых артистов будущего великого советского сатирика Аркадия Райкина. По словам последнего:

«Алексей Михайлович Матов – это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу…»

Николай Смирнов-Сокольский пришел на эстраду на четыре года позже Хенкина и на пять лет позже Матова – в 1915 году, и уже спустя год занял первое место на конкурсе юмористов. После чего был приглашен в театр миниатюр «Одеон» в Москве (ул. Сретенка). Образ у него тогда был такой: добродушный босяк-пропойца, относящийся ко всему иронически. Но в 1917 году Смирнов-Сокольский стал исполнять сатирические вещи, сменив свой сценический образ: теперь это был бунтарь, выступавший против казенщины, бюрократизма, ханжества, лицемерия и пошлости. В годы гражданской войны Смирнов-Сокольский выходил на сцену в красном фраке, поверх которого иногда был повязан модный в ту революционную пору красный бант.

В 20-е годы в череде масок этого артиста появился бывший анархист Бывалый. Этот деляга рассматривал революцию как возможность экспроприировать в свою пользу богатства буржуев. Он считал, что чем больше будет разрушено, тем лучше. Особую ненависть Бывалый испытывал к интеллигенции. Короче, это был тип, весьма распространенный в те годы.

Как пишет искусствовед Ю. Дмитриев: «Читал монологи Смирнов-Сокольский от собственного лица темпераментно, более того, вдохновенно, его голос гремел. Пафосные строки соседствовали с шутливыми, сатира с лирикой. Монологи обращались к разным темам, но главная тема всегда выделялась. И постоянно Смирнов-Сокольский стремился, наряду с критическим, увидеть и отметить положительное. Почти ежегодно появлялись новые фельетоны-монологи: «Император всероссийский» осмеивал попытки реставрировать в России монархию (1927); «Хамим, братцы, хамим» (1928) был направлен против хамства; в «Отелло» (1938) артист доказывал, что искусство и, в частности, театр должны утверждать высокие идеалы, что поиск новых форм не может быть самоценным…»

Отметим, что Смирнов-Сокольский являл собой редкий пример артиста русского происхождения, сумевшего сделать блестящую карьеру в жанре, в котором, как уже отмечалось выше, господствовали почти сплошь одни евреи.

Среди последних назовем еще одного известного артиста-одиночку – Эммануила Каминку. Он в течение нескольких лет играл в московском театре «Комедия» (бывший театр Корша), но в 1930 году перешел на эстраду. Каминка специализировался на чтении рассказов из русской и зарубежной классики (Н. Гоголь, А. Чехов, Шолом-Алейхем, М. Твен, Г. де Мопассан, О. Генри и др.). В конце 30-х выпустил программу из сказок, очерков, фрагментов из «Истории одного города» и «Пошехонской старины» выдающегося русского писателя-сатирика М. Салтыкова-Щедрина. По сути это было аллюзивное представление, где под многими реалиями царской действительности угадывалась действительность советская. Напомним, что это был конец 30-х – время, которое нынешними либеральными историками преподносится как период жесточайших репрессий и немыслимой цензуры. А вот поди ж ты – еврей Каминка не побоялся клеймить советские пороки устами Салтыкова-Щедрина. Это было время так называемой бериевской амнистии» № 1 (вторая случится в начале 50-х), когда были отменены расстрельные «тройки» и тысячи людей были реабилитированы и возвращались из лагерей на свободу.

Еще один артист-одиночка – Илья Набатов (Туровский), который поначалу исполнял куплеты собственного сочинения на бытовые темы, но во второй половине 20-х, под влиянием Николая Смирнова-Сокольского, начал исполнять фельетоны на те же бытовые темы (ему аккомпанировал его брат – Леонид Набатов). Однако в 1938 году Илья Набатов вернулся к куплету, причем их темы были уже не бытовые, а политические. Например, он исполнял куплеты, посвященные военному столкновению Красной Армии с японской армией на озере Хасан. У Набатова действовали четыре японских военачальника, которые докладывали императору о поражении. После каждого куплета шел рефрен на популярную песню Л. Утесова «Прекрасная маркиза»: «А в остальном, божественный микадо, все хорошо, все хорошо».

Отметим, что за творчеством Набатова в те годы весьма внимательно следил Аркадий Райкин – молодой сатирик, которому впереди будет уготована феерическая судьба, поскольку он на долгие десятилетия (на полвека!) превратится в самого выдающегося артиста юмористического жанра на советской эстраде (более подробно о творческом пути А. Райкина можно прочитать в моей книге-биографии великого сатирика «Шут возле трона»).

Итак, Райкин хорошо знал творчество Набатова, и оно ему… не нравилось. Почему? Вот как сам сатирик объяснял это:

«Я не признавал литературу Набатова, считал ее не очень качественной. Я знал, что это хороший артист, но более уважительно относился к Смирнову-Сокольскому. Считал, что на политическую тему можно говорить серьезнее, не каламбуря. Каламбурный юмор никогда не уважал, считал его дешевым. Это как реакция эстрадного артиста, которая не стоит никакой душевной затраты. Он не болел тем, о чем говорил. Имел успех как человек музыкальный, умело использовал популярные мелодии. Но все это было ради красного словца…»

Помимо юмористов-мужчин были тогда на эстраде и женщины-юмористки, хотя и не в таком количестве. Например, знаменитая Рина (Екатерина) Зеленая, которая начинала свою карьеру в одесском театре КРОТ (1919–1921). Затем она переехала в Петроград, где устроилась в театр «Не рыдай» и выступала в паре со своей сестрой – танцовщицей З. Зеленой. Рина Зеленая играла эксцентрические роли в пародийных пьесах, исполняла монологи в стихах, частушки, песенки, написанные в основном опять же евреями: В. Инбер, В. Типотом, Н. Эрдманом, на музыку М. Блантера, С. Каца, Ю. Милютина. Уже в 1923 году зрители специально шли на Зеленую, что давало повод конферансье Семену Тимошенко (театр «Балаганчик») объявлять ее следующим образом: «Это современная актриса, актриса сего дня, актриса речи, рассказчица, мимистка, танцовщица, плясунья, певица – все сие проделывающая с ироничной улыбкой, блеском глаз и мгновенной реакцией на окружающее».

Как пишет искусствовед О. Кузнецова: «Уникальная индивидуальность актрисы, сформировавшаяся благодаря природной склонности к пародированию, эксцентрике, импровизации, позволила Зеленой создать ряд ярких сатирических ролей и номеров: в Московском театре сатиры (1924–1928), в театре Дома печати (1928–1930), в Московском и Ленинградском мюзик-холлах (1929–1931), Московском театре миниатюр (1938–1941), на концертной эстраде. В их числе и песенка беспризорника, исполнение частушек с использованием трансформации (то, что потом возьмет на вооружение и Аркадий Райкин); в пародийном номере «Чарльстушки» Зеленая, исполняя частушки в русском сарафане, внезапно сбрасывала его и оставалась в шаржированном костюме герл (купальник, но застегнутый наглухо ворот косоворотки, голова серебряного петуха на трусиках и пышный букет страусовых перьев сбоку, как бы хвост петуха), переходила на чарльстон и в его ритме продолжала исполнять частушки «стиль рюсс на изысканный вкюс» (конец 20-х)…

В 1929 году Зеленая вынуждена была заполнить паузу, возникшую в концерте по непредвиденным обстоятельствам. И актриса, созорничав, прочла «Мойдодыра» К. Чуковского срывающимся, запинающимся голосом ребенка. Успех был оглушительным. Так возник знаменитый, ставший с 40-х гг. основным для ее концертной эстрады жанр «Взрослым о детях» или «О маленьких для больших». Органика в исполнении Зеленой была столь велика, что на радио шли письма маленьких слушателей девочке Рине Зеленой…»

А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском театре, руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идише (язык восточноевропейских евреев). Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.

Кстати, о дуэтах, которых в советской юмористике было достаточно много. Как и в случае с Гузик – Хумишем, среди них было много супружеских. Например, Петр Муравский и Ольга Нехлюдова, Александр Менакер и Мария Миронова. Но расскажем о каждом в отдельности.

Петр Муравский (Бартосяк) из Одессы поначалу выступал в мужском обрамлении. Он был родоначальником такого жанра, как ##фельетон-беседа, ###и в сопровождении дуэта баянистов П. и Д. Стрыгиных комментировал исполняемые под баян песни, связывая их с современностью. Как пишет эстрадовед О. Кузнецова:

«Говоря, казалось бы, о простых бытовых вещах, Муравский умел подметить в них столько смешного, нелепого и даже горького, что «мелочи жизни» оказывались достаточно серьезными объектами сатирического осмеяния. Делал это Муравский в своей мягкой, интеллигентной манере, не лишенной ироничности, язвительности и даже сарказма. Своеобразие выступлениям Муравского придавала его напарница-гитара, под ее переборы, используя мелодию какого-нибудь известного романса, он исполнял свои номера. Муравский был из той плеяды старых эстрадных артистов, которые владели, по его же определению, «фокусом», умели своим творчеством удивлять. Как правило, такие артисты были создателями собственного жанра на эстраде».

Во второй половине 20-х Муравский стал выступать дуэтом со своей женой Ольгой Нехлюдовой. В их тандеме он был этакий свойский парень, «братишка», а она – капризная, недовольная новой властью барыня. В 30-е годы подобному дуэту уже не было места на советской эстраде, поэтому он прекратил свое существование, зато на свет родился другой – в лице супругов Александра Менакера и Марии Мироновой (родителей гениального артиста Андрея Миронова). Там роли распределялись следующим образом: он был интеллигентным и уравновешенным мужем, она – властной, капризной и энергичной женой, по делу и без дела понукающей своим непутевым, как ей казалось, супругом.

Дуэт Миронова – Менакер появился на свет в 1938 году и обрел постоянную прописку на сцене московского Театра эстрады и миниатюр, который был открыт 15 декабря того же года. Отметим эту дату, поскольку именно тогда началась первая сталинская «оттепель». Как уже отмечалось, существенную роль в ее расцвете играли евреи. Например, руководителями московского Театра эстрады и миниатюр были Николай Вальдман, Давид Гутман, Борис Петкер и Леонид Изольдов. Вспоминает А. Менакер:

«Театр пользовался успехом у москвичей. Ежедневно игралось по два спектакля – в 19.30 и в 22 часа. Если на первых сеансах бывал порой некоторый недобор, то вторые всегда шли с аншлагом. В ложе театра можно было видеть А. Таирова, А. Коонен, А. Тарасову, В. Катаева, Ю. Олешу, С. Эйзенштейна и многих других артистов, писателей, режиссеров.

В театре была прекрасная и разнообразная труппа. В нее входили Рина Зеленая, Мария Миронова, Софья Мэй, Дина Нурм – прекрасные комедийные актрисы, и каждая имела свое лицо, свой жанр. Поэтому никто из них друг другу не мешал.

О Рине Зеленой, которая работала в этом театре со дня его основания, надо рассказать особо. Казалось бы, ничего сверхъестественного она не делала – имитируя детскую речь, выступала с рассказами о маленьких для больших, раскрывая своеобразный мир ребенка. Но, по сути дела, была создательницей особенного жанра на эстраде и много лет выступала в своем оригинальном репертуаре с огромным успехом. Ее любили все – и взрослые, и дети. Она обладала огромным сценическим обаянием, и уже одно появление актрисы вызывало улыбку и радость. Многие пытались ей подражать, но даже приблизиться не могли к тому, что делала Рина Зеленая; они просто имитировали детскую манеру речи, а Рина Зеленая стремилась показать душевный мир ребенка. Она всегда записывала слышанные ею забавные детские высказывания, так что писателям, работавшим с ней, доставался подлинный материал…

На сцене Театра эстрады и миниатюр ею были созданы три маленьких шедевра: Буфетчица в «Антракте без антракта» (авторы Л. Ленч, А. Бонди, Р. Зеленая), Розалинда Лазуревская в «По существу вопроса» (В. Поляков и Р. Зеленая) и зубной врач в миниатюре Л. Ленча «Одну минуточку». Три совершенно разных образа, три совершенно не похожие друг на друга женщины, с разной речью, разной пластикой, созданы ею.

В «Антракте» Рина играла разбитную буфетчицу. Она сидела за буфетной стойкой и высказывала свои впечатления о зрителях: «А вот к нам в театр ходит одна женщина, такая хорошая, скромная женщина, и каждый раз приходит с мужем… и муж у нее каждый раз разный…»

Розалинда Лазуревская из «По существу вопроса» была «светской дамой» – вздорной, болтливой, больше всего в жизни любящей луну, шпроты и Изабеллу Юрьеву. В «Одной минуточке» Рина Зеленая играла несчастного зубного врача. Она то и дело просила своего пациента то открыть рот, то закрыть рот, то открыть ее сумочку, то закрыть ее сумочку. Рядом стоял телефон, и она без конца отрывалась: «Минуточку!» – говорила она и брала трубку, а пациент замирал с открытым ртом. Пациента замечательно, без единого слова, только иногда издавая какие-то звуки от мучительных зубных страданий, играл Аркадий Райкин…

Был в программе водевиль «Правдивый лжец» Э. Скриба, поставленный режиссером Р. Корфом. Миронова исполняла остроумно написанный Владимиром Поляковым монолог «У актерского подъезда». Она играла девушку-психопатку Кису, которая звонила из телефонной будки подруге и рассказывала, как ей удалось съесть след ноги певца Ивана Козловского на снегу. Потом шла маленькая опера «Усы» на музыку Никиты Богословского с текстом В. Полякова, где высмеивались оперные штампы. На центральные роли были приглашены оперные певцы Театра имени Станиславского: баритон Н. Д. Панчехин и тенор В. И. Якушенко. Опера была пародийная, действие происходило в парикмахерской, где парикмахер все путал: одному, вместо того чтобы побрить голову, сбривал усы, другому, наоборот, оставлял усы и брил голову. Сочетание серьезных музыкальных тем с нелепыми ситуациями и поступками персонажей было остроумным и очень смешным.

Вспоминая сейчас о Московском театре эстрады и миниатюр, приходишь к убеждению, что его можно было бы считать образцом подобных театров. В его программе было найдено равновесие всех жанров. И труппа была очень точно подобрана…»

Между тем в конце 30-х произошла так называемая сталинская «оттепель», которая дала новый импульс советскому искусству, в том числе и эстраде. Тому же московскому Театру миниатюр было разрешено воскресить многое из того, что было насильственно прервано еще в 20-е годы. Эта «оттепель» явилась стимулом к появлению на эстраде целой плеяды молодых талантливых драматургов и артистов, в том числе и великого сатирика Аркадия Райкина.

В либеральной историографии принято изображать те годы (конец 30-х) исключительно как «жутко страшные» (видимо, либералов до сих пор преследует «синдром 1937 года», когда их соотечественники были оттеснены от реальной власти – если в 1935 году среди избранных в ЦИК СССР 608 членов было 98 евреев (16 %), то в сформированном в конце 1937 года Верховном Совете СССР, состоявшем из 1143 депутатов, евреев оказалось всего 47 (4 %). Однако либеральная присказка о том, что в те годы все жители огромной страны чувствовали себя пассажирами трамвая («полстраны сидело, а остальные тряслись»), была явно притянута за уши. Страх испытывали разве что представители элиты, находившиеся близко к власти и имевшие больше шансов реально пострадать от репрессий с ее стороны, а вот простые граждане этот страх ощущали в меньшей степени. Чуть позже сам Райкин в одной из своих интермедий пошутит по этому поводу следующим образом: «Эпоха была жуткая, жутчайшая была эпоха, однако рыба в Каме, представьте себе, была…»

Как уже говорилось выше, несмотря на то, что в 1937 году началось вытеснение евреев из власти (после «дела Тухачевского»), в других областях общественной жизни этого не последовало. Например, в культурной политике евреи продолжали играть весьма существенную роль. Лишь единицы из них пострадали в те годы (вроде поэта Осипа Мандельштама, писателя Исаака Бабеля или режиссера Всеволода Мейерхольда), а тысячи остальных продолжали находиться на вершине советской идеологии и активно работали на советскую власть. Вот и в годы так называемой сталинской «оттепели» конца 30-х их роль была весьма значительной. Например, композитор Исаак Дунаевский писал бравурные и оптимистичные мелодии, поэты Самуил Маршак и Агния Барто сочиняли веселые стихи для детей, кинорежиссеры Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Марк Донской, Абрам Роом снимали идеологически правильные фильмы, юмористы Аркадий Райкин, Владимир Хенкин и Александр Менакер веселили народ искрометными интермедиями и т. д. Короче, без активного участия евреев не было бы того выдающегося советского искусства, которое потрясало весь мир в сталинские годы.

Либеральные историографы сегодня напирают на то, что тогдашнее советское искусство создавалось запуганными до смерти людьми, хотя на самом деле это утверждение звучит как нонсенс: люди, находящиеся в состоянии страха за свою жизнь, просто не в состоянии создавать шедевры. А ведь страх этот должен был длиться у них не один год – десятилетия. У любого нормального творца, окажись он под подобным прессом (годами ждать репрессий!), давно бы, что называется, «съехала крыша» и он бы просто превратился в творческого импотента. А мы видим совсем иное: творческая плодовитость тех же Дунаевского или Ромма с каждым годом возрастала, позволяя им выдавать на-гора один шедевр за другим. Кстати, это именно Дунаевский в одном из своих частных писем, написанном уже на излете сталинской эпохи (в 1950 году), признался в следующем:

«Не надо здесь никаких романтических взглядов, чтобы сказать, что Сталин является величайшим человеком не только нашей эпохи. В истории человеческого общества мы не найдем подобных примеров величия и грандиозности личности, широты, популярности, уважения и любви. Мы должны гордиться, что являемся его современниками и пусть крохотными сотрудниками в его деятельности. Как часто мы (особенно молодежь) забываем, что одним воздухом дышит с нами, под одним с нами небом живет Сталин. Как часто у нас кричат: «Дорогой, любимый Сталин», а потом уходят в свои дела и пакостят на работе, в жизни, в отношениях к людям, друзьям, товарищам. Сосуществование со Сталиным требует от его современников безграничной чистоты и преданности, веры и воли, нравственного и общественного подвига. Сама жизнь Сталина является примером такого подвига во имя лучшей жизни на всей земле».

Напомню, что это не строки из какого-нибудь доклада на торжественном собрании, а отрывок из частной переписки Дунаевского – значит, они шли от чистого сердца, а не являлись «обязаловкой».

В годы войны практически все артисты советской эстрады были включены во фронтовые бригады и регулярно выезжали на фронт, чтобы поднять настроение советским воинам. Например, тот же Аркадий Райкин со своим ленинградским Театром миниатюр был прикреплен к Северному и Балтийскому флотам и за четыре года войны дал сотни концертов. Точно так же работали и другие его коллеги-юмористы. Таким образом, их вклад в общую победу нельзя недооценивать – без них она могла бы и не прийти.

А уже спустя год после окончания войны был возобновлен Всесоюзный конкурс артистов эстрады: в том году он проводился в Москве во второй раз (первый конкурс датирован 1939 годом) и явил советской эстраде новых кумиров, в том числе и в жанре юмористики. Так, 1-ю премию на нем получили два артиста из Киева: украинец Юрий Тимошенко (1919) и еврей Ефим Березин (1919). Их дуэт появился на свет еще в 1941 году, когда они, окончив Киевский театральный институт, стали выступать на больших сборных концертах. В этом дуэте Тимошенко играл милиционера (произносимая им фраза «Давайте не будем» станет крылатой), а Березин выступал в образе театрального осветителя.

В годы войны артисты начали выступать в армейской самодеятельности, затем в профессиональном военном ансамбле песни и пляски – вели программу в образах банщика Мочалкина (Тимошенко) и повара Галкина (Березин). С этими персонажами они впервые выступили летом 1942 года в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, где проходили Дни Украины. В этих образах они проработали всю войну. А после ее окончания на свет родились два других персонажа, которые, собственно, и стали их визитной карточкой на долгие годы. Речь идет о сельском милиционере Тарапуньке (Тимошенко) и театральном осветителе Штепселе (Березин). Именно в этих образах дуэт и выступил на конкурсе эстрады, покорив жюри своим искрометным юмором. С этого момента и началась их подлинная слава.

Уже спустя несколько месяцев Тарапунька и Штепсель выступили в качестве конферансье в московском эстрадном театре «Эрмитаж». Их автором стал опытный эстрадный драматург Павел Григорьев (это он написал слова к песне Покрасса «Белая армия, черный барон»). Как пишет историк эстрады Ю. Дмитриев:

«В конферансных интермедиях Тимошенко изображал, казалось, простоватого парня, но острого на язык, ироничного, умеющего за себя постоять. Разговаривал он на украинском языке. Персонаж Березина, поработав в театре, был уверен в своем превосходстве над участником художественной самодеятельности, милиционером, старался его поучать. Тарапунька отвечал ему колко, неожиданно, остроумно, сбивал спесь (как тогда шутили многие: «там, где прошел хохол, еврею делать нечего». – Ф. Р.). Интермедии часто имели злободневный, сатирический характер. Артисты использовали импровизацию, эксцентрику, буффонаду, гротеск. Естественно возникающее двуязычие стало дополнительным художественным приемом, вносило особый национальный колорит…»

Среди других лауреатов конкурса в речевом жанре также значились: Герман Орлов, Афанасий Белов, Александр Блехман, Тамара Кравцова. Расскажем о каждом в отдельности.

Г. Орлов прославился в годы войны исполнением сатирических куплетов и песенок («Джеймс Кеннеди», «Барон фон дер Пшик» и др.), а также стихотворных фельетонов и сценок в паре с Михаилом Кудриным, в прошлом актером Ленинградского молодежного театра «Стройка». После войны Орлов и Кудрин еще какое-то время работали дуэтом в Ленгосэстраде, хотя Орлов выступал порой и в одиночку: конферировал, пел куплеты и песни («Дождливым вечером», «Потому, потому что мы пилоты» В. Соловьева-Седого).

А. Белов артистическую карьеру начал в конце 20-х, исполняя частушки под собственный аккомпанемент на балалайке. Затем работал актером в Театре революции. В годы войны вернулся к музыкальному творчеству – исполнял куплеты, конферировал в образе нескладного, стесняющегося человека. Именно в этом образе он и предстал перед жюри II конкурса эстрады и стал лауреатом.

А. Блехман был известным куплетистом, рассказчиком и пародистом. На эстраду он пришел в 1939 году из художественной самодеятельности. В годы войны сражался на фронте, был ранен и комиссован. Выйдя из госпиталя, начал играть в оркестре одного из кинотеатров Оренбурга на барабане (там же играл и будущий знаменитый композитор Ян Френкель). После войны Блехман вернулся в Ленинград, где возглавил группу эстрадных артистов и гастролировал с нею по стране. Как пишет искусствовед О. Кузнецова:

«Веселый, музыкальный, темпераментный, Блехман умел петь, танцевать, непринужденно общаться с публикой, вести конферанс. Он был универсальным артистом, владеющим разными жанрами, играл на нескольких музыкальных инструментах. Уже тогда напоминал своего кумира – молодого Леонида Утесова, у которого заочно учился. В репертуаре Блехмана были музыкальные пародии на Л. Утесова, К. Шульженко, А. Вертинского, Р. Зеленую, Р. Бейбутова, куплеты, музыкальные мозаики, танцевальные пантомимы. Его исполнительская манера приближалась к амплуа опереточного простака, так называемые позитивные номера, которые приходилось исполнять, как правило, ему не удавались…»

Т. Кравцова в 1942 году поступила в Ленинградский институт театра, музыки и кино. Ее амплуа там было лирико-комедийная актриса, причем она любила те роли, где можно было спеть и станцевать (пению она обучалась у В. Гариной, причем одновременно с будущей оперной примой Галиной Вишневской). Все это и привело к тому, что еще будучи студенткой, Кравцова стала выступать и на эстраде. В итоге в 1946 году и попала на конкурс эстрады, где исполнила фельетон А. Фатьянова «Концерт в колхозном клубе» – речевой номер перемежался частушками, русской песней, был насыщен народным юмором. Победив на конкурсе, Кравцова после окончания института (1947) была принята в Ленгосэстраду, где стала выступать с песнями и куплетами.

В 50-е годы советская юмористика обогатилась новыми именами, хотя в ней продолжали блистать и «старики» – те, кто пришел туда еще в 30-е годы. Ведущим артистом в этом жанре был, безусловно, Аркадий Райкин, который собирал неизменные аншлаги по всей стране. Среди других популярных артистов того времени назовем следующих.

В конце 40-х распался дуэт Лев Миров и Евсей Дарский, и вместо последнего с Мировым стал выступать его соплеменник Марк Новицкий (Брук). В новом дуэте Миров выступал в роли ворчливого и вечно поучающего учителя, а Новицкий – ученика, который относится к своему учителю иронически. Именно этот дуэт родил на свет крылатую фразу «Нас дядей не запугаешь!», которая присутствовала в интермедии Р. Ворончук и В. Гальковского. Суть ее была такова.

Новицкий просил Мирова объявить певицу Ольгу Петровну, поскольку она спешит в гости. Но Миров возмущался: дескать, мало куда она спешит. Тогда Новицкий пояснял: дядя певицы большая «шишка» – работает в Управлении. Однако тут выяснялось, что у другого артиста тоже есть дядя-«шишка» – из министерства, и он пропускать вперед себя певицу не желает. Миров растерян – что делать? Тогда Новицкий просит передать несговорчивому артисту, что его дядя еще бо́льшая «шишка», чем министерский дядя. Узнав об этом, Миров «умывал» артиста крылатой фразой: «Нас дядей не запугаешь!»

Другой артист – Эммануил Каминка – как мы помним, приобретший славу в 30-е годы, исполняя классические рассказы и новеллы (М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, А. Чехов, Шолом-Алейхем, М. Твен, О. Генри и др.), благополучно продолжал этим заниматься и в 50-е годы. Более того, после смерти Сталина сатирическая составляющая в его рассказах стала доминирующей: Каминка стал включать в свои выступления рассказы М. Кольцова, И. Ильфа, Е. Петрова, А. Зорича, И. Бунина. Как пишет искусствовед Е. Дубнова:

«Острота сатиры, гротесковость сатирических типов достигались Каминкой с помощью виртуозного владения словом, разнообразия интонаций, контрастов ритма. Его речь была исключительно экспрессивна, переходы от юмора к драматизму внезапны, паузы эмоционально насыщены. Он умел смешить аудиторию, заражал ее своей жизнерадостностью и в то же время потрясал драматизмом судеб простых, «маленьких», бедных людей – персонажей Шолом-Алейхема, а позже – одиноких потерянных русских эмигрантов в рассказах И. Бунина. Обнаруживал тонкое мастерство психологического портрета в «Письме незнакомки» С. Цвейга, поднимался до высот трагедии в отрывке из «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого…»

Кстати, в конце 50-х свет увидит книга о Э. Каминке авторства Л. Барулиной.

Продолжал выступать на эстраде и Илья Набатов (Туровский). Как мы помним, он был мастером куплета, чаще всего посвященного международным темам. После войны он высмеивал политических деятелей из разряда «поджигателей войны» – то есть занимался тем же, чем и Аркадий Райкин, который изображал на сцене тех же героев: Черчилля, Аденауэра, Папу Римского Пия XII и др. Правда, как мы помним, Райкин к творчеству Набатова относился достаточно критически. По словам Ю. Дмитриева:

«Набатов появлялся на эстраде в безукоризненном костюме, сосредоточенный и стремительный; высокого роста, худощавый, с продолговатым выразительным лицом, на котором выделялась тонкая нитка усов. Предваряя номер, часто сухо, по-деловому напоминал публике событие, послужившее основой. Следовал знак в сторону аккомпаниатора, и актер, используя характерные жесты, пластику, энергичную мимику, акценты, создавал широкую панораму политических деятелей.

Набатов высмеивал «поджигателей войны», лживость зарубежной прессы: «Факты, факты», «Соната, посвященная НАТО», «Живые трупы» и др. (в свете сегодняшнего понимания истории многое отнюдь не заслуживает однозначно высокой оценки)…»

По поводу последних слов так и напрашивается ремарка. Действительно, в свете того, что произошло в мире после распада СССР, многое смотрится иначе. Сегодня либеральная пропаганда приучает людей ставить знак равенства между фашизмом и коммунизмом, между Гитлером и Сталиным. Зато западные деятели типа Черчилля и Аденауэра возведены на пьедестал как истинные демократы. НАТО объявлено другом России, и хотя опоясывает последнюю своими ракетами вдоль границы, это выдается либералами как вполне миролюбивые действия. И нет на сегодняшней российской эстраде сатирика вроде Ильи Набатова, который мог бы адекватно отреагировать на подобные поступки и заклеймить новых «поджигателей войны»: например, тех, кто бомбил в 1999 году Югославию, а в новом веке утюжил бомбами Афганистан, Ирак, а потом добрался и до Ливии. Судя по всему, рано или поздно придет очередь содрогнуться от бомбовых ударов и России, ибо, как писал один английский поэт четыре сотни лет назад: «Не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе». Аркадий Райкин или Илья Набатов шестьдесят лет назад это понимали. А вот многие из нас не понимают, поскольку двадцать лет оголтелой либеральной пропаганды все-таки дают о себе знать.

Но вернемся к событиям начала 50-х и продолжим знакомство с артистами, которые работали в те годы на советской эстраде.

Петр Муравский (Бартосяк), явившийся зачинателем собственного жанра – фельетона-беседы, продолжал этим заниматься и в послевоенные годы. Причем, в отличие от Набатова, он в основном касался бытовых тем, минуя международную тематику.

На те же бытовые темы острила и Рина Зеленая. Как мы помним, в 40-е годы она работала в московском Театре эстрады и миниатюр, но после его закрытия в 1946 году стала выступать с сольными номерами. Причем Зеленая исполняла не только взрослые монологи, но и детские, изображая на сцене озорных и веселых девочек.

На 50-е годы выпала феерическая слава дуэта в лице Юрия Тимошенко и Ефима Березина. Как уже отмечалось, первый изображал сельского милиционера Тарапуньку, второй – театрального осветителя Штепселя. С 1949 года они отказались от прежних масок и стали выступать в обычных пиджачных костюмах (вместо милицейской формы и одежды осветителя), но под теми же именами. Прежними остались и их амплуа: Тимошенко выступал в роли комика (Рыжий клоун), Березин – в роли резонера (Белый клоун). В первой половине 50-х на этот дуэт обратил внимание кинематограф, после чего в 1954 году свет увидел их первый фильм – «Штепсель женит Тарапуньку».

Среди молодой поросли юмористов, заявивших о себе в 50-е годы, выделим следующих. Например, Бена Бенцианова, который долгое время работал на периферии (в Башкирской и Новосибирской филармониях), но с конца 40-х перебрался в Ленинград, где поступил в труппу Нового театра-студии (позднее Театр драмы и комедии). В марте 1951 года Бенцианов переходит в Ансамбль эстрадных артистов «Ленконцерта» под руководством его соплеменника – А. Блехмана. Одной из первых миниатюр Бенцианова, принесших ему известность, стала миниатюра Л. Славина, где артист сыграл роль глупого бюрократа Доморощенко. Роль оказалась настолько заметной, что из одной программы («Не проходите мимо») перекочевала в следующую («По разным адресам»). Кроме этого, Бенцианов исполнял скетчи (короткие, в одно действие, комедийные пьесы с 2–3 персонажами), интермедии, монологи, конферировал. Чуть позже Бенцианов вместе с группой других актеров покинул Ансамбль эстрадных артистов и возглавил эту группу, с которой начал ставить собственные эстрадно-музыкальные представления.

Еще один артист, к которому слава пришла в начале 50-х, – Лев Горелик. Родившись в 1928 году в Астрахани, он затем переехал в Москву, где поступил в Студию под руководством Андрея Гончарова. Кумиром Горелика уже тогда был Аркадий Райкин, поэтому юноша стал мечтать о карьере артиста-сатирика. Подспорьем ему в этом было то, что одним из его педагогов в студии была Е. Шереметьевская, которая некогда учила и Райкина, а также то, что Горелик активно посещал спектакли и репетиции райкинского театра, когда тот гастролировал в Москве. Однако в столице Горелику тогда закрепиться не удалось, поэтому он в конце 40-х уехал в Саратов, где создал при тамошней филармонии эстрадно-сатирический ансамбль с участием молодежи.

Слава пришла к Горелику в 1953 году, когда он выпустил свою первую программу – «Розы и шипы» в постановке режиссера Э. Краснянского (авторы текстов З. Гердт, В. Драгунский и др.). Особый успех в ней имела сатирическая сценка «Рыболов» (текст самого Горелика), где артист исполнял монолог от лица «рыболова», запечатленного на известной картине художника В. Перова. Чуть позже на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1957) эта работа Горелика будет отмечена дипломом.

Другой артист, ставший известным в первой половине 50-х, – Геннадий Дудник. Он был участником войны, после окончания которой поступил на актерский факультет ГИТИСа. Закончив его, Дудник работал в театре, а параллельно выступал на профессиональной эстраде с пародийным номером «Артисты в зоопарке», сделанным еще в стенах ГИТИСа, где представлял целую портретную галерею мхатовских артистов: Б. Добронравова, В. Ершова, А. Зуеву, Б. Ливанова, П. Массальского, М. Прудкина, М. Тарханова, Н. Хмелева. Причем Дуднику удавалось не только талантливо имитировать голос и манеру поведения объекта пародии, но и проникнуть в суть его характера, воссоздать внутренний мир.

В итоге талант пародиста привлек к себе внимание Николая Смирнова-Сокольского, который в 1954 году пригласил Дудника в открывшийся Московский театр эстрады. В первом же спектакле «Его день рождения» Дудник исполнял два номера: пародии «Артисты на стадионе» и сатиру на «стилягу», похожего на обезьяну. С этого момента определились два направления деятельности Дудника: пародии на конкретных лиц (круг пародируемых расширялся – к мхатовцам прибавились Эраст Гарин, Леонид Утесов, Николай Смирнов-Сокольский и др.) и исполнение жанровых картинок, сатирических сценок, иногда с партнером (первым из них будет Евгений Весник, потом – жена Дудника Елена Арнольдова, о чем мы еще расскажем чуть позже).

Во второй половине 50-х на свет появился дуэт в лице Александра Лившица и Александра Левенбука. Оба они окончили 1-й Московский медицинский институт (1957), где евреев всегда было особенно много, и там же начали выступать в художественной самодеятельности. В год окончания института оба были приняты в «Москонцерт», где подготовили свою первую программу – «Детские стихи для взрослых» (1957), состоявшую из стихов «Муха-Цокотуха», «Телефон» К. Чуковского, «Багаж» С. Маршака, «Хрустальная ваза» С. Михалкова (по сути, Лившиц и Левенбук были продолжателями дела другого эстрадного дуэта – в лице Натана Эфроса и Петра Ярославцева, тоже начинавших с «Мухи-Цокотухи», только в 30-е годы). С Лившицем и Левенбуком работали в основном их соплеменники-драматурги: Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Феликс Кандель, Эдуард Успенский.

А вот еще один дуэт – еврейско-русский в лице Ефима Левинсона и Георгия Поликарпова. Эти артисты специализировались на сценках с участием… кукол. Причем поначалу они выступали поодиночке. Так, Левинсон, комиссованный по ранению с фронта в 1944 году, устроился на работу в Театр кукол при ленинградском Дворце культуры имени М. Горького. В дуэте с А. Корзаковым они поставили кукольный политсатирический номер на японского милитариста.

Что касается Поликарпова, то он до войны работал в Ленинградском театре миниатюр, где вместе с Аркадием Райкиным исполнял эксцентрический номер «4 канотье». Во время войны Поликарпов был в народном ополчении, потом выступал во фронтовых бригадах. В 1955 году судьба свела его с Левинсоном, после чего на свет родился знаменитый кукольный дуэт. Причем куклы они делали сами: эскизы и скульптуру Левинсон, а конструировал – Поликарпов. Как пишет искусствовед Е. Уварова:

«За 20 с небольшим лет существования дуэта было сделано около ста номеров (двести кукол). Среди них сатирические, пародийные: «Обезьянка-модница», «Повар и собака», «Художник-абстракционист», «Бемолькин» и «Диезкин». Большинство номеров были небольшими жанровыми сценками с точно очерченными, психологически достоверными характерами. Классикой эстрады стали «Любящий муж», «Очи черные», «Умирающий лебедь». В маленьком шедевре «Мелодия» скрипач (на ширме) вдохновенно играл Глюка. Неожиданно появлялся рычащий тигр, готовый наброситься на скрипача. Под влиянием музыки зверь постепенно успокаивался, начинал внимательно слушать, в глазах появлялась слеза. Он снимал с себя шкуру и укутывал ею музыканта. Зачарованный, уходил вслед за скрипачом, унося в зубах футляр со скрипкой…»

Как видим, среди перечисленных артистов (и авторов) опять же много евреев, что лишний раз доказывает, что бразды правления юмором и сатирой в стране они по-прежнему крепко держали в своих натруженных руках. Однако не обходилось и без исключений. Так, в первой половине 50-х на эстраде объявился чисто славянский дуэт в лице Павла Рудакова и Вениамина Нечаева. Оба они были фронтовиками и познакомились после войны на Дальнем Востоке, где проходили службу. Будучи офицерами, они руководили в своих подразделениях художественной самодеятельностью и впервые увидели друг друга на одном из совместных концертов в хабаровском Доме офицеров. Там же решили… выступать дуэтом.

Демобилизовавшись, они сначала три года работали в Дальневосточной филармонии: конферировали, играли сценки, исполняли куплеты (самые популярные: «Кому как, а нам нравится» – о победе, о фронтовиках). Самое интересное, что свое восхождение к успеху они начали со… скандала. В 1948 году они выступили в Ленинграде, и это выступление было подвергнуто зубодробительной критике в одной из газет. Именно эта критика и привлекла к артистам внимание широкой публики. Об их творчестве музыковед Г. Териков отзывается следующим образом:

«Рудаков и Нечаев аккомпанировали себе сами; Нечаев на гитаре, Рудаков на концертино (миниатюрная гармошка. – Ф. Р.). Прием исполнения был прост. Нечаев проговаривал первые строчки, а ударную концовку «выдавал» Рудаков. Каждый нашел свою маску, свою манеру подачи куплетов. Полноватый Нечаев был резонером. Он как бы все знал, во всем разбирался, любил поучать и относился к партнеру свысока, насмешливо. Рудаков – комик, выглядел простоватым, недалеким, но именно он приходил к правильным, хотя иногда и парадоксальным выводам. Порой казалось, что Рудаков и Нечаев бесстрастно «докладывают» под музыку текст. Такая манера была проявлением тонкого понимания жанра применительно к созданным маскам.

В 50-е годы – время «оттепели», когда поощрялись оперативность, злободневность, даже