/ / Language: Русский / Genre:nonfiction, / Series: Мой 20 век

Господин мой–время

Марина Цветаева

Марина Цветаева — "прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом в каждой строчке своей прозы". И особенно автобиографической: афористичной, выразительной, музыкальной. Ее характеристики отличаются удивительной меткостью, искренностью и глубиной, ей удается показать слабые и сильные стороны своих героев, запечатлеть их в минуты радости, боли, смятения. Со страниц книги встают живые портреты отца, профессора Московского университета, основателя Музея изобразительных искусств И.В.Цветаева; поэтов В.Брюсова, К.Бальмонта, 0.Мандельштама, М.Волошина, М.Кузмина, А.Белого; юных студийцев-вахтанговцев С.Голлидэй, П.Антокольского, Ю.Завадского, а также самой Марины Ивановны — человека необычайно одаренного, но в то же время трагически одинокого, с юности несущего в себе заряд обреченности.

Марина Цветаева Господин мой — время

Поэзия и правда Марины Цветаевой

«Быть современником — творить свое время, а не отражать его» — в этом Марина Цветаева видела главную цель своих произведений. Но творить свое время не означает выполнять «социальный заказ», — напротив: творить— вопреки заказам и указам. И чтобы мы ни взяли — стихи, прозу, критические статьи, эссе, — ее стиль свободен от всяких литературных течений и направлений, не подчинен требованиям времени. С самых первых дней и до конца она шла с ним в ногу, но не только как собеседник, а как сторонний наблюдатель, мыслящий, думающий, анализирующий, «творящий», и оттого смогла точно запечатлеть на бумаге происходящие события.

Время неслось стремительно — и в ее произведениях это передает напряженный, динамичный, сильно экспрессивный, переходящий в афористичный, стиль. Может быть, даже в большей степени это относится именно к прозе, чем к стихотворениям, которую Цветаева, кстати сказать, называла лирической, явно указывая на корни ее происхождения.

Сама цветаевская проза — явление в отечественной литературе уникальное. Она не писала рассказов, повестей, романов. У нее был некий собственный сплав нескольких жанров. Здесь никогда не встретить вымышленных героев, вымышленного сюжета. Цветаева рассказывала исключительно о том, что сама видела, помнила, переживала. О тех, с кем встречалась, о том, что сильно запало в душу. И в этом смысле вся ее проза автобиографична. Одновременно — высокохудожественна. Достаточно начать читать любую вещь — и сразу зазвучат живые голоса, предстанут перед глазами различные ситуации— бытовые и философские, житейские и поэтические.

Проза Цветаевой — не что иное, как биография души художника, творца. И к героям своих произведений она подходила так же: «Люблю не людей, но души, не события, а судьбы».

Проза как жанр (если не принимать во внимание дневники и письма) начинает занимать главное место в творчестве Марины Цветаевой лишь в 1930–с годы и причиной этому была совокупность многих обстоятельств, «бытовых» и «бытийных», внешних и внутренних. Сама она несколько раз заявляла: «Эмиграция делает меня прозаиком», имея в виду, что стихотворные произведения труднее устроить в печать («Стихи не кормят, кормит проза»), С другой стороны, не раз признавалась, что у нее остается все меньше душевного времени; прозаическая же вещь создается быстрее. Но главное не в этом: уйдя «в себя, в единоличье чувств», Цветаева хотела «воскресить весь тот мир», канувший в небытие, милый ее сердцу на расстоянии прошедших лет мир, который создал ее — человека и поэта.

В данной книге произведения расположены таким образом, чтобы читатель мог следовать за поэтом по вехам его внутренней жизни, а не по хронологии их создания.

Открывается сборник очерком «Мать и музыка», где явственно звучит тема рождения призвания — вопреки материнскому желанию. Психологический «экскурс» в детскую душу — в душу будущего поэта, который уже в пять лет не в силах полностью растворяться в навязываемых ему обстоятельствах. Девочку, по настоянию матери, учат играть на рояле, у нее данные: слух, музыкальность. Но природа, творческая ее природа восстает. Мать ошиблась, задумав сделать из дочери музыканта. Но она, сама того не ведая, сделала из нее поэта; она поила своих детей «из вскрытой жилы Лирики», торопилась передать им как можно скорее, как можно больше, «заливала и забивала с верхом — впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание… И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика». Образ матери поэта, Марии Александровны Мейн, романтичный, драматичный, печальный и суровый, вырастает до символа. Жар ее души таился под оболочкой сугубой сдержанности, скрытности, — что не всегда, вероятно, понимала маленькая Марина, порою думавшая, что мать любит ее меньше, нежели младшую сестру. Однако не нужно художественное творение понимать буквально. Цветаевой важно нарисовать образ матери будущего поэта — поэта одинокого, с юных лет прикоснувшегося к драматизму жизни. Эту‑то тоску и одиночество поэт Марина Цветаева унаследовала именно от матери, о чем не раз писала. И в своей прозе дала, на основании были, фактов — поэзию, то есть художественное обобщение. «Фактов я не трогаю никогда, я их только — толкую», — девиз всей ее прозы. Читатель, казалось бы, вправе ожидать от автора более или менее точной. правды фак: та — не вымышленные имена подталкивают к этому в первую очередь. Но нет, такой иллюзии поддаваться нельзя: самая большая ошибка — полагаться на прозу Цветаевой как на мемуарный источник. Потому что правда фактов постоянно и неукоснительно подвергается у Цветаевой творческому переосмыслению и становится «поэзией». Поэзия и правда — на нерушимом единстве этих двух понятий и основана автобиографическая и мемуарная проза Цветаевой.

Наравне с музыкой с самого детства будущего поэта создавала литература, о чем она писала в 1937 году, откликаясь на 100–летнюю годовщину со дня смерти А. С. Пушкина в очерке «Мой Пушкин». О великом поэте ее младенчества, о творце ее души, когда каждое его слово, поначалу не всегда понятное, с неотвратимостью судьбы давало свои «всходы», лепило характер девочки. И первым таким словом было — любовь. «Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь… Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь— любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь». Любовь в ее обреченности, любовь в ее гордости: цветаевская героиня первая идет на объяснение и первая — на разрыв, головы не обернув: так научила ее Татьяна Ларина. И — «свободная стихия» пушкинского «К морю», отождествившаяся со свободной стихией стиха. И еще благодаря Пушкину, по каким‑то неведомым причинам, с самых ранних лет вошло в ребенка ощущение кануна, за которым никогда не наступит день; ожидание — за которым никогда не наступит свершение. И еще — с чего и начинается очерк: Пушкин был первым ее поэтом, и ее первого поэта — убили. Поэтов всегда убивают, будь то пуля, самоубийство, — убивает сама жизнь, которая для поэта — непереносима. Это прозрение даровано было Цветаевой тоже Пушкиным. И кто знает, тогда, в 1941 году, в Елабуге, не думала ли она об этом…

Отдавая дань труду своего отца, Цветаева создает цикл очерков о великом русском просветителе, подвижнике и труженике, о его грандиозном детище — Музее изящных искусств на Волхонке. В дополнение к этим воспоминаниям был написан «Жених», где под фамилией Тихонравов выведен студент Анатолий Виноградов, позже — директор Румянцевского музея, писатель, а в ту пору отрочества сестер Цветаевых потенциальный жених обеих одновременно и ни одной конкретно. Казалось бы, юмористическая ситуация, которую можно обыграть. Она и обыграна, но дело, однако, обстоит серьезнее. В этом маленьком очерке Цветаева дала беспощадный классический образ доносчика, так сказать, от рождения, способного на любую подлость. Доносчика выдают глаза: нестерпимо — честные и нестерпимо — голубые. С такими глазами «проходят — в первые ученики, и в зятья, и в директора». Можно только изумляться ясновидению Цветаевой, угадавшей в этом человеке того, кем он в действительности станет. Рисуя образ обладателя этих лжечестных глаз, она словно знала, что на арену выходит целая «плеяда» таких людей, обученных и тренированных, и что через несколько лет Сергей Эфрон, позволив себя опутать и обмануть, станет на своей родине жертвой таких же вот точно глаз. И он, и Аля…

Печальные события — кончины современников, которых Цветаева любила и чтила, — служили другими поводами, вдохновившими ее на очерки — реквиемы.

Первый значительный «мемуарный портрет» она создает в 1925 году. Это — «Герой труда», записи о Валерии Брюсове. Произведение многоплановое, в котором и собственные первые шаги в литературе, и «поэзия революционной Москвы», и, конечно, главный герой: незаурядная, противоречивая личность Валерия Брюсова, поставившего себе сверхзадачу — внедрить в бытие масс Поэзию как Ремесло… Смесь противоречивых оттенков — восхищения и сострадания, возмущения и уважения, незлой иронии и, в конечном счете, сочувствия, — вот что движет ее пером. Сама Марина Цветаева выступает скорее защитницей Брюсова, нежели судьей… «Судить, не осудив» — так объясняла она свой замысел в письме к А. А. Тесковой — «вопреки отталкиванию… дать идею его своеобразного величия».

Но в 1920–е годы час цветаевской мемуарной прозы еще не пробил. Этот час настал в 1931 году. Весной Цветаева случайно наткнулась на опубликованные год назад воспоминания Георгия Иванова об Осипе Мандельштаме, в которых факты были искажены, а сам Мандельштам выглядел иным, чем был на самом деле. Цветаева, которую связывала с поэтом в молодые годы недолгая романтическая дружба, вознегодовала. Так появилась ее «История одного посвящения» с обаятельным образом поэта, до того достоверным, что на вечере, когда Марина Ивановна читала этот очерк, по залу раздался восхищенный шепот: «Он! Он! Живой! Как похоже!»

«Живым» и «похожим» Мандельштам получился оттого, что это был не фотографический или списанный «с натуры» портрет, а художественный, преображенный творческой фантазией образ поэта. В прозе Цветаевой непременно присутствует это «поэтическое вымышление». При том, что она никогда не сочиняет сюжеты и не выдумывает действующих лиц. Так и здесь — сохранены все имена, место действия, события, но единственный приезд (и всего на один день) Мандельштама в Александров расширен во времени, и создается впечатление, что гостил поэт на владимирской земле долго, одним словом, он там жил. Малопоэтичный визит капризного, моментами даже «неприятного человека», преобразился в «житие» поэта, пребывающего в состоянии творческой паузы, а сам поэт предстал взрослым ребенком, беззаботным, своенравным — и обаятельным. Именно с «Истории одного посвящения» берет начало настоящая художественная проза Марины Цветаевой: сочетание мемуарного, эссеистского, дневникового, философского жанров.

Оттого что Цветаева заостряла, а точнее— выпрямляла «во весь рост» наиболее выразительные свойства человека, о котором писала, его образ становился только живее, убедительнее и масштабнее. И, пожалуй, в этом смысле наиболее яркими являются воспоминания «Живое о живом», посвященные памяти надежнейшего из друзей Максимилиана Волошина. Счастье, подаренное окружающим, освещенное гармоничным, «великим, мудрым и добрым человеком». Именно таким нарисовала Цветаева Волошина, наделила его универсальными, вселенскими качествами, уподобила некоему космическому творению: вроде земного шара, со всей его загадкой. «Макс был знающий», хранивший тайну бытия, предвидевший судьбы — людей и стран. Апология Человека, каким он долженствовал бы быть, — вот что такое цветаевское «Живое о живом».

Подобные портреты, созданные ею, заставляли верить в их правдивость и подлинность не только обычных читателей, но и самых строгих критиков. Так, В. Ходасевич писал: «Воспоминания Цветаевой о Волошине неизмеримо значительней самого Волошина…»

Через год появляется очерк Цветаевой об Андрее Белом («Пленный дух»), еще через два— о Михаиле Кузмине («Нездешний вечер»). Подобно «летучему голландцу» проносится Андрей Белый по страницам ее воспоминаний, ни на минуту не застывая, ни на минуту не умолкая; взмах руки, трости, «крыльев» одежды: пелерина плаща— и вот он уже в другом месте, с другими собеседниками, — а вот отголоском: в рассказах очевидцев, ошеломленных, не успевших разглядеть, не успевших допонять — понять — разделить его беду… А Поэт всегда в беде, если не в беде, то в тревоге: мятущийся, одинокий неприкаянный дух, что‑то бормочущий, для обывателей — невнятное, для понимающих — гениальное. Этот монолог Цветаева — при том, что видела она поэта считанное число раз, — передала поистине волшебно, словно расшифровала сделанную некогда стенограмму. Очерк охватывает все встречи с Андреем Белым: сначала в детстве, когда она услышала из чужих уст его имя, затем мимолетное знакомство с поэтом в отрочестве, короткое общение в голодной послереволюционной Москве, и наконец встреча в Берлине летом 1922 года. Но мы не найдем здесь упорядоченной хроники встреч. Марина Цветаева следует собственным ассоциациям, перебегает из одного времени в другое, почти постоянно передоверяет авторское повествование диалогу. А сколько в очерке действующих лиц и самих мест действия! И над всем и всеми — голос Белого, его исповеди, жалобы, радости, негодования — исповедь пленного духа.

В «Нездешнем вечере» образ Михаила Кузмина оживает спустя двадцать лет со дня встречи поэтов вьюжной петроградской ночью 1916 года. Свои впечатления она занесла в тетрадь еще в 1921 году, в черновике письма к Кузмину, написанного после того, как Цветаева увидела только что вышедшую книгу поэта «Нездешние вечера». И вот на страницах воспоминаний воскресает этот образ благородной, изящной и грустной «птицы», за чьей внешней изысканностью, чутким сердцем угадывается высшая простота, — между тем как о Кузмине, вспоминает Цветаева, ходили легенды. И защищая поэта, она пишет знаменательные слова, — словно предвидя, сколько зла накопится в будущем литературном мире: «О каждом поэте идут легенды, и слагают их все те же зависть и злостность».

Последним произведением Цветаевой в жанре прозы была «Повесть о Сонечке» — о талантливой актрисе театра Е. Б. Вахтангова С. Е. Голлидэй. Теперь, почти двадцать лет спустя, Цветаевой кажется, что Сонечка была чуть ли не самой сильной и нежной ее привязанностью в жизни… впрочем, речь идет о художественном творении, о повести. О дружбе, любви и радости. которые люди дарили друг другу в страшные, нечеловеческие послереволюционные годы. Под пером Цветаевой запечатлены мгновенья, отданные искусству, взаимной поддержке, разговорам о любви… «Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» — такими словами Достоевского заканчивается «Повесть». И это не случайно: все, относящееся к главной героине, написано в духе и стиле раннего Достоевского: «Неточки Незвановой» и «Белый ночей», — именно «Белые ночи» Сонечка читала со сцены с огромным неизменным успехом. Да, Сонечка и впрямь увиделась поэту героиней классика XIX века: она создала литературный образ — не «книжный», а именно литературный, художественный, живой.

И не только она. Пылкий, темпераментный «Павлик» — Антокольский, собирательный образ поэта. Высокий «мрачный красавец» — «Юра»: Завадский, безнадежная любовь Сонечки… и автора. Володя Алексеев— благородный рыцарь, мужчина на старинный лад… «И все они умерли…» Именно все, даже те, кто еще жил. Потому что тех «Павлика» и «Юру» не вернуть, так же, как Сонечку и Володю… Нет: вернуть. В воле поэта остановить темгновенья: «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть— плата за вашу жизнь…» Страшные, гениальные, вещие слова…

В 1939 году Марина Цветаева вместе с сыном Георгием возвратилась на родину (два года назад сюда вернулись дочь и муж). И здесь ее ждало печальное событие: Ариадна, а затем и Сергей были арестованы. Чувство беспокойства и неведения, что с ними со всеми будет, ни на минуту не оставляло ее. Она уже почти ничего не писала: душа шла на убыль. И в 1941 году, находясь вместе с сыном в эвакуации в Елабуге, она кончила жизнь самоубийством, оставив в одной из предсмертных записок «простите — не вынесла».

Марина Цветаева ушла, успев запечатлеть портреты тех, кого любила, кого хорошо знала, кому была обязана своим становлением как поэта и прозаика. И пусть Москва не приняла ее, отвергла, отбросила, словно неродное дитя, но во многих прозаических вещах Цветаева дала ее яркий достоверный образ, сделав Москву не просто фоном, а своей полноправной героиней.

«ВОСКРЕСИТЬ. Увидеть самой и дать увидеть другим» — такую цель преследовала Марина Цветаева, создавая свои очерки. И со всей полнотой и широтой своего таланта она смогла добиться ее воплощения.

«Мои вещи — моя автобиография», — писала Цветаева в одном из писем, и эту фразу вполне правомерно будет продолжить: «…и мой XX век». И действительно, во всех очерках, посвященных современникам, очень явственно встает образ самого автора — личности гениальной и трагической, ощущающей себя вне времени и пространства, восстающей против всех и всяческих границ, безусловно свободного, но подчиненного обстоятельствам, которые в конечном счете берут верх над поэтом.

Анна Саакян

Автобиография

Через снега, снега —

Слышишь голос, звучавший еще в Эдеме?

Это твой слуга

С тобой говорит, Господин мой — Время

Родилась 26 сентября 1892 г., в Москве. Отец — Иван Владимирович Цветаев — профессор Московского университета, основатель и собиратель Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств), выдающийся филолог. Мать — Мария Александровна Мейн — страстная музыкантша, страстно любит стихи и сама их пишет. Страсть к стихам — от матери, страсть к работе и к природе — от обоих родителей.

Первые языки: немецкий и русский, к семи годам — французский. Материнское чтение вслух и музыка. Ундина, Рустем и Зораб, Царевна в зелени — из самостоятельно прочитанного. Нелло и Патраш. Любимое занятие с четырех лет — чтение, с пяти лет — писание. Все, что любила, — любила до семи лет, и больше не полюбила ничего. Сорока семи лет от роду скажу, что все, что мне суждено было узнать, — узнала до семи лет, а все последующие сорок — осознавала.

Мать — сама лирическая стихия. Я у своей матери старшая дочь, но любимая — не я. Мною она гордится, вторую — любит. Ранняя обида на недостаточность любви.

Детство до десяти лет— старый дом в Трехпрудном переулке (Москва) и одинокая дача Песочная, на Оке, близ города Тарусы Калужской губернии.

Первая школа — музыкальная школа Зограф — Плаксиной в Мерзляковском переулке? куда поступаю самой младшей ученицей, неполных шести лет. Следующая — IV гимназия, куда поступаю в приготовительный класс. Осенью 1902 г. уезжаю с больной матерью на Итальянскую Ривьеру, в городок Nervi, близ Генуи, где впервые знакомлюсь с русскими революционерами и понятием Революции. Пищу Революционные стихи, которые печатают в Женеве. Весной 1902 г. поступаю во французский интернат в Лозанне, где остаюсь полтора года. Пишу французские стихи. Летом 1904 г. еду с матерью в Германию, в Шварцвальд, где осенью поступаю в интернат во Фрейбурге. Пишу немецкие стихи. Самая любимая книга тех времен — «Лихтенштейн» В. Гауфа. Летом 1906 г. возвращаюсь с матерью в Россию. Мать, не доехав до Москвы, умирает на даче Песочная, близ города Тарусы.

Осенью 1906 г. поступаю в интернат московской гимназии Фон — Дервиз. Пишу Революционные стихи. После интерната Фон — Дервиз — интернат Алферовской гимназии, после которого VI и VII класс в гимназии Брюхоненко (приходящей). Лета — за границей, в Париже и в Дрездене. Дружба с поэтом Эллисом и филологом Нилендером. В 1910 г., еще в гимназии, издаю свою первую книгу стихов — «Вечерний Альбом» — стихи 15, 16, 17 лет — и знакомлюсь с поэтом М. Волошиным, написавшим обо мне первую (если не ошибаюсь) большую статью[1]. Летом 1911 г. еду к нему в Коктебель и знакомлюсь там со своим будущим мужем — Сергеем Эфроном, которому 17 лет и с которым уже не расстаюсь. Замуж за него выхожу в 1912 г. В 1912 г. выходит моя вторая книга стихов «Волшебный фонарь» и рождается моя первая дочь— Ариадна. В 1913 г. — смерть отца.

С 1912 по 1922 г. пишу непрерывно, но книг не печатаю. Из периодической прессы печатаюсь несколько раз в журнале «Северные записки»

С начала революции по 1922 г. живу в Москве. В 1920 г. умирает в приюте моя вторая дочь, Ирина, трех лет от роду. В 1922 г. уезжаю за границу, где остаюсь 17 лет, из которых 3 с половиной года в Чехии и 14 лет во Франции. В 1939 г. возвращаюсь в Советский Союз— вслед за семьей и чтобы дать сыну Георгию (родился в 1925 г.) родину.

Из писателей любимые: Сельма Лагерлеф, Зигрид Ундсет, Мэри Вебб.

С 1922 г. по 1928 г. появляются в печати следующие мои книги: в Госиздате «Царь — Девица», «Версты» 1916 г. и сборник «Версты»; в Берлине, в различных издательствах, — поэма «Царь — Девица», книги стихов «Разлука», «Стихи к Блоку», «Ремесло» и «Психея», в которые далеко не входит все написанное с 1912 по 1922 г. В Праге, в 1924 г., издаю поэму «Молодец», в Париже, в 1928 г., книгу стихов «После России». Больше отдельных книг у меня нет.

В периодической прессе за границей у меня появляются: лирические пьесы, написанные еще в Москве: «Фортуна», «Приключение», «Конец Казановы», «Метель». Поэмы: «Поэма Горы», «Поэма конца», «Лестница», «С Моря», «Попытка комнаты», «Поэма Воздуха», две части трилогии «Тезей»: I ч. «Ариадна», II ч. «Федра», «Новогоднее», «Красный бычок», поэма «Сибирь». Переводы на французский язык: «Le Gars» (перевод моей поэмы «Молодец» размером подлинника) с иллюстрациями Н. Гончаровой, переводы ряда стихотворений Пушкина, переводы русских и немецких революционных, а также и советских песен. Уже по возвращении в Москву перевела ряд стихотворений Лермонтова. Больше моих переводов не издано.

Проза: «Герой труда» (встреча с В. Брюсовым), «Живое о живом» (встреча с М. Волошиным), «Пленный Дух» (встреча с Андреем Белым), «Наталья Гончарова» (жизнь и творчество), повести из детства: «Дом у Старого Пимена», «Мать и Музыка», «Черт» и т. д. Статьи: «Искусство при свете совести», «Лесной царь». Рассказы: «Хлыстовки», «Открытие Музея», «Башня в плюще», «Жених», «Китаец», «Сказка матери» и многое другое. Вся моя проза — автобиографическая.

«Январь 1940, Голицыно»

Я жажду сразу — всех дорог

Мать и музыка[2]

Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно — бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», — и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это — ре, до — ре…» Это до — ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой — «кингой», как я говорила, пока что только ее, «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком‑то определенном уединенном ундинном месте сердца — жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая — слезы. Это до — ре (Дорэ), а ре — ми — Реми, мальчик Реми из «Sans Famille»[3], счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estopie[4], с точно спиленной ногой: pied) калека Рёге Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трем собакам: Капи, Зербино и Дольче, и единственной его обезьяне — Жоли Кёр, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре — ми. Взятые же отдельно: до — явно белое, пустое, до всего, ре — голубое, ми — желтое (может быть — midi?[5]), фа — коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре — голубое — река?) — и, так далее, и все эти «далее» — есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои, на них, резоны.

Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляла: «Впрочем, ты ни при чем. Слух— от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я — ни при чем, что слух — от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само — сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, — раз слух от Бога. «Твое — только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», — говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже из‑за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опять‑таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно — заклясть. И чем темнее слова заклятия — тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: «Отче наш, иже еси на небесех…»

С роялем — до — ре — ми — клавишным — я тоже сошлась сразу. У меня оказалась на удивительность растяжимая рука. «Пять лет, а уже почти берет октаву, чу — уточку дотянуться! — говорила мать, голосом вытягивая недостающее расстояние, и, чтобы я не возомнила: — Впрочем, у нее и ноги такие!» — вызывая у меня этими «ногами» смутный и острый соблазн когда‑нибудь и ногой попытаться взять октаву (тем более что я одна из всех детей умею расставлять на ней пальцы веером!), чего, однако, никогда не посмела не только сделать, но даже додумать, ибо «рояль — святыня», и на него ничего нельзя класть, не только ног, но и книг. Газеты же мать, с каким‑то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно туда их клавшему, с рояля снимала — сметала — и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантического материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убежденность: газеты — нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира — месть. И если я когда‑нибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего.

Кроме большой руки, у меня оказался еще «полный, сильный удар» и «для такой маленькой девочки удивительно — одушевленное туше». Одушевленное туше звучало как бархат, и было коричневое, а так как toucher — трогать, выходило, что я рояль трогаю, как бархат: бархатом: коричневым бархатом: кошкой: patte de velours[6].

Но о ногах я не кончила. Когда, два года спустя после Александра — меня, родилась заведомый Кирилл — Ася, мать, за один раз — приученная, сказала: «Ну, что ж, будет вторая музыкантша». Но когда первым, уже вполне осмысленным словом этой Аси, запутавшейся в голубой сетке кровати, оказалось «ранга» (нога), мать не только огорчилась, но вознегодовала: «Нога? Значит — балерина? У меня — дочь балерина? У дедушки — внучка балерина? У нас, слава богу, в семье никто не танцевал!» (В чем ошиблась: был один роковой, в жизни ее матери, бал и танец, с которого все и пошло: и ее музыка, и мои стихи, вся наша общая лирическая неизбывная беда. Но она этого не узнала — никогда. Узнала — я, без малого сорок лет спустя этого ее горделивого утверждения, в Русском Доме Св. Женевьевы — как, расскажу в свой срок.)[7]

Годы шли. «Нога», как будто, сбывалась. Во всяком случае, Ася, очень легкая на ногу, на рояле играла ужасно — совершенно фальшиво, но, к счастью, так слабо, что уже из смежной гостиной ничего не было слышно. Боюсь теперь ошибиться, но навряд ли она, добросовестно, до предела растянув руку, брала больше чем от до до фа. Рука (как и нога) была крохотная, удар — мимовой, а туше — мушиное. Все же вместе, когда доходило до уха, резало его, как бритвой (мочку).

— Значит, в Ивана Владимировича, — сокрушенно, но уже смирившись, говорила мать, — у него на редкость никакого слуха. Впрочем, у Асеньки как будто слух — есть, и если бы можно было расслышать, что она поет, — может быть, и было бы верно? Но почему она на рояле так фальшивит?

Мать не понимала, что Ася за роялем, по малолетству, просто невыносимо скучает и только от собственного засыпания берет мимо (нот!), как слепой щенок — мимо блюдца. А может быть, сразу брала по две ноты, думая, что так скорее возьмет — все положенные? А может быть (по две), как муха, по недостатку веса не могущая нацелиться на именно эту клавишу? Так или иначе, игра была не только плачевная, но — слезная, с ручьями мелких грязных слез с нудным комариным: и — и, и — и, и — и, от которого все в доме, даже дворник, хватались за голову с безнадежным возгласом: «Ну, завела!» И именно потому, что Ася играть продолжала, мать внутри себя от ее музыкальной карьеры с каждым днем все безнадежнее отказывалась, всю свою надежду вымещая на большерукой и бесслезной мне.

— Нога, нога, — говорила она задумчиво, идя с нами, уже подросшими и тоже стрижеными, по стриженому осеннему калужскому лугу, — ну что ж, в конце концов балерина тоже может быть порядочной женщиной. Я знала одну, в Сокольниках — у нее даже было шесть человек детей, и она была отличная мать, настолько образцовая, что даже дедушка однажды отпустил меня к ней на крестины… — И уже явно шутя (и мы это понимали): — Муся — знаменитой пианисткой, Ася (как бы проглатывая)… знаменитой балериной, а у меня от гордости вырастет второй подбородок. — И, вовсе уже не шутя, а с глубокой сердечной радостью и горестью: — Вот мои дочери и будут «свободные художники», то, чем я так хотела быть. (Ее отец стоял за домашнее воспитание и пребывание, и на эстраде она стояла только раз, вместе со стариком Поссартом, за год до его и своей кончины.)

…Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу — слышно, а ноту — нет. Клавиша — есть, а ноты — нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Gliickwunsch’a [8] матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот— воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою. Тогда она — звучит. Некоторые же, запоздавшие (как девочка Катя из «Вечерних досугов»: поезд, маша, уходит, а опоздавшие Катя с няней — плачут…) — запоздавшие, говорю, живут над ветками, на каких‑то воздушных ветках, но все- таки тоже спрыгивают (и не всегда впопад, тогда — фальшь). Когда же я перестаю играть, ноты на ветки возвращаются и так, как птицы, спят и тоже, как птицы, никогда не падают. Лет двадцать пять спустя они у меня все же упали и даже — ринулись:

Все ноты ринулись с листа,
Все откровенья с уст…

Но нот я, хотя вскоре и стала отлично читать с листа (лучше, чем с лица, где долго, долго читала — только лучшее!), — никогда не полюбила. Ноты мне— мешали: мешали глядеть, верней не — глядеть на клавиши, сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают, так — сбивали с рук. мешали рукам знать самим, влезали третьим, тем «вечным третьим в любви» из моей поэмы (которой по простоте — ее, или сложности — моей, никто не понял) — и я никогда так надежно не играла, как наизусть.

Но помимо всего сказанного, верного не только для меня, но для каждого начинающего, теперь вижу, что мне для нот было просто слишком рано. О, как мать торопилась, с нотами, с буквами, с «Ундинами», с «Джэн Эйрами», с «Антонами Горемыками», с презрением к физической боли, со Св. Еленой, с одним против всех, с одним — без всех, точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего, все равно ничего не успеет, так вот — хотя бы это, и хотя бы еще это, и еще это, и это еще… Чтобы было чем помянуть! Чтобы сразу накормить— на всю жизнь! Как с первой до последней минуты давала и даже давила! — не давая улечься, умяться (нам — успокоиться), заливала и забивала с верхом — впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание — как в уже не вмещающий сундук (кстати, оказавшийся бездонным), нечаянно или нарочно? Забивая вглубь — самое ценное — для долыней сохранности от глаз, про запас, на тот крайний случай, когда уже «все продано», и за последним — нырок в сундук, где, оказывается, еще — всё. Чтобы дно, в последнюю минуту, само подавало. (О, неистощимость материнского дна, непрестанность подачи!) Мать точно заживо похоронила себя внутри нас — на вечную жизнь. Как уплотняла нас невидимостями и невесомостями, этим навсегда вытесняя из нас всю весомость и видимость. И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика, — то, чего всегда мало, дважды — мало: как мало голодному всего в мире хлеба, и в мире мало — как радия, то, что само есть — недохват всего, сам недохват, только потому и хватающий звезды! — то, чего не может быть слишком, потому что оно — само слишком, весь излишек тоски и силы, излишек силы, идущий в тоску, горами двигающую.

Мать не воспитывала — испытывала: силу сопротивления, — подастся ли грудная клетка? Нет, не подалась, а так раздалась, что потом — теперь— уже ничем не накормишь, не наполнишь. Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье — что не удалось, наше — что удалось!

После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар — мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов.

Знала ли мать (обо мне — поэте)? Нет, она шла va banque, ставила на неизвестное, на себя — тайную, на себя — дальше, на несбывшегося сына Александра, который не мог всего не мочь.

Но все‑таки для нот было слишком рано. Если неполные пять лет вовсе не рано для букв, — я свободно читала четырех, и много таких детей знаю, — то для нот то же неполное пятилетие бесспорно и злотворно — рано. Нотно — клавишный процесс настолько сложнее буквенно — голосового, насколько сложнее сам клавиш — собственного голоса. Образно говоря: можно не попасть с ноты на клавишу, нельзя не попасть с буквы— на голос. И, совсем просто говоря: если между мной и клавиатурой вставали — ноты, то между нотой и мной — вставала клавиатура, постоянно теряемая — из‑за нотного листа. Не говоря уже о простом очевидном смысле читаемого слова и вполне — гадательном смысле играемого такта. Читая, перевожу на смысл, играя, перевожу на звук, который, в свою очередь, должен быть на что‑то переведен, иначе— звук пуст. Но когда же мне, пятилетней, чувствовать и это чувство выражать, когда я уже опять ищу: сначала глазами, на линейке, знака, потом, в уме, соответствующей этому знаку — ноты гаммы, потом — пальцем — соответствующей этой ноте клавиши? Выходит игра с тремя неизвестными, а для пятилетнего достаточно — одного, за которым еще, всегда, другое, которое есть только ввод в большее неизвестное, которое за всяким смыслом и звуком, в огромное неизвестное — души. Или уж — надо быть Моцартом!

Но клавиши — я любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, — за белизну (чуть желтизну!), такую тайно — грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница — из‑под рук! — и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи — ледяные лестницы ручьев вдоль спины — и жар в глазах — тот самый жар в долине Дагестана из Андрюшиной хрестоматии.

И за то, что белые, при нажиме, явно веселые, а черные — сразу грустные, верно — грустные, настолько верно, что, если нажму — точно себе на глаза нажму, сразу выжму из глаз — слезы.

И за самый нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, — и даже когда отпустишь! За то, что с виду гладь, а под гладью —: глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой — пропасть, за то, что эта пропасть — из‑под рук, за то, что, с места не сходя, — падаешь вечно.

За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении — и поглотить.

За страсть — нажать, за страх — нажать: нажав, разбудить — все. (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)

И за то, что это — траур: материнская, в полоску блузка того конца лета, когда следом за телеграммой: «Дедушка тихо скончался» — явилась и она сама, заплаканная и все же улыбающаяся, с первым словом ко мне: «Муся, тебя дедушка очень любил».

За прохладное «ivoire»[9], мерцающее «Elfenbein»[10] баснословное «слоновая кость» (как слона и эльфа — совместить?).

(И — детское открытие: ведь если неожиданно забыть, что это — рояль, это просто — зубы, огромные зубы в огромном холодном рту — до ушей. И это рояль — зубоскал, а вовсе не Андрюшин репетитор Александр Павлович Гуляев, которого так зовет мать за вечное хохотание. И зубоскал совсем не веселая, а страшная вещь.)

За «клавиатуру» — слово такое мощное, что ныне могу его сравнить только с вполне раскрытым крылом орла, а тогда не сравнивала ни с чем.

За «хроматическую гамму» — слово, звучавшее водопадом горного хрусталя, за хроматическую гамму, которую я настолько лучше понимала, чем грамматическое — что бы ни было, которого и сейчас не понимаю, с которого‑то и перестаю понимать. За хроматическую, которую я сразу предпочла простой: тупой: сытой: какой‑то нянькиной и Ванькиной. За хроматическую, которая тут же, никуда не уходя, ни вправо ни влево, а только вверх, настолько длиннее и волшебнее простой, насколько длиннее и волшебнее наша тарусская «большая дорога», где можно пропасть за каждым деревом— Тверского бульвара от памятника Пушкина — до памятника Пушкина.

За то, что — это я сейчас говорю — Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй — мой. За то, что Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика.

Эта Хроматика так и осталась у меня в спине.

Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться — разыгрывается. И когда играют — по моим позвонкам играют.

…За слово — клавиш.
За тело — клавиш.
За дело — клавиш.

И слово любила «бемоль», такое лиловое и прохладное и немножко граненое, как Валериины флаконы, и рифмовавшее во мне с желтофиоль, никогда не виденным материнским могильным цветком, с первой страницы «Истории маленькой девочки». И «диез», такое прямое и резкое, как мой собственный нос в зеркале. Labemol же было для меня пределом лиловизны: лиловее тарусских ирисов, лиловее страховской тучи, лиловее сегюровской «Foret des Lilas»[11].

Бемоль же, начертанный, мне всегда казался тайный знак: точно мать, при гостях, подымет бровь и тут же опустит, этим загоняя что‑то мое в самую глубину. Спуском брови над знаком глаза.

Бэкар же был просто — пуст: знак, что не в счет, олицетворенное как не бывало, и он сам был не в счет, и его самого не было, и я к нему относилась снисходительно, как к пустому дураку. Кроме того, он был женат на Бэккере.

Вначале еще смущали верх и низ, верх, который я неизменно ощущала басами, левым, — а низ — дискантом, тонизной, правым концом клавиатуры, беззвучным уже дребезгом, концом звука и началом лака. (Наверху — горы и гром, внизу — букашки, мухи, например, бубенчики, одуванчики, комары, пискари, — такое…) Теперь вижу, что была права, ибо читаем мы слева направо, то есть с начала к концу, а начало никак не может быть низом, который сам по себе есть схождение на нет». (Тонкий звук сходит на нет, а глухой, басовый — ins All[12] В рояльный лак. В гулы.) Клавишно — вокальное определение верха и низа соответствовало бы еврейскому письму.

Но больше всего, из всего ранне — рояльного, я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?) внедрявшееся, как ключом отмыкавшее весь запретный скрипичный мир, в котором, из полной его темноты, уже занывало имя Паганини и горным хрусталем сверкало и грохотало имя Сарразаты, мир, — я это уже знала! — где за игру продают черту — душу! — слово, сразу делавшее меня почти скрипачом. И еще другой ключ: Born, ключ Oheim Kuhibom: Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток… И еще ключ — другой:

…холодный ключ забвенья,
Он лучше всех жар сердца утолит! —

из Андрюшиной хрестоматии, с двумя неизвестными: «забвенье» и «утолит», и двумя известными: «жар» и «сердце», которые есть — одно.

Слово и вид — лебединый, вид, который я так любовно воспроизводила на нотной бумаге, с чувством, что сажаю лебедя на телеграфные провода.

Басовый же мне ничего не говорил: ни вид, ни звук, и я его втайне презирала. Во — первых, — ухо, простое грубое ухо с двумя дырками, но проткнутыми, — о глупость! не в нем, а рядом — и двумя вместо одной, точно можно в одном ухе носить две серьги и точно, вообще, бывает одно ухо. (Ушной вопрос меня очень интересовал, ибо мать, у которой уши были проткнуты и серьги — висели, называла это варварством, а ее падчерица, институтка Валерия, которая считала это красотой, никак не могла этого проткнутая добиться: то запухали, то зарастали, — так и ходила злая, с шелковинкой.) Слово же «басовый» — просто барабан, бас: Шаляпин. А одна полоумная поклонница (у нее пол — ума, и она все время кланяется!) ставит в двенадцать часов ночи своего трехлетнего Сашу на стол и заставляет его петь, «как Шаляпин». И от этого у него круги под глазами и он совершенно не растет. Нет, бог с басовым! И уже для собственного удовольствия, долбя коленями стул, локтями — стол, ряд чудесных скрипичных, один другого внизу — полнее, вверху — стройнее, — целая вереница скрипичных лебедей!

Но это было письменное, писёцкое, писательское рвение. Музыкального рвения — и пора об этом сказать — у меня не было. Виной, верней причиной было излишнее усердие моей матери, требовавшей с меня не в меру моих сил и способностей, а всей сверхмерности и безвозрастности настоящего рожденного призвания. С меня требовавшей — себя! С меня, уже писателя — меня, никогда не музыканта. «Отсидишь свои два часа — и рада! Меня, когда мне было четыре года, от рояля не могли оттащить!

«Noch cin wenig!»[13] Хотя бы ты раз, раз у меня этого попросила!» Не попросила— никогда. Была честна, и никакая ее заведомая радость и похвала не могли меня заставить попросить того, что само не просилось с губ. (Мать меня музыкой — замучила.) Но и в игре была честна, играла без обману два своих положенных утренних часа, два вечерних (до музыкальной школы, то есть до шести лет!), и даже не часто оглядываясь на спасительный круг часов (которых я, впрочем, лет до десяти совершенно не понимала, — с тем же успехом могла бы оглядываться на «Смерть Цезаря» над нотной этажеркой), но как их глубокому зову — радуясь! Играла без матери так же, как при матери, играла, несмотря на соблазны враждовавшей с матерью немки и сердобольной няньки («совсем дитя замучили»!) и даже дворника, топившего печку в зале: «Пойди‑ка, Мусенька, пробегись!» — и даже, иногда, самого отца, появлявшегося из кабинета, и, не без робости: «А как будто два часа уже прошли? Я тебя точно уж полных три слышу…» Бедный папа! В том‑то и дело, что не слышал, ни нас, ни наших гамм, ганонов и галопов, ни материнских ручьев, ни Валерииных (пела) рулад. До того не слышал, что даже дверь из кабинета не закрывал! Ведь когда не играла я — играла Ася, когда не играла Ася — подбирала Валерия, и, покрывая и заливая всех нас— мать— целый день и почти что целую ночь! А знал он только всего один мотив — из «Аиды» — наследие первой жены, певчей и рано умолкшей птицы. «Даже “Боже, царя храни” не умеешь спеть!» — мать ему, с шутливой укоризной. «Как не могу? Могу! (и, с полной готовностью) Бо — о-же!» Но до «царя» не доходило никогда, ибо мать, с вовсе уже не шутливо, — асистинно — страдальчески — искаженным лицом тут же прижимала к ушам руки, и отец переставал. Голос у него был сильный.

Позже, после ее смерти, он часто — Асе: «Что ты, Асенька, как будто фальшивишь?» — для очистки совести, — заменяя мать.

Нет, несмотря ни на какие соблазны, соболезнования и зовы — играла. Играла твердокаменно.

Жара. Синева. Мушиная музыка и мука. Рояль у самого окна, точно безнадежно пытаясь в него всем своим слоновым неповоротом — выйти, и в самое окно, уже наполовину в него войдя, как живой человек — жасмин. Пот льет, пальцы красные — играю всем телом, всей своей немалой силой, всем весом, всем нажимом и, главное, всем своим отвращением к игре. Смотрю на кисть, которую в детстве матери нужно было держать на одной )линии (напряжения!) с локтем и первым пальцевым суставом и так неподвижно, чтобы не расплескать поставленной на нее (оцените коварство!) севрской чашки с кипящим кофе или не скатить серебряного рубля, а ныне, в моем — держать в непрерывном движении свободы, в чередовании поклона и заброса, чтобы играющая рука, в совокупности локтя, кисти и концов пальцев, давала пьющего лебедя, и на обороте которой (кисти) голубые жилы, у меня, если нажать, дают явную букву Н — того Николая, за которого, по толкованию немки, я через двенадцать лет выйду замуж, — по француженке же: Henri. Все на воле: Андрюша с папой пошли купаться, мама с Асей «на пеньки», Валерия в Тарусу на почту, только кухарка одна стучит котлетным ножом — и я — по клавишам. Или, осень: Андрюша строгает палку, Ася, высунув язык, рисует дома, мама читает «Eckerhardt», Валерия пишет письмо Вере Муромцевой, я одна — «играю». (Зачем??)

— Нет, ты не любишь музыку! — сердилась мать (именно сердцем— сердилась!) в ответ на мой бесстыдно — откровенный блаженный, после двухчасового сидения, прыжок с табурета. — Нет, ты музыку — не любишь!

Нет — любила. Музыку — любила. Я только не любила — свою. Для ребенка будущего нет, есть только сейчас (которое для него — всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны, и ничтожные, оскорблявшие меня своей малюточностью «пьески». И моя будущая виртуозность была для меня совершенно тем мужем Николаем или Henri. Хорошо ей было, ей, которая на рояле могла все, ей, на клавиатуру сходившей, как лебедь на воду, ей, на моей памяти в три урока научившейся на гитаре и игравшей на ней концертные вещи, ей, с нотного листа читавшей, как я с книжного, хорошо ей было «любить музыку». В ней две музыкальных крови, отцовская и материнская, слились в одну, эти две‑то ее всю и дали! И она не учитывала, что собственной, певучей, лирической, одностихийной, она сама же противопоставила во мне браком — другую, филологическую и явно — континентальную, с ее кровью, — неслиянную — и неслившуюся.

Мать — залила нас музыкой. (Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли — на свет дня!) Мать затопила нас как наводнение. Ее дети, как те бараки нищих на берегу всех великих рек, отродясь были обречены. Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшейся жизни, музыкой залила нас, как кровью, кровью второго рождения. Могу сказать, что я родилась не ins Leben, a in die Musik hinein [14]. Все лучшее, что можно было слышать, я отродясь слышала (будущее включая!). Каково же мне было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьев (тех самых ундинных, лесноцаревых, «жемчужны струи»), слышать свое честное, унылое, из кожи вон лезущее, под собственный счет и щелк метронома «игранье»? И как я могла не чувствовать к нему отвращенья? Рожденный музыкант бы переборол. Но я не родилась музыкантом. (Помню, кстати, что одна из ее самых любимых русских книг была «Слепой музыкант», которым она меня постоянно попрекала, как и трехлетним Моцартом, и четырехлетней собой, а позже — Мусей Потаповой, которая меня обскакивала, и кем еще не, и кем только не!..)

Щелк метронома. Есть в моей жизни несколько незыблемых радостей: не идти в гимназию, проснуться не в Москве 19–го года и не слышать метронома. Как это музыкальные уши его переносят? (Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?) Метроном я, до четырех лет, даже любила, почти так же, как часы с кукушкой, и за то же: за то, что в нем тоже кто‑то живет, причем кто — неизвестно, потому что я его, в доме, обновила. Это был дом, в котором я сама хотела жить. (Дети всегда хотят в чем‑нибудь немыслимом жить, — так мой сын, шести лет, мечтал жить в уличном фонаре: светло, тепло, высоко, все видно. «А если в твой дом бросят камнем?» — «Тогда я в них буду бросаться огнем!») Но как только я под его методический щелк подпала, я его стала ненавидеть и бояться до сердцебиения, до обмирания, до похолодания, как и сейчас боюсь по ночам будильника, всякого равномерного, в ночи, звука. Точно по мою душу идет этот звук! Кто‑то стоит над твоей душой, и тебя торопит, и тебя удерживает, не дает тебе ни дохнуть, ни глотнуть, и так же будет тебя торопить и удерживать, когда ты уйдешь, — один в пустой зале, над пустым табуретом, над закрытой рояльной крышкой, — потому что его забыли закрыть — и доколе не выйдет завод. Неживой — живого, тот, которого нет, — того, который есть. А вдруг завод никогда не выйдет, а вдруг я с табурета — никогда не встану, никогда не выйду из‑под тик — так, тик — так… Это была именно Смерть, стоящая над душою, живой душою, которая может умереть — бессмертная (уже мертвая) Смерть. Метроном был — гроб, и жила в нем — смерть. За ужасом звука я даже забывала ужас вида: стальная палка, вылезающая, как палец, и с маниакальной тупостью качающаяся за живой спиной. Это была моя. первая встреча с техникой и предрешившая все остальные, техника во всей ее свежести, ее стальной букет, ее первый, мне, стальной бутон. О, я никогда не отставала от метронома! Он меня держал — не только в такте, но физически приковывал к табурету. Открытый метроном был лучшей гарантией, что я не оглянусь на часы. Но мать, к счастью, иногда забывала, и никакая моя — ее! — протестантская честность не могла заставить меня напоминанием обречь себя на эту муку. Если я когда‑нибудь кого‑нибудь хотела убить — так метроном. И не перестал еще идти из глаз моих тот взгляд сладострастной мести, которым я, отыграв и с самым непринужденным видом проходя мимо этажерки, его, через все высокомерие плеча, дарила: «Я — иду, а ты — стоишь!»

Но мимо этажерки я не только проходила, я у нее подолгу стояла. Этажерка была та же библиотека, но — немая, — точно я вдруг ослепла или одурела. Или та же стена отцовских латинских, материнских английских книг, именно стена — непроницаемая: читаю буквы и не понимаю. Настолько ума у меня было, чтобы сознавать, что здесь, в этих коричневых, вожделенно — толстенных и громадных тетрадочных томах— все «жемчужны струи» и моря материнской игры. Но не слышу— глухо! Видит око — да зуб неймет! Тогда, отказавшись, начинаю читать слова: Opus — Moll — Rubinstein — Нувеллист…

Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’bi, МоН’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино — Нувеллист. Нувеллист + Романсы (через французское ап). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во- первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку — две буквенные), во — вторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие — хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», — я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире — и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной — как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся — родным, в праве на жизнь, наконец! Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно — восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать — только музыка!») Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот— книги. Только жаль, что такие короткие. Распахнешь — и конец.

Вот Дивный Терем, с нарисованной зеленой вроде — дачей на ходулях и таинственной, колышками, вкось, надписью: «Посвящается Ее Высочеству Великой Княжне (не помню какой) ко дню возвращения (а может быть, и отбытия) Ее Августейшего Жениха, Принца (забыла — какого)». «Дивный терем стоит — И хором много в нем…» Помню ожигавший и заливавший меня ликованием возглас: «Он вернется, жених!» — точно все спасение мира было в том, чтобы жених — вернулся, обещание, от музыки становившееся обетованием, звучавшее совсем как: «Благословен грядый во имя Господне!» — и, одновременно заливавшее меня тоскою — так, точно не вернется жених. Этот магический удар по мне Дивного Терема — те же острые верхи тоски! — я потом узнала в Нибелунгах и, целую жизнь спустя, в бессмертном эпосе Зигрид Ундсет. Это была моя первая встреча с Скандинавским Севером. «Жених» же мне почему‑то представлялся летящим на ковре — самолете, или просто Змеем — Горынычем; во всяком случае чем‑то воздушным, с неба падающим на ту самую гору. И — как продолжение этой горы— в другом уже романсе: «Милые гооры, мы возврати — имся…» Что это значило? И кто сочинил эти страшные слова, кроме которых ничего не помню, да, кажется, ничего и не было. Кто (да еще мы, во множественном!) утешает горы, что — возвратится? Может быть, те самые Ее Высочество с Змеем — Горынычем, улетающие со своей горы — царствовать? Во всяком случае, для романса — слова странные, и как Святополк- Мирский говорил, «теряюсь в догадках». Достоверно одно: страсть моя к горам и тоска на ровном месте, дикие для средне- россиянки, — оттуда. Горы во мне начались с тоски по ним и даже с тоски — их — по мне: ведь я же им в утешение пела, что — «возвратимся»!

А вот еще, и тоже с картинкой, которую Валерия по многу раз перерисовывала акнарелью в альбомы своим институтским подругам: темно — коричневая старуха с одной серьгой, в большом клетчатом, как у нашей матери, платке, а нос и подбородок сходятся так, что как раз еще успеешь просунуть нож, — Ворожея.

Погадай‑ка мне, старушка,
Я давно тебя ждала.
И косматая, в лохмотьях,
К ней цыганка подошла

Лохматая, в космотьях! — как во все горло пел Андрюша, только и ждавший, чтобы певица попала на эту строку. Пение кончалось погоней, а песня — что любит. «Да, сказал цветок ей темным, сердцу внятным языком. На устах ее — улыбка, в сердце — радость и гроза…»

Всю эту Лёрину полку я с полным упоением и совершенно всухую целый день повторяла наизусть, даже иногда, забывшись, при матери. «Что это ты опять говоришь? Повтори‑ка, повтори!» — «В сердце радость и гроза». — «Что это значит?» — Я, уже тихо: «Что в сердце радость и гроза». — «Что? Что?» — мать, наступая. Я, уже совсем тихо (но твердо): «Гроза— и радость». — «Какая гроза? Что значит — гроза?» — «Потому что ей страшно». — «Кому ей?» — «Которая подошла к старушке, потому что старушка — страшная. Нет, это старушка — подошла». — «Какая старушка? Ты с ума сошла!» — «Из Лёриной песни. Одна барышня обдирала маргаритку и вдруг видит: старушка— с палкой… Это называется «Ворожея» (ударяю на предпоследнем слоге). Мать, так же: «А что значит Ворожея?» — «Я не знаю». Мать, торжествующе: «А, вот, видишь, не знаешь, а говоришь! Я тебе тысячу раз говорила, чтобы ты не смела читать Лёриных нот. Не могу же я, наконец, от нее и этажерку запирать на ключ!» — мать, торопливо проходящему с портфелем в переднюю, внимательно — непонимающему отцу. Пользуясь отводом, скрываюсь в недосягаемость лестницы, но уже с половины ее: «На устах ее улыбка, в сердце радость и гроза… Та — та, та — та, та- та, та — та… Он глядит в ее глаза…» — Так, из‑под самого метронома, из‑под самого его, полированного, носа лились на меня потоки самой бестактной лирики. А иногда я, застигнутая, просто — врала. (До четырех лет я, по свидетельству матери, говорила только правду, потом, очевидно, спохватилась…) «Что ты опять тут делаешь?» — «Я смотрю на метроном». — «Что значит «смотрю на метроНом»?» Я, с противоестественным восторгом: «Он такой красивый! (Пауза и, ничего не найдя): Желтый!» Мать, уже смягченная: «На метроном нужно не смотреть, а слушать». Я, уже на верху спасательной лестницы, разрываясь между желанием и ужасом быть услышанной, громким, но шепотом: «Мама, а я в Лёриных нотах рылась! А метроном — урод!»

К Лёриному репертуару относились еще все ноты ее матери, все эти оперы, и арии, и аранжировки, тоже со словами, но непонятными (пению училась в Неаполе) и с подавлявшим меня количеством ненавистных мне надлинейных трижды и четырежды перечеркнутых нот. «Нувеллист» же я, за детскую простоту нотного начертания, полную его доступность моей детской несостоятельности — презирала: столько белых и никаких перечерков, — точно взяли один материнский нотный лист и рассыпали (как кур кормят!) на целый год «Нувеллиста», — так, чтобы на каждую страницу хоть немножко попало, — почти что мой «Леберт и Штарк», — только с педалью. Педаль мне, кстати, была строго воспрещена. «От земли не видать, а уже педаль! Чем ты хочешь быть: музыкантом или (проглатывая «Лёру»)… барышней, которая, кроме педали да закаченных глаз… Нет, ты сумей рукой дать педаль!» Давала— ногой, но только в отсутствие матери, но зато так подолгу, что уже не понимала: уже я (гужу) или еще педаль? (представлявшаяся мне, кстати, золотой туфелькой— Plattfuss [15] — Золушки!). Но у педали была еще одна — словесная родня: педель, педель студенческих сходок, педель, забравший на сходке нашего с Асей до собачьего вою любимого Аркадия Александровича (Аркаэксаныча), Андрюшиного репетитора. Педелем вызвано второе мое в жизни стихотворение:

Все бегут на сходку:
Сходка где? Сходка — где?
Сходка будет на дворе.

Педель, мнившийся мне огромным, выше всего этого двора, и забирающий студентов (Аркаэксанычей) свыше, огромной раскоряченной лапой, как Людоед— мальчиков с цальчиков. Людоед — но так как это все‑таки университетский служитель — то весь в медалях. И, конечно, такой же один, как педали — две. Но, назвав педеля, не могу не упомянуть его словесной родни: пуделя, белого ученого Капи из «Sans Famiile», который рвет педеля за панталоны. — тогда педель Аркаэксаныча выпускает, — и их общей, педеля и педали, словесной родни, двоюродной сестры падали, той падали, которой пахнет — одну секунду — и каждый раз — и безумно сильно — в бузине, у самого подступа к нашей тарусской даче, падали, от детства и Тарусы такой родной и мной — самой, что каждый раз, как это слово слышу — оборачиваюсь.

Но возвратимся на мой мученический табурет. Табурет был, как все, должно быть, но я‑то тогда не знала, что все такие, и Даже не знала, что есть еще такие, это был табурет, вещь в доме без себе подобных, магическая, ибо из всех вещей именно она требовала, чтобы я сидела смирно, а сама — вертелась! На своей рубчатой шее, так напоминавшей ощипанную индюшачью. Вывернешь ее до предела и ждешь не без волнения, что вот «голова», ослабнув, качнется и совсем отвалится. Но помню и отвал другой головы— собственной, когда, вжавшись руками в сидение и ногами помогая, обмирая от близящейся сладкой тошноты, не раз, не два, а весь винт ввысь и затем вниз — до отрыва головы, рвущейся с шеи, как шар с крутимой палки. «А — а-а! опять завертелась! — тихо вошедший и безмолвно наблюдавший Андрюша, с злорадством глядя на мое зеленое лицо. — Давай перочинный нож, а то маме скажу, как ты тут без нее своих Лебертов и Штарков играешь. (Пауза.) Дашь нож?» — «Нет». — «Так вот тебе Леберт! — Так вот тебе Штарк!» И, уверяю, удар был вовсе не staccat’ный.

Андрюша на рояле не учился, потому что был от другой матери, которая пела, и вышло бы вроде измены: дом был начисто поделен на пенье (первый брак отца) и рояль (второй), которые иногда тарусскими поздними вечерами и полями в двухголосом пении, Валерии и нашей матери — сливались. Но как сейчас слышу материнское сдавленно — исступленное «ох» в ответ на Валериино, часами, «подбиранье» и «напеванье», как сейчас вижу искажение всего ее лица и рук на каком‑нибудь особенно — выразительном, при помощи педали, аккорде, или на особенно — высокой, при помощи полузакрытых глаз и вертикального подбородка, ноте, за которой вот — вот начнется тот ужасный безголосый сухо — горловой крик, сравнимый по нестерпимости только с внезапно ожившим и заигравшим под языком зубным нервом, — крик, за который можно убить.

Но, возвращаясь к совершенно непричемному, непевшему и неигравшему Андрюше: Андрюшиному роялю воспротивился сам его дед Иловайский, заявивший, что «Ивану Владимировичу в доме и так довольно музыки». Бедный Андрюша, затертый между двумя браками, двумя роками: петь мальчиков не учат, а рояль — мейновское (второ — женино). Бедный Андрюша, на которого не хватило: — ушей? свободной клавиатуры? получаса времени? просто здравого смысла? чего? — всего и больше всего — слуха. Но вышло как по — писаному: ни из Валерииных горловых полосканий, ни из моего душевного туше, ни из Асиных «тили- тили» — ничего не вышло, из всех наших дарований, мучений, учений — ничего. Вышло из Андрюши, отродясь не взятого на наш горделивый музыкальный корабль, попавшего в нашем доме в некое междумузыкальное пространство, чтобы было гостям и слугам, а может быть, и городовому за окном — на чем отдохнуть: на его немоте. Но по — особому вышло, и двойной запрет сбылся: ни петь, ни играть на рояле он не стал, но, из Андрюши став Андреем, сам, самоучкой, саморучно и самоушно, научился играть сначала на гармонике, потом на балалайке, потом на мандолине, потом на гитаре, подбирая по слуху — все, и не только сам научился, а еще и Асю научил на балалайке, и с большим успехом, чем мать на рояле: играла громко и верно. И последней радостью матери была радость этому большому красивому, смущенно улыбающемуся неаполитанцу — пасынку (оставленному ею с гимназическим бобриком), с ее гитарой в руках, на которой он, присев на край ее смертной постели, смущенно и уверенно играл ей все песни, которые знал, а знал — все. Гитару свою она ему завещала, передала из рук в руки: «Ты так хорошо играешь, и тебе так идет…» И, кто знает, не пожалела ли она тогда, что тогда послушалась старого деда Иловайского и своего молодого второжениного такта, а не своего умного, безумного сердца, то есть забывши всех дедов и жен: ту, первую, себя, вторую, нашего с Асей музыкального деда и Андрюшиного исторического, не усадила: меня — за письменный стол, Асю — за геркулес, а Андрюшу — за рояль: «До, Андрюша, до, а это ре, до — ре…» (из которого у меня никогда ничего не вышло, кроме Dore, Gustav’a…).

Но замечаю, что я еще ничего не сказала о главном действующем лице моего детства — самом рояле. (Золотыми буквами «Бэккер», — Royale a queue.) Но рояль не один. В каждом играющем детстве: раз, два, три — четыре рояля. Во — первых, — тот, за которым сидишь (томишься и так редко гордишься!). Во — вторых, — тот, за которым сидят — мать сидит — значит: гордишься и наслаждаешься. Не «как сейчас вижу», — так сейчас уже не вижу! — как тогда вижу ее коротковолосую, чуть волнистую, никогда не склоненную, даже в письме и в игре отброшенную голову, на высоком стержне шеи между двух таких же непреклонных свеч на выдвижных боковых досочках. И еще раз ту же голову — в одном из парных стоячих зальных зеркал, в зеркальной его вертикали над рояльной горизонталью, ту же голову, но с невидимой нам стороны (тайна зеркала, усугубленная тайной профиля!) — в отвесном зеркальном пролете, отдаляющем ее от нас на всю непостижимость и недостижимость зеркала, голову матери, между свеч от зеркала делающуюся — почти елкой!

Третий и, может быть, самый долгий, — тот, под которым сидишь: рояль изнизу, весь подводный, подрояльный мир. Подводный не только из‑за музыки, лившей на голову: за нашим, между ним и окнами, заставленные его черной глыбой, отделенные и отраженные им как черным озером, стояли цветы, пальмы и филодендроны, подрояльный паркет превращавшие в настоящее водное дно, с зеленым, на лицах и на пальцах, светом, и настоящими корнями, которые можно было руками трогать, где как огромные чуда беззвучно двигались материнские ноги и педали.

Трезвый вопрос: почему цветы стояли за роялем? Чтобы неудобнее поливать? (С матери, при ее нраве, бы сталось!) Но от этого соединения: рояльной воды, и воды леечной, рук матери, играющих, и рук, поливающих, попеременно льющих то воду, то музыку, рояль для меня навсегда отождествлен с водою, с водой и зеленью: лиственным и водным шумом.

Это — материнские руки, а вот — материнские ноги. Ноги матери были отдельные живые существа, вне всякой связи с краем ее длинной черной юбки. Вижу их, вернее, одну, ту, что на педали, узкую, но большую, в черном, бескаблучном башмаке на пуговках, которые мы зовем глазами мопса. Потому они и прюнелевые (prunelle des yeux[16] — мопса). Нога черная, а педаль золотая, и почему это для матери она правая, а для меня левая? Как это она сразу — правая и левая? Ведь если бы нажать отсюда, то есть из‑под рояля, лицом к коленям матери, она бы оказалась левой, то есть короткой (по звуку). Почему же у матери она выходит правая, то есть звук — тянет? А что, если я одновременно с материнской ногой нажму ее — рукой? Может быть, получится длинно — короткая? Но длинно — короткая значит никакая, значит — ничего не получится? Но тронуть ногу матери я не смею, это мне, собственно, и в голову не могло прийти.

«Еще доказательство твоей немузыкальности!» — восклицала мать, после целого часа игры (из которой выходила потерянная, как пловец из слишком долгой и бурной воды, никого и ничего не узнавая), после часовой игры, наконец, обнаружившая, что мы весь час сидели под роялем: Ася — вырезая из картонного листа телесных девочек и их поштучное приданое, я — думая про правую и левую, а чаще ничего не думая, как в Оке. Андрюша под роялем скоро перестал сидеть; у него вдруг так выросли ноги, что он непременно попадал ими в ноги матери, которая тогда вставала и усаживала его за книгу, которые он ненавидел, потому что ему только их и дарили — именно потому, что ненавидел — для того чтобы любил. И еще потому, что у него от чтения сразу шла кровь носом. Так что, из инстинкта самосохранения, под рояль не лез, а неподвижно сидел на своем штекенпферде[17] в арке залы, показывая нам с Асей кулаки и языки. «Музыкальное ухо не может вынести такого грома! — уже гремела мать, совершенно меня оглушая. — Ведь оглохнуть можно!» (Молча: «Это‑то мне и нравится!» Вслух же:) «Так лучше слышно!» — «Лучше слышно! Барабанная перепонка треснуть может!» — «А я, мама, ничего не слышала, честное слово! — торопливо и хвастливо, Ася. — Я все думала про этот маленький, маленький, ма — аленький зубчик!» — в полном чистосердечии суя матери под нос безукоризненной резки кукольные панталонные фестоны. — «Как, ты вдобавок еще острыми ножницами резала! — мать, совсем сраженная. — Fraulein, где вы? Одной лучше слышно, а другая ничего не слышала, и это дедушкины внучки, мои дочери… О, господи!.. — И, замечая уже дрожащие губы своей любимицы: — Асеньке — еще простительно… Асенька еще маленькая… Но ты, ты, которой на Иоанна Богослова шесть лет стукнуло!»

Бедная мать, как я ее огорчала и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была — всего лишь другая музыка!

Четвертый рояль: тот, над которым стоишь: глядишь и, глядя, входишь, и который, в постепенности годов, обратно вхождению в реку и всякому закону глубины, тебе сначала выше головы, потом по горло (и как начисто срезая голову своим черным краем холодней ножа!), потом по грудь, а потом уже и по пояс. Глядишь и, глядя, глядишься, постепенно сводя сначала кончик носа, потом рот, потом лоб с его черным и твердым холодом. (Почему он такой глубокий и такой твердый? Такая вода и такой лед? Такой да и такой нет?) Но, кроме попытки войти в рояль лицом, была еще простая детская шалость: надышать, как на оконное стекло, и на матовом, уже сбегающем серебряном овале дыхания успеть отпечатать нос и рот, которые: нос — выходит пятачком, а рот — совершенно распухшим, точно пчела всюду укусила! — в глубоких продольных полосках, как цветок, и вдвое короче, чем в жизни, и вдвое шире и который сразу исчезает, сливаясь с чернотой рояля, точно рояль мой рот — проглотил. А иногда я, за недостатком времени, с оглядкой на все выходы залы: в переднюю — раз, в столовую — два, в гостиную — три, в мезонин — четыре, откуда, из всех сразу, могла выйти мать, просто рояль целовала — для холода губ. Нет, можно войти дважды в ту же реку. И вот, с самого темного дна, идет на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту — вроде негра, окунутого в зарю, или розы — в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть.

И, наконец, последний рояль — тот, в который заглядываешь: рояль нутра, нутро рояля, струнное его нутро, как всякое нутро — тайное, рояль Пандориного: «А что там внутри?» — тот; о котором Фет, во внятной только поэту и музыканту, потрясающей своей зрительностью строке:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали…

Не те аллегорические «струны души», а настоящие, рукой мастера протянутые и которые рукой можно тронуть, проследить от серебряных закрепок до обутых в красный бархат молоточков, Hammerlein im Kammerlein[18], чем‑то — гриммовских, чем‑то гномовских. Рояль торжественных дней, карет, ротонд. Великого Созвездия Люстры, рояль больших четырехручных состязаний, римской квадриги — рояль! — редкостный его лик, когда он, поставленный дыбом крышкой, сразу обращался в арфу, а озерная его несомутимая гладь в струнную, бурей или богатырем низложенную изгородь Жар — Птицы — только задень, и что пойдет! Рояль, от которого утром, как от всякого ночного чуда, не оставалось ни следу!

Но чтобы ничего не обидеть в моем старом друге — недруге: Notenpult, нотный пюпитр, та изгородь из неживых цветов — между волей и мной, — черные деревянные лакированные цветы, в шмелиные, змеиные, малинные дни заменявшие мне, увы, цветы полевые! Нотный пюпитр, который можно класть так, чтобы нотная тетрадь лежала, как в обмороке, — и ставить так, чтобы висела над тобой, как утес, ежесекундно грозя разразиться ужасающей клавишной кашей. Рояльный пюпитр с освободительным треском его окончательного закрытия.

И еще — сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из — завида, — я их никогда не видала! — а (Из‑за звука: гиппопо (само тулово), а хвост — там. А потом, с переводом вещей на человеческое— пожилой мужской фигурой тридцатых годов: тучный, но bien pris dans la tailie[19], несмотря на громоздкость — грация, тот опытный, немолодой, непременно — фрачный танцор, которого девушки, только взглянув, предпочитают самому воздушному и военному. А еще лучше — дирижер! ярко — черный, плавный, без лица, потому что всегда спиной, — и полный чар. Поставь рояль дыбом, и будет дирижер! И, оставив и танцора, и дирижера: ведь рояль только вблизи неповоротлив на вес — непомерен. Но отойди в глубину, положи между ним и собой все необходимое для звучания пространство, дай ему, как всякой большой вещи, место стать собой, и рояль выйдет не менее изящным, чем стрекоза в полете. Горы только на тебя давят, и единственная возможность их с себя снять — либо отойти, либо взойти. Взойди на рояль. Руками взойди. Как мать всходила.

Чтобы дать, хоть немножко, ее игру — три случая. Когда мы с ней, в самый разгар ее первого туберкулезного приступа, приехали в Нерви, была уже ночь и играть нельзя было. Так мы и заснули, мы с Асей не увидев моря, она — не испробовав рояля. Зато с утра она, совсем больная, всю дорогу лежавшая, сразу встала — и села. Через несколько минут — стук в дверь. На пороге черный сладкий брюнет в котелке. «Позвольте представиться: д — р Манжини. А вы, если не ошибаюсь, — синьора такая‑то, моя будущая пациентка? (речь шла на затрудненном французском). Я проходил мимо и слышал вашу игру. И должен предупредить вас, что если вы будете так продолжать, вы не только сама сгорите, но весь наш Pension Russe — сожжете». И, с неизъяснимой усладой, уже по — итальянски: «Geniale… Geniale…» Играть он ей, конечно, надолго запретил.

Второй случай — уже на возвратном пути в Россию — умирать. Где‑то, кажется в Мюнхене, она — все то же, куда бы мы ни прибывали, — только умывшись с дороги и даже не переодевшись, сразу пошла к роялю. И вот, видим с Асей, как какой‑то мальчик, старше нас, должно быть, лет четырнадцати, ярко — розовый и весь отливающий волосяным золотом, все подъезжает к ней на стуле, к ней: к ее рукам и кипящим из‑под них звукам, пока, наконец, неловким движением, как совершенно сонный, не свалился ей под ноги вместе со стулом, то есть попросту — под рояль. Мать, ничего не замечавшая, тут сразу все поняла: без всякой улыбки помогла ему выбраться и, опустив ему на голову руку, тут же не отводя ее, чуть погладила ему лоб, точно вчитываясь. (Сын Александр.) Нужно сказать, что из всех присутствующих, а присутствовали— все тс же, куда бы мы ни прибывали — все, никто не засмеялся. (Ибо мальчик так же просто — с тем же полуоткрытым ртом — и с тем же стулом — мог бы свалиться на горячую печь — или в львиный ров.) Мы же с Асей отродясь знали, что глупо смеяться, когда другой падает: ведь Наполеон — тоже упал! (Я даже, в своем максимализме, шла дальше: глупо, когда не падает. Идет и не падает — вот дурак!) Никогда не забуду своей матери с чужим мальчиком. Это был самый глубокий, за всю мою жизнь, поклон.

— Мама (это было ее последнее лето, последний месяц последнего лета) — почему у тебя «Warum»[20] выходит совсем по — другому?

— Warum — «Warum»? — пошутила с подушек мать. И, смывая с лица улыбку: — Вот когда вырастешь и оглянешься и спросишь себя, warum все так вышло — как вышло, warum ничего не вышло, не только у тебя, но у всех, кого ты любила, кого ты играла, — ничего ни у кого — тогда и сумеешь играть «Warum». А пока — старайся.

Последнее — смертное. Июнь 1906 года. До Москвы не доехали, остановились на станции «Тарусская». Всю дорогу из Ялты в Тарусу мать переносили. («Села пассажирским, а доеду товарным», — шутила она.) На руках же посадили в тарантас. Но в дом она себя внести не дала. Встала и, отклонив поддержку, сама прошла мимо замерших нас эти несколько шагов с крыльца до рояля, неузнаваемая и огромная после нескольких месяцев горизонтали, в бежевой дорожной пелерине, которую пелериной заказала, чтобы не мерить рукавов.

— Ну посмотрим, куда я еще гожусь? — усмехаясь и явно — себе сказала она. Она села. Все стояли. И вот из‑под отвычных уже рук— но мне еще не хочется называть вещи, это еще моя тайна с нею…

Это была ее последняя игра. Последние ее слова, в той, свежего соснового тесу, затемненной тем самым жасмином пристройке, были:

— Мне жалко только музыки и солнца.

После смерти матери я перестала играть. Не перестала, а постепенно свела на нет. Приходили еще учительницы. Но те вещи, которые я при ней играла, остались последними. Дальше при ней достигнутого я не пошла. Старалась‑то я при ней из страху и для ее радости. Радовать своей игрой мне уже было некого — всем было все равно, верней: только ей одной мое нестарание было бы страданием — а страх, страх исчез от сознания, что ей оттуда (меня всю) видней… что она мне меня— такую, как я есть — простит?

Учительницы моих многочисленных школ, сначала ахавшие, вскоре ахать перестали, а потом уж и по — другому ахали. Я же молчаливо и упорно сводила свою музыку на нет. Так море, уходя, оставляет ямы, сначала глубокие, потом мелеющие, потом чуть влажные. Эти музыкальные ямы — следы материнских морей — во мне навсегда остались.

Жила бы мать дальше — я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом — ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвышающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать.

1934

Мой Пушкин

Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей — «Jane Еуге» — Тайна красной комнаты.

В красной комнате был тайный шкаф.

Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери — «Дуэль».

Снег, черные прутья деревец, двое черных людей проводят третьего, под мышки, к саням — а еще один, другой, спиной отходит. Уводимый — Пушкин, отходящий — Дантес. Дантес вызвал Пушкина на дуэль, то есть заманил его на снег и там, между черных безлистных деревец, убил.

Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт, а Дантес — француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и, — вспоминаю всех поэтов, с которыми когда‑либо встречалась, — об этом животе поэта, который так часто не — сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе. С пушкинской дуэли во мне началась сестра. Больше скажу — в слове живот для меня что‑то священное, — даже простое «болит живот» меня заливает волной содрогающегося сочувствия, исключающего всякий юмор Нас этим выстрелом всех в живот ранили.

О Гончаровой не упоминалось вовсе, и я о ней узнала только взрослой. Жизнь спустя горячо приветствую такое умолчание матери. Мещанская трагедия обретала величие мифа. Да, по существу, третьего в этой дуэли не было. Было двое: любой и один. То есть вечные действующие лица пушкинской лирики: поэт— и чернь. Чернь, на этот раз в мундире кавалергарда, убила — поэта. А Гончарова, как и Николай I, — всегда найдется.

— Нет, нет, нет, ты только представь себе! — говорила мать, совершенно не представляя себе этого ты. — Смертельно раненный, в снегу, а не отказался от выстрела! Прицелился, попал и еще сам себе сказал: браво! — тоном такого восхищения, каким ей, христианке, естественно бы: «Смертельно раненный, в крови, а простил врагу!» Отшвырнул пистолет, протянул руку, — этим, со всеми нами, явно возвращая Пушкина в его родную Африку мести и страсти и не подозревая, какой урок — если не мести, так страсти — на всю жизнь дает четырехлетней, еле грамотной мне.

Черная с белым, без единого цветного пятна, материнская спальня, черное с белым окно: снег и прутья тех деревец, черная и белая картина «Дуэль», где на белизне снега совершается черное дело: вечное черное дело убийства поэта — чернью.

Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта — убили. С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова — убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, — я поделила мир на поэта — и всех и выбрала — поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать — поэта — от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались.

Три таких картины были в нашем трехпрудном доме: в столовой — «Явление Христа народу», с никогда не разрешенной загадкой совсем маленького и непонятно — близкого, совсем близкого и непонятно — маленького Христа; вторая, над нотной этажеркой в зале — «Татары» — татары в белых балахонах, в каменном доме без окон, между белых столбов убивающие главного татарина («Убийство Цезаря») и — в спальне матери — «Дуэль». Два убийства и одно явление. И все три были страшные, непонятные, угрожающие, и крещение с никогда не виденными черными кудрявыми орлоносыми голыми людьми и детьми, так заполнившими реку, что капли воды не осталось, было не менее страшное тех двух, — и все они отлично готовили ребенка к предназначенному ему страшному веку.

Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (NB! только у негров и у старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, — черные вопреки явной светлоглазости его многочисленных портретов. (Раз негр — черные[21].)

Пушкин был такой же негр, как тот негр в Александровском пассаже, рядом с белым стоячим медведем, над вечно — сухим фонтаном, куда мы с матерью ходили посмотреть: не забил ли? Фонтаны никогда не быот (да как это они бы делали?), русский поэт- негр, поэт — негр, и поэта — убили.

(Боже, как сбылось! Какой поэт из бывших и сущих не негр, и какого поэта — не убили?)

Но и до «Дуэли» Наумова — ибо у каждого воспоминания есть свое до — воспоминание, предок — воспоминание, пращур — воспоминание, точно пожарная лестница, по которой спускаешься спиной, не зная, будет ли еще ступень — которая всегда оказывается — или внезапное ночное небо, на котором открываешь все новые и новые высочайшие и далечайшие звезды, — но до «Дуэли» Наумова был другой Пушкин, Пушкин, — когда я еще не знала, что Пушкин — Пушкин. Пушкин не воспоминание, а состояние, Пушкин — всегда и отвсегда, — до «Дуэли» Наумова была заря, и, из нее вырастая, в нее уходя, ее плечами рассекая, как пловец — реку, — черный человек выше всех и чернее всех — с наклоненной головой и шляпой в руке.

Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник — Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, — о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! — плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю, стоит с вечной шляпой в руке, называется «Памятник — Пушкина».

Памятник Пушкина был цель и предел прогулки: от памятника Пушкина — до памятника Пушкина. Памятник Пушкина был и цель бега: кто скорей добежит до Памятник — Пушкина. Только Асина нянька иногда, по простоте, сокращала: «А у Пушкина — посидим», — чем неизменно вызывала мою педантическую поправку: «Не у Пушкина, а у Памятник — Пушкина».

Памятник Пушкина был и моя первая пространственная мера: от Никитских Ворот до памятника Пушкина — верста, та самая вечная пушкинская верста, верста «Бесов», верста «Зимней дороги», верста всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий, полосатая и торчащая, непонятная и принятая[22].

Памятник Пушкина был — обиход, такое же действующее лицо детской жизни, как рояль или за окном городовой Игнатьев, — кстати, стоявший почти так же непреложно, только не так высоко, — памятник Пушкина был одна из двух (третьей не было) ежедневных неизбежных прогулок — на Патриаршие Пруды — или к Памятник — Пушкину. И я предпочитала — к Памятник — Пушкину, потому что мне нравилось, раскрывая и даже разрывая на бегу мою белую дедушкину карлсбадскую удавочную «кофточку», к нему бежать и, добежав, обходить, а потом, подняв голову, смотреть на чернолицего и чернорукого великана, на меня не глядящего, ни на кого и ни на что в моей жизни не похожего. А иногда просто на одной ноге обскакивать. А бегала я, несмотря на Андрюшину долговязость и Асину невесомость и собственную толстоватость — лучше их, лучше всех: от чистого чувства чести: добежать, а потом уж лопнуть. Мне приятно, что именно памятник Пушкина был первой победой моего бега.

С памятником Пушкина была и отдельная игра, моя игра, а именно: приставлять к его подножью мизинную, с детский мизинец, белую фарфоровую куколку — они продавались в посудных лавках, кто в конце прошлого века в Москве рос — знает, были гномы под грибами, были дети под зонтами, — приставлять к гигантову подножью такую фигурку и, постепенно проходя взглядом снизу вверх весь гранитный отвес, пока голова не отваливалась, рост — сравнивать.

Памятник Пушкина был и моей первой встречей с черным и белым: такой черный! такая белая! — и так как черный был явлен гигантом, а белый — комической фигуркой, и так как непременно нужно выбрать, я тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную долю, черную жизнь.

Памятник Пушкина был и моей первой встречей с числом: сколько таких фигурок нужно поставить одна на другую, чтобы получился памятник Пушкина. И ответ был уже тот, что и сейчас: «Сколько ни ставь…» — с горделиво — скромным добавлением: «Вот если бы сто меня, тогда — может, потому что я ведь еще вырасту…» И, одновременно: «А если одна на другую сто фигурок, выйду — я?» И ответ: «Нет, не потому, что я большая, а потому, что я живая, а они фарфоровые».

Так что Памятник — Пушкина был и моей первой встречей с материалом: чугуном, фарфором, гранитом — и своим.

Памятник Пушкина со мной под ним и фигуркой подо мной был и моим первым наглядным уроком иерархии: я перед фигуркой великан, но я перед Пушкиным — я. То есть маленькая девочка. Но которая вырастет. Я для фигурки — то, что Памятник — Пушкина — для меня. Но что же тогда для фигурки — Памятник — Пушкина? И после мучительного думанья — внезапное озарение: а он для нее такой большой, что она его просто не видит. Она думает — дом. Или — гром. А она для него — такая уж маленькая, что он ее тоже — просто не видит. Он думает — просто блоха. А меня — видит. Потому что я большая и толстая. И скоро еще подрасту.

Первый урок числа, первый урок масштаба, первый урок материала, первый урок иерархии, первый урок мысли и, главное, наглядное подтверждение всего моего последующего опыта: из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных, не сделаешь Пушкина.

…Потому что мне нравилось от него вниз по песчаной или снежной аллее идти и к нему, по песчаной или снежной аллее, возвращаться, — к его спине с рукой, к его руке за» спиной, потому что стоял он всегда спиной, от него — спиной и к нему — спиной, спиной ко всем и всему, и гуляли мы всегда ему в спину, так же как сам бульвар всеми тремя аллеями шел ему в спину, и прогулка была такая долгая, что каждый раз мы с бульваром забывали, какое у него лицо, и каждый раз лицо было новое, хотя такое же черное. (С грустью думаю, что последние деревья до него так и не узнали, какое у него лицо.)

Памятник Пушкина я любила за черноту — обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник — Пушкина— совсем черные, совсем полные. Памятник Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что‑то желтое или под шеей что то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин — негр, я бы знала, что Пушкин — негр.

От памятника Пушкина у меня и моя безумная любовь к черным, пронесенная через всю жизнь, по сей день полыценность всего существа, когда случайно, в вагоне трамвая или ином, окажусь с черным — рядом. Мое белое убожество бок о бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, — черный памятник Пушкина моего до — грамотного младенчества и всея России.

…Потому что мне нравилось, что уходим мы или приходим, а он — всегда стоит. Под снегом, под летящими листьями, в заре, в синеве, в мутном молоке зимы — всегда стоит.

Наших богов иногда, хоть редко, но переставляли. Нащих богов, под Рождество и под Пасху, тряпкой обмахивали. Этого же мыли дожди и сушили ветра. Этот — всегда стоял.

Памятник Пушкина был первым моим видением неприкосновенности и непреложности.

— На Патриаршие Пруды или..?

— К Памятник — Пушкину!

На Патриарших Прудах — патриархов не было.

Чудная мысль — гиганта поставить среди детей. Черного гиганта — среди белых детей. Чудная мысль белых детей на черное родство — обречь.

Под памятником Пушкина росшие не будут предпочитать белой расы, а я — так явно предпочитаю — черную. Памятник Пушкина, опережая события, — памятник против расизма, за равенство всех рас, за первенство каждой— лишь бы давала гения. Памятник Пушкина есть памятник черной крови, влившейся в белую, памятник слияния кровей, как бывает — слиянию рек, живой памятник слияния кровей, смешения народных душ — самых далеких и как будто бы — самых неслиянных. Памятник Пушкина есть живое доказательство низости и мертвости расистской теории, живое доказательство — ее обратного. Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию. Расизм до своего зарождения Пушкиным опрокинут в самую минуту его рождения. Но нет — раньше: в день бракосочетания сына арапа Петра Великого, Осипа Абрамовича Ганнибала с Марьей Алексеевной Пушкиной. Но нет, еще раньше: в неизвестный нам день и час, когда Петр впервые остановил на абиссинском мальчике Ибрагиме черный, светлый, веселый и страшный взгляд. Этот взгляд был приказ Пушкину быть. Так что дети, под петербургским Фальконетовым Медным Всадником росшие, тоже росли под памятником против расизма — за гения.

Чудная мысль Ибрагимова правнука сделать черным. Отлить его в чугуне, как природа прадеда отлила в черной плоти. Черный Пушкин — символ. Чудная мысль — чернотой изваяния дать Москве лоскут абиссинского неба. Ибо памятник Пушкина явно стоит «под небом Африки моей». Чудная мысль — наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона — дать Москве, под ногами поэта, море. Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит, а над Черным морем. Над морем свободной стихии — Пушкин свободной стихии.

Мрачная мысль — гиганта поставить среди цепей. Ибо стоит Пушкин среди цепей, окружен («огражден») его пьедестал камнями и цепями: камень — цепь, камень — цепь, камень — цепь, все вместе — круг. Круг николаевских рук, никогда не обнявших поэта, никогда и не выпустивших. Круг, начавшийся словом: «Ты теперь не прежний Пушкин, ты —мой Пушкин» и разомкнувшийся только Дантесовым выстрелом.

На этих цепях я, со всей детской Москвой прошлой, сущей, будущей, качалась — не подозревая, на чем. Это были очень низкие качели, очень твердые, очень железные. — «Ампир»? — Ампир. — Empire — Николая I Империя.

Но с цепями и с камнями — чудный памятник. Памятник свободе — неволе — стихии — судьбе — и конечной победе гения: Пушкину, восставшему из цепей. Мы это можем сказать теперь, когда человечески — постыдная и поэтически — бездарная подмена Жуковского:

И долго буду тем народу я любезен,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что прелестью живой стихов я был полезен… —

с таким не — пушкинским, антипушкинским введением пользы в поэзию — подмена, позорившая Жуковского и Николая I без малого век и имеющая их позорить во веки веков, пушкинское же подножье пятнавшая с 1884 года — установки памятника, — наконец заменена словами пушкинского «Памятника»:

И долго буду тем любезен я народу.
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.

И если я до сих пор не назвала скульптора Опекушина, то только потому, что есть слава большая — безымянная. Кто в Москве знал, что Пушкин — Опекушина? Но опекушинского Пушкина никто не забыл никогда. Мнимая неблагодарность наша — ваятелю лучшая благодарность.

И я счастлива, что мне, в одних моих юношеских стихах, удалось еще раз дать его черное детище — в слове:

А там, в полях необозримых
Служа небесному царю —
Чугунный правнук
Ибрагимов Зажег зарю.

А вот как памятник Пушкина однажды пришел к нам в гости. Я играла в нашей холодной белой зале. Играла, значит — либо сидела под роялем, затылком в уровень кадке с филодендроном, либо безмолвно бегала от ларя к зеркалу, лбом в уровень подзеркальнику.

Позвонили, и залой прошел господин. Из гостиной, куда он прошел, сразу вышла мать, и мне, тихо: «Муся! Ты видела этого господина?» — «Да». — «Так это — сын Пушкина. Ты ведь знаешь памятник Пушкина? Так это его сын. Почетный опекун. Не уходи и не шуми, а когда пройдет обратно — гляди. Он очень похож на отца. Ты ведь знаешь его отца?»

Время шло. Господин не выходил. Я сидела и не шумела и глядела. Одна на венском стуле, в холодной зале, не смея встать, потому что вдруг — пройдет.

Прошел он — и именно вдруг — но не один, а с отцом и с матерью, и я не знала, куда глядеть, и глядела на мать, но она, перехватив мой взгляд, гневно отшвырнула его на господина, и я успела увидеть, что у него на груди — звезда.

— Ну, Муся, видела сына Пушкина?

— Видела.

— Ну, какой же он?

— У него на груди — звезда.

— Звезда! Мало ли у кого на груди звезда! У тебя какой‑то особенный дар смотреть не туда и не на то…

— Так смотри, Муся, запомни, — продолжал уже отец, — что ты нынче, четырех лет от роду, видела сына Пушкина. Потом внукам своим будешь рассказывать.

Внукам я рассказала сразу Не своим, а единственному внуку, которого я знала, — няниному: Ване, работавшему на оловянном заводе и однажды принесшему мне в подарок собственноручного серебряного голубя. Ваня этот, приходивший по воскресеньям, за чистоту и тихоту, а еще и из уважения к высокому сану няни, был допускаем в детскую, где долго пил чай с баранками, а я от любви к нему и его птичке от него не отходила, ничего не говорила и за него глотала.

«Ваня, а у нас был сын Памятник — Пушкина». — «Что, барышня?» — «У нас был сын Памятник — Пушкина, и папа сказал, чтобы я это тебе сказала». — «Ну, значит, что‑нибудь от папаши нужно было, раз пришли…» — неопределенно отозвался Ваня. «Ничего не нужно было, просто с визитом к нашему барину, — вмешалась няня. — Небось сами — полный енерал. Ты Пушкина‑то на Тверском знаешь?» — «Знаю». — «Ну, сынок их, значит. Уже в летах, вся борода седая, надвое расчесана. Ваше высокопревосходительство».

Так, от материнской обмолвки и няниной скороговорки и от родительского приказа смотреть и помнить — связанного у меня только с предметами — белый медведь в пассаже, негр над фонтаном, Минин и Пожарский и т. д. — а никак не с человеками, ибо царь и Иоанн Кронштадтский, которых мне, вознеся меня над толпой, показывали, относились не к человекам, а к священным предметам — так это у меня и осталось: к нам в гости приходил сын Памятник — Пушкина. Но скоро и неопределенная принадлежность сына стерлась: сын Памятник — Пушкина превратился в сам Памятник — Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник — Пушкина.

И чем старше я становилась, тем более это во мне, сознанием, укреплялось: сын Пушкина — тем, что был сын Пушкина, был уже памятник. Двойной памятник его славы и его крови. Живой памятник. Так что сейчас, целую жизнь спустя, я спокойно могу сказать, что в наш трехпрудный дом, в конце века, в одно холодное белое утро пришел Памятник — Пушкина.

Так у меня, до Пушкина, до Дон — Жуана, был свой Командор.

Так и у меня был свой Командор.

А шел, верней, ехал в наш трехпрудный дом сын Пушкина мимо дома Гончаровых, где родилась и росла будущая художница Наталья Сергеевна Гончарова, двоюродная внучка Натальи Николаевны.

Родной сын Пушкина мимо двоюродной внучки Натальи Гончаровой, которая, может быть, на него — не зная, не узнавая, не подозревая, — в ту минуту из окна глядела.

Наши дома с Гончаровой — узнала это только в Париже, в 1928 году — оказались соседними, наш дом был восьмой, своего номера она не помнит.

Но что же тайна красной комнаты? Ах, весь дом был тайный, весь дом был — тайна!

Запретный шкаф. Запретный плод. Этот плод — том. огромный сине — лиловый том с золотой надписью вкось — Собрание сочинений А. С. Пушкина.

В шкафу у старшей сестры Валерии живет Пушкин, тот самый негр с кудрями и сверкающими белками. Но до белков — другое сверкание: собственных зеленых глаз в зеркале, потому что шкаф — обманный, зеркальный, в две створки, в каждой — я, а если удачно поместиться — носом против зеркального водораздела, то получается не то два носа, не то один — неузнаваемый.

Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом, приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг.

Мой первый Пушкин — «Цыганы». Таких Имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще — Старик. Я стариков знала только одного — сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла — потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А. Д. Мейн — не старик, потому что старики чужие и живут на улице.

Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою кормилицу, так любившую золото, что, когда ей подарили серьги и она поняла, что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.

Но вот совсем новое слово — любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь. Я думала — у всех так, всегда — так. Оказывается — только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.

А я влюблена — в «Цыган»: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в. того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым — потому что краденое, детям — потому что я их презираю, а главное — потому что тайна: моя — с красной комнатой, моя — с синим томом, моя — с грудной ямкой.

Но в конце концов любить и не говорить — разорваться, и я нашла себе слушательницу, и даже двух — в лице Асиной няньки Александры Мухиной и ее приятельницы — швеи, приходившей к ней, когда мать заведомо уезжала в концерт, а невинная Ася — спала.

— А у нас Мусенька — умница, грамотная, — говорила нянька, меня не любившая, но при случае мною хваставшаяся, когда исчерпаны были все разговоры о господах и выпиты были все полагающиеся чашки. — А ну‑ка, Мусенька, расскажи про волка и овечку. Или про того (барабанщика).

(Господи, как каждому положена судьба! Я уже пяти лет была чьим‑то духовным ресурсом. Говорю это не с гордостью, а с горечью.)

И вот однажды, набравшись духу, с обмирающим сердцем, глубоко глотнув:

— Я могу рассказать про «Цыган».

— Цы — ган? — нянька, недоверчиво. — Про каких таких цыган? Да кто ж про них книжки‑то писать будет, про побирох этих, руки их загребущие?

— Это не такие. Это — другие. Это — табор.

— Ну, так и есть табор. Всегда возле усадьбы табором стоят, а потом гадать приходит — молодая чертовка: «Дай, барынька, погадаю о твоем талане…», — а старая чертовка — белье с веревки али уж прямо — бриллиантовую брошь с барынина туалета…

— Не такие цыгане. Это — другие цыгане.

— Ну, пущай, пущай расскажет! — приятельница, чуя в моем голосе слезы. — Может, и вправду другие какие… Пущай расскажет, а мы — послушаем.

— Ну, был один молодой человек. Нет, был один старик, и у него была дочь. Нет, я лучше стихами скажу.

Цыгане шумною толпой —
По Бессарабии кочуют —
Они сегодня над рекой —
В шатрах изодранных ночуют —
Как вольность весел их ночлег

— и так далее — без передышки и без серединных запятых — до: звон походной наковальни, которую, может быть, принимаю за музыкальный инструмент, а может быть, просто — принимаю.

— А складно говорит! как по писаному! — восклицает швея, тайно меня любившая, но не смеющая, потому что нянька — Асина.

— Мед — веедь… — осуждающе произносит нянька, повторяя единственное дошедшее до ее сознания слово. — А вправду — медведь. Маленькая была, старики рассказывали — завсегда цыгане медведя водили. «А ты, Миша, попляши!» И пляса — ал.

— Ну, а дальше‑то, дальше‑то что было? (Швея.)

— И вот, к этому старику приходит дочь и говорит, что этого молодого человека зовут Алэко.

Нянька:

— Ка — ак?

— Алэко!

— Ну уж и зовут! И имени такого нет. Как, говоришь, зовут?

— Алэко.

— Ну и Алека — калека!

— А ты — дура. Не Алека, а Алэко!

— Я и говорю: Алека.

— Это ты говоришь: Алека, я говорю: Алэко: э — э-э! о — о-о!!

— Ну, ладно: Алека — так Алека.

— Алеша, — значит, по — нашему (приятельница, примиряюще). — Да дай ей, дура, сказать, — она ведь сказывает, не ты. Не серчай, Мусенька, на няньку, она дура, неученая, а ты грамотная, тебе и знать.

— Ну, эту дочь звали Земфира. (Грозно и громко:) Земфира — эта дочь говорит старику, что Алеко будет жить с ними, потому что она его нашла в пустыне:

Его в пустыне я нашла
И в табор на ночь зазвала.

А старик обрадовался и сказал, что мы все поедем в одной телеге: «В одной телеге мы поедем — та — та — та — та, та — та — та — та — И села обходить с медведем…»

— С медве — едем, — нянька, эхом.

— И вот они поехали, и потом очень хорошо все жили, и ослы носили детей в корзинах…

— Кто это — в корзинах?..

— Так: «Ослы в перекидных корзинах — Детей играющих несут — Мужья и братья, жены, девы — И стар и млад вослед идут — Крик, шум, цыганские припевы — Медведя рев, его цепей».

Нянька:

— Да уж будет про медведя! Со стариком‑то — что?

— Со стариком — ничего, у него молодая жена Мариула, которая от него ушла с цыганом, и эта, тоже, Земфира — ушла. Сначала все пела: «Старый муж, грозный муж! Не боюсь я тебя!» — это она про него, про отца своего, пела, а потом ушла и села с цыганом на могилу, а Алеко спал и страшно хрипел, а потом встал и тоже пошел на могилу, и потом зарезал цыгана ножом, а Земфира упала и тоже умерла.

Обе в голос:

— Ай — а-ай! Ну и душегуб! Так и зарезал ножом? А старик- то — что?

— Старик — ничего, старик сказал: «Оставь нас, гордый человек!» — и уехал, и все уехали, и весь табор уехал, а Алеко один остался.

Обе в голос:

— Так ему и надо. Не побивши — убивать! А вот у нас в деревне один тоже жену зарезал, — да ты, Мусенька, не слушай (громким шепотом) — застал с полюбовником. И его враз, и ее. Потом на каторгу пошел. Васильем звали… Да — а-а… Какой на свете беды не бывает. А все она, любовь.

Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь. Ведь разное: вещь, которую никак не зовут, — и вещь, которую так зовут. Когда горничная походя сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушел и никогда не вернулся — это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что она от нас уедет в Ригу и никогда не вернется — это любовь. Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь. Когда розовогазовых нафталинных парижских кукол весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою и смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу — это любовь. То есть это — от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжет, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы.

А вот волк и ягненок — не любовь, хотя мать меня и убеждает, что это очень грустно.

— Подумай, такой белый, невинный ягненок, который никакой воды не мутил…

— Но волк — тоже хороший!

Все дело было в том, что я от природы любила волка, а не ягненка, а в данном случае волка было любить нельзя, потому что он съел ягненка, а ягненка я любить — хоть и съеденного и белого — не могла, вот и не выходила любовь, как никогда ничего у меня не вышло с ягнятами.

«Сказал и в темный лес ягненка поволок».

Сказав волк, я назвала Вожатого. Назвав Вожатого — я назвала Пугачева: волка, на этот раз ягненка пощадившего, волка, в темный лес ягненка поволокшего — любить.

Но о себе и Вожатом, о Пушкине и Пугачеве скажу отдельно, потому что Вожатый заведет нас далёко, может быть, еще дальше, чем подпоручика Гринева, в самые дебри добра и зла, в то место дебрей, где они неразрывно скручены и, скрутясь, образуют живую жизнь.

Пока же скажу, что Вожатого я любила больше всех родных и незнакомых, больше всех любимых собак, больше всех закаченных в подвал мячей и потерянных перочинных ножиков, больше всего моего тайного красного шкафа, где он был — главная тайна. Больше «Цыган», потому что он был — черней цыган, темней цыган.

И если я полным голосом могла сказать, что в тайном шкафу жил — Пушкин, то сейчас только шепотом могу сказать: в тайном шкафу жил… Вожатый.

Под влиянием непрерывного воровского чтения, естественно, обогащался и словарь.

— Тебе какая кукла больше нравится: тетина нюренбергская или крестнина парижская?

— Парижская.

— Почему?

— Потому что у нее глаза страстные. Мать угрожающе:

— Что — о-о?

— Я, — спохватываясь: — Я хотела сказать: страшные.

Мать еще более угрожающе:

— То‑то же!

Мать не поняла, мать услышала смысл и, может быть, вознегодовала правильно. Но поняла — неправильно. Не глаза — страстные, а я чувство страсти, вызываемое во мне этими глазами (и розовым газом, и нафталином, и словом Париж, и делом сундук, и недоступностью для меня куклы), приписала — глазам. Не я одна. Все поэты. (А потом стреляются — что кукла не страстная!) Все поэты, и Пушкин первый.

Немножко позже — мне было шесть лет, и это был мой первый музыкальный год — в музыкальной школе Зограф — Плаксиной, в Мерзляковском переулке, был, как это тогда называлось, публичный вечер — рождественский. Давали сцену из «Русалки», потом «Рогнеду» — и:

Теперь мы в сад перелетим,
Где встретилась Татьяна с ним.

Скамейка. На скамейке — Татьяна. Потом приходит Онегин, но не садится, а она встает. Оба стоят. И говорит только он, все время, долго, а она не говорит ни слова. И тут я понимаю, что рыжий кот. Августа Ивановна, куклы не любовь, что это — любовь: когда скамейка, на скамейке — она, потом приходит он и все время говорит, а она не говорит ни слова.

— Что же, Муся, тебе больше всего понравилось? — мать, по окончании.

— Татьяна и Онегин.

— Что? Не «Русалка», где мельница, и князь, и леший? Не «Рогнеда»?

— Татьяна и Онегин.

— Но как же это может быть? Ты же там ничего Не поняла? Ну, что ты там могла понять?

Молчу.

Мать, торжествующе:

— Ага, ни слова не поняла, как я и думала. В шесть лет! Но что же тебе там могло понравиться?

— Татьяна и Онегин.

— Ты совершенная дура и упрямее десяти ослов! (Оборачиваясь к подошедшему директору школы, Александру Леонтьевичу Зографу.) Я ее знаю, теперь будет всю дорогу на извозчике на все мои вопросы повторять: «Татьяна и Онегин!» Прямо не рада, что взяла. Ни одному ребенку мира из всего виденного бы не понравилось «Татьяна и Онегин», все бы предпочли «Русалку», потому что — сказка, понятное. Прямо не знаю, что мне с ней делать!!!

— Но почему, Мусенька, «Татьяна и Онегин»? — с большой добротой директор.

(Я, молча, полными словами:) «Потому что — любовь».

— Она наверное уже седьмой сон видит! — подходящая Надежда Яковлевна Брюсова[23], наша лучшая и старшая ученица, — и тут я впервые узнаю, что есть седьмой сон, как мера глубины сна и ночи.

— А это, Муся, что? — говорит директор, вынимая из моей муфты вложенный туда мандарин, и вновь незаметно (заметно!) вкладывая, и вновь вынимая, и «вновь, и вновь…

Но я уже совершенно онемела, окаменела, и никакие мандаринные улыбки, его и Брюсовой, и никакие страшные взгляды матери не могут вызвать с моих губ — улыбки благодарности. На обратном пути — тихом, позднем санном, — мать ругается:

— Опозорила!! Не поблагодарила за мандарин! Как дура — шести лет — влюбилась в Онегина!

Мать ошиблась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь.

Скамейка, на которой они не сидели, оказалась предопределяющей. Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда— когда расставались. Никогда— когда садились, всегда — расходились. Моя первая любовная сцена была нелюбовная: он не любил (это я поняла), потому и не сел, любила она, потому и встала, они ни минуты не были вместе, ничего вместе не делали, делали совершенно обратное: он говорил, она молчала, он не любил, она любила, он ушел, она осталась, так что если поднять занавес — она одна стоит, а может быть, опять сидит, потому что стояла она только потому, что он стоял, а потом рухнула и так будет сидеть вечно. Татьяна на той скамейке сидит вечно.

Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той самой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь — обрекла.

В том‑то и все дело было, что он ее не любил, и только потому она его — так, и только для того его, а не другого, в любовь выбрала, что втайне знала, что он ее не сможет любить. (Это я сейчас говорю, но знала уже тогда, знала, а сейчас научилась говорить.) У людей с этим роковым даром несчастной— единоличной— всей на себя взятой — любви — прямо гений на неподходящие предметы.

Но еще одно, не одно, а многое, предопределил во мне «Евгений Онегин». Если я потом всю жизнь по сей последний день всегда первая писала, первая протягивала руку — и руки, не страшась суда — то только потому, что на заре моих дней лежащая Татьяна в книге, при свечке, с растрепанной и переброшенной через грудь косой, это на моих глазах — сделала. И если я потом, когда уходили (всегда — уходили), не только не протягивала вслед рук, а головы не оборачивала, то только потому, что тогда, в саду, Татьяна застыла статуей.

Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества.

У кого из народов — такая любовная героиня: смелая — и достойная, влюбленная — и непреклонная, ясновидящая — и любящая.

Ведь в отповеди Татьяны — ни тени мстительности. Потому и получается полнота возмездия, поэтому‑то Онегин и стоит «как громом пораженный».

Все козыри были у нее в руках, чтобы отметить и свести его с ума, все козыри — чтобы унизить, втоптать в землю той скамьи, сровнять с паркетом той залы, она все это уничтожила одной только обмолвкой: «Я вас люблю, — к чему лукавить?»

К чему лукавить? Да к тому, чтобы торжествовать! А торжествовать — к чему? А вот на это, действительно, нет ответа для Татьяны — внятного, и опять она стоит, в зачарованном кругу залы, как тогда — в зачарованном кругу сада, — в зачарованном кругу своего любовного одиночества, тогда — непонадобившаяся, сейчас — вожделенная, и тогда и ныне — любящая и любимой быть не могущая.

Все козыри были у нее в руках, но она — не играла.

Да, да, девушки, признавайтесь — первые, и потом слушайте отповеди, и потом выходите замуж за почетных раненых, и потом слушайте признания и не снисходите до них — и вы будете в тысячу раз счастливее нашей другой героини, той, у которой от исполнения всех желаний ничего другого не осталось, как лечь на рельсы.

Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь — и дородясь.

Ибо Татьяна до меня повлияла еще на мою мать. Когда мой дед, А. Д. Мейн, поставил ее между любимым и собой, она выбрала отца, а не любимого, и замуж потом вышла лучше, чем по — татьянински, ибо «для бедной Тани все были жребии равны» — а моя мать выбрала самый тяжелый жребий — вдвое старшего вдовца с двумя детьми, влюбленного в покойницу, — на детей и на чужую беду вышла замуж, любя и продолжая любить — того, с которым потом никогда не искала встречи и которому, впервые и нечаянно встретившись с ним на лекции мужа, на вопрос о жизни, счастье и т. д., ответила: «Моей дочери год, она очень крупная и умная, я совершенно счастлива…» (Боже, как в эту минуту она должна была меня, умную и крупную, ненавидеть за то, что я — не его дочь!)

Так, Татьяна не только на всю мою жизнь повлияла, но на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны — не было бы меня.

Ибо женщины так читают поэтов, а не иначе.

Показательно, однако, что мать меня Татьяной не назвала — должно быть, все‑таки — пожалела девочку…

С младенчества посейчас, весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трем сценам: той свечи — той скамьи — того паркета. Иные из моих современников усмотрели в «Евгении Онегине» блистательную шутку, почти сатиру. Может быть, они правы, и может быть, не прочти я его до семи лет… но я прочла его в том возрасте, когда ни шуток, ни сатиры нет: есть темные сады (как у нас в Тарусе), есть развороченная постель со свечой (как у нас в детской), есть блистательные паркеты (как у нас в зале) и есть любовь (как у меня в грудной ямке).

Быт? («Быт русского дворянства в первой половине XIX века».) Нужно же, чтобы люди были как‑нибудь одеты.

После тайного сине — лилового Пушкина у меня появился другой Пушкин — уже не краденый, а дарёный, не тайный, а явный, не толсто — синий, а тонко — синий, — обезвреженный, приручённый Пушкин издания для городских училищ с негрским мальчиком, подпирающим кулачком скулу.

В этом Пушкине я любила только негрского мальчика. Кстати, этот детский негрский портрет по сей день считаю лучшим из портретов Пушкина, портретом далекой африканской души его и еще спящей — поэтической. Портрет в две дали — назад и вперед, портрет его крови и его грядущего гения. Такого мальчика вторично избрал бы Петр, такого мальчика тогда и избрал.

Книжку я не любила, это был другой Пушкин, в нем и «Цыганы» были другие, без Алеко, без Земфиры, с одним только медведем. Это была тайная любовь, ставшая явной. Но, помимо содержания, отвращало уже само название: для городских училищ, вызывавшее что‑то злобное, тощее и унылое, а именно — лица учеников городских училищ, — бедные лица: некормленые, грязные, посиневшие от мороза, как сам Пушкин, лица — внушавшие бы жалость, если бы не пара угрожающих кулаков классовой ненависти, лица, несмотря на эти кулаки, наверное, кому‑нибудь жалость внушавшие, но любви внушить не могшие. Тощие, синие и злобные. Два кулака. Поперек запавшего живота — с огромной желтой бляхой, городских училищ, ремень.

Птичка божия не знает
Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает,
Долговечного гнезда.

Так что же она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички, кроме кукушки, которая не птичка, а целая птичища? Эти стихи явно написаны про бабочку.

Но такова сила поэтического напева, что никому, кажется, за больше чем сто лет, в голову не пришло эту птичку проверить — и меньше всего — шестилетней тогдашней — мне. Раз сказано, так— так. В стихах— так. Эта птичка— поэтическая вольность. Интересно, что думают об этой птичке трезвые школьники Советской России?

«Зима, крестьянин торжествуя» на второй странице городских училищ Пушкина я средне — любила, любила (раз стихи!), но по- домашнему, как Августу Ивановну, когда не грозится уехать в Ригу. Слишком уж все было похоже. «В тулупе, в красном кушачке» — это Андрюша, а «крестьянин торжествуя» — это дворник, а дровни — это дрова, а мать — наша мать, когда мы, поджидая няню на прогулку к Памятник — Пушкину, едим снег или лижем лед. Еще стихи возбуждали зависть, потому что мы во дворе никогда не играли — только им проходили — потому что вдруг у андреевских детей (семьи, снимавшей флигель) окажется скарлатина? И жучку в салазки не садили, а салазки — были, синие, бархатные, с темно — золотыми гвоздями (глазами). И, помимо высказанного, «Зима, крестьянин торжествуя», под видом стихов были басня, которые, под видом стихов — проза и которые я в каждой новой хрестоматии неизменно читала— последними. Сейчас же скажу: «Зима, крестьянин торжествуя» были — идиллия, то есть та самая счастливая любовь, ни смысла, ни цели, ни наполнения которой я так никогда и не поняла.

Чтобы кончить о синем, городских училищ, Пушкине: он для любви был слишком худ, — ни с трудом поднять, ни, тяжело вздохнув, обнять, прижать к неизменно — швейцарскому и неизменно — темному фартуку, — ни в руках ничего, ни для глаз ничего, точно уже прочел.

Я вещи и книги, а потом и своих детей, и вообще детей, неизменно любила и люблю — еще и на вес. И поныне, слушая расхваливаемую новую вещь: «А длинная?» — «Нет, маленькая повесть». — «Ну, тогда читать не буду».

Андрюшина хрестоматия была несомненно — толстая, ее распирало Багровым — внуком и Багровым — дедом, и лихорадящей матерью, дышащей прямо в грудь ребенку, и всей безумной любовью этого ребенка, и ведрами рыбы, ловимой дурашливым молодым отцом, и «Ты опять не спишь?» — Николенькой, и всеми теми гончими и борзыми, и всеми лирическими поэтами России.

Андрюшиной хрестоматией я завладела сразу: он читать не любил, и даже не терпел, а тут нужно было не только читать, а учить, и списывать, и излагать своими словами, я же была нешкольная, вольная, и для меня хрестоматия была — только любовь. Мать не отнимала: раз хрестоматия — ничего преждевременного. Вся литература для ребенка преждевременна, ибо вся говорит о вещах, которых он не знает и не может знать. Например:

Кто при звездах и при луне
Так поздно едет на коне?

(Андрюша, на вопрос матери: «А я почем знаю?»)

…Зачем он шапкой дорожит?
Затем, что в ней донос зашит.
Донос на Гетмана — злодея
Царю — Петру от Кочубея.

Не знаю, как другие дети: так как я из всего четверостишия понимала только злодея и так как злодей здесь в окружении трех имен, то у меня злодея получалось — три: Гетман, Царь — Петр и Кочубей, и я долго потом не могла понять (и сейчас не совсем еще понимаю), что злодей — один и кто именно. Гетман для меня по сей день — Кочубей и Царь — Петр, а Кочубей — по сей день Гетман, и т. д., и три стало одно, и это одно — злодей. Донос я, конечно, тоже не понимала, и объяснили бы — не поняла бы, внутренне не поняла бы, как и сейчас не понимаю — возможности написать донос. Так и осталось: летит казак под несуществующе — ярким (сновиденным!) небом, где одновременно (никогда не бывает!) и звезды, и луна, летит казак, осыпанный звездами и облитый луною — точно чтобы его лучше видели! — а на голове шапка, а в шапке неизвестная вещь донос — донос на Гетмана — злодея Царю- Петру от Кочубея.

Это была моя первая встреча с историей, и эта первая историческая история была — злодейство. Больше скажу: когда я во время Гражданской войны слышала Гетман (с добавлением: Скоропадский), я сразу видела того казака, который — падает.

Но с Царсм — злодеем у меня была еще другая хрестоматическая встреча: «Кто он?» И опять мать Андрюше: «Ну, Андрюша, кто же был — он?» И опять Андрюша, честно, тоскливо и даже возмущенно: «А я почем знаю?» (Что за странный мир — стихи, где взрослые спрашивают, а дети отвечают!) «Ну, а ты, Муся? Кто же был — он?» — «Великан». — «Почему великан?» — «Потому что он сразу все починил». — «А что значит “И на счастие Петрово”?» — «Не знаю». — «Ну, что значит Петрово?» (В голове ничего, кроме начертания слова: Петрово.) «Ты не знаешь, что такое Петрово?» — «Нет». — «А Андрюшино — знаешь?» — «Да. Андрюшин штекенпферд, Андрюшин велосипед, Андрюшины салазки…» — «Довольно, довольно. Ну и Петрово то же самое. Петрово — понимаешь? Счастье — понимаешь? (Молчу.) Счастья не понимаешь?» — «Понимаю. Счастье, это когда мы пришли с прогулки и вдруг дедушка приехал, и еще когда я нашла у себя в кровати…» — «Достаточно. На счастие Петрово значит на Петрово счастье. А кто этот Петр?» — «Это…» — «Кто он? Что?» — «То есть чудесный гость. Смотрит долго в ту сторонку — Где чудесный гость исчез…» — «А как этого чудесного гостя зовут?» Я, робко: «Может быть — Петр?» — «Ну, слава богу!.. (С внезапной подозрительностью.) Но Петров много. Какой же это был Петр? (И отчаявшись в ответе:) Это был тот самый Петр, который…

Донос на Гетмана — злодея
Царю — Петру от Кочубея.

Поняла?»

Еще бы! Но и увы! Только было начавший проясняться Петр опять был ввергнут в ту мрачно — сверкающую, звездно — лунную казачье — скачущую шапочно — доносную нощь и, что еще хуже, этот Петр, который починил старику челн, значит, как будто бы сделал доброе дело, оказался тем самым злодеем Кочубеем и Гетманом. И опять встал под гигантский — в новый месяц! — вопросительный знак: «Кто?» Когда Петр — то всегда: кто? Петр, это когда никак нельзя догадаться.

Но и обратное: как только в стихах звучал вопрос, сразу являлось подозрение на Петра.

Отчего пальба и клики
В Петербурге — городке?

Ответ: «Понятно, Петр!» Но что же он именно сделал, ибо раз подсказывают — не то, все, что подсказывают — не то. Особенно же и до смешного не то:

Родила ль Екатерина,
Именинница ль она,
Чудотворца — исполина
Чернобровая жена?

Родила я не понимала, понимала только родилась, ни о какой Екатерине, жене Петра, я никогда не слышала, а чудотворец был Николай Чудотворец, то есть старик и святой, у которого нет жены. А в стихах — есть. Ну, женатый чудотворец.

Но, Боже, какое облегчение, когда после стольких отчего и стольких явно ложных подсказок, — наконец, блаженное оттого! «Оттого‑то шум и клики — в Петербурге — городке».

Только сейчас, проходя пядь за пядью Пушкина моего младенчества, вижу, до чего Пушкин любил прием вопроса: «Отчего пальба и клики? — Кто он? — Кто при звездах и при луне? — Черногорцы, что такое?» — и т. д. Если бы мне тогда совсем поверить, что он действительно не знает, можно было бы подумать, что поэт из всех людей тот, кто ничего не знает, раз даже у меня, ребенка, спрашивает. Но раздраженный ребенок чуял, что это — нарочно, что он не спрашивает, а знает, и чуя, что он меня ловит, и ни одной подсказке не веря, я каждую, невольно, видела, — строка за строкой, как умела, по — своему, стихи — видела. Историческому Пушкину своего младенчества я обязана незабвенными видениями.

Но не могу от своего тогдашнего и своего теперешнего лица не сказать, что вопрос, в стихах, — прием раздражительный, хотя бы потому, что каждое отчего требует и сулит оттого и этим ослабляет самоценность всего процесса, все стихотворение обращает в промежуток, приковывая наше внимание к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно. Настойчивый вопрос стихи обращает в загадку и задачу, и если каждое стихотворение само есть загадка и задача, то не та загадка, на которую готовая отгадка, и не та задача, на которую ответ в задачнике.

Зато в «Утопленнике» — ни одного вопроса. Зато — сюрпризы. Во — первых, эти дети, то есть мы играем одни на реке, во — вторых„мы противно зовем отца: тятя! а в — третьих, — мы не боимся мертвеца. Потому что кричат они не страшно, а весело, вот так, даже подпевают: «Тятя! Тятя! Наши сети! Притащили! Мертвеца!» — «Врите, врите, бесенята, — заворчал на них отец. — Ох, уж эти мне ребята! Будет вам, ужо, мертвец!» Этот ужо — мертвец был, конечно, немножко уж, уж, которого, потому что стихи, зовут ужо. Я говорю: немножко — уж, уж, которого я никогда не додумывала и, из‑за его не совсем — определенности, особенно громко выкрикивала, произнося так: «Будет вам! Уэсо — мертвец!» Если бы меня тогда спросили, картина получилась бы приблизительно такая: в земле живут ужи — мертвецы, а этого мертвеца зовут Ужо, потому что он немножко ужиный, ужовый, с ужом рядом лежал.

Ужей я знала по Тарусе, по Тарусе и утопленников. Осенью мы долго, долго, до ранних черных вечеров и поздних темных утр заживались в Тарусе, на своей одинокой — в двух верстах от всякого жилья — даче, в единственном соседстве (нам — минуту сбежать, тем — минуту взойти) реки — Оки («Рыбы мало ли в реке!»), — но не только рыбы, потому что летом всегда кто‑нибудь тонул, чаще мальчишки — опять затянуло под плот, — но часто и пьяные, а часто и трезвые, — и однажды затонул целый плотогон, а тут еще дедушка Александр Данилович умер, и мать с отцом уехали на сороковой день и потом остались из‑за завещания, и хотя я знала, что это грех — потому что дедушка любил меня больше Аси, и глупость — потому что дедушка совсем не утонул, а умер от рака — от рака? Но ведь:

И в распухнувшее тело
Раки черные впились!

…словом, сквозь стеклянную дверь столовой— привиденские столбы балкона, а под ними, со всей рекой, притащившейся по пятам:

Уж с утра погода злится,
Ночью буря настает,
И утопленник стучится
Под окном и у ворот —

Ужо — мертвец с неопределенным двоящимся лицом дедушки Александра Даниловича и затонувшего плотогона.

Зато другие страшные стихи, «Вурдалак», были совсем не страшные, хотя бы потому, что Ваня сразу оказывается трусоват и с первой строки — своим потом и от страху бледностью — возбуждает презрение, которое, как известно, лечит от всех страстей, вплоть до сильнейшей из них (во мне) — страсти страха. «Это, верно, кости гложет красногубый вурдалак». Кто, вообще, гложет кости? Собака. Вурдалак — собака, с красными губами. Черная (потому что — ночь) собака с красными губами. А дурак (бедняк) испугался. Весь эффект страха пропадал от этих глодаемых костей, которые ребенок не может не приписать собаке. Страшилище — вурдалак сразу оказывается той собакой, которой у Пушкина оказывается только в последней строке, то есть ни секунды не пребывает вурдалаком. Так что от всего страха остается только слово вурдалак, то есть название стихотворения. Конечно, слово вурдалак — неприятное (немножко лакающее), и та самая собака — не совсем собачья, иначе бы не называлась вурдалак, и красные губы ее, видные даже ночью, сомнительны, и занятие ее — приносить свою кость именно на могилу — несколько гадостное, но все это отнюдь не оправдывало в моих глазах Ваниного страха. Вот если бы Ваня шел через кладбище без всякой собаки — тогда было бы страшно. А так собака, наоборот, оживляет. (То же, что в «Вие», где страшно только одиночество Хомы с покойницей и где страх — явлением Вия, и потом и виев — разряжается. Когда много — всегда весело.)

Ну, странная, подозрительная собака, а Ваня — явный бессомнительный дурак — и бедняк — и трус. И еще — злой: «Вы представьте Вани злость!» И — представляем: то есть Ваня мгновенно дает собаке сапогом. Потому что — злой… Ибо для правильного ребенка большего злодейства нет, чем побить собаку: лучше убить гувернантку. Злой мальчик и собака — действие этим соседством предуказано.

И кончалось, как всегда со всем любимым, — слезами: такая хорошая серо — коричневая, немножко черная собака с немножко красными губами украла на кухне кость и ушла с ней на могилу, чтобы кухарка не отняла, и вдруг какой‑то трус Ваня шел мимо и дал ей сапогом. В ее чудную мокрую морду. У — у-у…

Но самое любимое из страшных, самое по — родному страшное и по — страшному родное были — «Бесы». «Мчатся тучи, вьются тучи — Невидимкою луна…»

Все страшно — с самого начала: луны не видно, а она — есть, луна — невидимка, луна в шапке — невидимке, чтобы все видеть и чтобы ее не видели. Странное стихотворение (состояние), где сразу можно быть (нельзя не быть) всем: луной, ездоком, шарахающимся конем и — о, сладкое обмирание — ими! Ибо нет читателя, который одновременно бы не сидел в санях и не пролетал над санями, там, в беспредельной вышине, на разные голоса не выл и там, в санях, от этого воя не обмирал. Два полета: саней и туч, и в каждом ты — летишь. Но помимо едущего и летящих, я была еще третьим: луною, — той, что, невидимая, видит: Пушкина, над ним — Бесов, и над Пушкиным и Бесами — сама летит.

Страх и жалость (еще гнев, еще тоска, еще защита) были главные страсти моего детства, и там, где им пищи не было — меня не было. Но какая иная жалость, нежели к вурдалаку, заливала меня в «Бесах» и к бесам! Собаку я жалела — утробно: низкой и жаркой сочувственной жалостью чрева, жалостью— защитой: убить Ваню, убить кухарку и отдать собаке всю плиту со сковородками и кастрюльками, а может быть, и самого Ваню на съедение. Бесов же — жалостью высокой, жалостью — восторгом и восхищением, как потом жалела Наполеона на Св. Елене и Гете в Веймаре. Я знала, что «…домового ли хоронят? Ведьму ль замуж выдают?» — только так, что никого они не похорони, не выдай замуж — все равно будут жаловаться, что дедушку‑то они хоронят и девушку замуж выдают — чтобы лучше жаловаться. Что жалуются они не потому, что, — а потому что они — они и никогда другими не будут и быть не могут. (Шепотом: «Потому что Бот их проклял!») Любовь к проклятому.

И еще: я ведь знала, что они — тучи! Что они — серые, мягкие, что их даже как‑то нет, что их тронуть нельзя, обнять нельзя, что между ними, с ними, ими — можно только мчаться! Что это — воздух, который воет! Что их — нет.

«Сквозь волнистые туманы пробирается луна…» — опять пробирается, как кошка, как воровка, как огромная волчица в стадо спящих баранов (бараны… туманы…). «На печальные поляны льет печальный свет она…» О, Господи, как печально, как дважды печально, как безысходно, безнадежно печально, как навсегда припечатано — печалью, точно Пушкин этим повторением печаль луною как печатью к поляне припечатал. Когда же я доходила до: «Что‑то слышится родное в вольных песнях ямщика», — то сразу попадала в:

Вы, очи, очи голубые,
Зачем сгубили молодца?
О люди, люди, люди злые,
Зачем разрознили сердца?

И эти очи голубые — опять были луною, точно луна на этот раз в два раза взглянула, и одновременно я знала, что они под черными бровями у девицы — души, может быть, той самой, по которой плачут бесы, потому что ее замуж выдают.

Читатель! Я знаю, что «Вы, очи, очи голубые» — не Пушкин, а песня, а может быть, и романс, но тогда я этого не знала и сейчас внутри себя, где все — еще все, этого не знаю, потому что «разрывая сердце мне» и «сердечная тоска», молодая бесовка и девица- душа, дорога и дорога, разлука и разлука, любовь и любовь— одно. Все это называется Россия и мое младенчество, и если вы меня взрежете, вы, кроме бесов, мчащихся тучами, и туч, мчащихся бесами, обнаружите во мне еще и те голубых два глаза. Вошли в состав.

«Подруга дней моих суровых — Голубка дряхлая моя!» — как это не походило на Асину няню, не старую и не молодую, с противной фамилией Мухина, как это походило на мою няню, которая бы у меня была и которой у меня не было. И как это походило на наш клюющий и воркующий, клюющий и рокочущий, сизо — голубой голубиный двор. (Моя няня была бы — голубка, а Асина — Мухина.)

Голубка я слово знала, так отец всегда называл мою мать — («А не думаешь ли, голубка? — А не полагаешь ли, голубка? А Бог с ними, голубка!») — кроме как голубка не называл никак, но подруга было новое, мы с Асей росли одиноко, и подруг у нас не было. Слово подруга— самое любовное из всех— впервые прозвучало мне, обращенное к старухе. «Подруга дней моих суровых— Голубка дряхлая моя!» Дряхлая голубка— значит, очень пушистая, пышная, почти меховая голубка, почти муфта — голубка, вроде маминой котиковой муфты, которая была бы голубою, и так Пушкин называл свою няню, потому что ее любил. Скажу: подруга, скажу: голубка — и заболит.

Кого я жалела? Не няню. Пушкина. Его тоска по няне превращалась в тоску по нему, тоскующему. И потом, все‑таки няня сидит, вяжет, мы ее видим, а он — что? А он — где? «Одна в глуши лесов сосновых — Давно, давно ты ждешь меня». Она — одна, а его совсем нет! Леса сосновые я тоже знала, у нас в Тарусе, если идти пачевской ивовой долиной — которую мать называла Шотландией — к Оке, вдруг — целый красный остров: сосны! С шумом, с треском, с краской, с запахом, после ивового однообразия и волнообразия — целый пожар!

Мама из коры умеет делать лодочки, и даже с парусом, я же умею только есть смолу и обнимать сосну. В этих соснах никто не живет. В этих соснах, в таких же соснах, живет пушкинская няня. «Ты под окном своей светлицы…» — у нее очень светлое окно, она его все время протирает (как мы в зале, когда ждем дедушкиного экипажа) — чтобы видеть, не едет ли Пушкин. А он все не едет. Не приедет никогда.

Но любимое во всем стихотворении место было — «Горюешь будто на часах», причем «на часах», конечно, не вызывало во мне образа часового, которого я никогда не видела, а именно часов, которые всегда видела, везде видела… Соответствующих часовых видений — множество. Сидит няня и горюет, а над ней — часы. Либо горюет и вяжет и все время смотрит на часы. Либо — так горюет, что даже часы остановились. На часах было и под часами, и на часы, — дети к падежам нетребовательны. Некая же, все же, смутность этого на часах открывала все часовые возможности, вплоть до одного, уже совершенно туманного видения: есть часы зальные, в ящике, с маятником, есть часы над ларем — лунные, и есть в материнской спальне кукушка, с домиком, — с кукушкой, выглядывающей из домика. Кукушка, из окна выглядывающая, точно кого‑то ждущая… А няня ведь с первой строки — голубка…

Так, на часах было и под часами, и на часы и в конце концов немножко и в часах, и все эти часы еще подтверждались последующей строкою, а именно;— спицами, этими стальными близнецами стрелок. Этими спицами в наморщенных руках няни и кончалось мое хрестоматическое «К няне».

Составитель хрестоматии, очевидно, усумнился в доступности младшему возрасту понятий тоски, предчувствия, заботы, теснения и всечастности. Конечно, я, кроме своей тоски, из двух последних строк не поняла бы ничего. Не поняла бы, но — запомнила. И — запомнила. А так у меня до сих пор между наморщенными руками и забытыми воротами — секундная заминка, точно это пушкинский конец к этому хрестоматическому — приращен. Да, что знаешь в детстве — знаешь на всю жизнь, но и: чего не знаешь в детстве — не знаешь на всю жизнь.

Из знаемого же с детства: Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была не женщина. Из «К няне» Пушкина я на всю жизнь узнала, что старую женщину — потому что родная — можно любить больше, чем молодую — потому что молодая и даже потому что — любимая. Такой нежности слов у Пушкина не нашлось ни к одной.

Такой нежности слова к старухе нашлись только у недавно умчавшегося от нас гения — Марселя Пруста. Пушкин. Пруст. Два памятника сыновности.

Глядя назад, теперь вижу, что стихи Пушкина, и вообще стихи, за редкими исключениями чистой лирики, которой в моей хрестоматии было мало, для меня до — семилетней и семилетней были — ряд загадочных картинок, — загадочных только от материнских вопросов, ибо в стихах, как в чувствах, только вопрос порождает непонятность, выводя явление из его состояния данности. Когда мать не спрашивала — я отлично понимала, то есть и понимать не думала, а просто — видела. Но, к счастью, мать не всегда спрашивала, и некоторые стихи оставались понятными.

Делибаш. «Перестрелка за холмами — Смотрит лагерь их и наш — На холме пред казаками — Вьется красный делибаш». Делибаш — бес. Потому и красный. Потому и вьется. Бьются — казак с бесом. Каково же было мое изумление — и огорчение, когда в Праге, в 1924 году, сначала от одного русского студента, потом от другого, потом от третьего услышала, что делибаш — черкесское знамя, а вовсе не сам черкес (бес). «Помилуйте, ведь у Пушкина “Вьется красный делибаш!” Как же черкес может виться? Знамя— вьется!» — «Отлично может виться. Весь черкес со своей одеждой». — «Ну, уж это модернизм. Пушкин от модернистов отличается тем, что пишет просто, в этом и вся его гениальность. Что может виться? Знамя». — «Я всегда понимала “Делибаш уже на пике, а казак без головы” — что оба одновременно друг друга уничтожили. Это‑то мне и нравилось». — «Чистейшая поэтическая фантазия! Бедный Пушкин в гробу бы перевернулся! «Делибаш уже на пике» значит — знамя уже на пике, а казак в эту минуту знаменосцем обезглавлен». — «Ну так мне что‑то обидно: почему казак обезглавлен, а черкес жив? И как знамя может быть на пике?? Мне по — моему больше нравилось». — «Уж это как вам угодно, а Пушкин так написал. Не будете же вы исправлять Пушкина, как большевики».

Так я и осталась в огорченном убеждении, что делибаш — знамя, а я всю ту молниеносную сцену взаимоуничтожен и я — выдумала, и вдруг — в 1936 году — сейчас вот — глазами стихи перечла и — о, радость!

Эй, казак, не рвися к бою!
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку!

Это знамя‑то срежет саблею кривою казаку с плеч башку?

Так бедный семилетний варвар правильнее понял умнейшего мужа России, нежели в четырежды его старшие воспитанники Пражского университета.

Но сплошная загадка было стихотворение «Черногорцы? Кто такое? — Бонапарте вопросил» — с двумя неизвестными, по одному на каждую строку: Черногорцами и Бонапарте, Черногорцами, усугубленно — неизвестными своей неизвестностью второму неизвестному — Бонапарте.

«А Бонапарте — что такое?» — нет, я этого у матери не спросила, слишком памятуя одну с ней нашу для меня злосчастную прогулку «на пеньки»: мою первую и единственную за все детство попытку вопроса: «Мама, что такое Наполеон?» — «Как? Ты не знаешь, что такое Наполеон?» — «Нет, мне никто не сказал». — «Да ведь это же — в воздухе носится!»

Никогда не забуду чувство своей глубочайшей безнадежнейшей опозоренности: я не знала того — что в воздухе носится! Причем «в воздухе носится» я, конечно, не поняла, а увидела: что‑то, что называется Наполеоном и что в воздухе носится, что очень вскоре было подтверждено теми же хрестоматическими «Воздушным кораблем» и «Ночным смотром».

Черногорцев я себе, конечно, представляла совершенно черными: неграми— представляла, Пушкиным— представляла, и горы, на которых живет это племя злое, — совершенно черные: черные люди в черных горах: на каждом зубце горы — по крохотному злому черному черногорчику (просто — чертику). А Бонапарте, наверное, красный. И страшный. И один на одной горе. (Что Бонапарте — тот же Наполеон, который в воздухе носится, я и не подозревала, потому что мать, потрясенная возможностью такого вопроса, ответить — забыла.)

Не мать и никто другой. Мне на вопрос, что такое Наполеон, ответил сам Пушкин.

— Ася! Муся! А что я вам сейчас скажу — у-у! — это длинный, быстрый, с немножко — волчьей — быстрой и смущенной — улыбкой Андрюша, гремя всей лестницей, ворвался в детскую. — У мамы сейчас был доктор Ярхо — и сказал, что у нее чахотка — и теперь она умрет — и будет нам показываться вся в белом!

Ася заплакала, Андрюша запрыгал, я — я ничего не успела, потому что следом за Андрюшей уже входила мать.

— Дети! Сейчас у меня был доктор Ярхо и сказал, что у меня чахотка, и мы все поедем к морю. Вы рады, что мы едем к морю?

— Нет! — уже всхлипывала Ася. — Потому что Андрюша сказал, что ты умрешь и будешь нам показываться…

— Врет! врет! врет!

— …вся в белом. Правда, Муся, он говорил?

— Правда, Муся, что я не говорил? Что это она сказала?

— Во всяком случае — кто бы ни сказал, — а сказал, конечно, ты, Андрюша, потому что Ася еще слишком мала для такой глупости, — сказал глупость. Так сразу умереть и показываться? Совсем я не умру, а наоборот, мы все поедем к морю.

К Морю

Все предшествовавшее лето 1902 года я переписывала его из хрестоматии в самосшивную книжку. Зачем в книжку, раз есть в хрестоматии? Чтобы всегда носить с собой в кармане, чтобы с Морем гулять в Пачёво и на пеньки, чтобы мое было, чтобы я сама написала.

Все на воле: я одна сижу в нашей верхней балконной клетке и, обливаясь потом, — от июля, полдня, чердачного верха, а главное от позапрошлогоднего предсмертного дедушкиного карлсбадского добереженого до неносимости и невыносимости платья — обливаясь потом и разрываясь от восторга, а немножко и от всюду врезающегося пикея, переписываю черным отвесным круглым, крупным и все же тесным почерком в самосшивную книжку — «К морю». Тетрадка для любви худа, да у меня их и нет: мать мне на писание бумаги не дает, дает на рисование. Книжка — десть писчей бумаги, сложенной ввосьмеро, где нужно разрезанной и прошитой посредине только раз, отчего книжка топырится, распадается, распирается, разрывается — вроде меня в моих пикеях и шевиотах — как я ни пытаюсь ее сдвинуть, все свободное от писания время сидя на ней всем весом и напором, а на ночь кладя на нее мой любимый булыжник — с искрами. Не на нее, а на них, ибо за лето — которая?

Перепишу и вдруг увижу, что строки к концу немножко клонятся, либо, переписывая, пропущу слово, либо кляксу посажу, либо рукавом смажу конец страницы — и кончено: этой книжки я уже любить не буду, это не книжка, а самая обыкновенная детская мазня. Лист вырывается, но книга с вырванным листом — гадкая книга, берется новая (Асина или Андрюшина) десть — и терпеливо, неумело, огромной вышивальной иглой (другой у меня нет) шьется новая книжка, в которую с новым усердием: «Прощай, свободная стихия!»

Стихия, конечно, — стихи, и ни в одном другом стихотворении это так ясно не сказано. А почему прощай? Потому что, когда любишь, всегда прощаешься. Только и любишь, когда прощаешься. А «моей души предел желаний» — предел, это что‑то твердое, каменное, очень прочное, наверное, его любимый камень, на котором он всегда сидел.

Но самое любимое слово и место стихотворения:

Вотще рвалась душа моя!

Вотще — это туда. Куда? Туда, куда и я. На тот берег Оки, куда я никак не могу попасть, потому что между нами Ока, еще в La Chaux de Fonds, в тетино детство, где по ночам ходит сторож с доской и поет: «Gue, bon gue! II a frappe dix heures!»[24] — и все тушат огни, а если не тушат, то приходит доктор или сажают в тюрьму; вотще — это в чуждую семью, где я буду одна без Аси и самая любимая дочь, с другой матерью и с другим именем— может быть, Катя, а может быть, Рогнеда, а может быть, сын Александр.

Ты ждал, ты звал. Я был окован.
Вотще рвалась душа моя!
Могучей страстью очарован
У берегов остался я.

Вотще — это туда, а могучей страстью — к морю, конечно. Получалось, что именно из‑за такого желания туда Пушкин и остался у берегов.

Почему же он не поехал? Да потому, что могучей страстью очарован, так хочет — что прирос! (В этом меня утверждал весь мой опыт с моими детскими желаниями, то есть полный физический столбняк.) И, со всем весом судьбы и отказа:

У берегов остался я.

(Боже мой! Как человек теряет с обретением пола, когда вотще, туда, то, там начинает называться именем, из всей синевы тоски и реки становится лицом, с носом, с глазами, а в моем детстве и с пенсне, и с усами… И как мы люто ошибаемся, называя эго — тем, и как не ошибались — тогда!)

Но вот имя — без отчества, имя, к которому на могильной плите последние верные с непогрешимым чутьем малых сил отказались приставить фамилию (у этого человека было два имени, фамилии не было) — и плита осталась пустой.

Одна скала, гробница славы…
Там погружались в хладный сон
Воспоминанья величавы:
Там угасал Наполеон…

О, прочти я эти строки раньше, я бы не спросила: «Мама, что такое Наполеон?» Наполеон — тот, кто погиб среди мучений, тот, кого замучили. Разве мало — чтобы полюбить на всю жизнь?

…И вслед за ним, как бури шум,
Другой ох нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
Вижу звездочку и внизу сноску: Байрон.

Но уже не вижу звездочки; вижу: над чем‑то, что есть — море, с головой из лучей, с телом из тучи, мчится гений. Его зовут Байрон.

Это был апогей вдохновения. С «Прощай же, море…» начинались слезы. «Прощай же, море! Не забуду…» — ведь он же это морю — обещает, как я — моей березе, моему орешнику, моей елке, когда уезжаю из Тарусы. А море, может быть, не верит и думает, что — забудет, тогда он опять обещает: «И долго, долго слышать буду — Твой гул в вечерние часы…» (Не забуду — буду —)

В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.

И вот — видение: Пушкин, переносящий, проносящий над головой — все море, которое еще и внутри него (тобою полн), так что и — внутри у него все голубое — точно он весь в огромном до неба хрустальном продольном яйце, которое еще и в нем (Моресвод). Как тот Пушкин на Тверском бульваре держит на себе все небо, так этот перенесет на себе — все море — в пустыню и там прольет его — и станет море.

В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, гобою полн.
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.

Когда я говорила волн, слезы уже лились, каждый раз лились, и от этого тоже иногда приходилось начинать новую десть.

Об этой любви моей, именно из‑за явности ее, никто не знал, и когда в ноябре 1902 года мать, войдя в нашу детскую, сказала: к морю — она не подозревала, что произносит магическое слово, что произносит К Морю, то есть дает обещание, которое не может сдержать.

С этой минуты я ехала К Морю, весь этот предотъездный, уже внешкольный и бездельный, бесконечный месяц одиноко и непрерывно ехала К Морю.

По сей день слышу свое настойчивое и нудное, всем и каждому: «Давай помечтаем!» Под бред, кашель и задыхание матери, под гулы и скрипы сотрясаемого отъездом дома — упорное — сомнамбулическое — и диктаторское, и нищенское: «Давай помечтаем!» Ибо прежде, чем поймешь, что мечта и один — одно, что мечта — уже вещественное доказательство одиночества, и источник его, и единственное за него возмещение, равно как одиночество — драконов ее закон и единственное поле действия — пока с этим смиришься — жизнь должна пройти, а я была еще очень маленькая девочка.

— Ася, давай помечтаем! Давай немножко помечтаем! Совсем немножко помечтаем!

— Мы уже сегодня мечтали, и мне надоело. Я хочу рисовать.

— Ася! Я тебе дам то, Сергей — Семеныча, яичко.

— Ты его треснула.

— Я его внутри треснула, а снаружи оно целое.

— Тогда давай. Только очень скоро давай — помечтаем, потому что я хочу рисовать.

Яичко давалось, но тут же и отбиралось, потому что у Аси, кроме камешков и ракушек, в резерве морской мечты не было ничего. Иногда я ее, за эти ракушки, била.

С Асей К Морю дробилось на гравий, со старшей сестрой Валерией, море знавшей по Крыму, превращалось в татарские туфли — и дачи — и глицинии — в скалу Деву и в скалу Монах, во все что угодно превращалось — кроме самого себя, и от моего моря после таких «давай помечтаем» не оставалось ничего, кроме моего тоскливого неузнавания.

Чего же я от них — Аси, Валерии, гувернантки Марии Генриховны, горничной Ариши, тоже ехавшей, — хотела?

Может быть — памятника Пушкина на Тверском бульваре, а под ним — говора волн? Но нет — даже не этого. Ничего зрительного и предметного в моем К Морю не было, были шумы — той розовой австралийской раковины, прижатой к уху, и смутные видения — того Байрона и того Наполеона, которых я даже не знала лиц, и, главное, — звуки слов, и — самое главное — тоска: пушкинского призвания и прощания.

И если Ася, кем‑то наученная, говорила «камешки, ракушки», если Валерия, крымским опытом наученная, называла глицинии и Симеиз, я, при всем своем желании, не могла сказать — назвать — ничего.

Но в самую последнюю минуту пришла подмога: первая и единственная морская достоверность: синяя открытка от Нади Иловайской из того самого Nervi, куда ехали — мы. Вся — синяя: таких сплошных синих мест и открыток я еще не видела и не знала, что они есть.

Черно — синие сосны — светло — синяя луна — черно — синие тучи — светло — синий столб от луны — и по бокам этого столба — такой уж черной синевы, что ничего не видно — море. Маленькое, огромное, совсем черное, совсем невидное — море. А с краю, на тучах, которыми другой от нас умчался гений, немножко задевая око луны — лиловым чернилом, кудрявыми, как собственные волосы, буквами: «Приезжайте скорее. Здесь чудесно».

Этой открыткой я завладела. Эту открытку я у Валерии сразу украла. Украла и зарыла на дне своей черной парты, немножко как девушки дитя любви бросают в колодец — со всей любовью! Эту открытку я, держа лбом крышку парты, постоянно молниеносно глядела, прямо жгла и жрала ее глазами. С этой открыткой я жила — как та же девушка с любимым — тайно, опасно, запретно, блаженно.

На дне черного гроба и грота парты у меня лежало сокровище. На дне черного гроба и грота парты у меня лежало — море. Мое море, совсем черное от черноты парты — и дела, Ибо украла я его — чтобы не видели другие, чтобы другие, видевшие— забыли. Чтобы я одна. Чтобы — мое.

Так, с глубокой жарко — розовой австралийской раковиной у уха, с сине — чсрной открыткой у глаз я коротала этот самый длинный, самый пустынный, самый полный месяц моей жизни, мой великий канун, за которым никогда не наступил — день.

— Ася! Муся! Глядите! Море!

— Где? Где?

— Да — вот!

Вот — частый лысый лес, весь из палок и веревок, и где‑то внизу — плоская серая, белая вода, водица, которой так же мало, как той, на картине явления Христа народу.

Это — море? И, переглянувшись с Асей, откровенно и презрительно фыркаем.

Но — мать объяснила, и мы поверили: это Генуэзский залив, а когда Генуэзский залив — всегда так. То море — завтра.

Но завтра и много, много завтр опять не оказалось моря, оказался отвес генуэзской гостиницы в ущелье узкой улицы, с такой тесноты домами, что море, если и было бы — отступило бы. Прогулки с отцом в порт были не в счет. На то «море» я и не глядела, я ведь знала, что это — залив.

Словом, я все еще К Морю ехала, и чем ближе подъезжала — тем меньше в него верила, а в последний свой генуэзский день и совсем изверилась и даже мало обрадовалась, когда отец, повеселев от чуть подавшейся ртути в градуснике матери, нам — утром: «Ну, дети! Нынче вечером увидите море!» Но море — все отступало, ибо, когда мы наконец после всех этих гостиниц, перронов, вагонов, Модан и Викторов — Эммануилов «нынче вечером» со всеми нашими сундуками и тюками ввалились в нервийский «Pension Russe» — была ночь и страшным глазом горел и мигал никогда не виданный газ, и мать опять горела как в огне, и я бы лучше умерла, чем осмелилась попроситься «к морю».

Но будь моя мать совсем здорова и так же проста со мной, как другие матери с другими девочками, я бы все равно к нему не попросилась.

Море было здесь, и я была здесь, и между нами — ночь, вся чернота ночи и чужой комнаты, и эта чернота неизбежно пройдет — и будут наши оба здесь.

Море было здесь, и я была здесь, и между нами — все блаженство оттяжки.

О, как я в эту ночь к морю — ехала! (К кому потом так — когда?) Но не только я к нему, и оно ко мне в эту ночь через всю черноту ночи — ехало: ко мне одной — всем собой.

Море было здесь, и завтра я его увижу. Здесь и завтра. Такой полноты владения и такого покоя владения я уже не ощутила никогда. Это море было в мою меру.

Море здесь, но я не знаю где, а так как я его не вижу — то оно совсем везде, нет места, где его нет, я просто в нем, как та открытка в черном гробу парты.

Это был самый великий канун моей жизни.

Море — здесь, и его — нет.

Утром, по дороге к морю, Валерия:

— Чувствуешь, как пахнет? Отсюда — пахнет!

Еще бы не почувствовать! Отсюда пахнет, и повсюду пахнет, но… в том‑то и дело, что не узнаю: свободная стихия так не пахла, и синяя открытка так не пахла.

Настораживаюсь.

Море. Гляжу во все глаза. (Так я, восемнадцать лет спустя, во все глаза впервые глядела на Блока.)

Черная приземистая скала с высоким торчком железной палки.

— Это скала называется лягушка, — торопливо знакомит рыжий хозяйский сын Володя. — Это — наша лягушка.

От меня до лягушки — немножко: немножко очень чистой, очень светлой воды: на дне камешки и стеклышки (Асины).

— А это — грот, — поясняет Володя, глядя себе под ноги, — тоже наш грот, здесь все наше, — хочешь, полезем! Только ты провалишься!

Лезу и проваливаюсь, в своих тяжелых русских башмаках, в тяжелом буром, вроде как войлочном, платье сразу падаю в воду (в воду, а не в море), а рыжий Володя меня вытаскивает и выливает воду из башмаков, а потом я рядом с башмаками сижу и в платье сохну — чтобы мать не узнала.

Ася с Володей, сухие и уже презрительные, лезут на «пластину», гладкую шиферную стену скалы, и отгуда из‑под сосен швыряют осколки и шишки.

Я сохну и смотрю: теперь я вижу, что за скалой Лягушка — еще вода, много, чем дальше — тем бледней, и что кончается она белой блестящей линеечной чертою — того же серебра, что все эти точки на маленьких волнах. Я вся соленая — и башмаки соленые.

Море голубое — и соленое.

И, внезапно повернувшись к нему спиной, пишу обломком скалы на скале:

Прощай, свободная стихия!

Стихи длинные, и начала я высоко, сколько руки достало, но стихи, по опыту знаю, такие длинные, что никакой скалы не хватит, а другой, такой же гладкой, рядом — нет, и все же мельчу и мельчу буквы, тесню и тесню строки, и последние уже бисер, и я знаю, что сейчас придет волна и не даст дописать, и тогда желание не сбудется — какое желание? — ах, К Морю! — но, значит, уже никакого желания нет? но все равно — даже без желания! я должна дописать до волны, все дописать до волны, а волна уже идет, и я как раз еще успеваю подписаться:

Александр Сергеевич Пушкин

и все смыто, как языком слизано, и опять вся мокрая, и опять гладкий шифер, сейчас уже черный, как тот гранит…

Моря я с той первой встречи никогда не полюбила, я постепенно, как все, научилась им пользоваться и играть в него: собирать камешки и в нем плескаться — точь — в-точь как юноша, мечтающий о большой любви, постепенно научается пользоваться случаем.

Теперь, тридцать с лишним лет спустя, вижу: мое К Морю было — пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь, с Наполеоном, с Байроном, с шумом, и плеском, и говором волн его души, и естественно, что я в Средиземном море со скалой — лягушкой, а потом и в Черном, а потом в Атлантическом, этой груди — не узнала.

В пушкинскую грудь — в ту синюю открытку, всю синеву мира и моря вобравшую.

(А вернее всего — в ту раковину, шумевшую моим собственным слухом.)

К Морю было: море и любовь к нему Пушкина, море + поэт, нет! — поэт + море, две стихии, о которых так незабвенно — Борис Пастернак:

Стихия свободной стихии
С свободной стихией стиха, —

опустив или подразумев третью и единственную: лирическую.

Но К Морю было еще и любовь моря к Пушкину: море — друг, море — зовущее и ждущее, море, которое боится, что Пушкин — забудет, и которому, как живому, Пушкин обещает, и вновь обещает. Море — взаимное, тот единственный случай взаимности — до краев и через морской край наполненной, а не пустой, как счастливая любовь.

Такое море — мое море — море моего и пушкинского К Морю могло быть только на листке бумаги — и внутри.

И еще одно: пушкинское море было — море прощания. Так — с морями и людьми — не встречаются. Так — прощаются. Как же я могла, с морем впервые здороваясь, ощутить от него то, что ощущал Пушкин — навсегда с ним прощаясь. Ибо стоял над ним Пушкин тогда в последний раз.

Мое море — пушкинской свободной стихии — было море последнего раза, последнего глаза.

Оттого ли, что я маленьким ребенком столько раз своею рукой писала: «Прощай, свободная стихия!» — или без всякого оттого — я все вещи своей жизни полюбила и полюбила прощанием, а не встречей, разрывом, а не слиянием, не на жизнь — а на смерть.

И, в совсем уже ином смысле, моя встреча с морем именно оказалась прощанием с ним, двойным прощанием — с морем свободной стихии, которого передо мной не было и которое я, только повернувшись к настоящему морю спиной, восстановила — белым по серому — шифером по шиферу — и прощанием с тем настоящим морем, которое передо мной было и которое я, из‑за того первого, уже не могла полюбить.

И — больше скажу: безграмотность моего младенческого отождествления стихии со стихами оказалась— прозрением: «свободная стихия» оказалась стихами, а не морем, стихами, то есть единственной стихией, с которой не прощаются — никогда.

1937

Музей Александра III

«Звонили колокола по скончавшемуся императору Александру III, и в то же время отходила одна московская старушка[25]. И, слушая колокола, сказала: «Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние пошло на богоугодное заведение памяти почившего государя». Состояние было небольшое: всего только двадцать тысяч. С этих‑то двадцати старушкиных тысяч и начался музей». Вот в точности, слово в слово, постоянно, с детства мною слышанный рассказ моего отца, Ивана Владимировича Цветаева, о происхождении Музея изящных искусств имени императора Александра III.

Но мечта о музее началась раньше, намного раньше, в те времена, когда мой отец, сын бедного сельского священника села Талицы, Шуйского уезда, Владимирской губернии, откомандированный Киевским университетом за границу, двадцатишестилетним филологом впервые вступил ногой на римский камень. Но я ошибаюсь: в эту секунду создалось решение к бытию такого музея, мечта о музее началась, конечно, до Рима — еще в разливанных садах Киева, а может быть, еще и в глухих Талицах, Шуйского уезда, где он за лучиной изучал латынь и греческий. «Вот бы глазами взглянуть!» Позже же, узрев: «Вот бы другие (такие же, как он, босоногие и «лучинные») могли глазами взглянуть!»

Мечта о русском музее скульптуры была, могу смело сказать, с отцом сорожденная. Год рождения моего отца — 1846 г.

Город Таруса, Калужской губернии. Дача «Песочная». (Старый барский дом исчезнувшего имения, пошедший под «дачу».) Дача Песочная в двух верстах от Тарусы, совсем одна, в лесу, на высоком берегу Оки, — с такими березами… Осень. Последние — ярко и мелко — розовые, безымянные, с чудным запахом, узнаваемые потом везде и всегда, — цветочки в колеях. Папа и мама уехали на Урал за мрамором для музея. Малолетняя Ася — бонне: «Августа Ивановна, а что такое — музей?» — «Это такой дом, где будут разный рыб и змей, засушенный». — «Зачем?» — «Чтоб студент мог учить». И, радуясь будущей учености «студента», а может быть, просто пользуясь отсутствием родителей, неожиданно разражается ослепительным тирольским «йодль». Пишем папе и маме письма, пишу — я, неграмотная Ася рисует музеи и Уралы, на каждом Урале — по музею. «А вот еще Урал, а вот еще Урал, а вот еще Урал», — и, заведя от рвения язык почти за край щеки: «А вот еще музей, а вот еще музей, а вот еще музей…» Я же, с тоже высунутым языком, честно и мощно вывожу: «Нашли ли мрамор для музея и крепкий ли? У нас в Тарусе тоже есть мрамор, только не крепкий…» Мысленно же:

«Нашли ли для нас кота — и уральский ли? У нас в Тарусе тоже есть коты, только не уральские». Но написать, по кодексу нашего дома, не решаюсь.

В одно прекрасное утро вся дача Песочная заполняется кусками разноцветного камня: голубого, розового, лилового, с ручьями и реками, с целыми видами… Есть один — как ломоть ростбифа, а вот этот, пузырчатый, точно синий вскипевший кофе. На большой правильный квадрат белого, чуть серого, чуть мерцающего камня мы даже и не смотрим. Это‑то и есть мрамор для музея. Но уральского кота, обещанного, родители не привезли.

Одно из первых моих впечатлений о музее — закладка. Слово — закладка, вошедшее в нашу жизнь, как многие другие слова, и утвердившееся в ней самостоятельно, вне смыслового наполнения, либо с иносмысловым. Мама и Лёра шьют платья к закладке. Дедушка приедет на закладку из Карлсбада. Дай бог, чтобы в день закладки была хорошая погода. На закладке будет государь и обе государыни. В конце концов, кто‑то из нас (не я, всегда отличавшаяся обратным любознательности, то есть абсолютным фатализмом): «Мама, а что такое закладка?» — «Будет молебен, потом государь положит под камень монету, и музей будет заложен». — «А зачем монету?» — «На счастье». — «А потом ее опять возьмет?» — «Нет, оставит». — «Зачем?» — «Отстань». (Монету — под камень. Так мы в Тарусе хоронили птиц, заеденных Васькой. Сверху — крестик). На закладку нас, конечно, не взяли, но день был сияющий, мама и Лёра поехали нарядные, и государь положил монету. Музей был заложен. Отец же три дня подряд напевал свой единственный за жизнь мотив: три первых такта какой‑то арии Верди.

Первое мое видение музея — леса. По лесам, — как птицы по жердям, как козы по уступам, в полной свободе, высоте, пустоте, в полном сне… «Да не скачи же ты так! Осторожней, коза!» Эту «козу» прошу запомнить, ибо она промелькнула и в моем последнем видении музея.

Мы с Асей впереди, взрослые — отец, мать, архитектор Клейн, еще какие‑то господа — следом. Спокойно — радостный повествующий голос отца: «Здесь будет это, тут встанет то‑то, отсюда — туда‑то…» (Это «то‑то», «туда‑то» — где это отец все видит? А как ясно видит, даже рукой показывает!) Внизу, сквозь переплеты перекладин — черная земля, вверху, сквозь те же переплеты — голубое небо. Кажется, отсюда так легко упасть наверх, как вниз. Музейные леса. Мой первый отрыв от земли.

А вот, другое видение. Во дворе будущего музея, в самый мороз, веселые черноокие люди перекатывают огромные, выше себя ростом, квадраты мрамора, похожие на гигантские куски сахара, под раскатистую речь, сплошь на р, крупную и громкую, как тот же мрамор. «А это итальянцы, они приехали из Италии, чтобы строить музей. Скажи им: «Виоп giomo, come sta?»[26] В ответ на привет — зубы, белей всех сахаров и мраморов, в живой оправе благодарнейшей из улыбок. Годы (хочется сказать столетия) спустя, читая на листке почтовой бумаги посвященную мне О. Мандельштамом «Флоренцию в Москве» — я не вспомнила, а увидела тех итальянских камецщиков на Волхонке.

Слово «музей» мы, дети, неизменно слышали в окружении имен: великий князь Сергей Александрович, Нечаев — Мальцев[27], Роман Иванович Клейн и еще Гусев — Хрустальный. Первое понятно, ибо великий князь был покровителем искусств, архитектор Клейн понятно тоже (он же строил Драгомиловский мост через Москва — рску), но Нечаева — Мальцева и Гусева — Хрустального нужно объяснить. Нечаев — Мальцев был крупнейший хрусталезаводчик в городе Гуссве, потому и ставшем Хрустальным. Не знаю почему, по непосредственной ли любви к искусству или просто «для души» и даже для ее спасения (сознание неправды денег в русской душе невытравимо), — во всяком случае, под неустанным и страстным воздействием моего отца (можно сказать, что отец Мальцева обрабатывал, как те итальянцы — мрамор) Нечаев — Мальцев стал главным, широко говоря — единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец — духовным. (Даже такая шутка по Москве ходила: «Цветаев — Мальцев».)

Нечаев — Мальцев в Москве не жил, и мы в раннем детстве его никогда не видели, зато постоянно слышали. Для нас Нечаев-Мальцев был почти что обиходом. «Телеграмма от Нечаева- Мальцева». «Завтракать с Нечаевым — Мальцевым». «Ехать к Нечаеву — Мальцеву в Петербург». Почти что обиходом и немножко канитферштаном, которого, прибавлю в скобках, ни один ребенок, к чести детства, не понимает в его настоящем юмористическом смысле, то есть именно в самом настоящем: человеческом (бедный, бедный Канитферштан!).

— Что мне делать с Нечаевым — Мальцевым? — жаловался отец матери после каждого из таких завтраков, — опять всякие пулярды и. устрицы… Да я устриц в рот не беру, не говоря уже о всяких шабли. Ну, зачем мне, сыну сельского священника — устрицы? А заставляет, злодей, заставляет! «Нет уж, голубчик вы мой, соблаговолите!» Он, может быть, думает, что я — стесняюсь, что ли? Да какое стесняюсь, когда сердце разрывается от жалости: ведь на эту сторублевку — что можно для музея сделать! Из‑за каждой дверной задвижки торгуется, — что, да зачем — а на чрево свое, на этих негодных устриц ста рублей не жалеет. Выкинутые деньги! Что бы мне — на музей! И завтра с ним завтракать, и послезавтра, так на целые пять сотен и назавтракаем. Хоть бы мне мою долю на руки выдал! Ведь самое обидное, что я сам музей объедаю…

С течением времени принципом моего отца с Нечаевым- Мальцевым стало — ставить его перед готовым фактом, то есть счетом. Расчет был верный: счет— надо платить, предложение — нужно отказывать. Счет для делового человека — судьба. Счет — рок. Просьба — полная свобода воли и даже простор своеволию. Все расстояние от: «Нельзя же не» до: «Раз можно не». Это мой отец, самый непрактичный из неделовых людей, учел. Так Нечаев — Мальцев кормил моего отца трюфелями, а отец Нечаева — Мальцева— счетами. И всегда к концу завтрака, под то самое насильное шабли. «Человек ему— свай счет, а я свой, свои…» — «И что же?» — «Ничего. Только помычал». Но когда мой отец, увлекшись и забывшись, события (конец завтрака и свершившийся факт заказа) опережал: «А хорошо бы нам, Юрий Степанович, выписать из‑за границы…» — настороженный жертвователь, не дав договорить: «Не могу. Разорен. Рабочие… Что вы меня — вконец разорить хотите? Да это же какая‑то прорва, наконец! Пусть государь дает, его же родителя— имени…» И чем меньше предполагалась затрата — тем окончательное отказывался жертвователь. Так, некоторых пустяков он по старческому и миллионщикову упорству не утвердил никогда. Но когда в 1905 году его заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он ни рубля не урезал у музея. Нечаев — Мальцев на музей дал три миллиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достоверно. Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессребреный труд моего отца и три мальцевских, таких же бессребреных миллиона. Где те пуды цветаевско — мальцевской переписки, которую отец, чтобы дать заработать, дал одной из своих племянниц, круглолицей поповне и курсистке Тоне, переписывать от руки в огромный фолиант» который бедная Тоня, сопя и корпя и ничего не понимая (была медичка!), тоскливо называла «моя плешь»? Помню, что за трехмесячную работу девушка получила тридцать рублей. Таковы были цены. Но такова еще была особая — музейная! — бережливость отца. «И тридцать рублей заработает, и, по крайней мере, знать будет, что такое музей и как он строится. Лучше — чем с подружками чаи распивать!»

Ближайшим сотрудником моего отца была моя мать, Мария Александровна Цветаева, рожденная Мейн. Она вела всю его обширную иностранную переписку и, часто, заочным красноречием своим, какой‑то особой грацией шутки или лести (с французом), строкой из поэта (с англичанином), каким‑нибудь вопросом о детях и саде (с немцем) — той человеческой нотой в деловом письме, личной — в официальном, иногда же просто удачным словесным оборотом, сразу добивалась того, чего бы только с трудом и совсем иначе добился мой отец. Главной же тайной ее успеха были, конечно, не словесные обороты, которые есть только слуги, а тот сердечный жар, без которого словесный дар — ничто. И, говоря о ее помощи отцу, я прежде всего говорю о неослабности ее духовного участия, чуде женской причастности вхождения во все и выхождения из всего — победителем. Помогать музею было прежде всего духовно помогать отцу: верить в него, а когда нужно, и за него. Так, от дверных ручек упирающегося жертвователя до завитков колонн, музей — весь стоит на женском участии. Это я, детский свидетель тех лет, должна сказать, ибо за меня этого не скажет (ибо так глубоко не знает) — никто. Когда она в 1902 году заболела туберкулезом и выехала с младшими детьми за границу, ее участие не только не ослабло, но еще усугубилось — всей силой тоски. Из Москвы то в генуэзское Нерви, то в Лозанну, то во Фрейбург шли подробные отчеты о каждом вершковом приросте ширящегося и высящегося музея. (Так родители, радуясь, отмечают рост ребенка на двери и в дневнике.) И такие же из Нерви, Лозанны и т. д. любовные опросные листы. Когда дозволяло здоровье, верней болезнь, она, по поручению отца, ездила по старым городкам Германии, с которой был особенно связан мой отец, выбирая и направляя, торопя и горяча, добиваясь и сбавок и улыбок. (А у делового немца добиться улыбки…). Не забывали и мы с Асей нашего гигантского младшего брата. В каждом письме — то из Лозанны, то из Фрейбурга, после описания какого‑нибудь tour du lac[28] или восхождения на очередной шварцвальдский холм, приписка, сначала, по малолетству, совсем глупая: «Как Васька? Как музей?» — но со временем и более просвещенные. К одиннадцати годам и я втянулась в работу, а именно, по летам, когда мы все съезжались, писала отцу его немецкие письма. (Отец языки знал отлично, но, как самоучка, и пиша и говоря, именно переводил с русского. Кроме итальянского, который знал как родной и на котором долгие годы молодости читал в Болонском университете.) Как сейчас помню «Hildesheimer Silberfund»[29] и «Professor Freu». Зато какое сияние гордости, когда в ответном письме за таким‑то № в конце приписка: «Griissen Sie mir ihr liebenswuerdiges und pflichttreues Tochterlein»[30].

Немецкую переписку отца я вела до самой его кончины (1913 г.).

Теперь расскажу о страшном его и матери, всех нас, горе, когда зимой 1904–1905 года сгорела часть коллекций музея (очевидно, та деревянная скульптура, которую и заказывали в Германии). Мне кажется, это было на Рождество, потому что отец был с нами во Фрейбурге. Телеграмма. Отец молча передает матери. Помню ее задохнувшийся, захлебнувшийся голос, без слова, кажется: «А — ах!» И отцовское— она тогда была уже очень больна— умиротворяющее, смиренное, бесконечно — разбитое: «Ничего. Даст Бог. Как‑нибудь». (Телеграмма, сгоряча, была: музей горит.) И его безмолвные слезы, от которых мы с Асей, никогда не видевшие его плачущим, в каком‑то ужасе отвернулись.

Мать до последней секунды помнила музей и, умирая, последним голосом, из последних легких пожелала отцу счастливого завершения его (да и ее!) детища. Думаю, что не одних нас, выросшими, видела она предсмертным оком.

Говоря о матери, не могу не упомянуть ее отца, моего деда, Александра Даниловича Мейна, еще до старушкиных тысяч, до клейновского плана, до всякой зримости и осязаемости, в отцовскую мечту — поверившего, его в ней, уже совсем больным, неустанно поддерживавшего и оставившего на музей часть своего состояния. Так что спокойно могу сказать, что по — настоящему заложен был музей в доме моего деда, А. Д. Мейна, в Неопалимовском переулке, на Москве — реке. Все они умерли, и я должна сказать.

Август 1933

Лавровый венок памяти проф. И. В. Цветаева

Года за два до открытия музея отцу предложили переехать на казенную директорскую квартиру, только что отстроенную. «Подумайте, Иван Владимирович, — соблазняла наша старая экономка Олимпиевна, — просторная, покойная, все комнаты в ряд, кухня тут же — и через двор носить не нужно, электричество — и ламп наливать не нужно, и ванна — и в баню ходить не нужно— все под рукой… А этот— сдать…» — «Сдать, сдать! — с неожиданным раздражением отозвался отец. — Я всю жизнь провел на высокой ноте! — И, уже самому себе, отъединенно: — В этом доме родились все мои дети… Сам тополя сажал… — И совсем уже тихо, почти неслышно, а для экономки и вовсе непонятно: — Я на это дело положил четырнадцать лет жизни… Зачем мне электричество?! А квартиру отдать семейным служащим, как раз четыре квартирки выйдут, отличные… Две комнаты и по кухонке…» — Так и было сделано.

В эту же весну отец из Германии привез от себя музею — очередной подарок: машинку для стрижки газона. — «А таможне не платил, ни — ни. Упаковал ее в ящичек, сверху заложил книжками и поставил в ноги. — А это что у вас здесь? — Это? — Греческие книжки. — Ну, видят — профессор, человек пожилой, одет скромно, врать не будет. Что такому и возить, как не греческие книжки! Не парфюмерию же. Так и провез без пошлины. Помилуйте! Да на пошлину вторую такую стрижку купить можно». (Никогда не забуду, как он на самосеяном газоне перед музеем — первый — ревниво, почтительно, старательно и неумело, ее пробовал.)

Думаю, что это был единственный за жизнь противозаконный поступок моего отца. Впрочем, он для музея был готов на несравненно — большее, во всяком случае — долынее. Сидит он у какой‑нибудь москворецкой купчихи, потягивает чаек и улещает: — «Таким‑то образом, матушка, всем и радость, и польза будет. А что племянник? Племянник все равно промотает». Старушка:

— «Неужели?» — «Как Бог свят— промотает. Пропьет пли в карты пропустит». Старушка, упавшим голосом: — «Пропустит». Отец: — «А покойник их, небось, по полтиннику собирал. Племянник пусть сам наработает. Я ведь тоже в детстве босиком бегал…» Помню, что таким способом, только на этот раз у старушки высокопоставленной, отец, в конце очень долгих концов, отстоял для музея прекрасный подлинник: мраморную голову императора Тита, которая и поныне украшает — музей.

Отношение к строящемуся музею было разное. Помню известного московского педагога Вахтерова, в 1909 году говорившего мне, тогда — гимназистке: — «Зачем музей? Сейчас нужны лаборатории, а не музеи, родильные дома, а не музеи, городские школы, а не музеи. Ничего! Пусть строят! Придет революция, и мы, вместо всех этих статуй, поставим койки. И парты. А что строят — ничего. Стены нам пригодятся». В общем, интеллигенция и молодежь относились равнодушно, и отец в своем деле (как каждый любящий— в своем!) был одинок. Но он этого не замечал — или миновал. Зато, как же он радовался малейшему сочувствию, малейшему «музейному» вопросу, как охотно сам путеводил — шестидесятипятилетний старик и безумно занятый человек — наших сверстников, мальчишек и девчонок, сам показывая и рассказывая, обстоятельно отвечая на самые наивные вопросы. Убеждена, что не более ревностно — раз от всей души, значит, больше нельзя! — он потом показывал музей верхам России. Разница между путеводимыми тонула, и даже сгорала, в неизменности вдохновения. Усилить это вдохновение могло только чужое вдохновение. Оно редко — везде.

Не могу не рассказать об одном его путевождении. Поступил к нам дворник, прямо из деревни, — семнадцати лет, круглолицый, кареглазый, с щеками пышущими, как те печи, которые он так жарко и с таким жаром топил, — по имени Алексей, и, действительно, Божий человек, даже Божие дитя: не пил, не курил, только спал. Зато — спал непробудно.

И вот, это самое «Божие дитя», однажды, мне: — «Барышня, как бы мне посмотреть нашего барина заведение? Говорят, сам государь на освящение пожалует, так как бы мне уж заодно…» За. утренним чаем я, отцу: — «Папа, ты не можешь показать Алексею музей?» — «С удовольствием. Кто такой Алексей?» — «А это наш дворник. Он очень интересуется…» — «Гмм… навряд ли он… А впрочем, пусть посмотрит…» — За вечерним чаем того же дня: — «Водил, папа, Алексея?» — «А как же!» — «Ну, как?» — «Да видишь ли, как человек непросвещенный и даже придурковатый, он, завидев всех моих Гераклов и Венер, так застыдился — и даже испугался, что, представь себе, всю дорогу шел слепой. Да, да, да. Закрылся локтем и таким манером прошел по всему музею. — Да ты, Алексей, гляди! Сейчас ничего такого нет! — Куда там! Красный, как рак, взглянет на секунду из- под локтя и, как ошпаренный, опять зажмурится. Тут я его и отпустил». Утром Алексей приходит топить печку. — «Ну, что, Алексей, понравился тебе музей?» — «Здание хорошее». — «Почему же ты все время шел слепой?» — Алексей, шепотом: — «Женщины голые…» — На кухне же объяснялся вольнее: — «Конечно, барину видней, и медали у них все, а я человек деревенский, а все — чудно! На старости лет, а чем занялись! Баб голых понаставили да мужиков! Да еще освящать задумали… Да поп — увидит — как плюнет! Музей!»

За какой‑то срок до открытия музея в доме прошел слух, что отцу «за музей» дают «почетного опекуна». Слух подтвердился, и начались разговоры о мундире. — «Шить настоящим золотом, — говорил отец сокрушенно, — и подумать страшно, во что это золото обойдется…» — «Ничего, папа, не поделаешь! Дали опекуна — давай мундир!» — «Я не против мундира, но есть мундир и мундир… Зачем мне, старому человеку, золото?» — «Папа, но это форма!» — «Знаю, знаю, но когда подумаешь, что на этот мундир такого же, как я когда‑то, босоногого, — в Рим отправить можно…. Семьсот целковых! (И, уже с улыбкой:) — Да весь опекун того не стоит!» — Мундир, конечно, был сшит. Был в нашем зале впервые надет и обозрен. Чудесный, древесный, весь в каких‑то цветочках. — «Папа, не огорчайся! Ведь это же для музея!» (С доброй улыбкой, но все же со вздохом:) — «Вот, разве уж, для музея!» — Сшили отцу мундир, стали шить дочерям платья («дамы в белых городских, закрытых»). Нечего говорить, что отец за материей отправился сам, — в какой‑то свой магазин, «к одному моему знакомцу, с которым я уже тридцать лет торгуюсь…» — «Материю нужно, прежде всего, прочную, — музей открывается раз, а белое платье всегда пригодится, а фасоном советую шить самым простым, две прямые полы, например, и схватить лентой, а сзади пустим клин». (В спасительность клина во всех дамских туалетах отец верил свято.) Шила нам наша вечная Олимпиевна, по призванию домашняя портниха. Нечего говорить, что отец на всех примерках присутствовал. — «Только не обтягивайте, Александра Олимпиевна, не обтягивайте! Материи за глаза, а Марина и так худая, — уж не знаю, с чего, — чтоб не вышло, как кость. Припустите, припустите!» — Олимпиевна же, во всем с отцом соглашаясь, под машинный шумок, шила по — своему, то есть по — нашему. Самое трогательное, что, когда отец увидел нас в готовом, то есть, по существу, для него неузнаваемом, он, гордясь и восхищаясь, свой покрой и клин узнал!

Поверят мне или нет, если скажу, что отец несколько вечеров до открытия музея, в нашей бывшей детской, сам, самолично, учил нас с Асей делать придворный реверанс?! — «Я сколько раз видал на приемах и отлично знаю. (Приподымая полы пиджака и приседая:) — Ногу за ногу, колено согнуть, в талии согнуться, застыть, — и… нет, уж, пожалуйста, без козьих скачков! — вот так. Конечно, ваша мама вам бы лучше показала…»

— «Говорила я вам, не спешите замуж, — нашептывала Олимпиевна, выдергивая последнюю наметку, — пригодится вам ваше девичество… Вот и вышло по — моему. Были бы барышнями — были бы сейчас фрейлинами, каждый день бы видели государя с государыней. А то, — вышли замуж за мальчишек!» — «Александра Олимпиевна!» — «А я бы на вас шила — все такое тонкое, воздушное, девическое, придворное… А вот теперь, за гимназистами‑то замужем, всю жизнь и будете ходить в простом суконном… Эх!»

За день до открытия музея, рано утром, за отцом из музея спешно приехал курьер. — «Что такое?» — «Не могу знать, только просили поскорее и во всем обычном…» — Отец сразу отправился. Вернулся довольно скоро. — «Зачем вызывали?» — «А показать молодой государыне музей». — «Одной?» — «Да. Она, бедняжка, страдает нервами, не выносит скопления людей, вот и решила посмотреть заранее». — «Как же это было?» — «Слуга вез кресло на колесах, я шел рядом». — «Она что‑нибудь спрашивала?» — «Нет, ничего. Так и проехались молча по всем залам». — «И даже «не сказала, что понравилось?» — «Нет. Она, должно быть, бедняжка, совсем больная: лихорадочные щеки, взгляд отсутствующий… Я сначала, было, называл залы, а потом и перестал: вижу — не до меня. Ни разу не взглянула ни направо, ни налево, так и проглядела в одну точку. Но под конец все‑таки сказала: — “Благодарю вас, профессор”… Бедная женщина, Бедная женщина!»

Так это у меня и осталось, невиданным мною видением: в ранний час утра, в катящемся кресле, по пустым залам, между белых статуй…

В день открытия музея — майский, синий и жаркий — рано утром — звонок. Звонок— и венок — лавровый! Это наша старая семейная приятельница, обрусевшая неаполитанка, приехала поздравить отца с великим днем. Никогда не забуду. Отец в старом халате, перед ним седая огнеокая красавица, между ними венок, который та упорно старается, а тот никак не дает надеть. Мягко и твердо отбиваясь: — «Помилуйте, голубушка! Старый профессор в халате— и вдруг венок! Это вам нужно надеть, увенчать красоту! Нет уж, голубушка, увольте! Сердечно вам благодарен, только разрешите мне этот венок… Экая вы, однако, прыткая!» Итальянка, сверкая глазами и слезами, а венок для верности над головой отца придерживая: — «От лица моей родины… Здесь не умеют чтить великих людей… Иван Владимирович, вы сделали великое дело!» — «Полноте, полноте, голубка, что вы меня конфузите! Просто осуществил свою давнишнюю мечту. Бог дал — и люди помогли».

Вторым подарком был наш, детский, на него и был положен венок, ибо это был — поднос. Подарок не такой бездарный, как может показаться сразу. Во — первых, папа постоянно пьет чай у себя в кабинете. Во — вторых, пока что, на подносе будут лежать визитные карточки всех предстоящих посетителей. (Усердная Олимпиевна: — «Письма буду носить Ивану Владимировичу на серебряном подносе, как графу или князю! Чем он хуже! (и, уже начало легенды): Сам царицу в кресле катал!») В — третьих, и, в — главных: есть место для даты, а дата — все. Поднос поднесен, и опять извечный припев. — «Зачем мне, старому человеку, серебряный поднос? Это вам с Асей нужно, вы теперь замужем, гостей принимать будете… Спасибо, спасибо. Прекрасный поднос, массивный, хлебниковский… Только жаль, что так на меня потратились…»

Никогда не забуду: под первым лучом того майского солнца, в белом зале, на ломберном столике, на серебряном подносе — лавровый венок.

Сентябрь 1933

Открытие музея

Белое видение музея на щедрой синеве неба. По сторонам входа двойные ряды лицеистов, от долгого стояния прислонившихся ряд к ряду спинами и тем каждую шеренгу являющих многолико — двуликим — но каким младоликим! — Янусом. Первое при входе — старик в долгополой шубе (май!) «А где тут у вас раздеваются?» — «Пожалуйте, ваше превосходительство». — «А нумера даете? А то шуба‑то небось бобровая, как бы при торжестве‑то…» Тесть моего отца, древний историк И<ловайский>.

Белое видение ледтницы, владычествующей над всем и всеми. У правого крыла — как страж — в нечеловеческий и даже не в божественный: в героический рост— микеланджеловский Давид. Гости, в ожидании государя, разбредаются по залам. Вдруг — звон, грохот, испуг, отскок, серебряные осколки и потоки: это восемнадцатилетний зять моего отца задел поднос с кавказскими водами, побежавшими и засверкавшими, как породившие их источники. Старички, удостоверившись, что не бомба, успокаиваются.

Старики, старики, старики. Ордена, ордена, ордена. Ни лба без рытвин, ни груди без звезды. Мой брат и муж здесь единственно — молодые. Группа молодых великих князей не в счет, ибо это именно группа: мраморный барельеф. Мнится, что сегодня вся старость России притекла сюда на поклон вечной юности Греции. Живой урок истории и философии: вот что время делает с людьми, вот что — с богами. Вот что время делает с человеком, вот что (взгляд на статуи) — с человеком делает искусство. И, последний урок: вот что время делает с человеком, вот что человек делает со временем. Но я об этом, по молодости лет, не думаю, я только чувствую жуть.

Старость, в ее главной примете: обесцвеченность, пересиливает даже удар, по глазам, золота, ибо вся эта старость залита золотом: чем старее, тем золоче, чем дряхлее — тем блистательнее, чем тусклее око — тем ослепительнее грудь. Тоже статуи, по иным. Если великокняжеское. юношество статуи по форме: живой мрамор, сановники — статуи по материалу: гипсу Rigidite [31](русского точного слова нет) старых, полых, заполненных смертной известью костей. Никогда не забуду, как один такой старичок, споткнувшись на лестнице, так и остался лежать, только ворочая головой, пока мой муж, сбежав к нему сверху, осторожно, но настойчиво не поставил его на ноги — как куклу. Сказав «кукла», я назвала дам. Белые, одинаковые, с одинаково — длинными шеями, особенно длинные от высоких, стягивающих горло, воротников, в одинаково — высоких корсетах, с одинаково — высокими «подъездами» причесок, может быть, молодые, может быть, старые, если и молодые, так старые, не старые — пожилые, — какого- то возраста, которого нет в жизни, собирательного возраста, создаваемого днем, местом и туалетом — а может быть, и ровным верхним рассеянным фотографическим стереоскопическим, музейным светом… Куклы во всей торжественности, устрашительности и притягательности этой вовсе не детской вещи. Тройная белизна: стен, седин, дам — только фон, только берега этому золотому неустанно ползущему старческому Пактолу галунов и орденов. И еще одно разительное противоречие: между новизной здания — и бесконечной ветхостью зрителя, между нетронутостью полов и бесконечной изношенностью идущих по ним ног. Видения (статуи), привидения (сановники), сновидения (тот живой мраморный цветник) и куклы… Смело скажу, что статуи в тот первый день музейного бытия казались живее людей, не только казались, но — были, ибо каждую из них, с живой заботой отлитую мастером, со всей заботой живой любви собственноручно вынимал из стружек мой отец, каждую, с помощью таких же любящих, приученных к любви простых рук, устанавливал на уготованном ей месте, на каждую, отступив: «Хороша!» Этих же сановников и дам, казалось, никто уже, а может быть, и никто никогда не любил, как и они — никого и ничего… Настоящий музей, во всем холоде этого слова, был не вокруг, а в них, был — они, были — они. Но стой: что‑то живое! Среди общего белого дамского облака совершенно неожиданно и даже невероятно — совершенно отдельная, самостоятельная рябая юбка! Именно юбка, над которой блузка «с напуском». Закоренелая «шестидесятница»? Обедневшая знатная? Нет, богатейшая и консервативнейшая жена консервативнейшего из историков, консерватизм свой распространившая и на сундуки, то есть решившая, вопреки предписанию («дамы в белых городских закрытых»), лишние пять аршин белогофая — сохранить. И в удовлетворении выполненного долга, в зачарованном кругу одиночества своей рябой юбки, еще выше возносит свою тщательно прибранную, надменную, молодую еще головку маркизы с двумя природными ассгосйс — сосиг’ами[32]. И так сильно во мне тяготение ко всякому одинокому мужеству, что, отлично зная мутные источники этого, не могу — любуюсь! Но церемониймейстер не любуется. Кидая быстрые и частые взгляды на оскорбляющий его предмет и явно озабоченный, куда бы его и как бы его подальше убрать, он забывает о нем только под наплывом другой заботы: никто не становится в ряд, кроме купеческих старшин с бородами и с медалями, как вошедших — так выстроившихся. «Господа, Mesdames… Их величества сейчас будут… Прошу… Прошу… Дамы — направо, господа — налево…» Но никто его не слушает. Слушают грузного, массивного, с умным лицом, сановника, который с плавными и вескими жестами что‑то говорит — одному — для всех (Витте). Старшины глядят на Белого Орла на Нечаеве — Мальцеве, полученного им «за музей». «Господа… Господа… Прошу… Их величества…»

Все мы уже наверху, в том зале, где будет молебен. Красная дорожка для царя, по которой ноги сами не идут. Духовенство в сборе. Ждем. И что‑то близится, что‑то, должно быть, сейчас будет, потому что на лицах, подобием волны, волнение, в тусклых глазах — трепет, точно от быстро проносимых свеч. «Сейчас будут… Приехали… Идут!.. Идут!..» «И как по мановению жезла» — выражение здесь не только уместное, но незаменимое — сами, само — дамы вправо, мужчины влево, красная дорожка — одна, и ясно, что по ней сейчас пойдет, пройдет…

Бодрым ровным скорым шагом, с добрым радостным выражением больших голубых глаз, вот — вот готовых рассмеяться, и вдруг — взгляд — прямо на меня, в мои. В эту секунду я эти глаза увидела: не просто голубые, а совершенно прозрачные, чистые, льдистые, совершенно детские.

Глубокий plongeon[33] дам, живое и плавное опускание волны. За государем — ни наследника, ни государыни нет —

Сонм белых девочек… Раз… две… четыре…
Сонм белых девочек? Да нет — в эфире
Сонм белых бабочек? Прелестный сонм
Великих маленьких княжен…

Идут непринужденно и так же быстро, как отец, кивая и улыбаясь направо и налево… Младшие с распущенными волосами, у одной над высокими бровками золотая челка. Все в одинаковых, больших, с изогнутыми полями, мелкодонных белых шляпах, тоже бабочек! вот — вот готовы улететь… За детьми, тоже кивая и тоже улыбаясь, тоже в белом, но не спеша уже, с обаятельной улыбкой на фарфоровом лице государыня Мария Федоровна. Прошли. Наша живая стена распрямляется.

Благослови, Владыко!

Молебен кончен. Вот государь говорит с отцом, и отец, как всегда, чуть склонив голову набок, отвечает. Вот государь, оглянувшись на дочерей, улыбнулся. Улыбнулись оба. Церемониймейстер подводит государыне Марии Федоровне московских дам. Нырок, кивок. Нырок, кивок. В этих нырках что‑то подводное. Так водоросли ныряют на дне Китежа… Государь, сопровождаемый отцом, последовал дальше, за ним, как по волшебной дудке Крысолова, галуны, медали, ордена…

Воздух, после молебна, разреженнее. Оборот некоторых голов на статуи. Называют имена богов и богинь… Одобрительные возгласы…

Старая отцова поклонница, обрусевшая итальянка, все время скромно державшаяся в тени, — если можно сказать «тень» о месте, где все свет, — выступив и, с отчаянием великих решений, схватив отца за рукав: «Иван Владимирович, вы должны выйти!» И, как заклинательница, трижды: «Выйти — и встать, выйти и встать, выйти и встать!» И, странно, без малейшего спору, точно не прослышав смысла слов и повинуясь только интонации, мой отец, как в глубоком сне, вышел и встал. Чуть склонив набок свою небольшую седую круглую голову — как всегда, когда читал или слушал (в эту минуту читал он прошлое, а слушал будущее), явно не видя всех на него глядящих, стоял он у главного входа, один среди белых колонн, под самым фронтоном музея, в зените своей жизни, на вершине своего дела. Это было видение совершенного покоя.

— Папа, а что государь с тобой говорил? — «А скажите, профессор, что за красивая зала, где мы слушали молебен, такая светлая, просторная?» — «Греческий дворик. Ваше Величество». — «А почему он, собственно, греческий, когда все здесь греческое?» Ну, я начинаю объяснять, а государь дочерям: «Марья! Настасья! Идите сюда и слушайте, что говорит профессор!» Тут я ему: — «Помилуйте, Ваше Величество, разве таким козам может быть интересно, что говорит старый профессор?..»

— Папа, а на меня государь посмотрел! — Так на тебя и посмотрел? — Честное слово! — Отец философски: — Все может быть, нужно же куда‑нибудь смотреть. — И перенося взгляд с меня на последний портрет матери, где она так похожа на Байрона: — Вот и открыл Музей.

И оглядываясь еще дальше — на другого путеводного женского гения, замыкая назад арку духовной преемственности, со всей силой творческой и старческой благодарности:

— Думала ли красавица, меценатка, европейски — известная умница, воспетая поэтами и прославленная художниками, княгиня Зинаида Волконская, что ее мечту о русском музее скульптуры суждено будет унаследовать сыну бедного сельского священника, который до двенадцати лет и сапогов‑то не видал…

1933

Жених

Не мой и не Асин: общий. А в общем — ничей, потому что ни одна не захотела. Была еще старшая, но она уже была замужем. Но если бы и не была — тоже бы не захотела. Кто захотел бы? Впрочем, всякая, без чутья. Молодой, если не красивый, то благообразный, именно благообразный (вообще все, что угодно от блага: благоприличный, благоразумный, благонамеренный, все, все, кроме — родный, этого не было, и из‑за этого‑то…), как говорится, «умный», «образованный», «культурный», из приличной семьи, с хорошим будущим… В этом будущем‑то все дело и было, ибо осуществить его должны были мы, одна из двух незамужних дочерей нашего отца. Из‑за него и сватался, нет, не сватался, даже не ухаживал: охаживал. И как! — кругами, как кот — мясника. Кот, впрочем, был сытый, немножко даже слишком. Рослый и плотный, и, увы, весь какой‑то потный, неуловимо, точно каким‑то подкожным потом, как бывает подпочвенная вода. Вообще, с водой он был связан целиком. Во — первых, глаза: совершенная вода без ничего, кроме первого впечатления честности. Честная голубая вода. Нестерпимо — честная. На вас глядели два честных пустых места. В детстве такие глаза именуются небесными, позже — честными. Почему у женщин такие глаза именуются русалочьими, а у мужчин — честными? Приводятся как гарантия честности, а принадлежат они, обыкновенно, самым пройдохам. Этими глазами‑то они и проходят— в первые ученики, и в зятья, и в директора. «Человек с такими глазами не может…» Нет, человек с такими глазами именно может, и может— все. Свойство этих глаз глядеть прямо в ваши, не минуя и не мигая, сбивать ваш взгляд, как кеглю, вас непременно пересмотреть. Второе ощущение: губы говорят одно, а глаза другое: свое и непременно нехорошее. — «А я знаю!» — что? — да какую‑то про тебя гадость, такую гадость, которую ты и сам про себя не знаешь. И вот, в смятении, начинаешь искать. Если человек слаб, он непременно найдет. Так или иначе, вы этими глазами побиты заранее. Ибо свойство этих глаз — власть. Глаза судьи. Точные глаза допроса. Допроса, значит — внушения. Заставлю признаться! — В чем?! — Да в том, что ты такой же, как я. (Как если бы вчерашний каторжанин допрашивал бывшего товарища.) Глаза сообщничества, от которого вы тщетно отбиваетесь. Если вы их прочли, вы еще более пропали, чем если вы им поверили. И, странная вещь, именно их, у интеллигенции слывущих «честными», простолюдин неизменно назовет бесстыжими. Слово, которого, кстати, вы никогда не услышите о черных, нет, только о светлых, и из светлых — только о голубых. И о голубых с непременно черными ресницами, которыми правда точно черным по белому написана, и гласит она: — Берегись! И, чтобы все сказать: честные, как речная вода.

С водой жених еще был связан местом нашей встречи: Окой. Там у жениховых родителей в городке Тарусе была дачка. Как только мы с Асей впервые в нее вошли, мы сразу почувствовали подозрительность: слишком уж… — что? Да благостно! Женихов отец с толстым темно — синим сатиновым животом, еле удерживаемым крученым, с кистями, поясом, медовым голосом приглашающий нас «испить чайку с медком», и даже, кажется, «почтить»; женихова мать — с теми же глазами, только разбавленными и расслабленными «бабьей долей», с теми же, но разведенными: все, что было голубого, слила сыну, себе же ополоснула — с каким‑то зазыванием страшных снов влекшая нас к столу и варенье есть убеждавшая так, точно в вазочке не крыжовник, а живой жемчуг; сама обстановка, — именно обстановка: то, как вещи человека обставали: стулья — прислоняли, диванчики — засасывали, столы (засада) засаживали, все же вместе ввергало в глубочайший столбняк непротивления, не говоря уже о явном, столь чуждом нашему простому, как трава растет, дому, «русском стиле» солонок ковшами, рамок теремками, пепельниц лаптями, — и самой речи: какой‑то ямщицки — елейной, сплошь из возгласов «эхма» да «ух», разделяемых «сподобил господь» и «все под Богом ходим», и, теперь я назову главное — почет. Почет, сразу наведший нас с Асей на верный след — Толиных честных глаз.

— И с чего это, — говорили мы, спускаясь и подымаясь, как по волнам, по холмам, ведшим из Тарусы в наше Песочное, — добро бы мы были княгини, или старухи, или какие‑нибудь знаменитые актрисы… Ведь не можем же мы им, с нашими вихрами и локтями, нравиться… Ведь, по существу, они должны нас ненавидеть.

— Просто выгнать — за один вид.

— А заметила, как одобряли, как на каждое слово хихикали?..

— Особенно отец.

— Особенно мать.

— А Толя сидел и обливался маслом. Ася, клянусь, что он облизывался. Да: на тебя!

— Гадости говоришь. Если облизывался, так уж конечно на тебя, потому что меня ему по крайней мере, по самой крайней мере еще три года ждать. А тебя только год.

Третья его связь с водою была баня. В Тарусе ли, в Москве ли, придешь в званые гости, его сестра Нина еще с порога:

— А Толи еще нет. (Шепотом на ушко.) Он в бане. Просил вам не говорить, но я уж по дружбе скажу.

И когда после бани, явно — распаренный и недаром распаренным голосом: — «У вас голова Антиноя…» — самое мягкое, что можно было отрезать: — «Не говорите глупости!»

— Настоящий банный мужик, — : говорила Ася с негодованием, — хотя я банных мужиков никогда не видела. Ему бы мочалкой купцов скрести, а не писать стихи про нереид. Недаром его отец всегда хвастается, что из простых мещан, а вот стал классным надзирателем. Я, конечно, за равенство, — продолжала третьеклассница, горячась, — но только не в замужестве. Лучше за нелюбимого царя, чем за любимого пономаря. А этот еще и нелюбимый.

Эти завтраки дней рождений! В нашей большой белой зале, через раздвинутый парадный стол, оплавляемый седовласой немкой, среди других лиц, милых, молодых, румяных — бедное русо — бородое и — усое лицо Анатолия с неустанно — вперенным в одну из нас взглядом.

— Марина! За вашу тайную мечту! Ася, — за нашу!

— Что — о-о?!

— Um Gottes Willen, Kind, schrei doch nicht so furchtbar![34]

— Хороший молодой человек, — резюмировала немка после каждого его посещения. — Тихий, почтительный, с хороший манер. Только, schade[35], что у него такое Kasegesicht[36]. Ему бы надо делать гимнастик и кушать побольше компот с чернослив.

Прислуга же, всем животным чутьем простолюдина, Анатолия не выносила.

— Ни за что, Асенька, не идите за них замуж! Они хотя и полные и белые и как будто даже голубоглазые, а какие‑то (шепотом)… поганые. Очень уж тихие. Беспременно бить будут. Или щипать с вывертом. Или даже булавки вкалывать. Потому что душа у них самая змеиная.

Точным разлетом маятника от младшей к старшей жених проколебался ровно год. Именно, от младшей к старшей, ибо с первой. минуты было ясно, что предпочитает он из двух зол меньшее, то есть Асю, меньшую ростом и с большими волосами и надеждами, и отделяемую от него только живой и постоянно сменяющейся стеной, летом — крестьянских мальчишек и девчонок, зимой — мальчишек и девчонок городских. Между ним же и мной стоял непреложный утес Св. Елены. Ибо только он: — «Марина, у вас глаза совсем как у дриады…» — я, по совершенно чистосердечной ассоциации: — «А какой ужас, что на Св. Елене не было ни одного дерева, то есть были, но как раз не там, где был Наполеон. Вы бы, если бы жили тогда, убили бы Hudson Low’a?» Как же тут было продолжать о дриадах? Дриаду я назвала не случайно, ибо жених был ими — дриадами, наядами, русалками и весталками — начинен. Перепробовав на мне всех героинь древности и Мережковского и отчаявшись когда‑либо что‑либо в ответ услышать, кроме проклятий Марии — Луизе и восхвалений гр. Валевской, приехавшей к нему на Эльбу, жених, наконец, отстал: отвалился. Шли еще четырехстраничные стихотворные посвящения, шли еще честные, в упор, взгляды, заставлявшие меня (ибо для того и шли!) опускать глаза, но все это было уже на авось, про запас, «впрок» — на случай, если Ася, действительно, не… А Ася — люблю девическое тринадцатилетие! — действительно не — и ни за что.

— Когда же вы, Ася, оставите все эти сеновалы и костры в унижающем вас обществе всяких Мишек и Гришек? Когда же вы, Ася, наконец, вырастете?

— Для вас — никогда.

— Наконец, прозреете?

— На вас — никогда.

— Как вы еще молоды! Слишком молоды!

— Для вас — навсегда.

В Москве же Толины дела еще ухудшились, ибо в Тарусе земля слухом полнилась: слухи доходили водою, сама Ока рассказывала жениху, с кем вчера на дырявой лодке каталась его тринадцатилетняя невеста, с кем на песках до трех часов утра и полной хрипоты орала: «Трансваль, Трансваль, страна моя»… В Москве же все следы заливали ливни и заметала метель. Впрочем, первая обо всем извещала сама Ася.

— А я с одним реалистом познакомилась. Толя, у него вот такие глаза! Черные, как у Пушкина.

— У Пушкина глаза были голубые. (Цитата.)

— Врете, Толя, это у вас голубые. Зовут его Паша, а я зову паша. — И т. д., и т. д. Нужно сказать, что Ася была очень хорошенькая — милой, особой, своеобразной грации, и если не крушила сердец, то по своей, безмерной уже тогда, человеческой и женской доброте, прекращавшейся только на Анатолии.

— Если бы вы еще походили на Анатоля из «Войны и мира», — задумчиво говорила она, глядя на него то с правого бока, то с левого, — но так как вы похожи на Левина, и даже не на Левина, а…

— Вам слишком рано дают читать серьезные книги… — перебивал жених, чтобы не услышать, на кого похож.

— А такая книга, как вы, — не рано? Такие книги лучше не читать никогда.

— Папа, как тебе нравится Анатолий?

— Наш новый дворник?

— Нет, папа! Наш дворник — Антон, а это — студент, Тихонравов.

— А — а-а… Он, как будто, не особенно далекий? — (И, когда мы уже думали, что вопрос исчерпан.) И от него какой‑то странный запах…

И эта аттестация— в ответ на «petits soins»[37], которыми он окружил отца, на постоянные, в беседе, латинские и греческие цитаты, на весь труд по будущему состоянию зятя, состояние, которое отцу, по его простодушию и нашим с Асей годам и главное — складу, и в голову не могло прийти.

Годы шли, не много, но полные. Подымались на столько‑то наши именные орешники, поднимались на двери наши прошло- летние зарубки роста. Мы перешли в последние сужденные нам классы. И вдруг из Тарусы к нам в Песочное, с посыльным, письмо. Асе. Рука Толина. Открываем: посреди мелкого бисера почерка — жирная раздавленная гусеница.

— Дурак, — сказала Ася холодно.

— Автопортрет, — уточнила я.

Под гусеницей фраза: «Берегите себя для себя и для меня».

— Наглец. Он пишет, точно я уже в таком положении!

И тут же, одним махом, на обороте: «Возвращаю вам ваше имущество и извещаю, что у меня ничего вашего, ни от вас не осталось».

— Берегись, Ася! Он тебе эту гусеницу попомнит!

Гусеница (случайная, конечно) оказалась роковой, ибо она как бы жирным шрифтом подчеркнула Анатолию всю невозможность этого союза. Это был последний штрих и последняя черта. В ту же зиму Ася познакомилась на катке с Борисом Т., за которого вскоре вышла замуж.

Большое тире. 1921 год, весна. Ася только что вернулась из Феодосии, где застряла с 1917 года. Последний год варили мох. Худая, оборванная, но неизменно — живая и живучая.

— Марина, пойду служить в Музей.

— С ума сошла! Там теперь Анатолий — директором.

— Анатолий— директором?! И даже не женясь на нас? Ну и счастливец!

— Не только не женясь на нас, но женясь на самой обыкновенной, как надо, барышне.

— Как надо — барышне? Нынче же иду в Музей!

Возврат и рассказ:

— Прихожу. Сидит за папиным столом, не встает. — «Вы давно приехали?» — «Вчера». — «Что вам угодно?» — «Место в Музее». — «Свободных мест нет». Тогда я ему, очень кротко, но четко: «Может быть, для меня найдется? Вы все‑таки, Толя, подумайте». — «Подумаю, но — еслй что‑нибудь и найдется, то не…» — «Я и не претендую». И тут, Марина, входит жена, без стука, как к себе в комнату. Молоденькая, хорошенькая — куда нам даже тогда! — по — настоящему хорошенькая: куколка, с ноготками, с локотками, и в белом платье с воланами. Впорхнула, что‑то щебетнула и выпорхнула. Он нас даже не познакомил. Не говоря уже о том, что он мне не предложил сесть, и я все время, в каком‑то упоении происходящим, простояла.

Через неделю на машинке за директорской подписью извещение, что Ася принята сверхштатным помощником библиотекаря на жалование… но боюсь ошибиться, знаю только, что жалование было жалобное. Так, сверхштатным служащим в учрежденном отцом музее Ася прослужила десять лет, на девять с половиной пересидев директора Анатолия, которого неизвестно почему, но в спешном порядке попросили освободить директорское кресло. Но он в нем все‑таки посидел.

Ныне Анатолий стал писателем. Книги его выходят на прекрасной бумаге, с красным обрезом, в полотняных переплетах. Темы его книг— заграничные, метод писания— собирательный. Так он, даже не женясь на мне, стал писателем. Только вот — каким?

Сентябрь 1933

Я нарисую твой портрет

Герой труда. Записи о Валерии Брюсове

Часть первая. Поэт

И с тайным восторгом гляжу я в лицо врагу.

Бальмонт

L<Поэт>

Стихи Брюсова я любила с 16 л<ет>по 17 л<ет>— страстной и краткой любовью. В Брюсове я ухитрилась любить самое небрюсовское, то, чего он был так до дна, дотла лишен — песню, песенное начало. Больше же стихов его — и эта любовь живет и поныне — его «Огненного Ангела», тогда — и в замысле и в исполнении, нынче только в замысле и в воспоминании, «Огненного Ангела» — в неосуществлении. Помню, однако, что уже тогда, 16–ти лет, меня хлестнуло на какой‑то из патетических страниц слово «интересный», рыночное и расценочное, немыслимое ни в веке Ренаты, ни в повествовании об Ангеле, ни в общей патетике вещи. Мастер — и такой промах! Да, ибо мастерство — не все. Нужен слух. Его не было у Брюсова.

Антимузыкальность Брюсова, вопреки внешней (местной) музыкальности целого ряда стихотворений — антимузыкальность сущности, сушь, отсутствие реки. Вспоминаю слово недавно скончавшейся своеобразной и глубокой поэтессы Аделаиды Герцык о Максе Волошине и мне, тогда 17–летней: «В вас больше реки, чем берегов, в нем — берегов, чем реки». Брюсов же был сплошным берегом, гранитным. Сопровождающий и сдерживающий (в пределах города) городской береговой гранит — вот взаимоотношение Брюсова с современной ему живой рекой поэзии. За — городом набережная теряет власть. Так, не предотвратил ни окраинного Маяковского, ни ржаного Есенина, ни героя своей последней и жесточайшей ревности — небывалого, как первый день творения, Пастернака. Все же, что город, кабинет, цех, если не иссякло от него, то приняло его очертания.

Вслушиваясь в неумолчное слово Гете: «In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister»[38] — слово, направленное на преодоление в себе безмерности (колыбели всякого творчества и, именно как колыбель, преодоленной быть долженствующей), нужно сказать, что в этом смысле Брюсову нечего было преодолевать: он родился ограниченным. Безграничность преодолевается границей, преодолеть же в себе границы никому не дано. Брюсов был бы мастером в гетевском смысле слова только, если бы преодолел в себе природную границу, раздвинул, а может быть, и — разбил себя. Брюсов, в ответ на Моисеев жезл, немотствовал. Он остался invulnèrable[39] (во всем объеме непереводимо), вне лирического потока. Но, утверждаю, матерьялом его был гранит, а не картон.

(Гетевское слово — охрана от демонов: может быть, самой крайней, тайной, безнадежной страсти Брюсова.)

Брюсов был римлянином. Только в таком подходе — разгадка и справедливость. За его спиной, явственно, Капитолий, а не Олимп. Боги его никогда не вмешивались в Троянские бои, — вспомните раненую Афродиту! молящую Фетиду! омраченного — неминуемой гибелью Ахилла — Зевеса. Брюсовские боги высились и восседали, окончательно покончившие с заоблачьем и осевшие на земле боги. Но, настаиваю, матерьялом их был мрамор, а не гипс.

Не хочу лжи о Брюсове, не хочу посмертного лягания Брюсова. Брюсов не был quantite negligeable[40], еще меньше gualite[41]. По рожденью русский целиком, он являет собою загадку. Такого второго случая в русской лирике не было: застегнутый наглухо поэт. Тютчев? Но это — в жизни: в черновике, в подстрочнике лиры. Брюсов же именно в творении своем был застегнут (а не забит ли?) наглухо, забронирован без возможности прорыва. Какой же это росс? И какой же это поэт? Русский — достоверно, поэт — достоверно тоже: в пределах воли человеческой — поэт. Поэт предела. Есть такие дома, первые, когда подъезжаешь к большому городу: многоокие (многооконные), но — слепые какие‑то, с полной немыслимостью в них жизни. Казенные (и, уже лирически), казненные. Таким домом мне мерещится творчество Брюсова. А в высших его достижениях гранитным коридором, выход которого — тупик.

Брюсов: поэт входов без выходов.

Чтобы не звучало голословно, читатель, проверь: хотелось ли тебе хоть раз продлить стихотворение Брюсова? (Гетевское: «Verweile doch! du bist so schon!»[42]) Было ли у тебя хоть раз чувство оборванности (вел и бросил!), разверзлась ли хоть раз на неучтимость сердечного обмирания за строками — страна, куда стихи только ход: в самой дальней дали — на самую дальную даль — распахнутые врата. Душу, как Музыка, срывал тебе Брюсов? («Всё? Уже?») Душа, как после музыки, взмаливалась к Брюсову: «Уже? Еще!» Выходил ли ты хоть раз из этой встречи — неудовлетворенным?

Нет, Брюсов удовлетворяет вполне, дает все и ровно то, что обещал, из его книги выходишь, как из выгодной сделки (показательно: с другими поэтами — книга ушла, ты вслед, с Брюсовым: ты ушел, книга — осталась) — и, если чего‑нибудь не хватает, то именно — неудовлетворенности.

Под каждым стихотворением Брюсова невидимо проставленное «конец». Брюсов, для цельности, должен был бы проставлять его и графически (типографически).

Творение Брюсова больше творца. На первый взгляд — лестно, на второй — грустно. Творец, это все завтрашние творения, все Будущее, вся неизбывность возможности: неосуществленное, но не неосуществимое — неучтимое — в неучтимости своей непобедимое: завтрашний день.

Дописывайте до конца, из жил бейтесь, чтобы дописать до конца, но если я, читая, этот конец почувствую, тогда — конец — Вам.

И — странное чудо: чем больше творение (Фауст), тем меньше оно по сравнению с творцом (Гете). Откуда мы знаем Гете? По Фаусту. Кто же нам сказал, что Гете — больше Фауста? Сам Фауст — совершенством своим.

Возьмем подобие:

— «Как велик Бог, создавший такое солнце!» И, забывая о солнце, ребенок думает о Боге. Творение, совершенством своим, отводит нас к творцу. Что же солнце, как не повод к Богу? Что же Фауст, как не повод к Гете? Что же Гете, как не повод к божеству? Совершенство не есть завершенность, совершается здесь, вершится —. Там. Где Гете ставит точку — там только и начинается! Первая примета совершенности творения (абсолюта) — возбужденное в нас чувство сравнительности. Высота только тем и высота, что она выше — чего? — предшествующего «выше», а это уже поглощено последующим. Гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака — и уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство (состояние) я бы заменила совершаемостью (непрерывностью). Прорыв в божество, настолько же несравненно большее Гете, как Гете— Фауста, вот что делает и Гете и Фауста бессмертными: малость их, величайших, по сравнению с без сравнения высшим. Единственная возможность восприятия нами высоты — непрерывное перемещение по вертикали точек измерения ее. Единственная возможность на земле величия — дать чувство высоты над собственной головой.

— «Но Гете умер, Фауст остался»! А нет ли у тебя, читатель, чувства, что где‑то — в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского — совершается — третья часть?

Обещание: завтра лучше! завтра больше! завтра выше! обещание, на котором вся поэзия — и нечто высшее поэзии — держится: чуда над тобой и, посему, твоего над другими — этого обещания нет ни в одной строке Брюсова:

Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярких певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.

Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!

Задание, овеществленное пятнадцать лет спустя «брюсовским Институтом Поэзии».

Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я хотел — и не смог. Чем совершеннее для нас, тем несовершеннее для него. Под каждой же строкой Брюсова: все, что я смог. И большее, вообще, невозможно.

Как малого же он хотел, если столько смог!

Знать свои возможности — знать свои невозможности. (Возможность без невозможностей — всемощность.) Пушкин не знал своих возможностей, Брюсов — свои невозможности — знал. Пушкин писал на авось (при наичернейших черновиках — элемент чуда), Брюсов — наверняка (статут, Институт).

Волей чуда — весь Пушкин. Чудо воли — весь Брюсов. Меньшего не могу (Пушкин. Всемощность).

Большего не могу (Брюсов. Возможности).

Раз сегодня не смог, завтра смогу (Пушкин. Чудо).

Раз сегодня не смог, никогда не смогу (Брюсов. Воля). Но сегодня он — всегда мог.

Дописанные Брюсовым «Египетские ночи». С годными или негодными средствами покушение — что его вызвало? Страсть к пределу, к смысловому и графическому тире. Чуждый, всей природой своей, тайне, он не чтит и не чует ее в неоконченности творения. Не довелось Пушкину — доведу (до конца) я.

Жест варвара. Ибо, в иных случаях, довершать не меньшее, если не большее, варварство, чем разрушать.

Говорить чисто, все покушение Брюсова на поэзию — покушение с негодными средствами. У него не было данных стать поэтом (данные — рождение), он им стал. Преодоление невозможного. Kraftsprobe[43]. А избрание самого себе обратного: поэзии (почему не естественных наук? не математики? не археологии?) — не что иное, как единственный выход силы: самоборство.

И, уточняя: Брюсов не с рифмой сражался, а со своей нерасположенностью к ней. Поэзия, как поприще для самоборения.

Поэт ли Брюсов после всего сказанного? Да, но не Божьей милостью. Стихотворец, творец стихов, и, что гораздо важнее, творец творца в себе. Не евангельский человек, не зарывший своего таланта в землю, — человек, волей своей, из земли его вынудивший. Нечто создавший из ничто.

Вперед, мечта, мой верный вол!

О, не случайно, не для рифмы этот клич, более похожий на вздох. Если Брюсов когда‑нибудь был правдив — до дна, то именно в этом вздохе. Из сил, из жил, как вол — что это, труд поэта? нет, мечта его! Вдохновение + воловий труд, вот поэт, воловий труд + воловий труд, вот Брюсов: вол, везущий воз. Этот вол не лишен величия.

У кого, кроме Брюсова, могло возникнуть уподобление мечты — волу? Вспомним Бальмонта, Вячеслава, Блока, Сологуба — говорю лишь о поэтах его поколения (почему выпадает Белый?) — кто бы, в какой час последнего изнеможения, произнес это «мечта — вол». Если бы вместо мечты — воля, стих был бы формулой.

Поэт воли. Действие воли, пусть кратко, в данный час беспредельно. Воля от мира сего, вся здесь, вся сейчас. Кто так властвовал над живыми людьми и судьбами, как Брюсов? Бальмонт? К нему влеклись. Блок? Им болели. Вячеслав? Ему внимали. Сологуб? О нем гадали. И всех — заслушивались. Брюсова же — слушались. Нечто от каменного гостя было в его появлениях на пирах молодой поэзии — Жуана. Вино оледеневало в стаканах. Под дланью Брюсова гнулись, не любя, и иго его было тяжко. «Маг», «Чародей», — ни о зачаровывающем Бальмонте, ни о магическом Блоке, ни о рожденном чернокнижнике — Вячеславе, — ни о ненашем Сологубе, — только о Брюсове, об этом бесстрастном мастере строк. В чем же сила? Что за чары? Нерусская и нерусские: воля, непривычная на Руси, сверхъестественная, чудесная в тридевятом царстве, где, как во сне, все возможно. Все, кроме голой воли. И на эту голую волю чудесное тридевятое царство Души — Россия — польстилась, ей поклонилась, под ней погнулась.[44] На римскую волю московского купеческого сына откуда‑то с Трубной площади.

Сказка?

Мне кажется, Брюсов никогда не должен был видеть снов, но, зная, что поэты их видят, заменял невиденные — выдуманными.

Не отсюда ли — от невозможности просто увидеть сон — грустная страсть к наркотикам?

Брюсов. Брюс. (Московский чернокнижник 18–го века.) Может быть, уже отмечено. (Зная, что буду писать, своих предшественников в Брюсове не читала, — не из страха совпадения, из страха, в случае перехулы, собственного перехвала.) Брюсов. Брюс. Созвучие не случайное. Рационалисты, принимаемые современниками за чернокнижников. (Просвещенность, превращающаяся на Руси в чернокнижие.)

Судьба и сущность Брюсова трагичны. Трагедия одиночества? Творима всеми поэтами.

…Und sind ihr ganzes Leben so allein…[45]

(Рильке о поэтах)

Трагедия пожеланного одиночества, искусственной пропасти между тобою и всем живым, роковое пожелание быть при жизни — памятником. Трагедия гордеца с тем грустным удовлетворением, что, по крайней мере, сам виноват. За этот памятник при жизни он всю жизнь напролом боролся: не долюбить, не передать, не снизойти.

Хотел бы я не быть Валерий Брюсов — только доказательство, что всю жизнь свою он ничего иного не хотел. И вот, в 1922 г. пустой пьедестал, окруженный свистопляской ничевоков, никудыков, наплеваков. Лучшие — отпали, отвратились. Подонки, к которым он тщетно клонился, непогрешимым инстинктом низости чуя— величие, оплевывали («не наш! хорош!»). Брюсов был один. Не один над (мечта честолюбца), один — вне.

«Хочу писать по — новому, — не могу!» Это признание я собственными ушами слышала в Москве, в 1920 г. с эстрады Большого зала Консерватории. (Об этом вечере — после.) Не могу! Брюсов, весь смысл которого был в «могу», Брюсов, который, наконец, не смог!

В этом возгласе был — волк. Не человек, а волк. Человек — Брюсов всегда на меня производил впечатление волка. Так долго— безнаказанного! С 1918 г. по 1922 г. — затравленного. Кем? Да той же поэтической нечистью, которая вопила умирающему (умер месяц спустя) Блоку: «Да разве вы не видите, что вы мертвы? Вы мертвец! Вы смердите! В могилу!» Поэтической нечистью: кокаинистами, спекулянтами скандала и сахарина, с которой он, мэтр, парнасец, сила, чары, братался. Которой, подобострастно и жалобно, подавал — в передней своей квартиры — пальто.

Оттолкнуть друзей, соратников, современников Брюсов — смог. Час не был их. Дела привязанностей — через них он переступил. Но без этих, именующих себя «новой поэзией», он обойтись не смог: их был — час!

Страсть к славе. И это — Рим. Кто из уже названных — Бальмонт, Блок, Вячеслав, Сологуб — хотел славы? Бальмонт? Слишком влюблен в себя и мир. Блок? Эта сплошная совесть? Вячеслав? На тысячелетия перерос. Сологуб?

Не сяду в сани при луне, —
И никуда я не поеду!

Сологуб с его великолепным презрением?

Русский стремление к прижизненной славе считает либо презренным, либо смешным. Славолюбие: себялюбие. Славу русский поэт искони предоставляет военным и этой славе преклоняется. — А «Памятник» Пушкина?[46] Прозрение — ничего другого. О славе же прижизненной:

Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца, — важнейшую: количественную базу — славы. Не удержусь, чтобы не привести вопль лучшего русского поэта современности: «О, с какой бы радостью я сам во всеуслышанье объявил о своей посредственности, только бы дали посредственно существовать и работать!»

Вопль каждого поэта, особенно — русского, чем больше — тем громче. Только Брюсов один восхотел славы. Шепота за спиной: «Брюсов!», опущенных или вперенных глаз: «Брюсов!», похолодания руки в руке: «Брюсов!» Этот каменный гость был — славолюбцем. Не наше величие, для нас — смешное величие, скажи я это по — русски, звучало бы переводом une petitesse qui ne manque pas de grandeur[47].

«Первым был Брюсов, Анненский не был первым» (слова того же поэта). Да, несравненный поэт, вы правы: единственный не бывает первым. Первый, это ведь степень, последняя ступень лестницы, первая ступень которой — последний. Первый — условность, зависимость, в линии. Единственный — вне. У неповторимого нет второго.

Два рода поэзии.

Общее дело, творимое порознь:

(Творчество уединенных. Анненский.)

Частное дело, творимое совместно.

(Кружковщина. Брюсовский Институт.)

Одного порока у Брюсова не было: мелкости их. Все его пороки, с той же мелкости начиная, en grand[48]. В Риме, хочется верить, они были бы добродетелями.

Слава? Любовь к тебе — биллионов. Власть? Перед тобой — биллионов — страх.

Брюсов не славу любил, а власть.

У каждого — свой глагол, дающий его деяния. Брюсовский — домогаться.

Есть некая низость в том, чтобы раскрывать карты поэта так, перед всеми. Кружковщины нет (презренна!), круговая порука — есть. Судить о художнике могут — так, по крайней мере, принято думать и делать — все. Судить художника — утверждаю — только художники. Художник должен быть судим судом либо товарищеским, либо верховным, — собратьями по ремеслу, или Богом. Только им да Богу известно, что это значит: творить мир тот — в мирах сил. Обыватель поэту, каков бы он в жизни ни был, — не судья. Его грехи — не твои. И его пороки уже предпочтены твоим добродетелям.

Avoir les rieurs de son cote[49] — вещь слишком легкая, эффект слишком грошовый. Я, de mon cote[50], хочу иметь не les rieurs[51], a les penseurs[52]. И единственная цель этих записей — заставить друзей задуматься.

Цель прихода В. Я. Брюсова на землю — доказать людям, что может и чего не может, а главное все‑таки что может — воля.

Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое — смысловое: и воля — Рим, и вол — Рим, и волк — Рим. Трижды римлянином был Валерий Брюсов: волей и волом— в поэзии, волком (homo homini lupus est[53]) в. жизни. И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, покамест в Риме — хотя бы в отдаленнейшем из пригородов его — не встанет — в чем, если не в мраморе? — изваяние:

СКИФСКОМУ РИМЛЯНИНУ РИМ.

II Первая встреча

Первая встреча моя с Брюсовым была заочная. Мне было 6 лет. Я только что поступила в музыкальную школу Зограф — Плаксиной (старинный белый особнячок в Мерзляковском пер<еулке>, на Никитской). В день, о котором я говорю, было мое первое эстрадное выступление, пьеса в четыре руки (первая в сборнике Леберт и Штарк), партнер — Евгения Яковлевна Брюсова, жемчужина школы и моя любовь. Старшая ученица и младшая. Все музыкальные искусы пройденные — и белый лист. После триумфа (забавного свойства) иду к матери. Она в публике, с чужой пожилой дамой. И разговор матери и дамы о музыке, о детях, рассказ дамы о своем сыне Валерии (а у меня сестра была Валерия, поэтому запомнилось), «таком талантливом и увлекающемся», пишущем стихи и имеющем недоразумения с полицией. (Очевидно, студенческая история 98–99 гг.? Был ли в это время Брюсов студентом, и какие это были недоразумения— не знаю, рассказываю, как запомнилось.) Помню, мать соболезновала (стихам? ибо напасть не меньшая, чем недоразумения с полицией). Что‑то о горячей молодежи. Мать соболезновала, другая мать жаловалась и хвалила. — «Такой талантливый и увлекающийся». — «Потому и увлекающийся, что талантливый». Беседа длилась. (Был антракт.) Обе матери жаловались и хвалили. Я слушала.

Полиция — зачем заниматься политикой — потому и увлекающийся.

Так я впервые встретилась с звуком этого имени.

III Письмо

Первая заочная встреча — 6–ти лет, первая очная — 16–ти.

Я покупала книги у Вольфа, на Кузнецком, — ростановского «Chanteclair’a»[54], которого не оказалось. Неполученная книга, за которой шел, это в 16 лет то же, что неполученное, до востребования, письмо: ждал — и нету, нес бы — пустота. Стою, уже ища замены, но Ростан— в 16 лет? нет, и сейчас в иные часы жизни — незаменим, стою уже не ища замены, как вдруг, за левым плечом, где ангелу быть полагается, — отрывистый лай, никогда не слышанный, тотчас же узнанный:

— «Lettres de Femmes»[55]— Прево. «Fleurs du mal»[56]

Бодлера, и «Chanteclair а», пожалуй, хотя я и не поклонник Ростана.

Подымаю глаза, удар в сердце: Брюсов!

Стою, уже найдя замену, перебираю книги, сердце в горле, за такие минуты — и сейчас! — жизнь отдам. И Брюсов, настойчивым методическим лаем, откусывая и отбрасывая слова: «Хотя я и не поклонник Ростана».

Сердце в горле — и дважды. Сам Брюсов! Брюсов Черной мессы, Брюсов Ренаты, Брюсов Антония! — И — не поклонник Ростана: Ростана— L’Aiglon[57], Ростана— Мелизанды, Ростана — Романтизма!

Пока дочувствовывала последнее слово, дочувствовать которого нельзя, ибо оно — душа, Брюсов, сухо щелкнув дверью, вышел. Вышла и я — не вслед, а навстречу: домой, писать ему письмо.

Дорогой Валерий Яковлевич.

(Восстанавливаю по памяти.)

Сегодня, в Магазине Вольфа, Вы, заказывая приказчику Chanteclair’а, добавили: «хотя я и не поклонник Ростана». И не раз утверждали, а дважды. Три вопроса:

Как могли Вы, поэт, объявлять о своей нелюбви к другому поэту — приказчику?

Второе: как можете Вы, написавший Ренату, не любить Ростана, написавшего Мелизанду?

Третье: — и как смогли предпочесть Ростану — Марселя Прево?

Не подошла тогда же, в магазине, из страха, что Вы примете это за честолюбивое желание «поговорить с Брюсовым». На письмо же Вы вольны не ответить.

Марина Цветаева.

Адреса — чтобы не облегчать ответа — не приложила. (Я была тогда в VI кл. гимназии, моя первая книга вышла лишь год спустя, Брюсов меня не знал, но имя моего отца знал достоверно и, при желании, ответить мог).

Дня через два, не ошибаюсь — на адрес Румянцевского Музея, директором которого состоял мой отец (жили мы в своем доме, в Трехпрудном) — закрытка. Не открытка — недостаточно внимательно, не письмо — внимательно слишком, die goldene Mitte[58], выход из положения — закрытка. (Брюсовское «не передать».) Вскрываю:

«Милостивая Государыня, г — жа Цветаева».

(NB! Я ему— дорогой Валерий Яковлевич, и был он меня старше лет на двадцать!)

Вступления не помню. Ответа на поэта и приказчика просто не было. Марсель Прево испарился. О Ростане же дословно следующее: «Ростан прогрессивен в продвижении от XIX в. к XX в. и регрессивен от XX в. к нашим дням» (дело было в 1910 г.). «Ростана же я не полюбил, потому что мне не случилось его полюбить. Ибо любовь — случайность» (подчеркнуто).

Еще несколько слов, указывающих на желание не то встретиться, не то дальнейшей переписки, но неявно, иначе бы запомнила. И — подпись.

На это письмо я, естественно (ибо страстно хотелось!), не ответила.

Ибо любовь — случайность.

Письмо это живо, хранится с моими прочими бумагами у друзей, в Москве.

Первое письмо осталось последним.

IV Два стишка

Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, — стихи 15–ти, 16–ти и 17–ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, — взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно.

Книгу издать в то время было просто: собрать стихи, снести в типографию, выбрать внешность, заплатить по счету, — все. Так я и сделала, никому не сказав, гимназисткой VII кл. По окончании печатания свезла все 500 книжек на склад, в богом забытый магазин Спиридонова и Михайлова (почему?) и успокоилась. Ни одного экземпляра на отзыв мною отослано не было, я даже не знала, что так делают, а знала бы — не сделала бы: напрашиваться на рецензию! Книги моей, кроме как у Спиридонова и Михайлова, нигде нельзя было достать, отзывы, тем не менее, появились — и благожелательные: большая статья Макса Волошина, положившая начало нашей дружбы, статья Марьетты Шагинян (говорю о, для себя, ценных) и, наконец, заметка Брюсова. Вот что мне из нее запало:

«Стихи г — жи Цветаевой обладают какой‑то жуткой интимностью, от которой временами становится неловко, точно нечаянно заглянул в окно чужой квартиры…» (Я, мысленно: дома, а не квартиры!)

Середину, о полном овладении формой, об отсутствии влияний, о редкой для начинающего самобытности тем и явления их — как незапомнившуюся в словах — опускаю. И, в конце: «Не скроем, однако, что бывают чувства более острые и мысли более нужные, чем:

Нет! ненавистна мне надменность фарисея!

Но, когда мы узнаем, что автору всего семнадцать лет, у нас опускаются руки»…

Для Брюсова такой подход был необычаен. С отзывом, повторяю, поздравляли. Я же, из всех приятностей запомнив, естественно, неприятность, отшучивалась: «Мысли более нужные и чувства более острые? Погоди же!»

Через год вышла моя вторая книга «Волшебный фонарь» (1912 г. затем перерыв по 1922 г., писала, но не печатала) — и в ней стишок —

В. Я. БРЮСОВУ

Улыбнись в мое «окно»,
Иль к шутам меня причисли, —
Не изменишь, все равно!
«Острых чувств» и «нужных мыслей»
Мне от Бога не дано.
Нужно петь, что все темно,
Что над миром сны нависли…
Так теперь заведено. —
Этих чувств и этих мыслей
Мне от Бога не дано![59]

Словом, войска перешли границу. Такого‑то числа, такого‑то года я, никто, открывала военные действия против — Брюсова.

Стишок не из блестящих, но дело не в нем, а в отклике на него Брюсова.

«Вторая книга г — жи Цветаевой “Волшебный фонарь”, к сожалению, не оправдала наших надежд. Чрезмерная, губительная легкость стиха…» (ряд неприятностей, которых я не помню, и, в конце:) «Чего же, впрочем, можно ждать от поэта, который сам признается, что острых чувств и нужных мыслей ему от Бога не дано».

Слова из его первого отзыва, взятые мною в кавычки, как его слова, были явлены без кавычек. Я получалась — дурой. (Валерий Брюсов «Далекие и близкие», книга критических статей.)

Рипост был мгновенный. Почти вслед за «Волшебным фонарем» мною был выпущен маленький сборник из двух первых книг, так и называвшийся «Из двух книг», и в этом сборнике, черным по белому:

В.Я. БРЮСОВУ

Я забыла, что сердце в Вас — только ночник,
Не звезда! Я забыла об этом!
Что поэзия ваша из книг
И из зависти — критика.
Ранний старик,
Вы опять мне на миг
Показались великим поэтом.

Любопытно, что этот стих возник у меня не после рецензии, а после сна о нем, с Ренатой, волшебного, которого он никогда не узнал. Упор стихотворения — конец его, и я бы на месте Брюсова ничего, кроме двух последних слов, не вычитала. Но Брюсов был плохой читатель (душ).

Отзыва, на сей раз, в печати не последовало, но «в горах» (его крутой души) «отзыв» длился — всю жизнь.

Не обольщаюсь. Брюсов в опыте моих чувств, точнее: в молодом опыте вражды значил для меня несравненно больше, чем я — в его утомленном опыте. Во — первых, он для меня был Брюсов (твердая величина), меня не любящий, я же для него — X, его не любящий и значущий только потому и тем, что его не любящий. Я не любила Брюсова, он не любил кого‑то из молодых поэтов, да еще женщину, которых, вообще, презирал. Этого у меня к нему не было — презрения, ни тогда, на вершине его славы, ни спустя, под обломками ее. Знаю это по волнению, с которым сейчас пишу эти строки, непогрешимому волнению, сообщаемому нам только величием. Дерзала — да, дерзила — да, презирала — нет. И, может быть, и дерзала‑то и дерзила только потому, что не умела (не хотела?) иначе выявить своего, сильнейшего во мне, чувства ранга. Словом, если перенести нашу встречу в стены школы, дерзила директору, ректору, а не классному наставнику. В моем дерзании было благоговение, в его задетости — раздражение. Значительность же вражды в прямой зависимости от значительности объекта. Посему в этом романе нелюбви в выигрыше (ибо единственный выигрыш всякого нашего чувства — собственный максимум его) — в выигрыше была я.

V «Семья поэтов»

Той же зимой 1911 г. — 1912 г., между одним моим рифмованным выпадом и другим, меня куда‑то пригласили читать — кажется, в «О — во Свободной Эстетики». (Должны были читать все молодые поэты Москвы.) Помню какую‑то зеленую комнату, но не главную, а ту, в которой ждут выхода. Черная густая мужская группа поэтов и, головой превышая, действительно оглавляя — Брюсов. Вхожу и останавливаюсь, выжидая чьего‑нибудь первого шага. Он был сделан тотчас же — Брюсовым.

— А это — поэтесса Марина Цветаева. Но так как «все друзья в семье поэтов», то можно (поворот ко мне) без рукопожатий.

(Не предвосхищенное ли советское «рукопожатия отменяются», но у советских — из‑за чесотки, а у Брюсова из‑за чего?)

Нацелившись на из всей группы единственного мне знакомого — Рубановича, подхожу и здороваюсь за руку, затем с ближайшим его соседом: «Цветаева», затем с соседом соседа, затем с соседом соседа соседа, и так на круговую, пока не перездоровалась со всеми — всеми, кроме Брюсова. Это — человек было около двадцати — все‑таки заняло известное время, тем более что я, природно — быстрая, превратила проформу в чувство, обычай — в обряд. В комнате «царило молчание». Я представлялась: «Цветаева». Брюсов ждал. Пожав двадцатую руку, я скромно вышла из круга и стала в сторонке, невинно, чуть не по — институтски. И, одновременно, отрывистый, всей пастью, лай Брюсова:

— А теперь, господа, можно и начинать?

Чего хотел Брюсов своей «семьей поэтов»? Настолько‑де друзья, что и здороваться не стоит? Избавить меня от двадцати чужих рук в одной моей? Себя — от пяти минут бездействия? Щадил ли предполагаемую застенчивость начинающего?

Может быть, одно из перечисленных, может быть, все вместе, а вернее всего подсознательное нежелание близкого, человеческого (и, посему, обязывающего), через ладонь, знакомства. Отскок волка при виде чужой породы. Чутье на чужесть. Инстинкт.

Так это и пошло с тех пор, обмен кивками. С каждым разом становилось все позднее и позднее для руки. Согласитесь, что проздоровавшись десять лет подряд всухую, неловко как‑то, неприлично как‑то, вдруг ни с того ни с сего — за руку.

Так я и не узнала, какая у Брюсова ладонь.

VI Премированный щенок

II faut a chacun donner son joujou.

E. Rostand[60]

Был сочельник 1911 г. — московский, метельный, со звездами в глазах и на глазах. Утром того дня я узнала от Сергея Яковлевича Эфрона, за которого вскоре вышла замуж, что Брюсовым объявлен конкурс на следующие две строки Пушкина:

Но Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах.

— Вот бы Вам взять приз — забавно! Представляю себе умиление Брюсова! Допустим, что Брюсов — Сальери, знаете, кто его Моцарт?

— Бальмонт?

— Пушкин!

Приз, данный мне Брюсовым за стихи, представленные в последний час последнего дня (предельный срок был Сочельник) — идея была соблазнительной! Но — стих на тему![61] Стих — по заказу! Стих — по мановению Брюсова! И второй камень преткновения, острейший, — я совсем не знала, кто Эдмонда, мужчина или женщина, друг или подруга. Если родительный падеж: кого- чего? — то Эдмонд выходил мужчиной, и Дженни его не покинет, если же именительный падеж: кто‑что? — то Эдмонда — женщина и не покинет свою подругу Дженни. Камень устранился легко. Кто‑то, рассмеявшись и не поверив моему невежеству, раскрыл мне Пушкина на «Пире во время чумы» и удостоверил мужественность Эдмонда. Но время было упущено: над Москвой, в звездах и хлопьях, оползал Сочельник.

К темноте, перед самым зажжением елок, я стояла на углу Арбатской площади и передавала седому посыльному в красной шапке конверт, в котором еще конверт, в котором еще конверт. На внешнем был адрес Брюсова, на втором (со стихами) девиз (конкурс был тайный, с обнаружением автора лишь по присуждении приза), на третьем — тот же девиз; с пометкой: имя и адрес. Нечто вроде моря — окияна, острова Буяна и Кащеевой смерти в яйце. «Письмецо» я Брюсову посылала на дом, на Цветной бульвар, в виде подарка на елку.

Каков же был девиз? Из Ростана, конечно:

II faut a chacun donner son joujou.[62]

E. Rostand

Каков же был стих? Не на тему, конечно, стих, написанный вовсе не на Эдмонда, за полгода до, своему Эдмонду, стих не только не на тему, а обратный ей и, обратностью своей, подошедший.

Вот он:

«Но Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»

Воспоминанье слишком давит плечи,
Я о земном заплачу и в раю,
Я старых слов при нашей новой встрече
Не утаю[63].
Где сонмы ангелов летают стройно,
Где арфы, лилии и детский хор,
Где все — покой, я буду беспокойно
Ловить твой взор.
Виденья райские с усмешкой провожая,
Одна в кругу невинно — строгих дев,
Я буду петь, земная и чужая,
Земной напев!
Воспоминанье слишком давит плечи,
Настанет миг — я слез не утаю…
Ни здесь, ни там — нигде не надо встречи,
И не для встреч проснемся мы в раю!

Стих этот я взяла из уже набиравшегося тогда «Волшебного фонаря», вышедшего раньше выдачи, но уже после присуждения премий. («Волшебный фонарь», с. 75.)

С месяц спустя — я только что вышла замуж — как‑то заходим с мужем к издателю Кожебаткину.

— Поздравляю Вас, Марина Ивановна!

Я, думая о замужестве:

— Спасибо.

— Вы взяли первый приз, но Брюсов, узнав, что это вы, решил вам, за молодостью, присудить первый из двух вторых.

Я рассмеялась.

Получать призы нужно было в «О — ве Свободной Эстетики». Подробности стерлись. Помню только, что когда Брюсов объявил: «Первого не получил никто, первый же из двух вторых — г — жа Цветаева», — по залу прошло недоумение, а по моему лицу усмешка. Затем читались, кажется Брюсовым же, стихи, после «премированных» (Ходасевич, Рафалович, я) — «удостоившиеся одобрения», не помню чьи. Выдача самих призов производилась не на эстраде, а у входного столика, за которым что‑то вписывала и выписывала милая, застенчивая, всегда все по возможности сглаживавшая и так выигрывавшая на фоне брюсовской жестокости — жена его, Жанна Матвеевна.

Приз — именной золотой жетон с черным Пегасом — непосредственно Брюсовым — из руки в руку — вручен. Хотя не в рукопожатии, но руки встретились! И я, продевая его сквозь цепочку браслета, громко и весело:

— Значит, я теперь — премированный щенок?

Ответный смех залы и — добрая — внезапная — волчья — улыбка Брюсова. «Улыбка» — условность, просто внезапное обнаружение и такое же исчезновение зубов. Не улыбка? Улыбка! Только не наша, волчья. (Оскал, осклаб, ощер.)

Тут я впервые догадалась, что Брюсов — волк.

Если не ошибаюсь, в тот же вечер я в первый (и единственный) раз увидела поэтессу Львову Невысокого роста, в синем, скромном, черно — глазо — брово — головая, яркий румянец, очень курсистка, очень девушка. Встречный, к брюсовскому наклону, подъем. Совершенное видение мужчины и женщины: к запрокинут гости гордости им — снисхождение гордости собой. С трудом сдерживаемая кругом осчастливленность.

Он — охаживал.

Часть вторая. Революция

I. Лито

Премированным щенком заканчивается мой юношеский эпизод с Брюсовым. С 1912 г. по 1920 г. мы — я жила вне литературной жизни — не встречались.

Был 1919 г. — самый чумный, самый черный, самый смертный из всех тех годов Москвы. Не помню кто, кажется Ходасевич, надоумил меня снести книгу стихов в Лито[64]. «Лито ничего не печатает, но все покупает». Я: «Чудесно». — «Отделом заведует Брюсов». Я: «Чудесно, но менее. Он меня не выносит». — «Вас, но не ваши стихи. Ручаюсь, что купит. Все‑таки — пять дней хлеба».

Переписала «Юношеские стихи» (1913 г. — 1916 г., до сих пор неизданные) и «Версты» I (изданы в 1922 г. Госиздатом) и, взяв в правую — пятилетнюю тогда ручку своей дочери Али, в левую — рукопись, пошла пытать счастья в Лито. Никитская, кажется? Брюсова не было, был кто‑то, кому я рукописи вручила. Вручила и кануло — и стихи и я.

Прошло около года. Я жила, стихи лежали. Вспоминала о них с неизменной неприязнью, как о вещи одолженной, вовремя не спрошенной и потому уже не моей. Все же как‑то собралась. Прихожу в Лито: пустота: Буданцев. «Я пришла узнать про две книги стихов, сданных около году назад». Легкое смущение, и я, выручая: «Я бы очень хотела получить обратно рукописи, — ведь ничего, очевидно, не вышло?» Буданцев, радостно: «Не вышло, не вышло, между нами — Валерий Яковлевич очень против вас». — «Здесь и малого достаточно. Но рукописи — живы?» — «Живы, живы, сейчас верну». — «Чудесно. Это больше, чем в наши дни может требовать поэт».

Итак, домой с рукописями. Дома раскрываю, листаю, и — о сюрприз— второй в жизни автограф Брюсова! В целых три строчки отзыв — его рукой!

«Стихи М. Цветаевой, как ненапечатанные своевременно и не отражающие соответственной современности, бесполезны». Нет, еще что‑то было, запомнила, как всегда, высшую ноту — конец. Зрительное же впечатление именно трех строк брюсовского сжатого, скупого, озабоченного почерка. Что могло быть в тех полутора? Не знаю, но хуже не было. Отзыв сей, вместе с прочими моими бумагами, хранится у друзей, в Москве. Развитием римской формулировки Брюсова — российски — пространная (на сей раз машинная) отпись его поклонника, последователя и ревнителя — С. Боброва. «До тошноты размазанные разглагольствования по поводу собственной смерти…» Это о «Юношеских стихах», о «Верстах» же помню всего одно слово, да и то не точно, вижу его написанным, но прочесть не могу, вроде «гносеологические», но означающие что‑то, касающееся ритмики. «Стихи написаны тяжелым, неудобоваримым, “гносеологическим ямбом”»… Брюсов дал тему, Бобров провариировал, в итоге — рукописи на руках.

Госиздат в 1922 г., в лице цензора коммуниста Мещерякова, оказался и сговорчивее и великодушнее.

(Написав слово «цензор», вдруг осознала: до чего само римское звучание соответствовало Брюсову! Цензор, ментор, диктатор, директор, цербер…)

Потом Буданцев, при встрече, горячо и трогательно просил отзывы вернуть:

— Вам не полагалось их читать, эго мой недосмотр, с меня взыщут!

— Помилуйте, да ведь это мой title de noblesse[65], тютчевский патент на благородство, почетный билет всюду, где чтят поэзию!

— Перепишите и верните подлинники!

— Как? Я — отдать автограф Брюсова. Автограф автора «Огненного Ангела»? (Пауза.) Отдать, когда можно — продать? Уеду за границу и там продам, так и передайте Брюсову!

— А отзыв Боброва? Ну, хоть Боброва верните!

— А Боброва за компанию. Три строки Брюсова — столько‑то, в придачу четыре страницы Боброва. Так и передайте Боброву.

Отшучивалась и оставалась непреклонной.

II. Вечер в Консерватории

(Запись моей, тогда семилетней, дочери Али) [66]

Никитская, 8. Вечер в Б. Зале Консерватории

Темная ночь. Идем по Никитской в Большой Зал Консерватории. Там будет читать Марина и еще много поэтов. Наконец, пришли. Долго бродим и ищем поэтика В. Г. Шершеневича. Наконец, маме попадается знакомый, который приводит нас в маленькую комнатку, где уже сидели все, кто будет читать. Там сидел старик Брюсов с каменным лицом (после вечера я спала под его пальто). Я просила Марину поиграть на рояле, но она не решается. Скоро после того как мы вошли, я начала говорить стихи мамы к Брюсову, но она удержала меня. К маме подошел какой‑то человек с завитыми волосами и в синей рубахе. Вид был наглеца. Он сказал: «Мне передали, что вы собираетесь выйти замуж». — «Передайте тем, кто так хорошо осведомлен, что я сплю и во сне вижу увидеться с Сережей, Алиным папой»[67]. Тот отошел. Скоро стал звонить первый звонок. К маме подошел Буданцев и пошел с ней на эстраду. Я пошла с ней. Эстрада похожа на сцену. Там стоит ряд стульев. Там сидели Марина, я и еще много народу. Первый раз вышел Брюсов. Он прочел вступительное слово, но я там ничего не слушала, потому что не понимала. Затем вышел имажинист Шершеневич. Он читал про голову, на голове стоит ботанический сад, на ботаническом саду стоит цирковой купол, а на нем сижу я и смотрю в чрево женщины как в чашу. Бедные машины, они похожи на стадо гусей, то есть на трехугольник. Весна, весна, ей радуются автомобили. И все вроде этого. Потом стал читать стихи Брюсов. После него вышла маленькая женщина с дуговатыми зубами. Она была в рваной фуфайке, с кротким лицом. У нее точно не было ни крыльев, ни шерсти, ни даже шкуры. Она держала в руках свое тощее тело и не может ни приручить его к себе, ни расстаться с ним. Наконец вызвали маму. Она посадила меня на свое место, а сама пошла к читальному столу. Глядя на нее, все засмеялись. (Наверное оттого, что она была с сумкой[68].) Она читала стихи про Стеньку Разина. Она читала ясно, без всяких иностранных слов. Она стояла как ангел. Весь народ в зале так смотрел на читающего, как ястреб или сова на беззащитную птицу. Какой‑то имажинист сказал: «Посмотри‑ка. На верхних ложах сидят “одинокие”. Они держатся стаей». Она читала не очень громко. Один мужчина даже встал и подошел ближе к эстраде. Стенька Разин, три стиха о том, как он любил персианочку. Потом его сон, как она пришла к нему за башмачком, который уронила на корабле. Потом она, когда кончила, поклонилась[69], чего никто не делал. Ей рукоплескали коротко, но все. Марина села опять на свое место, посадив меня на колени. После нее стал читать драму какой‑то молодой черный человек, который сидел бок о бок с нами. Начало: под потолком в цирке на тоненькой веревочке висит танцовщица, а под ней на арене стоит горбач и хвалит ее. «Аля! Уйдем отсюда! Это будет долго длиться». — «Нет, Марина, посмотрим, как будет». Марина просила, и я наконец согласилась. Мы вышли и прошли в потайную комнату. Там не было никого, кроме какой‑то женщины, которая недавно приехала из деревни. Я с совершенно осоловелым видом села на стул, и мама предложила мне лечь, пока никто не пришел. Я согласилась с удовольствием. Я легла. Деревенская женщина предложила меня покрыть, и Марина накрыла чьим‑то пальто. Вскоре после того, как я легла, ввалилась вся толпа поэтов. В комнатке было только четыре стула. Люди садились на столы, на подоконники, а я, хоть и слыхала смутно, что они садились даже на рояль, только протягивала ноги. Около самой распертой ручки примостилась мама с тощей поэтессой. «Она спит». — «Нет, у ней глаза открыты». — «Аля, ты спишь?» — «Ннет». Белые точки, головки, лошадки, мужики, дети, дома, снег… Круглый сад с серымигрядками. Решетка черная. Серый цирковой купол с крестом. А под ботаническим садом красная трехугольная чаша. Это мне приснились стихи сумасшедшего Шершеневича. Очнувшись, сбрасываю с себя одеяло из пальто на волчьем меху. Мама совсем задушена моими ногами. Поэты ходят, сидят на полу. Я села на диване. Мама обрадовалась, что я могу дать место другим. У стола стоят два человека. Один в летнем коротком пальто, другой в зимней дохе. Вдруг короткий понесся к двери, откуда вошел худой человек с длинными ушами[70]. «Сережа, милый дорогой Сережа, откуда ты?» — «Я восемь дней ничего не ел». — «А где ты был, наш Сереженька?» — «Мне дали пол — яблока там. Даже воскресенья не празднуют. Ни кусочка хлеба там не было. Едва — едва вырвался. Холодно. Восемь дней белья не снимал. Ох, есть хочется!» — «Бедный, а как же ты вырвался?» — «Выхлопотали». — Все обступили и стали расспрашивать. Скоро мама получила 10 советских и мы стали собираться в поход. Я стала искать свои варежки и капор. Наконец мы снарядились и пошли. Мы вышли каким‑то извилистым черным ходом в темный двор Большой Консерватории. Мы вышли. По всей Никитской стоят[71] фонари. Горит примус где‑то в окне. Лает собака. Я все время падаю, и мы идем разговариваем о Брюсове. Освещены витрины с куклами, с книгами[72]. Я сказала: «Брюсов — камень. Он похож на дедушку Лорда Фаунтельроя. Его может полюбить только такое существо, как Фаунтельрой. Если бы его повели на суд, он бы ложь говорил как правду, а правду как ложь».

Москва, начало декабря 1920 г.

Несколько дней спустя, читая «Джунгли».

— Марина! Вы знаете— кто Шер — Хан? — Брюсов! — Тоже хромой и одинокий, и у него там тоже Адалис. (Приводит:) «А старый Шер — Хан ходил и открыто принимал лесть»… Я так в этом узнала Брюсова! А Адалис — приблуда, из молодых волков.

Восполню пробелы. Войдя со мной в комнату и сразу, по моему описанию, распознав Брюсова, Аля уже жила исключительно им. Так, все предложения поиграть на рояле — исключительно для него, продержать в страхе: а что — заиграю? Брюсов усиленно не глядел, явно насторожась, чуя, что неспроста, и не зная, во что разыграется (telle mere, tellefille[73]). В случае чего положение выходило нелепейшее: с семилетними (а выглядела она, по советскому худосочию, пятилетней) не связываются. (Убеждена, что считался и с двухлетними!)

Примечание второе. Декламация моих стихов к Брюсову — Брюсову же — экспромт, от которого я похолодела. Чувство, что в комнате сразу стало тесно, — не комната, а клетка, и не только волк в ней — я с ним! Точное чувство совместной запертости с волком, с той же, первых секунд, неловкостью и зверя и человека. Но было и другое. Здесь, в этой спертости, почти лоб в лоб, при стольких свидетелях! услышать от семилетнего, с такими чудесными глазами! ребенка — браваду его, так еще недавно семнадцатилетней, матери. Ушами услышать! Воушию! Был бы Брюсов глубок, будь у него чувства более острые, чем: Брюсов! (нужных мыслей у него было вдоволь) — перешагни он через себя, он бы оценил эту неповторяемость явлений…

Я забыла, что сердце в Вас — только ночник,
Не звезда! Я забыла об этом!
Что поэзия Ваша — из книг…

Остановилась на первой, остановилась на третьей строке. Но была, в этом вызове, кроме мести за меня, унаследованная от меня и тотчас мною узнанная — влюбленность вражды. И, если стих внезапно не окончился поцелуем — то только из застенчивости. (Такой породы в ласке робки, не в ударе.)

Что думал? Невоспитанная девочка? Нет, воспитанная. Подученная мною? Явно — нет, он же видел чистоту моего испуга. Не понравиться — внешне — тоже не могла (Вячеслав Иванов: «Раскрывает сердце и входит»). Думаю, что единственное, что он думал: «Скорей бы!» И— о ужас! — он на эстраду, она (со мной) — за ним! Сидим чуть ли не рядом. Что еще ждет? Какой «экспромт»?

К его чести скажу, что волчьей шубы своей с нее, спящей, он не снял, хотя спешил. Покашливал и покашливал. Во оправдание же свое скажу, что именно его шубы не выбирала. Просто — меховая! Хорошо под мехом! Аля может сказать: «Я спала под шкурой врага».

О руке же, не снявшей:

Если умру я, и спросят меня:
«В чем твое доброе дело?»
Молвлю я: «Мысль моя майского дня
Бабочке зла не хотела».

(Бальмонт)

III. Вечер поэтесс

Не очень много шили там,

И не в шитье была там сила…

Летом 1920 г., как‑то поздно вечером ко мне неожиданно вошла… вошел… женский голос в огромной шляпе. (Света не было, лица тоже не было.)

Привыкшая к неожиданным посещениям — входная дверь не запиралась — привыкшая ко всему на свете и выработавшая за советские годы привычку никогда не начинать первой, я, вполоборота, ждала.

«Вы Марина Цветаева?» — «Да». — «Вы так и живете без света?» — «Да». — «Почему же вы не велите починить?» — «Не умею». — «Чинить или велеть?» — «Ни того, ни другого». — «Что же вы делаете по ночам?» — «Жду». — «Когда зажжется?» — «Когда большевики уйдут». — «Они не уйдут никогда». — «Никогда».

В комнате легкий взрыв двойного смеха. Голос в речи был протяжен, почти что пенье. Смех явствовал ум.

«А я Адалис. Вы обо мне не слыхали?» — «Нет». — «Вся Москва знает». — «Я всей Москвы не знаю». — «Адалис, с которой — которая… Мне посвящены все последние стихи Валерия Яковлевича. Вы ведь очень его не любите?» — «Как он меня». — «Он вас не выносит». — «Это мне нравится». — «И мне. Я вам бесконечно благодарна за то, что вы ему никогда не нравились». — «Никогда».

Новый смех. Волна обоюдной приязни растет.

«Я пришла спросить вас, будете ли вы читать на вечере поэтесс». — «Нет». — «Я так и знала и сразу сказала В. Я. Ну, а со мной одной будете?» — «С вами одной, да». — «Почему? Вы ведь моих стихов не знаете». — «Вы умны и остры и не можете писать плохих стихов. Еще меньше — читать». (Голос вкрадчиво:) — «Со мной и с Радловой?» — «Коммунистка?» — «Ну, женский коммунизм…» — «Согласна, что мужской монархизм — лучше. (Пауза.) Донской. Но, шутки в сторону, партийная или нет?» — «Нет, да нет же!» — «И вечер совершенно вне?» — «Совершенно вне». — «Вы, Радлова и я». — «Вы, Радлова и я». — «Платить будут?» — «Вам заплатят». — «О, не скажите! Меня любят, но мне не платят». — «Брюсов вас не любит и вам заплатит». — «Хорошо, что Брюсов меня не любит!» — «Повторяю, не выносит. Знаете, что он сказал, получив ваши рукописи? “Я высоко ценю ее, как поэта, но как женщину я ее не выношу, и она у меня никогда не пройдет!”» — «Но ведь стихи предлагал поэт, а не женщина!» — «Знаю, говорила — говорили — непереубедим. Что у вас, собственно, с ним было?»

Рассказываю, смеясь, то, что читатель уже знает. Адалис: «Он мстителен и злопамятен». — «Я никогда не считала его ни христианином, ни славянином». — «И, временами, непомерно мелок». — «За “непомерно” прощаю».

С поэтессой Адалис мы, если не подружились, приятельствовали. Она часто забегала ко мне, чаще ночью, всегда взволнованная, всегда голодная, всегда неожиданная, неизменно — острая.

«В. Я. меня к вам ревнует, я постоянно говорю о вас». — «С целью или без цели?» — «И так и так. От одного звука вашего имени у него лицо темнеет». — «Зачем темнить? И так не из светлых».

Внешность Брюсова. Первое: негибкость, негнущесть, вплоть до щетиной брызжущих из черепа волос («бобрик»). Невозможность изгиба (невозможность юмора, причуды, imprevu[74], — всего, что относится к душевной грации). Усы — как клыки, характерное французское en croc[75]. Усы нападчика, шевелящиеся в гневе. Форма головы — конус, посадка чуть кверху, взирание и вызов, неизменное свысока. Волевой, наполеоновский, естественнейший— сосредоточенной воли жест! — скрещивать руки. Руки вдоль тела— не Брюсов. Либо перо, либо крест. В раскосости и скуластости — перекличка с Лениным. Топорная внешность, топором, а не резцом, не крепко, но метко. При негодности данных — сильнейшее данное (не дано, дал).

Здесь, как в творчестве, Брюсов явил из себя все, что мог.

А глаза каре — желтые, волчьи.

(Уже по написании этих строк. Одна моя знакомая, на мой вопрос, какое у него было лицо, с гениальностью женской непосредственности: «Не знаю, какое‑то… обутое».)

У Адалис же лицо было светлое, рассмотрела белым днем в ее светлейшей светелке во Дворце Искусств (уг<ол>Поварской и Кудринской, д<ом>гр. Сологуба). Чудесный лоб, чудесные. глаза, весь верх из света. И стихи хорошие, совсем не брюсовские, скорее мандельштамовские, явно — петербургские. (Брюсов совершенно вне элементарного, но в чем‑то правильного деления русской поэзии на Москву и Петербург.)

«Все говорят, что Брюсов мне их выправляет, — жаловалась она, — но, уверяю вас…» — «Вам нечего уверять. Брюсову на поэтесс везет, и если выправлять, то, во всяком случае, не ему в данный час, ваши». — «Что вы думаете о его стихах?» — «Думаю? многое. Чувствую? ничего». — «Но большой мастер». — «Но большой мастер».

Вот один из рассказов Адалис о Брюсове. Рассказ, от которого у меня сердце щемит.

«У В. Я. есть приемыш, четырехлетний мальчик, он его нежно и трогательно любит, сам водит гулять и особенно любит все ему объяснять по дороге. “Вот это называется фронтон. Повтори: фронтон”. — “Фронтон”. — “А эта вот колонна — дорическая. Повтори: дорическая”. — “Дорическая”. — “А эта вот, завитком, ионический стиль. Повтори!” — “Ионический”. И т. д. и т. д. И вот, недавно, — он мне сам рассказывал — собачка навстречу, с особенным каким‑то хвостом, закорючкой. И мальчик Брюсову: “А эта собачка — какого стиля? Ионийского или Дорийского?”».

Наше совместное выступление с Адалис состоялось больше полугода спустя, кажется в феврале 1921 г. Нельзя сказать, чтобы меня особенно вдохновили голубые афиши «Вечер поэтесс» — перечень девяти имен — со вступительным словом Валерия Брюсова. Речь шла о трех, здесь трижды три, вместо выступления — выставка. От одного такого женского смотра я в 1916 г. уже отказалась, считая, что есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужскому или женскому полу, и отродясь брезгуя всем, носящим какое‑либо клеймо женской (массовой) отдельности, как‑то: женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи — Брунгильды — Марьи Моревны — и не менее сказочного петроградского женского батальона. (За школы кройки, впрочем, стою.) Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы, как‑то: Сафо — Иоанна д’Арк — Св. Тереза — Беттина Брентано. Есть восхитительные женские вопли («Lettres de M‑elle de Lespinasse»[76]), есть женская мысль (Мария Башкирцева), есть женская кисть (Rosa Bonheur), но все это — уединенные, о женском вопросе и не подозревавшие, его этим неподозрением — уничтожавшие (уничтожившие).

Но Брюсов, этот мужчина в поэзии par excellence[77], этот любитель пола вне человеческого, этот нелюбитель душ, этот: правое — левое, черное — белое, мужчина — женщина, на такие деления и эффекты, естественно, льстился. Только вспомнить его «Стихи Нелли», — анонимную книгу от лица женщины, выдавшую автора именно бездушностью своей, — и удивительное по скудосердию предисловие к стихам Каролины Павловой. И не только на деление мужчина— женщина льстился, — на всякие деления, разграничения, разъятия, на все, что подлежало цифре и графе. Страж при сорокачетырехразрядном кладбище — вот толкование Брюсовым вольного братства поэзии и его роль при нем. Для Брюсова поэт без «ист» не был поэтом. Так, в 1920 г. кажется, на вопрос, почему на вечер всех поэтических направлений («кадриль литературы») не были приглашены ни Ходасевич, ни я, его ответ был: «Они — никто. Под какой же я их проставлю рубрикой?» (Думаю, что для Ходасевича, как для меня, только такое «никто» — лишний titre de noblesse[78]).

Брюсов всю жизнь любопытствовал женщинам. Влекся, любопытствовал и не любил. И тайна его разительного неуспеха во всем, что касается женской Психеи, именно в том излишнем любопытствовании, в этом дальнейшем разъятии и так уже трагически разъятого, в изъятии женщины из круг — а человеческого, в этом искусственном обособлении, в этом им самим созданном зачарованном ее кругу. Волей здесь не возьмешь, и невольно вспоминается прекрасный перевод из весьма посредственного поэта:

Спросили они: «Как красавиц привлечь,
Чтоб сами, без чары, на страстную речь
Оне нам в объятия пали?» —
«Любите!» — оне отвечали.

Было у Брюсова все: и чары, и воля, и страстная речь, одного не было — любви. И Психея — не говорю о живых женщинах — поэта миновала.

Вечер поэтесс был объявлен в Большом зале Политехнического Музея. Помню ожидальню, бетонную, с одной — единственной скамейкой и пустотой от — точно только что вынесенной — ванны. Поэтесс, по афише соответствовавших числу девять (только сейчас догадалась — девять Муз! Ах, ложно — классик!), казалось не девять, а трижды столько. Под напором волнения, духов, повышенных температур (многие кашляли), сплетен и кокаина, промерзлый бетон поддался и потек. В каморке стоял пар. Сквозь пар белесые же пятна — лица, красные кляксы — губы, черные circonflex’bi[79] — брови. Поэтессы, при всей разномастности, удивительно походили друг на друга. Поименно и полично помню Адалис, Бенар, поэтессу Мальвину и Поплавскую. Пятая — я. Остальные, в пару, испарились. От одной, впрочем, уцелел малиновый берет, в полете от виска до предельно спущенного с одного плеча выреза, срезавший ровно пол — лица. В этой параллельной асимметрии берета и выреза была неприятная симметрия: симметрия двух кривизн. Одеты были поэтессы, кроме Адалис (в закрытом темном), соответственно темам и размерам своих произведений — вольно и, по времени 1921 г., роскошно. Вижу одну, высокую, лихорадочную, сплошь танцующую, — туфелькой, пальцами, кольцами, соболиными хвостиками, жемчугами, зубами, кокаином в зрачках. Она была страшна и очаровательна, тем десятого сорта очарованием, на которое нельзя не льститься, стыдятся льститься, на которое бесстыдно, во всеуслышанье — льщусь. Из зрительных впечатлений, кроме красного берета и чахоточных мехов, уцелел еще гаменовский очерк поэтессы Бенар — головка Гавроша на вольном стволе шеи — и, тридцатых годов, подчеркнуто — неуместно — нестерпимо — невинное видение поэтессы Мальвины, — «стильной» вплоть до голубых стеклянных бус под безоблачным полушарием лба.

Выставка, внешне, обещала быть удачной, Брюсов не прогадал.

Не упомянуть о себе, перебрав, приблизительно, всех, было бы лицемерием, итак: я в тот день была явлена «Риму и Миру» в зеленом, вроде подрясника, — платьем не назовешь (перефразировка лучших времен пальто), честно (то есть — тесно) стянутом не офицерским даже, а юнкерским, 1–ой Петергофской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо, офицерская уже, сумка (коричневая, кожаная, для полевого бинокля или папирос), снять которую сочла бы изменой и сняла только на третий день по приезде (1922 г.) в Берлин, да и то по горячим просьбам поэта Эренбурга. Ноги в серых валенках, хотя и не мужских, по ноге, в окружении лакированных лодочек, глядели столпами слона. Весь же туалет, в силу именно чудовищности своей, снимал с меня всякое подозрение в нарочитости («пе peut pas qui veut»[80]). Хвалили тонкость тальи, о ремне молчали. Вообще скажу, что в чуждом мне мире профессионалок наркотической поэзии меня встретили с добротой. Женщины, вообще, добрей. Мужчины ни голодных детей, ни валенок не прощают. Та же П<оплав>ская, убеждена, тотчас же сняла бы с плеч свои соболя, если бы я ей сказала, что у меня голодает ребенок. Жест? Да. И цельнее жеста Св. Мартина, царственно с высоты коня роняющего нищему половину (о ирония!) плаща. (Самый бездарный, самый мизерный, самый позорный из всех жестов даяния!)

Берёт соболя, 30–х годов пробор, Гаврош, мой подрясник (об Адалис особо), — если не прогадал Брюсов, не прогадал и зал.

Вспомнила, в процессе переписки, еще двух: грузинскую княжну, красивую, с, кажется, неплохими стихами, и некую Сусанну — красавицу — совсем без стихов.

Эстрада. Эстрада место явное. Явлснность же и в самом звуке: «Здравствуй! радуйтесь!» Эстрада: поднятая от земли площадь, и самочувствие на ней — самочувствие на плацдарме, перед ликом толп, конного. Страсти эстрады — боевые. Уж одно то, что ты фактически — физически — выше всех, создает друзей и врагов. То, что терпимо и даже мило в комнате («нет техники, но есть чувство», «нет размера, но есть чувство», «нет голоса, но есть чувство»), на эстраде — преступно. Превысив — хотя бы на три пяди! — средний уровень паркета, ты этим обязался на три сажени превысить средний (салонный) уровень в твоем искусстве. У эстрады свой масштаб: беспощадный. Место, где нет полумер. Один против всех (первый Скрябин, например), или один за всех (последний Блок, например), в этих двух формулах — формула эстрады. С остальными нужно сидеть дома и увеселять знакомых.

Эстрада Политехнического Музея — не эстрада. Место, откуда читают— дно морей. Выступающий— утопленник (утопающий), на которого давит все людское море, или же жертва, удушенная кольцевыми движениями удава (амфитеатр). Зритель на являемого — наваливается. Голос являемого — глас из глубины морей, вопль о помощи, не победы. Если освистан — конец, ибо даже того, чисто физически встающего утешения нет, что снизу. Освистанный на подмостках проваливается только до среднего уровня (зрителя), освистанный в Политехническом Музее — ниже можного, в тартарары. Тебя освистывает весь человеческий верх, вся идея верха. Эмпиреи, освистывающие Тартар. И не только освистывающие. Притяжение ли бездны, выявление ли чувства власти и легкости, но высота особенно располагает к швырянию предметов. Стадное чувство безнаказанности, единоличное чувство иерархически — топогра- фического превосходства, тут же переходящее в превышение прав. Политехнический Музей — незаменимое место Для стадной наглости и убийственное — для авторской робости. Макс Волошин однажды (доклад о Репине) героически с ним совладал.

И, догадалась, эстрада Политехнического Музея — просто арена, с той разницей, что тигры и львы — сверху.

Итак, арена. Мороз. И постепенным повышением взгляда — точно молясь на зрителя! — полуцепи, ожерелья, лампионные гирлянды — лиц. (Кстат и, почему лица, в наш век бескровные, в 1920 же году явно зеленые, с эстрады— неизменно розовые?) Гляжу на поэтесс: синие. Зал — три градуса ниже нуля, ни одна не накинет пальто. Вот он, героизм красоты. По грубоватости гула и сильному запаху голенищ заключаю, что зал молодой и военный.

Пока Брюсов пережидает — так и не наступающую тишину, вчувствовываюсь в мысль, что отсюда, с этого самого места, где стою (посмешищем), со дна того же колодца так недавно еще подымался голос Блока. И как весь зал, задержав дыхание, ждал. И как весь зал, опережая запинку, подсказывал. И как весь зал — отпустив дыхание— взрывался! И эту прорванную плотину — стремнину — лавину — всех к одному, — который один за всех! — любви.

— Товарищи, я начинаю.

Женщина. Любовь. Страсть. Женщина, с начала веков, умела петь только о любви и страсти. Единственная страсть женщины — любовь. Каждая любовь женщины — страсть. Вне любви женщина, в творчестве, ничто. Отнимите у женщины страсть… Женщина… Любовь… Страсть…

Эти три слова, все в той же последовательности, возвращались через каждые иные три, возвращались жданно и неожидацно, как цифры выскакивают на таксометре мотора, с той разницей, что цифры новые, слова ж все те ж. Уши мои, уже уставшие от механики, под волосами навострялись. Что до зала, он был безобразен, непрерывностью гула вынуждая лектора к все большей и большей смысловой и звуковой отрывистости. Казалось — зал читает лекцию, которую Брюсов прерывает отдельными выкриками. Стыд во мне вставал двойной: таким читать! такое читать! с такими читать! Тройной.

Итак: женщина: любовь: страсть. Были, конечно, и иные попытки, — поэтесса Ада Негри с ее гуманитарными запросами. Но это исключение и не в счет. (Даю почти дословно.) Лучший пример такой односторонности женского творчества являет собой… являет собой… — Пауза— …Являет собой… товарищи, вы все знаете… Являет собой известная поэтесса… (с раздраженной мольбой:) — Товарищи, самая известная поэтесса наших дней… Является собой поэтесса…

Я, за его спиной, вполголоса, явственно:

— Львова?

Передерг плечей и — почти что выкриком:

— Ахматова! Являет собой поэтесса — Анна — Ахматова…

…Будем надеяться, что совершающийся по всему миру и уже совершившийся в России социальный переворот отразится и на женском творчестве. Но пока, утверждаю, он еще не отразился, и женщины все еще пишут о любви и о страсти. О любви и о страсти…

Уши, под волосами, определенно — встали. Торопливо листаю и закладываю спичками черную конторскую книжечку стихов.

— Теперь же, товарищи, вы услышите девять русских поэтесс, может быть, разнящихся в оттенках, но по существу одинаковых, ибо, повторяю, женщина еще не умеет петь ни о чем, кроме любви и страсти. Выступления будут в алфавитном порядке… (Кончил — как оторвал, и, вполоборота, к девяти музам:) — Товарищ Адалис?

Тихий голос Адалис: «Валерий Яковлевич, я не начну». — «Но»… — «Бесполезно, я не начну. Пусть начинает Бенар». Брюсов, к Бенар, тихо: «Товарищ Бенар»? И звонкий гаменовский голосочек: «Товарищ Брюсов, я не хочу первая»… В зале смешки. Брюсов к третьей, к четвертой, ответ, с варьянтами, один: «Не начну». (Варьянты: «боюсь», «невыгодно», «не привыкла первой», «стихи забыла» и пр.). Положение — крайнее. Переговоры длятся. Зал уже грохочет. И я, дождавшись того, чего с первой секунды знала, что дождусь: одной миллиардной миллиметра поворота в мою сторону Брюсова, опережая просьбу, просто и дружески: «В. Я., хотите начну?» Чудесная волчья улыбка (вторая — мне — за жизнь!) и, освобожденным лаем:

— Товарищи, первый выступит (подчеркнутая пауза) поэт Цветаева.

Стою, как всегда на эстраде, опустив близорукие глаза к высоко поднятой тетрадке, — спокойная — пережидаю (тотчас же наступающую) тишину. И явственнейшей из дикций, убедительнейшим из голосов:

Кто уцелел — умрет, кто мертв — воспрянет…
И вот потомки, вспомнив старину:
— Где были вы? — Вопрос, как громом, грянет.
Ответ, как громом грянет: на Дону!

— Что делали? — Да принимали муки,
Потом устали и легли на сон…
И в словаре задумчивые внуки
За словом: долг напишут слово: Дон.

Секунда пережидания и — рукоплещут. Я, чуть останавливая рукой, — дальше. За Доном— Москва («кремлевские бока» и «Гришка — Вор»), за Москвой — Андрей Шенье («Андрей Шенье взошел на эшафот»), за Андреем Шенье— Ярославна, за Ярославной — Лебединый стан, так (о седьмом особо) семь стихов подряд. Нужно сказать, что после каждого стиха наставала недоуменная секунда тишины (то ли слышу?) и (очевидно, не то!) прорвалась — рукоплещут. Эти рукоплескания меня каждый раз, как Конек — Горбунок — царевича, выносили. Кроме того, подтверждали мое глубочайшее убеждение в том, что с первого раза, да еще с голосу, смысл стихов, вообще, не доходит, — скажу больше: что для большинства в стихах дело вовсе не в смысле, и — не слишком много скажу, — что на вечере поэтесс дело уже вовсе не в стихах. Здесь же, после предисловия Брюсова (пусть не слушали— слышали!) я могла разрешить себе решительно все, — le paviilon (Брюсов с его любовью и страстью) couvre la mar- chandise[81] (меня, например, с моей Белой Гвардией). Делая такое явное безумие, я преследовала две, нет, три, четыре цели: 1) семь женских стихов без любви и местоимения «я», 2) проверка бессмысленности стихов для публики, 3) перекличка с каким‑нибудь одним, понявшим (хоть бы курсантом!), 4) и главная: исполнение здесь, в Москве 1921 г., долга чести. И вне целей, бесцельное — пуще целей! — простое и крайнее чувство: — а ну?

Произнося, вернее, собираясь произнести некоторые строки: («Да, ура! За царя! Ура!») я как с горы летела. Не произнесла, но сейчас — уже волей не моей, а стиха — произнесу Произношу. Неотвратимость.

Стих, оказавшийся последним, был и моей, в тот час, перед красноармейцами — коммунистами — курсантами — моей, жены белого офицера, последней правдой:

Кричали женщины ура И в воздух чепчики бросали…

Руку на сердце положа:
Я не знатная госпожа!
Я — мятежница лбом и чревом.

Каждый встречный, вся площадь — все! —
Подтвердят, что в дурном родстве
Я с своим родословным древом

Кремль! Черна чернотой твоей!
Но не скрою, что всех мощей
Преценнее мне — пепел Гришкин!

Если ж чепчик кидаю вверх, —
Ах! не так же ль кричат на всех
Мировых площадях — мальчишки?!

Да, ура! — За царя! — Ура!
Восхитительные утра
Всех, с начала вселенной, въездов!

Выше башен летит чепец!
Но — минуя литой венец
На челе истукана — к звездам!

В этом стихе был мой союз с залом, со всеми залами и площадями мира, мое последнее — все розни покрывающее — доверие, взлет всех колпаков;— фригийских ли, семейственных ли — поверх всех крепостей и тюрем — я сама — самая я.

— Г — жа Цветаева, достаточно, — повелительно — просящий шепот Брюсова. Вполоборота Брюсову: «Более чем», поклон залу — и в сторонку, давая дорогу — Сейчас выступит товарищ Адалис.

Товарищу Адалис в тот вечер, точнее в тот месяц ее жизни, выступать совсем не следовало, и выступление ее, как всякое пренебрежение возможными, неминуемыми усмешками — героизм. Усмешки были, были и, явственно, смешки. Но голос, как всегда (а есть он не всегда), сделал свое: зал втянулся, вслушался. (Не в голосовых средствах дело: «on a toujours assez de voix pour etre entendu»[82].) A— Адалис, Б— Бенар. Стихи Бенар, помню, показались мне ультрасовременными, с злободневной дешевкой: мир — мы, мгла — глаз, туч — стучу, рифмовкой искусственной, зрительной, ничего не дающей слуху и звучащей только у (впервые ее введшей) Ахматовой — у которой все звучит. Темы и сравнения из мира железобетонного, острота звуков без остроты смыслов, не думаю, чтобы ценные — уж очень современные! — стихи. Бенар, кивком откланявшись, устранилась.

На смену Бенар— элегическое появление Мальвины. У нее был альбом, и поэты вписывали в него стихи, — не какие‑нибудь, и не какое‑нибудь, — мне посчастливилось открыть его на изысканно — простом посвящении Вячеслава. («Вячеслав» не из короткости с поэтом и не из заглазной фамильярности, — из той же ненужности этому имени фамилии, по которой фамилия Бальмонт обходится без имени. Вячеслав покрывает Иванова, как Бальмонт Константина. Иванов вслед за Вячеславом — то же, что Романов вслед за монархом — революционный протокол.) Итак, перед входящим во вкус залом элегическая ручьевая ивовая Мальвина. — О чем? — О ручьях и об ивах, кажется, о беспредметной тоске весны. (Брюсов, Брюсов, где же пресловутые любовь и страсть? Я — Белую Гвардию, Адалис — описательное, Бенар — машины, Мальвина — ручейки (причем все, кроме меня, неумышленно!). Уж не есть ли ты сам — та женщина в единственном числе, и не придется ли тебе, во оправдание слов твоих, выступать после девяти муз — десятой?)

Стихов лихорадочной меховой красавицы мне услышать не довелось — не думаю, чтобы кокаин располагал к любовному — дослушав воркование Мальвининых струй, пошла проведать тотчас же по выступлении исчезнувшую Адалис. Когда я вошла, товарищ Адалис лежала на скамейке, с вострия лакированной туфельки по вострие подбородка укутанная в подобие шубы. Вид был дроглый и невеселый. «Ну, как»? — «Всё. читают». — «А В<алерий>Я<ковлевич>?» — «Слушает». — «А зал?» — «Смотрит». — «Позор?» — «Смотрины».

Закурили. Зубы тов. Адалис лязгали. И внезапно, сбрасывая шубу: «Вы знаете, Ц<ветае>ва, мне кажется, что у меня начинается». — «Воображение». — «Говорю вам, что у меня начинается». — «А я говорю, что кажется». — «Откуда вы знаете»? — «Слишком эффектно: вечер поэтесс— и… Вроде папессы Жанны. Это бывает в истории, в жизни так не бывает». — Смеемся. И через минуту Адалис певуче: «Ц<ветае>ва, я не знаю, начинается или нет, но можете вы мне оказать большую услугу?» — Я, что‑то чуя: «Да!» — «Так подите скажите В<алерию>Яковлевичу, что я его зову — срочно». — «Прервав чтение»? — «Это уж — как хотите». — «Адалис, он рассвирепеет». — «Не посмеет, он вас боится, особенно после сегодняшнего». — «Это ваше серьезное желание»? — «Serieux comme la mort»[83].

Вхожу в перерыв рукоплеска собольехвостой, отзываю в сторону Брюсова и, тихо и внятно, глаза в глаза: «Товарищ Брюсов, товарищ Адалис просит передать вам, что у нее, кажется, начинается». Брюсов, бровями: «?» — «Что— не знаю, передаю, как сказано, просит немедленно зайти: срочно».

Брюсов отрывисто выходит, вслед не иду, слушаю следующую, одну из тех, что испарились. (Кстати, нерусскость имен и фамилий: Адалис, Бенар, Сусанна, Мальвина, полька Поплавская, грузинская княжна на «или» или «идзе». Нерусскость, на этот раз совпавшая с неорганичностью поэзии. Совпадение далеко не заведомое: Мандельштам, например, не только русский, но определенной российской поэтической традиции — поэт. Державиным я в 1916 г. его окрестила первая:

Что Вам, молодой Державин,
Мой невоспитанный стих!

И тот же Брюсов, купеческий сын, москвич, ни Москвы, ни России ни краем не отразивший. Национальность не ничто, но не все.)

Через четыре четверостишия явление Брюсова, на этот раз он — ко мне: «Г<оспо>жа Цветаева, товарищ Адалис просит вас зайти…» — тоже тихо и внятно, тоже глаза в глаза. Вхожу: Адалис перед зеркалом пудрит нос. «Это ужасный человек, ничему не верит». — Я: «Особенно, если каждый день “начинается”». Адалис, капризно: «Почему я знаю? Ведь может же, ведь начнется же когда‑нибудь!.. Я его посылаю за извозчиком— не идет: “Мое место на эстраде”. А мое — над». — «Давайте, схожу?» — «Цветаева, миленькая, но у меня ни копейки на извозчика, и мне, действительно, скверно». — «Взять у Брюсова?» Она испуганно: «Нет, нет, сохрани Бог!»

Вытрясаем, обе, содержание наших кошельков, — безнадежно, не хватит и на четверть извозчика.

Вдруг — порыв ветра, надушенного, многоречивого и тревожного. Это собольехвостая влетает, в сопровождении молодого человека в куртке и шапке с ушами. Жемчуга на струнной шее гремят, соболиные хвосты летят, летят и оленьи уши: «Je vous assure, je vous assure, je vous jure…»[84] Чистейшая французская речь с ее несравненным — в горле или в небе? нет, в веках и в крови гнездящимся — жемчужным, всю славянскую душу переворачивающим — эр. «Mais се que je voudrais bien savoir, Madame, это уши задыхаются, — si c’est vous ou votre mari qui m’avez vendu7»[85] Как слепые, как одержимые, не слышат, не видят. Молодой человек в последней степени неистовства, женщина сдерживается, только пристук лака о бетон. (Была бы змея, стучал бы самый хвостик.) «Это N, — уже забыв об извозчике, нашептывает мне в ухо Адалис, — она — баронесса, недавно вышла замуж за барона, а молодой человек…»

Молодой человек и женщина уже говорят одновременно, не слушая, не отвечая, не прерывая, — сплошные рулады р, каждый одно, каждый свое: — «Je vous assure, je vous assure, je vous jure…» — «Je le sauria, Madame!»[86] Частят слова: «Tcheka, fusille, perquisition»[87]. Жемчуга в крайней опасности: вот — вот оборвет, посыплются, раскатятся теми же россыпями горловых рулад: «Je vous assure, je vous assure, je…»

Глаза у героини светлые, невидящие, превышающие собеседника и жизнь. На лунатическом лице только рот один живет, не смыкающийся, неустанно выбрасывающий рулады, каскады, мириады р. От этих р у меня уже глаза смыкаются, сонная одурь, как от тысячи грохочущих ручьев. Сцена из романа? Да. Из бульварного? Да. Равна бульвару по кровавости только застава. Но положение изменилось, теперь уже женщина наступает, настигает, швыряет в лицо оскорбление за оскорблением, а мужчина весь сжался, как собственные уши под меховыми, сползся, ссохся — совсем на нет — нет! Загнала собольехвостая — оленьеушего!

— А черт бы ее взял — женскую поэзыю! Никакого сбора! Одни курсанты да экскурсанты. Говорыл я В<алерию>Ясковлеви>чу, а он: «женская лырыка, женская лырыка…» Вот тебе и лырыка, — помещение да освещение!

Это физический импресарио вошел, устроитель вечера, восточный, на «идзе». (Ему, кстати, принадлежит всю Москву облетевшая тогда оценка ныне покойного писателя Гершензона, после одного, убыточного для него, идзе, выступления последнего: «Как мог я думать, что Союз Писателей выпустит такого дурака?!»)

Я:

— При Людовике XIV поэт Жильбер от лирики с ума сошел и ключ от рукописей проглотил, в XVIII в. англичанин Чэттертон — уже не помню, что — но от нее же, Андрей Шенье — голову обронил. Вредная вещь лирика. Радуйтесь, что так дешево отделались.

— Это вы про господ поэтов говорите, — их дело, что такую профессию выбирают, — ну а я, госпожа поэтесса, при чем?

— Возле лирики околачиваетесь. Нажить — с лирики!

— И напрасно думаете! Кто, вы думаете, устраивал вечер Игоря Северянина? Ваш покорный слуга. И отлично на этом Игоре заработал, и он в обиде не остался. Дело не в поэзии, а в…

— В бабах. Вот Вам и мораль: не связывайся с бабой, — всегда на бобах.

— Вам, госпожа поэтесса, смешно…

— Смешно. Женские души продавать! Вроде Чичикова! Вы бы телами занялись!

«Идзе», не слушая:

— Получите свой гонорар и (внезапно прерывая:) что там за катастрофа?

Выбегаем все: импресарио, враждующие любовники, N, Адалис, я. Плотина прорвалась. Потолок не выдержал? Политехнический Музей возомнил себя Везувием? Или Москва проваливается — за грехи?

На эстраде, с милейшей, явнейшей, малиновейшей из улыбок — красный берет!

Легкое отступление. Рукоплескали нам всем, Адалис, Бенар, поэтессе в жемчугах, Мальвине, мне — приблизительно равно: в пределах вполне удовлетворенного любопытства. Это же, это же был — успех. (Успех наперед и в кредит, ибо не успела произнести еще ни слова, но — разве дело в словах?)

И вот, все еще безмолвное, постепенное, как солнце всходит, освещая гряду за грядой, ознакомление красного берета с амфитеатром. Должно быть, кого‑то узнала в первом ряду— кивок первому ряду, и в третьем, должно быть, тоже узнала, потому что и в третий кивок, и в пятый, и в пятнадцатый, и всем разные, всем отдельные, не вообще — кивок, — кивок лукавый, кивок короткий, кивок с внезапным перебросом берета с уха на ухо, кивок поверхностный, кивок памятливый… Как она была прелестна, как проста в своей радости, как скромна в своем триумфе. Рукоплесканья упорствовали, зал, не довольствуясь приветствием рук, уже пустил в ход ноги, — скоро предметы начнут швырять! А улыбка ширилась, уходила в безбрежность, переходила границы возможности и губ, малиновый берет заламывался все глубже и глубже, совсем в поднебесье, в рай, в раек. И странно: зал не тяготился ожиданием, зал не торопил событий, зал не торопил, зал не хотел стихов, зал был счастлив — так.

Товарищ X, начинайте! — Но товарищ — Берет не слышит, у него своя давность с залом. — Да начинайте же, товарищ X! — В голосе Брюсова почти раздражение. И, естественно, из всей фатаморганы, видеть только спину да макушку заломленного берета!

Но соседству возглас «идзе»:

— Вот бы ее — одну выпустить! Такая вечера не провалит!

Стихи? Да были ли? Не помню ни слов, ни смыслов. И смыслы и слова растворялись, терялись, растекались в улыбке, малиновой и широкой, как заря. Да будь она хоть гением в женском естестве, больше о нем, чем этой улыбкой своей, она бы не сказала. Это не было улыбающееся лицо — их много, они забываются, это не был рот— он в улыбке терялся, ничего не было, кроме улыбки: непрерывной раздвигаемости — губ, уже смытых ею! Улыбка — и ничего кроме, раствор мира в улыбке, сама улыбка: улыбка. И если спросят меня о земле — на другой планете — что я там видела, что запомнила там, перебрав и отбросив многое — улыбнусь.

Но, с планеты на эстраду. Это выступление было решительным торжеством красного, не флагового кровавого товарищеского, но с поправкой на женское (цвет лица, масть, туалет), красного не площадного — уличного, боевого — но женски — боевого.

Так, если не в творчестве, то хоть в личности поэтессы, Брюсов в своих утверждениях касательно истоков женского творчества утвержден — был.

Выступление красного берета затягивается. Сидим с неугомонной Адалис в бетонной каморке, ждем судьбы (деньги). «Заплатят или нет?» — «Заплатят, но вот— сколько. Обещали по тридцати». — «Значит по десяти». — «Значит по три».

Новый звуковой обвал Вавилонской башни, — очевидно. Берет покидает пост. Вавилон валится, валится, валится… Крики, проникающие даже и в наш бетонный гроб:

— Красный дьявол! Красный дья — авол! Дья — а-вола!

Я к Адалис, испуганно: «Неужели это ее они так?» Та, смеясь: «Да нет, это у нее стихи такие, прощание с публикой, коронный номер. Кончит — и конец. Идемте».

Застаем последний взмах малинового берета. Все эффекты к концу! И еще один взмах (эффект) непредвиденный — широкий жест, коим поэтесса, проходя, во мгновение и на мгновение ока — чистосердечно, от избытка чувств — запахивает Брюсова в свою веселую полосатую широкошумную гостеприимную юбку.

Этот предельный жест кладет и предел вечеру. На эстраде, опоясанный девятью Музами — скашиваю для лада и склада одну из нас — «восемь девок, один я». Последние, уже животным воем, вызовы, ответные укороченные предстоящими верстами домой, поклоны, гром виноградной гроздью осыпающегося, расходящегося амфитеатра, барьер снят, зал к барьеру, эстрада в зал.

Итог дня: не тридцать, не десять, но и не три — девять. И цепкая ручка ивовой ручьёвой Мальвины, въевшаяся в стальную мою. Ножки 30–х годов, ошибившись столетием, не дождавшись кареты, не справляются с советской гололедицей, и приходится мне, за отсутствием более приятной опоры, направлять их по тротуарным глетчерам начала февраля Москвы 1921 года.

Вот и вся достоверность моих встреч с Брюсовым. — И толь- ко‑то? — Да, жизнь меня достоверностями вообще не задаривает. Блока — два раза. Кузмина — раз, Сологуба — раз. Пастернака — много — пять, столько же — Маяковского, Ахматову — никогда, Гумилева — никогда.

С Вячеславом одна настоящая беседа за жизнь. (Были и везения, но перед горечью всего невзятого…)

Больших я в жизни всегда обходила, окружала, как планета планету. Прибавлять к их житейской и душевной обремененности еще гору своей любви? Ибо, если не для любви — для чего же встречаться? На другое есть книги. И если не гора (беру во всех ее измерениях) — то какая же любовь? В этой смеси бережения и гордости, в этом естественнейшем шаге назад при виде величия — разгадка к многим (не только моим, вообще людским, поэтому упоминаю) разминовениям.

Беречь себя? От того, для чего в мир пришел? Нет, в моем словаре «бережение» всегда — другого.

А может быть, так и нужно— дальше, Дальше видеть, чтоб больше видеть, чтоб большим видеть. И моя доля — дали между мной и солнцами — благая.

Так, на вопрос: и только‑то? мой ответ: «да — но как!»

И обращаясь к наиполярнейшему из солнц, мне полярному солнцу — Брюсову, вижу. Брюсова я могла бы любить, если не как всякого другого поэта — Брюсов не в поэзии, а в воле к ней был явлен — то как всякую другую силу. И, окончательно вслушавшись, доказываю: Брюсова я под искренним видом ненависти просто любила, только в этом виде любви (оттолкновении) сильнее, чем любила бы его в ее простейшем виде — притяжении.

Брюсов же этого, тугой на сердце, не расслышал и чистосердечно не выносил сначала «девчонки», потом— «женщины», весь смысл и назначение которой — утверждаю — в любви, а не в ненависти, в гимне, а не в эпиграмме.

Если Брюсов это, с высот ли низкого своего римского неба, из глубин ли готической своей высокой преисподни слышит, я с меньшей болью буду слышать звук его имени.

IV. Брюсов и Бальмонт

Но я не размышляю над стихом

И, правда, никогда не сочиняю!

Бальмонт

И ты с беспечального детства Ищи сочетания слов.

Брюсов

Бальмонт и Брюсов. Об этом бы целую книгу, — поэма уже написана: Моцарт, Сальери.

Обращено ли, кстати, внимание хотя бы одним критиком на упорное главенство буквы Б в поколении так называемых символистов? — Бальмонт, Брюсов, Белый, Блок, Балтрушайтис.

Бальмонт, Брюсов. Росшие в те годы никогда не называли одного из них, не назвав (хотя бы мысленно) другого. Были и другие поэты, не меньшие, их называли поодиночке. На этих же двух — как сговорились. Эти имена ходили в паре.

Парные имена не новость: Гете и Шиллер, Байрон и Шелли, Пушкин и Лермонтов. Братственность двух сил, двух вершин.

И в этой парности тайны никакой. Но «Бальмонт и Брюсов» — в чем тайна?

В полярности этих двух имен — дарований — темпераментов, в предельной выявленности, в каждом, одного из двух основных родов творчества, в самой собой встающей сопоставляемости, во взаимоисключаемости их.

Все, что не Бальмонт — Брюсов, и все, что не Брюсов — Бальмонт.

Не два имени — два лагеря, две особи, две расы.

Бальмонт[88]. Брюсов. Только прислушаться к звуку имен. Бальмонт: открытость, настежь — распахнутость. Брюсов: сжатость (ю — полугласная, вроде его, мне, тогда закрытой), скупость, самость в себе.

В Брюсове тесно, в Бальмонте — просторно.

Брюсов глухо, Бальмонт: звонко.

Бальмонт: раскрытая ладонь — швыряющая, в Брюсове — скрип ключа.

Бальмонт. Брюсов. Царствовали, тогда, оба. В мирах иных, как видите, двоевластие, обратно миру нашему, возможно. Больше скажу: единственная примета принадлежности вещи к миру иному ее невозможность — нестерпимость — недопустимость — здесь. Бальмонто — Брюсовское же двоевластие являет нам неслыханный и немыслимый в истории пример благого двоевластия не только не друзей — врагов. Как видите, учиться можно не только на стихах поэтов.

Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец — ребенок (Бальмонт) и творец — рабочий (Брюсов). (Ребенок, как der Spieler, игрун.) Ничего от рабочего — Бальмонт, ничего от ребенка — Брюсов. Творчество игры и творчество жилы. Почти что басня «Стрекоза и муравей», да в 1919 г. она и осуществилась, с той разницей, что стрекоза моей басни и тогда, умирая с голоду, жалела муравья.

Сохрани Боже нас, пишущих, от хулы на ремесло. К одной строке сдовесно — неровного Интернационала да никто не будет глух. Но еще более сохранят нас боги от брюсовских институтов, короче: ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение ремеслом.

Плюсы обоих полюсов ясны. Рассмотрим минусы. Творчество ребенка. Его минус — случайность, непроизвольность, «как рука пойдет». Творчество рабочего. Его минус — отсутствие случайности, непроизвольности, «как рука пойдет», то есть: минус второго — отсутствие минуса первого. Бальмонт и Брюсов точно поделили меж собой поговорку: «На Бога надейся» (Бальмонт), «а сам не плошай» (Брюсов). Бальмонт не зря надеялся, а Брюсов в своем «не плошании» — не сплоховал. Оговорюсь: говоря о творческой игре Бальмонта, этим вовсе не говорю, что он над творением своим не работал. Без работы и ребенок не возведет своей песочной крепости. Но тайна работы и ребенка и Бальмонта в ее (работы) скрытости от них, в их и неподозревании о ней. Гора щебня, кирпичей, глины. «Работаешь?» — «Нет, играю». Процесс работы скрыт в игре. Пот превращен в упоение.

Труд — благословение (Бальмонт) и труд — проклятие (Брюсов). Труд Бога в раю (Бальмонт, невинность), труд человека на земле (Брюсов, виновность).

Никто не назовет Бальмонта виновным и Брюсова невинным, Бальмонта ведающим и Брюсова неведающим. Бальмонт — не- насытимость всеми яблоками, кроме добра и зла, Брюсов — оскомина от всех, кроме змиева. Для Бальмонта — змея, для Брюсова — змий. Бальмонт змеей любуется, Брюсов у змия учится. И пусть Бальмонт хоть в десяти тысячах строк воспевает змия, в родстве с ним не он, а Брюсов.

Брюсов греховен насквозь. От этого чувства греховности его никак не отделаться. И поскольку чтение соучастие, чтение Брюсова — сопреступленчество. Грешен, потому что знает, знает, потому что грешен. Необычайно ощутимый в нем грех (прах). И тяжесть стиха его — тяжесть греха (праха).

При отсутствии аскетизма— полное чувство греховности мира и себя. Грех без радости, без гордости, без горечи, без выхода. Грех, как обычное состояние. Грех пребывание. Грех — тупик. И — может быть, худшее в грехе — скука греха. (Таких в ад не берут, не жгут.)

Грех — любовь, грех — радость, грех — красота, грех — материнство. Только припомнить омерзительное стихотворение его «Девушкам», открывающееся:

Я видел женщину. Кривясь от мук,
Она бесстыдно открывала тело,
И каждый стон ее был дикий звук…

и кончающееся:

О девушки! о мотыльки на воле!
Вас на балу звенящий вальс влечет,
Вы в нашей жизни, как цветы магнолий…
Но каждая узнает свой черед
И будет, корчась, припадать на ложе…
Все станете зверями! тоже! тоже!
Это о материнстве, смывающем все!

К Брюсову, как ни к кому другому, пристало слово «блудник». Унылое и безысходное, как вой волка на большой дороге.

И, озарение: ведь блудник‑то среди зверей — волк!

Бальмонт — бражник. Брюсов — блудник.

Веселье бражничества — Бальмонт. Уныние блудника — Брюсов.

И не чаро — дей он, а блудо — дей.

Но, возвращаясь к работе его, очищению его:

Труд Бога в раю (Бальмонт) и труд человека на земле (Брюсов). Восхищаясь первым, преклонимся перед вторым.

Да, как дети играют и как соловьи поют— упоенно! Брюсов же — в природе подобия не подберешь, хотя и напрашивался дятел, как каменщик молотит— сведенно. Счастье повиновенья (Бальмонт). Счастье преодоленья (Брюсов). Счастье отдачи (Бальмонт). Счастье захвата (Брюсов). По течению собственного дара — Бальмонт. Против течения собственной неодаренности — Брюсов

(Ошибочность последнего уподобления. Неодаренность, отсутствие, не может быть течением, наличностью. Кроме того, само понятие неодаренности в явном несоответствии с понятием текучести. Неодаренность: стена, предел, косность. Косное не может течь. Скорей уж — лбом об стену собственной неодаренности: Брюсов. Ошибку оставляю, как полезную для читающих и пишущих.)

И, формулой: Бальмонт, как ребенок, и работая— играет, Брюсов, как гувернер, и играя — работает. (Тягостность его рондо, роделей, ритурнелей, — всех поэтических игр пера.)

Брюсов: заведомо — исключенный экспромт.

Победоносность Бальмонта — победоносность восходящего солнца: «есмь и тем побеждаю», победоносность Брюсова — в природе подобия не подберешь — победоносность воина, в целях своих и волей своей, останавливающего солнце.

Как фигуры (вне поэтической оценки) одна стоит другой.

Бальмонт. Брюсов. Их единственная связь — чужестранность. Поколением правили два чужеземных царя. Не время вдаваться, дам вехи (пусть пашет— читатель!). После «наируссейшего» Чехова и наирусско — интеллигентнейшего Надсона (упаси Боже— приравнивать! в соцарствовании их повинно поколение) — после настроений — нестроений — расслоений — после задушенностей — задушевностей — вдруг — «Будем как солнце!» Бальмонт, «Риму и Миру» — Брюсов.

Нет, не русский Бальмонт, вопреки Владимирской губернии, «есть в русской природе усталая нежность» (определение, именно точностью своей выдающее иностранца), русским заговорам и ворожбам, всей убедительности тем и чувств, — нерусский Бальмонт, заморский Бальмонт. В русской сказке Бальмонт не Иван- Царевич, а заморский гость, рассыпающий перед царской дочерью все дары жары и морей. Не последнее лицо в сказке — заморский гость! Но — спрашиваю, а не утверждаю — не есть ли сама нерусскость Бальмонта — примета именно русскости его? До — российская, сказочная, былинная тоска Руси — по морю, по заморью. Тяга Руси — из Руси вон. И, вслушиваясь, — нет. Тогда его тоска говорила бы по — русски. У меня же всегда чувство, что Бальмонт говорит на каком‑то иностранном языке, каком, не знаЮ, — бальмонтовском.

Здесь мы сталкиваемся с тайной. Органическая поэзия на неорганическом языке. Ибо, утверждаю, язык Бальмонта, в смысле народности, неорганичен. Как сильна, должно быть, органичность внутренняя и личная (единоличная), чтобы вопреки неорганичности словесной— словами же— доходить! О нем бы я сказала как один преподаватель в Парижском Alliance fran^aise[89] в ответ на одну мою французскую поэму: «Vous etes sflrement poete dans votre langue»[90].

Бальмонт, родившись, открыл четвертое измерение: Бальмонт! пятую стихию: Бальмонт! шестое чувство и шестую часть света: Бальмонт! В них он и жил.

Его любовь к России — влюбленность чужестранца. Национальным поэтом, при всей любви к нему, его никак не назовешь. Беспоследственным (разовым) новатором русской речи — да. Хочется сказать: Бальмонт — явление, но не в России. Поэт в мире поэзии, а не в стране. Воздух — в воздухе.

Нация — в плоти, бесплотным национальный поэт быть не может (просто — поэт— да). А Бальмонт, громозди хоть он Гималаи на Анды и слонов на ихтиозавров — всегда — заведомо — пленительно невесом.

Я вселенной гость,
Мне повсюду пир…

Порок или преимущество? Страна больше, чем дом, земля больше, чем страна, вселенная больше, чем земля. Не — русскость (русскость, как составное) и русскость Бальмонта — вселенскость его. Не в России родился, а в мире. Только в единственном русском поэтическом гении — Пушкине (гений, второй после диапазона, вопрос равновесия и — действия сил. Вне упомянутого Лермонтов не меньше Пушкина) — итак, только в Пушкине мир не пошел в ущерб дому (и обратно). В Бальмонте же одолел — мир. Зачарованный странник никогда не вернулся домой, в дом, из которого ушел — как только в мир вошел! Все его возвраты домой — налеты. Говоря «Бальмонт», мы говорим: вода, ветер, солнце. (Меньше или больше России?) Говоря «Бальмонт», мы (географически и грубо) говорим: Таити — Цейлон — Сиерра и, может быть, больше всего: Атлантида, и, может быть, меньше всего- Россия. «Москва» его— тоска его Тоска по тому, чем не быть, где не жить. Недосягаемая мечта чужестранца. И, в конце концов, каждый вправе выбирать себе родину.

Пушкин — Бальмонт — непосредственной связи нет. Пушкин— Блок— прямая. (Неслучайность последнего стихотворения Блока, посвященного Пушкину.) Не о внутреннем родстве Пушкина и Блока говорю, а о роднящей их одинаковости нашей любви.

Тебя как первую любовь
России сердце не забудет…

Это — после Пушкина — вся Россия могла сказать только Блоку. Дело не в даре — и у Бальмонта дар, дело не в смерти — и Гумилев погиб, дело в воплощенной тоске — мечте — беде — не целого поколения (ужасающий пример Надсона), а целой пятой стихии — России. (Меньше или больше, чем мир?)

Линия Пушкин — Блок минует остров Бальмонта. И, соединяющее и заморскость, и океанскость, и райскость, и неприкрепленность Бальмонта: плавучий остров! — наконец, слово есть.

Где же поэтическое родство Бальмонта? В мире. Брат тем, кого переводил и любил.

Как сам Бальмонт — тоска Руси по заморью, так и наша любовь к нему — тоска той же по тому же.

Неспособность ни Бальмонта, ни Брюсова на русскую песню. Для того, чтобы поэт сложил народную песню, нужно, чтобы народ вселился в поэта. Народная песня: не отказ, а органическое совпадение, сращение, созвучие данного «я» с народным. (В современности, утверждаю, не Есенин, а Блок.) Для народной песни Бальмонт — слишком Бальмонт, пусть последним словом последнего слова — он се обальмонтит!.. Неспособность не по недостатку органичности (сплошь органичен!) — по своеобразию этого организма.

О Брюсове же и русской песне… Если Бальмонт — слишком Бальмонт, то Брюсов — никак не народ[91].

(Соблазнительное сопоставление Бальмонта и Гумилева. Экзотика одного и экзотика другого. Наличность у Бальмонта и, за редкими исключениями, отсутствие у Гумилева темы «Россия». Нерусскость Бальмонта и целиком русскость Гумилева.)

Так и останется Бальмонт в русской поэзии — заморским гостем, задарившим, заговорившим, заворожившим ее — с налету — и так же канувшим.

Бальмонт о Брюсове.

12–го русского июня 1920 г. уезжал из Б. Николо — Песковского пер<еулка>на грузовике за границу Бальмонт. Есть у меня об этом отъезде— отлете! — отдельная запись, ограничусь двумя возгласами, предпоследним — имажинисту Кусикову: «С Брюсовым не дружите!» — и последним, с уже отъезжающего грузовика — мне:

— А вы, Марина, передайте Валерию Брюсову, что я ему не кланяюсь!

(Не — поклона — Брюсов сильно седел — не передала.)

Запало еще одно словечко Бальмонта о Брюсове. Мы возвращались домой, уже не помню с чего, советского увеселения ли, мытарства ли. (С Бальмонтом мы, игрой случая, чаще делили тягости, нежели радости жизни, — может быть, для того, чтобы превратить их в радость?)

Говорим о Брюсове, о его «летучих альманахах» (иначе: вечерах экспромтов). Об Институте брюсовской поэзии (инйче: закрытом распределителе ее), о всечасных выступлениях (с кем!) и вступлениях (к чему!) — я — да простит мне Бальмонт первое место, но этого требует ход фразы, я — о трагичности таких унижений, Бальмонт — о низости такой трагедии. Предпосылки не помню, но явственно звучит в моих ушах возглас:

— Поэтому я ему не прощаю!

— Ты потому ему не прощаешь, что принимаешь его за человека, а пойми, что он волк — бедный, лезущий, седеющий волк.

— Волк не только жалок: он гнусен!

Нужно знать золотое сердце Бальмонта, чтобы оценить, в его устах, такой возглас.

Бальмонт, узнав о выпуске Брюсовым полного собрания сочинений с примечаниями и библиографией:

— Брюсов вообразил, что он классик и что он помер.

Я — Бальмонту:

— Бальмонт, знаешь слово Койранского о Брюсове? «Брюсов образец преодоленной бездарности».

Бальмонт, молниеносно:

— Непреодоленной!

Заключение напрашивается.

Если Брюсов образец непреодоленной бездарности (то есть необретения в себе, никаким трудом, «рожденна, не сотворен- на» — дара), то Бальмонт — пример непреодоленного дара.

Брюсов демона не вызвал.

Бальмонт с ним не совладал.

V. Последние слова

Как Брюсов сразу умер, и привыкать не пришлось.

Я не знаю, отчего умер Брюсов. И не странно, что и не попыталась узнать. В человеческий конец жизни, не в человеческом проведенной, заглядывать — грубость. Посмертное насилие, дозволенное только репортерам.

Хочу думать, что без борения отошел. Завоеватели умирают тихо.

Знаю только, что смерть эта никого не удивила — не огорчила — не смягчила. Пословица «de mortuis aut bene aut nihil»[92] поверхностна, или люди, ее создавшие, не чета нам. Пословица «de mortuis aut bene aut nihil» создана Римом, а не Россией. У нас наоборот, раз умер — прав, раз умер — свят, обратно римскому предостереже нию — русское утверждение: «лежачего не бьют». (А кто тише и ниже лежит — мертвого?) Бесчеловечность, с которой нами, русскими, там и здесь, встречена эта смерть, только доказательство нечело- вечности этого человека.

Не время и не место о Блоке, но: в лице Блока вся наша человечность оплакивала его, в лице Брюсова — оплакивать — и останавливаюсь, сраженная несоответствием собственного имени и глагола. Брюсова можно жалеть двумя жалостями: 1) как сломанный перворазрядный мозговой механизм (не его, о нем), 2) как волка. Жалостью — досадой и жалостью — растравой, то есть двумя составными чувствами, не дающими простого одного.

Этого простого одного: любви со всеми ее включаемыми, Брюсов не искал и не снискал.

Смерть Блока — громовой удар по сердцу; смерть Брюсова — тишина от внезапно остановившегося станка.

Часто сталкиваешься с обвинениями Брюсова в продаже пера советской власти. А я скажу, что из всех перешедших или перешедших — полу, Брюсов, может быть, единственный не предал и не продал. Место Брюсова — именно в СССР.

Какой строй и какое миросозерцание могли более соответствовать этому герою труда и воли, нежели миросозерцание, волю краеугольным камнем своим поставившее, и строй, не только бросивший — в гимне — лозунг:

«Владыкой мира станет труд», но как Бонапарт — орден героев чести, основавший — орден героев труда.

А вспомнить отвлеченность Брюсова, его страсть к схематизации, к механизации, к систематизации, к стабилизации, вспомнить — так задолго до большевизма — его утопию «Город будущего». Его исконную арелигиозность, наконец. Нет, нет и нет. Служение Брюсова коммунистической идее не подневольное: полюбовное, Брюсову в СССР, как студенту на картине Репина — «какой простор!». (Ширь — его узостям, теснотам его — простор.) Просто: своя своих познаша.

И не Маяковский, с его булыжными, явно — российскими громами, не Есенин, если не «последний певец деревни», то — не последний ее певец, и уж, конечно, не Борис Пастернак, новатор

,

«Вместо желанного сына Александра родилась только всего я».

«Мои родители: Мария Александровна Мейн — выдающаяся музыкантша, Иван Владимирович Цветаев — европейской известности филолог».

Анастасия Цветаева. «После Александра — меня, родилась заведомый Кирилл — Ася».

Сводные сестра Валерия.

Брат Андрей

«Вся моя «немузыкальность» была — всего лишь другая музыка».

Гимназия фон Дервиз, которую Марина посещала в 1906 г.

«Кто так властвова над живыми людьми и судьбами, как Брюсов?

Р. И. Клейн — Архитектор Музея изобразительных искусств.

«Белое видение лестницы, владычествующей над всем и всеми».

Проект Музея.

На церемонии закладки Музея присутствовали члены царской семьи.

«Ю. С. Нечаев — Мальцев стал главным, широко говоря — единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец — духовным»..

И. В. Цветаев

.

В волошинской библиотеке.

«Одно из жизненных призваний Макса было сводить людей, творить встречи и судьбы». Слева направо: Н. Беляев, С. Эфрон, М. Цветаева, А. Цветаева, В. Эфрон, М. Волошин, Л. Эфрон, Б. Фейнберг, М. Гехтман, Е. Волошина, М. Лямин. 1911 г.

«В его лице я рыцарству верна.
— Всем вам, кто жил и умирал без страху.
Такие — в роковые времена —
Слагают стансы — и идут на плаху»

.

Ариадна и Ирина. «Старшую у тьмы выхватывая — Младшей не уберегла».

«Желание Сергея было назвать его Георгием — и я уступила.

Георгий же в честь Москвы и несбывшейся Победы. Но Георгием все‑таки не зову, зову Мур — от кота».

«Евгений Багратионыч — сама современность, театр будущего…»

Театр — студия Е. Б. Вахтангова.

Артист А. А. Стахович. «Высокой души — дворянин… бархат и барственность. Без углов».

Студийцы — вахтанговцы. Сцена из спектакля «Зеленое кольцо». Третий слева — А. А. Стахович, вторая справа — С. Е. Голлидэй.

В. Л. Мчеделов, режиссер. «Он глубоко любил стихи и был мне настоящим другом и настоящей человечности человеком».

Владимир Алексеев.

«Друзья мои! Родное триединство! Роднее чем в родстве!

Друзья мои в советской — якобинской — Маратовой Москве!»

«Володя… приходил из тьмы зимней тогдашней ночи и в нее, еще более потемневшую за часы и часы сидения, — уходил».

«Юрий… Моей целью было одарить его возможно больше, больше — для актера».

Павел Антокольский. «Павлик… с которым я могла только совместно править миром».

Юрий Завадский.

Сонечка Голлидэй.

«Передо мной — живой пожар. Горит все, горит — вся. Горят щеки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы, горят — точно от пламени вьются! — косы, две черных косы, одна на спине, другая на груди, точно одну костром отбросило». но в царстве Духа, останутся показательными для новой, насильственной на Руси, бездушной коммунистической души, которой так страшился Блок, Все вышепоименованные выше (а может быть — шире, а может быть — глубже) коммунистической идеи. Брюсов один ей — бровь в бровь, ровь в ровь.

(Говорю о коммунистической идее, не о большевизме. Большевиков у нас в поэзии достаточно, то же — не знаю их политических убеждений — Маяковский и Есенин. Большевизм и коммунизм. Здесь, более чем где‑либо, нужно смотреть в корень (больш — comm —). Смысловая и племенная разность корней, определяющая разницу понятий. Из второго уже вышел III Интернационал, из первого, быть может, еще выйдет национал — Россия.)

И окажись Брюсов, как слух о том прошел, по посмертным бумагам своим не только не коммунистом, а распромонархистом, монархизм и контрреволюционность его — бумажные. От контр, от революционера в революции — монархиста — в Брюсове не было ничего. Как истый властолюбец, он охотно и сразу подчинился строю, который в той или иной области обещал ему власть. (На какой‑то точке бонапартизм с идеальным коммунизмом сходятся: «1а carriere, ouverte aux talents»[93] — Наполеон.) «Брюсовский Институт» в царстве Смольных и Екатерининских — более чем гадателен. Коммунизм же, царство спецов, с его принципом использования всего и вся, его (Брюсовский Институт) оценил и осуществил.

Коммунистичность Брюсова и анархичность Бальмонта. Пле- беистичность Брюсова и аристократичность Бальмонта (Брюсов, как Бонапарт — плебей, а не демократ). Царственность (островитянская) Бальмонта и цезаризм Брюсова.

Бальмонт, как истый революционер, час спустя революции, в первый час stabilite[94] ее, оказался против. Брюсов, тот же час спустя и по той же причине оказался — за.

Здесь, как во всем, кроме чужестранности, еще раз друг друга исключили.

Бальмонт — если не монархист, то по революционности природы.

Брюсов — если монархист, то по личной обойденности коммунистами.

Монархизм Брюсова — аракчеевские поселения.

Монархизм Бальмонта — людвиго — вагнеровский дворец. Бальмонт — ненависть к коммунизму, затем к коммунистам. Брюсов — возможность ненависти к коммунистам, никогда — к коммунизму.

Бюрократ — коммунист — Брюсов. Революционер — монархист — Бальмонт.

Революции делаются Бальмонтами и держатся Брюсовыми.

(Первая примета страсти к власти — охотное подчинение ей. Чтение самой идеи власти, ранга. Властолюбцы не бывают революционерами, как революционеры, в большинстве, не бывают властолюбцами. Марат, Сен — Жюст, по горло в крови, от корысти чисты. Пусть личные страсти, дело их — надличное. Только в чистоте мечты та устрашающая сила, обрекающая им сердца толп и ум единиц. «Во имя мое», несмотря на все чудовищное превышение прав, не скажет Марат, как «во имя твое», несмотря на всю жертвенность служения идее власти, не скажет Бонапарт. Сражающая сила «во имя твое».

У молодого Бонапарта отвращение к революции. Глядя с высоты какого‑то этажа на казнь Людовика XVI, он не из мягкосердечия восклицает: «Et dire qu’il ne faudrait que deux compagnies pour balayer toute cette canaille‑la»[95]. Орудие властолюбца — правильная война. Революция лишь как крайнее и не этически — от- вратительное средство. Посему, властолюбцы менее страшны государству, нежели мечтатели. Только суметь использовать. В крайнем же случае — властолюбия нечеловеческого, бонапартовского — новая власть. Идея государственности в руках властолюбца — в хороших руках.

Я бы на месте коммунистов, несмотря ни на какие посмертные бумажные откровения, сопричислила Брюсова к лику уже имеющихся святых.)

Два слова еще о глубочайшем анационализме (тоже соответствие с советской властью) Брюсова. Именно об анационализме, мировоззрении, а не о безродности, русском родинночувствии, которого у Брюсова нет и следа[96]. Безроден Блок, Брюсов анационален. Сыновность или сиротство — чувствами Брюсов не жил (в крайнем случае — «эмоциями»). Любовь к своей стране он заменил любопытствованием чужим, не только странам: землям: планетам. И не только планетам: муравейнику — улью — инфузорному кишению в капле воды.

Люблю свой острый мозг и блеск своих очей,
Стук сердца своего и кровь своих артерий.
Люблю себя и мир. Хочу природе всей
И человечеству отдаться в полной мере.[97]

(Какое прохладное люблю и какое прохладное хочу. Хотения и любви ровно на четыре хорошо срифмованные строки. Отдаться — не брюсовский глагол. Если бы вместо отдаться — домочься — о, по — иному бы звучало! Брюсов не так хотел — когда хотел!)

Но микроскоп или телескоп, инфузорное кишение или кипящая мирами вселенная — все тот же бесстрастный, оценивающий, любопытствующий взгляд. Микроскоп или телескоп, — простого человеческого (простым глазом) взгляда у Брюсова не было: Брюсову не дан был.

В подтверждение же моих слов об анациональности отношу читателя к раннему его — и тем хуже, что раннему! — стихотворению «Москва», в памяти не уцелевшему. («Москва», сборник, составленный М. Коваленским, из<да>ние «Универсальной библиотеки», последняя страница. Может быть, имеется в «Юношеских стихах». Дата написания 1899 г.)

Брюсов в мире останется, но не как поэт, а как герой поэмы. Так же как Сальери остался— творческой волей Пушкина. На Брюсове не будут учиться писать стихи (есть лучшие источники, чем— хотя бы даже Пушкин! Вся мировая, еще не подслушанная, подслушанной быть долженствующая, музыка), на нем будут учиться хотеть — чего? — без определения объекта: всего. И, может быть, меньше всего — писать стихи.

Брюсов в хрестоматии войдет, но не в отдел «Лирика» — в отдел, и такой в советских хрестоматиях будет: «Воля». В этом отделе (пролагателей, преодолевателей. превозмогателей) имя его, среди русских имен, хочу верить, встанет одним из первых.

И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, пока в Москве, на самой видной ее площади, не встанет — в граните — в нечеловеческий рост — изваяние:

ГЕРОЮ ТРУДА С. С. С. Р.

Прага, август 1925

История одного посвящения

Дорогому другу Е. А. И. — запоздалый свадебный подарок

м, ц.

1. Уничтожение ценностей

Уезжала моя приятельница в дальний путь, замуж за море. Целые дни и вечера рвали с ней и жгли, днем рвали, вечером жгли, тонны писем и рукописей. Беловики писем. Черновики рукописей. «Это беречь?» — «Нет, жечь». — «Это жечь?» — «Нет, беречь». «Жечь», естественно, принадлежало ей, «беречь» — мне, — ведь уезжала она. Когда самой не жглось, давала мне. Тогда защитник становился исполнителем приговора.

Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло!
Глянь‑ка на небо:
Птички летят!

Небо — черный свод камина, птички — черные лохмы истлевшей бумаги. Адовы птички. Небосвод, в аду, огнесвод.

Трещит очередной комок довоенной, что то же — навечной: и огонь не берет! — прохладной, как холст, скрипучей, как шелк, бумаги в кулаке, сначала в кулаке, потом в огне, еще выше растет, еще ниже оседает над и под каминной решеткой лохматая гора пепла.

— А какая разница: пепел и зола? Что чище? Что (сравнительная степень) последнее?

— Пепел, конечно, — золой еще удобряют.

— Так из этого, видите, черное? и видите, серое? что — пепел? и что — зола?

В горсти, черным по белому пустого бланка, — «Министерство иностранных дел».

— Мы с вами сейчас министерство не иностранных дел, а — внутренних.

— Не иностранных, а огненных! А еще помните в Москве: огневая сушка Прохоровых?

Суши, суши сухо,
Чтобы не потухло!

Рвем. Жжем. Все круче комки, все шибче швырки, диалог усыхает. Беречь? Жечь? Знаю, что мое беречь уже пустая примолвка губ, знаю, что сожгу, жгу, не дождавшись: жечь! Что это я, ее или свое, ее или себя — жгу? И — кто замуж выходит за море? Через красное море сожженного, сжигаемого, — сожженным быть — должного. Тихий океан — что? Canadian Pacific?

С места не встав:

— Вы к жениху через огненное море едете!

«Когда ее подруги выходили замуж, она оплакивала их в свадебных песнях» — так я впервые услышала о той, первой, от своего первого взрослого друга, переводчика Гераклита— рекшего: «В начале был огонь».

Брак— огонь— подруга— песня— было— будет— будет — будет.

Рраз! как по команде, поворот всего тела и даже кресла: замечтавшись, вовремя не отвела колен. Руки знали свое, ноги — забыли, и вот, ошпаренная огнем, принюхиваюсь, прожгла или нет то, что дороже кожи!

Папки, ящики, корзины, портфели, плакары, полки. Клочья, клочья, клочья, клочья, клочья. Сначала белые, потом черные. Посередке решетки кавказское, с чернью, серебро: зола.

Брала истлевшие листы
И странно так на них глядела,
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело.

Тело писателя— рукописи. Горят годы работы. Та только письма — чужое остывшее сердце, мы — рукописи, восемнадцатилетний труд своих рук — жжем!

Но — то ли германское воспитание, то ли советское — чего не могу жечь, так это — белой бумаги. Чтобы понять (меня — другому), нужно только этому другому себе представить, что эта бумажка — денежный знак. И дарю я белую бумагу так же скрепя сердце, как иные — деньги. Точно не тетрадку дарю, а все в ней написавшееся бы. Точно не пустую тетрадку дарю, а полную — бросаю в огонь! Точно именно от этой тетрадки зависела — никогда уже не имеющая быть — вещь. «Вот деньги, пойди и купи ссбс, а мою не трогай!» — под этот припев выросла моя дочь и вырастет сын. Впрочем, голод на белую бумагу у меня догерманский и до — совстский: все мое детство, до — школьное, до — семилетнее, все мое младенчество — сплошной крик о белой бумаге. Утаенный крик. Больше взгляд, чем крик. Почему не давали? Потому что мать, музыкантша, хотела и меня такой же. Потому что считалось (шесть лет!), что я пишу плохо — «и Пушкин писал вольными размерами, но у нее же никакого размера нет!». (NB! не предвосхищение ли всей эмигрантской критики?)

Круглый стол. Семейный круг. На синем сервизном блюде воскресные пирожки от Бартельса. По одному на каждого.

— Дети: берите же!

Хочу безе и беру эклер. Смущенная яснозрящим взглядом матери, опускаю глаза и совсем проваливаю их, при:

Ты лети, мой конь ретивый,
Чрез моря и чрез луга
И, потряхивая гривой,
Отнеси меня туда!

— Куда — туда? — Смеются: мать (торжествующе: не выйдет из меня поэта!), отец (добродушно), репетитор брата, студент уралец (го — го — го!), смеется на два года старший брат (вслед за репетитором) и на два года младшая сестра (вслед за матерью); не смеется только старшая сестра, семнадцатилетняя институтка Валерия — в пику мачехе (моей матери). А я — я, красная, как пион, оглушенная и ослепленная ударившей и забившейся в висках кровью, сквозь закипающие, еще не проливающиеся слезы — сначала молчу, потом — ору:

— Туда— далёко! Туда— туда! И очень стыдно воровать мою тетрадку и потом смеяться!

(Кстати, приведенный отрывок, явно, отзвук пушкинского: «Что ты ржешь, мой конь ретивый», с несомненным — моря и луга— копытным следом ершовского Конька — Горбунка. Что в нем мое? Туда.)

А вот образец безразмерных стихов:

Она ушла, бросая мне холодный взгляд,
Ни слезы не пролила. О я несчастный,
Что верил я пустым ее словам!
Она так сладостно смеялась,
Она так нежно говорила, что я тебя люблю.
Ее голосок звучал так звонко,
Так нежно звучал ее голосок.
Кто бы сказал, что она не исполнит
Сердца заветный зарок?
Да, она мне обещала
Меня одного любить,
А на другого променяла.
Так ли должно было быть?

А это — откуда? Смесь раннего Пушкина и фельетона — как сейчас вижу на черном зеркале рояля — газеты «Курьер».

Из‑за таких стихов (мать, кроме всего, ужасалась содержанию, почти неизменно любовному) и не давали (бумаги). Не будет бумаги — не будет писать. Главное же — то, что я потом делала с собой всю жизнь — не давали потому, что очень хотелось. Как колбасы, на которую стоило нам только взглянуть, чтобы заведомо не получить. Права на просьбу в нашем доме не было. Даже на просьбу глаз. Никогда не забуду, впрочем, единственного — потому и не забыла! — небывалого случая просьбы моей четырехлетней сестры — матери, печатными буквами во весь лист рисовальной тетради (рисовать — дозволялось): «Мама! Сухих плодов пожалиста!» — просьбы, безмолвно подсунутой ей под дверь запертого кабинета. Умиленная то ли орфографией, то ли карамзинским звучанием (сухие плоды), то ли точностью перевода с французского (fruits secs), а скорее всего не умиленная, а потрясенная неслыханностью дерзания, — как‑то сробевши— мать— «плоды» — дала. И дала не только просительнице (любимице, Nesthackchen[98]), но всем: нелюбимице — мне и лодырю — брату. Как сейчас помню: сухие груши. По половинке (половинки) на жаждущего (un quart de poire pour la soif[99]).

Моя мать умерла в моем нынешнем возрасте. Узнаю, во всем, кроме чужих просьб, — ее в себе, в каждом движении души и руки. Так же хочу, чтобы дочь была поэтом, а не художником (мать — музыкантом, а не поэтом), так же всего требую от своих и ничего от чужих, так же — если бы я была книга, все строки бы совпадали.

Не могу не закончить заключительным (трагическим!) стихотворением моей детской тетради. Рисунок: я за письменным столом. Лицо — луна, в руке перо (гусиное) — и не перо, а целое крыло! — линия стола под самым подбородком, зато из‑под стола аистовой длины и тонизны ноги в козловых (реализм!) сапогах с ушами. Под рисунком подпись: «Марина Цветаева за сочиненьями».

Конец моим милым сочиненьям
Едва ли снова их начну
Я буду помнить их с забвеньем
Я их люблю

— Вы никогда не писали плохих стихов?

— Нет, писала, только — все мои плохие стихи написаны в дошкольном возрасте.

Плохие стихи — ведь это корь. Лучше отболеть в младенчестве.

Пустая тетрадь! Оду пустой тетради! Белый лист без ничего еще, с еще — уже — всем!

Есть у немцев слово Scheu, с частым эпитетом heilige — вроде священного трепета— непереводимое. Так именно эту священную Scheu я по сей день испытываю при виде пустого листа. — Несмотря на пуды исписанных? — Да. — С каждой новой тетрадью — я заново. Будет тетрадь — будут стихи. Мало того, каждая еще пустая тетрадь — живой укор, больше: приказ. (Я‑то — есть, а ты?) Хотите больших вещей — дарите большие тетради.

Но — бумажный голод младенчества! — по сей день не решаюсь писать в красивых, кожаных и цветочных, даримых знакомыми для «черновиков». (Свои‑то — знают!) Сколько у меня их, одних пражских, по старинным образцам, из драгоценной, с рваным краем, бумаги.

Первое чувство: недостойна! Второе: в такой тетради ничего не напишу, — страх дурного глазу, паралича роскоши; третье, уже вполне мысленное: писать в сафьяне то же самое, что пахать в атласе — не дело, игра в дело, дилетантизм, безвкусие.

(Пари держу, что большинство плохих стихов написаны в сафьяновых тетрадях, купленных — имущественное положение ни при чем— может быть, на последние деньги, равно как и персидский халат, в котором это священнодействие совершается — чтобы хоть чем‑нибудь восполнить сплошную прореху дара. А Пушкин писал в бане, на некрашеном столе. — Да. — И исписанные листы швырял под стол. Но — будь у вас и баня и некрашеный стол, под который швырять, — и это не поможет. Придет Время и сметет метлой.)

Словом, либо сафьян — либо я. Тот же отскок, что — от ни разу не надетых и еще до Революции неизвестно куда девавшихся бриллиантов. Так и лежат (сафьяны) в ожидании дня, когда я буду не я. А стопа синих, конторских, весом в пуд — растет. В России, до Революции, у меня были почтальонские, из сурового холста, с завязками (для расписок). В Революцию — самосшивные, из краденой (со службы) бумаги, красным английским чернилом — тоже краденым.

Не знаю, как другие пишущие, — меня советский бумажный голод не потряс: как в младенчество: вожделела — и воровала.

Но — из колыбели в горящий камин (именно в). В начале сожжения — ожесточенный торг.

— Как — это — жечь?

— Ну, конечно: первый черновик перевода «Обломова»!

— Да я не о написанном, я о белой бумаге говорю!

— На что она вам?

Я, по кратчайшей правдоподобия:

— Рисовать — Муру.

Словом, к стыду — или не к стыду? — пишущего в себе, не рукописи выручала — руками — из огня, а белую бумагу. Возможность рукописи.

Сначала, приятельница, принимая за шутку, оспаривала, но поняв наконец— по непривычной грубости моих интонаций: «Сожгли?!», что никакой тут игры нет — присмирев — и из деликатности не выясняя — покорно стала откладывать в мою сторону все более или менее белое.

— Жечь. Жечь. А вот это — вам. — Иногда с сомнением: — И чековую книжку вам?

— Да, если пустая.

— Но если каждый листок разбирать, мы никогда не кончим — и я никогда не выйду замуж!

Я, с равнодушием вышедшей:

— Каждый листок.

Так, на живом опыте Е. А. И. — какая помеха иногда чужая помощь! Какой тормоз брачному паровозу — руки дружбы!

Есть, впрочем, в этом бумагопоклонсгве еще нечто, кроме личной обиды детства. Простонародное: такому добру — да даром пропадать? Кто‑то эту бумагу делал, над ней старался, этой бумаги не было — она стала. Для чего? Чтобы через дерзкий швырок рук — опять, вспять — не быть? Кроме крестьянского, чисто потребительского цснения вещи — рабочий, творческий вопль против уничтожения ценностей. Защита — нет: самозащита труда.

И надо всем — не было, стала, опять не быть?! — исконный бой поэта — небытию.

Я — страница твоему перу,
Все приму: я — белая страница.
Я — хранитель твоему добру:
Возвращу и возвращу сторицей.

Я деревня, черная земля.
Ты мне луч и дождевая влага.
Ты — Господь и Господин, а я —
Чернозем — и белая бумага.

Сознавала ли я тогда, в 18–м году, что, уподобляя себя самому смиренному (чернозем и белая бумага), я называла — самое великое: недра (чернозем) и все возможности белого листа? Что я, в полной бесхитростности любящей, уподобляла себя просто — всему? Сознавала ли я и — сознавал ли он?

1918 год— 1931 год. Одна поправка: так говорить должно только к Богу. Ведь это же молитва! Людям не молятся. 13 лет назад я этого еще — нет, знала! — упорно не хотела знать. И — раз навсегда — все мои такие стихи, все вообще такие стихи обращены к Богу. (Недаром я — вовсе не из посмертной женской гордости, а из какой‑то последней чистоты совести — никогда не проставляла посвящений.) — Поверх голов — к Богу! По крайней мере — к ангелам. Хотя бы по одному тому, что ни одно из этих лиц их не приняло, — не присвоило, к себе не отнесло, в получке не расписалось.

Так: все мои стихи — к Богу если не обращены, то: возвращены.

В конце концов — допишешься до Бога!

Бог (тот свет) — наш опыт с этим. Всё отшвыривает.

— Ну, уж этого я вам хранить не дам! На что будет похож ваш дом, если каждую бумажку…

Это моя кроткая приятельница вознегодовала, и, разом полный передник… (мы обе в передниках, она— полугерманского происхождения, я вполне германского воспитания).

— Мое? Мое?!

— Да не ваше вовсе — и не мое — сочинения одного старичка, который прислал мне их, умоляя напечатать, — читала: ужасно! — и тут же умер…

— Ка — ак? Вы мертвого старичка жжете?

— Я десять лет их берегла, наследников нет, не везти же с собой замуж! И уверяю вас, Марина Ивановна, что даже белые листы из его сочинений vous porteraient malheur![100]

— Ну, Бог со старичком! Если явится — так Вам. А это что — жжете?

— А это старушки одной, генеральши, перевод — для собственного удовольствия — лермонтовского «Демона» в прозе. Тоже «напечатать»…

— Тоже померла?

— Нет, жива, но совсем впала в детство…

— Жечь старушку!

— Передохнём? А то — пожар!

— Пусть дом сгорит — вашим свадебным факелом!

Дом — знаменитый в русской эмиграции, 1, Avenue de la Gare, всеэмигрантские казармы, по ночам светящиеся, как бал или больница, каждое окно своей бессонницей, дом, со всех семи этажей которого позднему прохожему на плечи — как ливень— музыка, из каждого окна своя (vous ne dormez done jamais?[101]) — струнная — духовая — хоровая — рояльная — сопранная — младенческая — русская разноголосица тоски. Дом, где каждый день умирают старые и рождаются новые, весь в крестинах и похоронах, с невыходящим священником и невыходящим почтальоном (и кому это вы все пишете?). Дом, где никогда никого не застанешь, потому что все в гостях — в доме же, где Иванов никогда не застает Петрова, потому что Петров у Иванова, дом с живыми ступеньками ног, лестницами шагов. Дом — с Рождеством, сияющим до масленицы, и с масленицей, расплескивающейся до Пасхи, — ибо всегда кто‑то (болезнь, безденежье) запаздывает и допраздновывает— сплошной Новый год, сплошное христосованье; на последнюю (1931 год) Пасху весь разом снявшийся — по трем мсдонским, одной кламарской, пяти парижским церквам (хоть одному Богу — да врозь!) и, несмотря на разность расстояний и верований, весь разом ввалившийся со свечами и поцелуями — за поздним часом не спавший вовсе, дом, на следующее утро весь в записках— «Христос Воскресе! Мы у вас».

Дом, где по одной лестнице так спешат друг к другу, что никогда не встречаются. Неодушевленный предмет, одушевленный русскими душами. Форт, где до утра не закрываются двери. Крепость — настежь! Поющий, вопиющий, взывающий и глаголящий, ставший русским дом 1, авеню де ля Гар.

Сколько жжем? Час? Три? На ломберном (от карточной игры l’hombre) столе стынет чай в серебряных кувшинчиках. До воды ли, когда — огонь. А с огнем неладное: рвет из рук, не дожидаясь подачи, как не дождались ее те поволжские дикари, сожравшие прежде американского пшена самого американца с сапогами и с курткой — и жесты те ж, присядочные, приплясывающие, предвкушающие. Американец, ничего не подозревая, улыбался во весь рот и рост, не зная, что радуются ему, а не пшену.

И с нами неладное — уже никаких беречь и никаких жечь — просто жжем не разбирая, даже не разрывая, полными горстями и листами. Секундами — уколы того, что было совестью: «А вдруг — нужное?» Но и уколам конец. Непроницаемость каминного мрамора. Гляжу на ее лицо, пляшущее красными языками, как и собственное мое. И слышу рассказ владимирской няньки Нади:

— У нас, барыня, в деревне мужик был, все жег. Режут хлеб — счистит со стола крошки — и жгет. Куру щиплют — жгет. И всякий сор. А когда и не сор, когда очень даже нужное. Все — жег. Богу — слава.

…Если огонь дикарь, то и мы дикари. Огонь огнепоклонника уподобляет себе.

Не знаю — она, я — цинически жгу. «Глядите, Е. А., красота какая! Венеция?» И не дав ей взглянуть — в печь. Целые связки писем, в лентах («faveurs»). А счетов! А чековых книжек! А корректур, тщательных, где каждое слово значило, где в данную секунду значило только оно.

— Да мы с вами сейчас, Е. А., знаете кто?

— Варвары? Вандалы?

— Куда там! Семнадцатого года солдаты в наших собственных усадьбах.

— Нет, — ее спокойный голос, — просто парсы.

— Проще парсов есть: те, что в скитах горят!

Рывки, швырки, сине — красная свистопляска пламени, нырок вниз, за очередным довольством Бога, пустеющие папки, невмещающая решетка и —

— Который час? Как? Да ведь мне год как нужно быть дома!

Насилу оторвавшись (тот же дикарь от миссионера), бегу, огненных дел мастер — нет, с вертела сорвавшаяся дичь! — копчено — оленьими коленями и лососинными ладонями, в дыму, пламени, золе и пепле чужой — чужих жизней — ибо три поколения жжем (здесь — жгем!) — слепая от огня и ликующая, как он сам — бегу по — когда белому, когда черному, был день по лунно — затменному — Медону — домой, к тетрадям, к детям — к строительству жизни.

Но — чего‑то явно не хватает. Рукам не хватает. (И глазам! И ноздрям!) Что‑то нужно сделать, скорей сделать, сейчас сделать. Писать? Отскок от стола. Обед варить? Тот же отскок от стола другого.

И — знаю!

Ибо не дано безнаказанно жечь чужую жизнь. Ибо — чужой жизни — нет.

Мои папки, ящики, связки, корзинки, полки. То на полу, на коленях и локтях, то на столе, на носках, «пуантах». Руки то вгребаются, то, вытянутые, удерживают неудержимо ползущее в них сверху. Держу подбородком и коленом, потяжелевшая на пуд бумаги соскакиваю с двухаршинной высоты как в пропасть.

Мой советник, мой тайный советник — дочь.

— Мама, не жгите!

Пусть, пусть горит!

— Мама, вы что‑то нужное жжете. Вырезка какая‑то. Может быть, о вас?

— О мне так долго не пишут. Фельетон целый. Что это может быть?

Подношу к глазам. Двустишие. Губы, опережая глаза, произносят:

Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.

2. Город Александров владимирской губернии

Александров. 1916 год. Лето.

Город Александров Владимирской губернии, он же Александровская Слобода, где Грозный убил сына.

Красные овраги, зеленые косогоры, с красными на них телятами. Городок в черемухе, в плетнях, в шинелях. Шестнадцатый год. Народ идет на войну.

Город Александров Владимирской губернии, моей губернии, Ильи Муромца губернии. Оттуда — из села Талицы, близ города Шуи, наш цветаевский род. Священнический. Оттуда — Музей Александра III на Волхонке (деньги Мальцева, замысел и четырнадцатилетний безвозмездный труд отца), оттуда мои поэмы по две тысячи строк и черновики к ним — в двадцать тысяч, оттуда у моего сына голова, не вмещающаяся ни в один головной убор. Большеголовые все. Наша примета.

Оттуда — лучше, больше чем стихи (стихи от матери, как и остальные мои беды) — воля к ним и ко всему другому — от четверостишия до четырехпудового мешка, который нужно поднять — что! — донесть.

Оттуда — сердце, не аллегория, а анатомия, орган, сплошной мускул, сердце, несущее меня вскачь в гору две версты подряд — и больше, если нужно, оно же, падающее и опрокидывающее меня при первом вираже автомобиля. Сердце не поэта, а пешехода. Пешее сердце только потому не мрущее на катящихся лестницах и лифтах, что их обскакивающее. Пешее сердце всех моих лесных предков от деда о. Владимира до прапращура Ильи.

Оттуда — ноги, но здесь свидетельство очевидца. Вандея, рыбный рынок, я с рыбного рынка, две рыбачки. «Сошше elle court, mais сошше elle court, cette dame» — «Laisse‑la done courir, elle finira bien par s’arreter!»[102]

— С сердцем. —

Оттуда (село Талицы Владимирской губернии, где я никогда не была), оттуда — всё.

Город Александров Владимирской губернии. Домок на закраине, лицом, крыльцом в овраг. Домок деревянный, бабь — ягинский. Зимой— сплошная печь (с ухватами, с шестками!), летом — сплошная дичь: зелени, прущей в окна.

Балкон (так напоминающий плетень!), на балконе на розовой скатерти — скатерке — громадное блюдо клубники и тетрадь с двумя локтями. Клубника, тетрадь, локти — мои.

1916 год. Лето. Пишу стихи к Блоку и впервые читаю Ахматову.

Перед домом, за лохмами сада, площадка. На ней солдаты учатся — стрельбе.

Вот стихи того лета:

Белое солнце и низкие, низкие тучи,
Вдоль огородов — за белой стеною — погост.
И на песке вереницы соломенных чучел
Под перекладинами в человеческий рост.
И, перевесившись через заборные колья,

Вижу: дороги, деревья, солдаты вразброд.
Старая баба — посыпанный крупною солью
Черный ломоть у калитки жует и жует…

Чем прогневили тебя эти серые хаты,
Господи! — и для чего стольким простреливать грудь?
Поезд прошел и завыл, и завыли солдаты,
И запылил, запылил отступающий путь…

Нет, умереть! Никогда не родиться бы лучше.
Чем этот жалобный, жалостный, каторжный вой
О чернобровых красавицах. — Ох, и поют же
Нынче солдаты! О, господи боже ты мой!

(Александров. 3 июля 1916 года)

Так, с тем же чувством, другая женщина, полтора года спустя, с высоты собственного сердца и детской ледяной горки, провожала народ на войну.

Махали, мы — платками, нам — фуражками. Песенный вой с дымом паровоза ударяли в лицо, когда последний вагон давно уже скрылся из глаз.

Помню, меньше чем год спустя (март 1917 года), в том же Александрове, денщик — мне:

— Читал я вашу книжку, барыня. Все про аллеи да про любовь, а вы бы про нашу жизнь написали. Солдатскую. Крестьянскую.

— Но я не солдат и не крестьянин. Я пишу про что знаю, и вы пишите — про что знаете. Сами живете, сами и пишите.

Денщик Павел — из молодых, да ранний. («Про аллеи да про любовь» — не весь ли социальный упрек Советов?)

А я тогда сказала глупость — не мужик был Некрасов, а Коробушку по сей день поют. Просто огрызнулась — отгрызнулась— на угрозу заказа. Кстати и вкратце. Социальный заказ. И социальный заказ не беда, и заказ не беда. Беда социального заказа в том, что он всегда приказ.

В том же Александрове меня застала весть об убийстве Распутина.

Не: «два слова о Распутине», а: в двух словах — Распутин. Есть у Гумилева стих — «Мужик» — благополучно просмотренный в свое время царской цензурой — с таким четверостишием:

В гордую нашу столицу
Входит он — Боже спаси! —
Обворожает Царицу
Необозримой Руси…

Вот, в двух словах, четырех строках, все о Распутине, Царице,

всей той туче. Что в этом четверостишии? Любовь? Нет. Ненависть? Нет. Суд? Нет. Оправдание? Нет. Судьба. Шаг судьбы.

Вчитайтесь, вчитайтесь внимательно. Здесь каждое слово на вес — крови.

В гордую нашу столицу (две славных, одна гордая: не Петербург встать не может) входит он (пешая и лешая судьба России!) — Боже спаси! — (знает: не спасет!), обворожает Царицу (не обвораживает, а именно, по — деревенски: обворожает) необозримой Руси — не знаю, как других, меня это «необозримой» (со всеми звенящими в нем зорями) пронзает — ножом.

Еще одно: эта заглавная буква Царицы. Не раболепство, нет! (писать другого с большой еще не значит быть маленьким), ибо вызвана величием страны, здесь страна дарует титул, заглавное Ц — силой вещей и верст. Четыре строки — и все дано: и судьба, и чара, и кара.

Объяснять стихи? Растворять (убивать) формулу, мнить у своего простого слова силу большую, чем у певчего — сильнее которого силы нет, описывать — песню! (Как в школе: «своими словами», лермонтовского «Ангела», да чтоб именно своими, без ни одного лермонтовского — и что получалось, Господи! до чего ничего не получалось, кроме несомненности: иными словами— нельзя. Что поэт хотел сказать этими стихами? Да именно то, что сказал.)

Не объясняю, а славословлю, не доказую, а указую: указательным на страницу под названием «Мужик», стхо — творение, читателем и печатью, как тогда цензурой и по той же причине — незамеченное. А если есть в стихах судьба — так именно в этих, чара — так именно в этих. История, на которой и «сверху» (правительство) и «сбоку» (попутчики) так настаивают сейчас в Советской литературе— так именно в этих. Ведь это и Гумилева судьба в тот день и час входила — в сапогах или валенках (красных сибирских «пимах»), пешая и неслышная по пыли или снегу.

Надпиши «Распутин», все бы знали (наизусть), а «Мужик» — ну, еще один мужик. Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще — лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя — не проставляют — кого, чтобы, помимо исконной сокровенности любви и говорения вещи самой за себя, дать лучшему читателю эту— по себе знаю! — несравненную радость: в сокрытии — открытия.

Дорогой Гумилев, породивший своими теориями стихосложения ряд разлагающихся стихотворцев, своими стихами о тропиках — ряд тропических последователей —

Дорогой Гумилев, бессмертные попугаи которого с маниакальной, то есть неразумной, то есть именно попугайной неизменностью, повторяют ваши — двадцать лет назад! — молодого «мэтра» сентенции, так бесследно разлетевшиеся под колесами вашего же «Трамвая» —

Дорогой Гумилев, есть тот свет или нет, услышьте мою, от лица всей Поэзии, благодарность за двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю.

Чувство Истории — только чувство Судьбы.

Не «мэтр» был Гумилев, а мастер: боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер, скошенный в самое утро своего мастерства — ученичества, до которого в «Костре» и окружающем костре России так чудесно — древесно! — дорос.

Город Александров. 1916 год. Лето. Наискосок от дома, под гору, кладбище. Любимая прогулка детей, трехлетних Али и Андрюши. Точка притяжения — проваленный склеп из земли глядящими иконами.

— Хочу в ту яму, где Боженька живет!

Любимая детей и нелюбимая — Осипа Мандельштама. От этого склепа так скоро из Александрова и уехал. (Хотел — «всю жизнь!»)

— Зачем вы меня сюда привели? Мне страшно.

Мандельштам — мой гость, но я и сама гость. Гощу у сестры, уехавшей в Москву, пасу ее сына. Муж сестры весь день на службе, семья — я, Аля, Андрюша, нянька Надя и Осип Мандельштам.

Мандельштаму в Александрове, после первых восторгов, не можется. Петербуржец и крымец— к моим косогорам не привык. Слишком много коров (дважды в день мимо — идущих, мимо- мычащих), слишком много крестов (слишком вечно стоящих). Корова может забодать. Мертвец встать. — Взбеситься. — Присниться. — На кладбище я, по его словам, «рассеянная какая‑то», забываю о нем, Мандельштаме, и думаю о покойниках, читаю надписи (вместо стихов!), высчитываю, сколько лет — лежащим и над ними растущим; словом: гляжу либо вверх, либо вниз… но неизменно от. Отвлекаюсь.

— Хорошо лежать!

— Совсем не хорошо: вы будете лежать, а я по вас ходить.

— А при жизни не ходили?

— Метафора! я о ногах, даже сапогах говорю.

— Да не по вас же! Вы будете — душа.

— Этого‑то и боюсь! Из двух: голой души и разлагающегося тела еще неизвестно что страшней.

— Чего же вы хотите? Жить вечно? Даже без надежды на конец?

— Ах, я не знаю! Знаю только, что мне страшно и что хочу домой.

Бедные мертвые! Никто о вас не думает! Думают о себе, который бы мог лежать здесь и будет лежать там. О себе, лежащем здесь. Мало, что у вас Богом отнята жизнь, людьми — Мандельштамом с его «страшно» и мною с моим «хорошо» — отнимается еще и смерть! Мало того, что Богом — вся земля, нами еще и три ваших последних ее аршина.

Одни на кладбище приходят— учиться, другие— бояться, третьи (я) — утешаться. Всё — примерять. Мало нам всей земли со всеми ее холмами и домами, нужен еще и ваш холм, ваш дом. Свыкаться, учиться, бояться, спасаться… Всё — примерять. А потом невинно дивимся, когда на повороте дороги или коридора…

Если чему‑нибудь дивиться, так это редкости ваших посещений, скромности их, совестливости их… Будь я на вашем месте…

Тихий ответ: «Будь мы на твоем…»

Вспоминаю другое слово, тоже поэта, тоже с Востока, тоже впервые видевшего со мною Москву — на кладбище Новодевичьего монастыря, под божественным его сводом:

— Стоит умереть, чтобы быть погребенным здесь.

Дома — чай, приветственный визг Али и Андрюши. Монашка пришла — с рубашками. Мандельштам шепотом:

— Почему она такая черная?

Я, так же:

— Потому что они такие белые!

Каждый раз, когда вижу монашку (монаха, священника, какое бы то ни было духовное лицо) — стыжусь. Стихов, вихров, окурков, обручального кольца — себя. Собственной низости (мирско- сги). И не монах, а я опускаю глаза.

У Мандельштама глаза всегда опущены: робость? величие? тяжесть век? веков? Глаза опущены, а голова отброшена. Учитывая длину шеи, головная посадка верблюда. Трехлетний Андрюша — ему: «Дядя Ося, кто тебе так голову отвернул?» А хозяйка одного дома, куда впервые его привела, мне: «Бедный молодой человек! Такой молодой и уже ослеп?»

Но на монашку (у страха глаза велики!) покашивает. Даже, пользуясь ее наклоном над рубашечной гладью, глаза распахивает. Распахнутые глаза у Мандельштама — звезды, с завитками ресниц, доходящими до бровей.

— А скоро она уйдет? Ведь это неуютно, наконец. Я совершенно достоверно ощущаю запах ладана.

— Мандельштам, это вам кажется!

— И обвалившийся склсп с костями — кажется? Я, наконец, хочу просто выпить чаю!

Монашка над рубашкой, как над покойником:

— А эту — венчиком…

Мандельштам за спиной монашки шипящим шепотом:

— А вам не страшно будет носить эти рубашки?

— Подождите, дружочек! Вот помру и именно в этой — благо что ночная — к вам и явлюсь!

За чаем Мандельштам оттаивал.

—* Может быть, это совсем уже не так страшно? Может быть, если каждый день ходить — привыкнешь? Но лучше завтра туда не пойдем…

Но завтра неотвратимо шли опять.

А однажды за нами погнался теленок. На косогоре. Красный бычок.

Гуляли: дети, Мандельштам, я. Я вела Алю и Андрюшу, Мандельштам шел сам, Сначала все было хорошо, лежали на траве, копали глину. Норы. Прокапывались друг к другу и, когда руки сходились — хохотали, — собственно, он один. Я, как всегда, играла для него.

Солнце выедало у меня — русость, у него — темность. — Солнце, единственная краска, для волос мною признаваемая! — Дети, пользуясь игрой взрослых, стягивали с голов полотняные грибы и устраивали ими ветер. Андрюша заезжал в лицо Але. Аля тихонько ныла. Тогда Андрюша, желая загладить, размазывал глиняными руками у нее по щекам голубоглазые слезы. Я, нахлобучив шапки, рассаживала. Мандельштам остервенело рыл очередной туннель и возмущался, что я не играю. Солнце жгло.

— До — о-мой!

Нужно сказать, что Мандельштаму, с кладбища ли, с прогулки ли, с ярмарки ли, всегда отовсюду хотелось домой. И всегда раньше, чем другому (мне). А из дому — непреложно — гулять. Думаю, юмор в сторону, что когда не писал (а не — писал — всегда, то есть раз в три месяца по стиху) — томился. Мандельштаму, без стихов, на свете не сиделось, не ходилось — не жилось.

Итак, домой. И вдруг — галоп. Оглядываюсь — бычок. Красный. Хвост — молнией, белая звезда во лбу. На нас.

Страх быков — древний страх. Быков и коров, без различия, боюсь дико, за остановившуюся кротость глаз. И все‑таки, тоже, за рога.

«Возьмет да поднимет тебя на рога!» — кто из нас этим припевом не баюкан? А рассказы про мальчика — или мужика — или чьего‑то деда — которого бык взял да и поднял? Русская колыбель — под бычьим рогом!

Но у меня сейчас на руках две колыбели! Дети не испугались вовсе, принимают за игру, летят на моих вытянутых руках, как на канатах гигантских шагов, не по земле, а над. Скок усиливается, близится, настигает. Не вынеся — оглядываюсь. Это Мандельштам скачет. Бычок давно отстал. Может — не гнался вовсе?

Теперь знаю: весь мой «Красный бычок» оттуда, с той погоня. Спал во мне с мая 1916 года и воскрес в 1929 году в Париже в предсмертном бреду добровольца. Знаю, что его бычок был именно мой — наш — александровский. И смех, которым он, умирающий, бычку смеялся — тот же смех Али и Андрюши: чистая радость бегу, игре, быку.

Смеясь, не знал, что смерть. И не 30–летним осколком несуществующей Армии, гражданином несуществующего государства, не на чужой земле столицы мира — нет! на своей, моей! — под всей защитой матери и родины — смеясь! — трехлетним — на бегу — умер.

— Барыня! чего это у нас Осип Емельич такие чудные? Кормлю нынче Андрюшу кашей, а они мне: «Счастливый у вас, Надя, Андрюша, завсегда ему каша готова, и все дырки на носках перештопаны. А меня — говорят — никто кашей не кормит, а мне — говорят — никто носков не штопает». И так тяжело — о вздохнули, сирота горькая.

Это Надя говорит, Андрюшина няня, тоже владимирская. Об этой Наде надо бы целую книгу, пока же от сестры, уехавшей и не взявшей, перешла ко мне и ушла от меня только в 1920 году, ушла насильно, кровохаркая от голода (преданность) и обворовывая (традиция), заочно звала сестру Асей, меня Мариной, гордилась нами, ни у кого больше служить не могла. Приручившаяся волчиха. К мужчинам, независимо от сословия, относилась с высокомерной жалостью, все у нее были «жа — алкие какие‑то».

Восемнадцать лет, волчий оскал, брови углом, глаза угли. Сестру, из‑за этого и не вынесшую, любила с такой страстью ревности, что нарочно выдумывала у Андрюши всякие болезни, чтобы удержать дома. «Надя, я сейчас иду, вернусь поздно». — «Хорошо, барыня, а что Андрюше дать, если опять градусник подымется?» — «Как подымется? Почему?» — «А разве я вам не говорила, он всю прогулку на головку жаловался…» И т. д. Ася, естественно, остается. Надя торжествует. И не благородная, часто бывающая ревность няни к благополучию ребенка («что за барыня такая, ребенка бросает» и т. д.), самая неблагородная преступная ревность женщины — к тому, кого любит. Исступление, последний шаг которого — преступление. Врала или нет (врала — всегда, бесполезно и исступленно), но уходя от меня (все равно— терять нечего! третьей сестры не было!), призналась, что часто кормила Андрюшу толченым стеклом (!) и нарочно, в Крыму, в эпидемию, поила сырой водой, чтобы заболел и этим Асю прикрепил. Асю, говоря со мной, всегда звала «наша барыня», колола мне ею глаза, — «а у нашей барыни» то‑то так‑то делается, иногда только, в порыве умиления: «Ба — барыня! Я одну вещь заметила: как стирать — вы все с себя сымаете! Аккурат наша барыня!» Ко мне, на явный голод и холод, вопреки моим остережениям (ни дров — ни хлеба — ни — ни —) поступила исключительно из любви к сестре. Так вдовцы, не любя, любя ту, на сестре покойной женятся. И потом — всю жизнь — пока в гроб не вгонят — на не — той вымещают.

В заключение — картинка. Тот же Александров. Сижу, после купанья, на песке. Рядом огромный неправдоподобно лохматый пес. Надя: «Барыня, чудно на вас смотреть: на одном как будто слишком много надето, а другому не хватает!»

Даровитость — то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что прощаешь все.

— …А я им: а вы бы, Осип Емельич, женились. Ведь любая за вас барышня замуж пойдет. Хотите, сосватаю? Поповну одну.

Я:

— И вы серьезно, Надя, думаете, что любая барышня?..

— Да что вы, барыня, это я им для утехи, уж очень меня разжалобили. Не только что любая, а ни одна даже, разве уж сухоручка какая. Чудён больно!

— Что это у вас за Надя такая? (Это Мандельштам говорит.) Няня, а глаза волчьи. Я бы ей ни за что — не только ребенка, котенка бы не доверил! Стирает, а сама хохочет, одна в пустой кухне. Попросил ее чаю — вы тогда уходили с Алей — говорит, весь вышел. «Купите!» — «Не могу от Андрюши отойти». — «Со мной оставьте». — «С ва — ами?» И этот оскорбительный хохот. Глаза — щели, зубы громадные! — Волк!

— Налила я им тогда, барыня, стакан типятку, и несу. А они мне так жаалобно: «Надя! А шоколадику нет?» — «Нет, — говорю, — варенье есть». А они как застонут: «Варенье, варенье, весь день варенье ем, не хочу я вашего варенья. Что за дом такой — шоколада нет!» — «Есть, Осип Емельич, плиточка, только Андрюшина». — «Андрюшина! Андрюшина! Печенье— Андрюшино, шоколад — Андрюшин, вчера хотел в кресло сесть — тоже Андрюшино!.. А вы отломите». — «Отломить не отломлю, а вареньица принесу». Так и выпили типятку — с вареньем.

Отъезд произошел неожиданно — если не для меня с моим четырехмесячным опытом — с февраля по июнь — мандельштамовских приездов и отъездов (наездов и бегств), то для него, с его детской тоской по дому, от которого всегда бежал. Если человек говорит навек месту или другому смертному — это только значит, что ему здесь — или со мной, например — сейчас очень хорошо. Так, а не иначе, должно слушать обеты. Так, а не иначе, по ним взыскивать. Словом, в одно— именно прекрасное! — утро к чаю вышел — готовый.

Ломая баранку, барственно:

— А когда у нас поезд?

— Поезд? У нас? Куда?

— В Крым. Необходимо сегодня же.

— Почему?

— Я — я-я здесь больше не могу. И вообще пора все это прекратить.

Зная отъезжающего, уговаривать не стала. Помогла собраться: бритва и пустая тетрадка, кажется.

— Осип Емельич! Как же вы поедете? Белье сырое!

С великолепной беспечностью отъезжающего:

— Высохнет на крымском солнце! — Мне: — Вы, конечно, проводите меня на вокзал?

Вокзал. Слева, у меня над ухом, на верблюжьей шее взволнованный кадык— Александровом подавился, как яблоком. Андрюша из рук Нади рвется под паровоз — «колесики». Лирическая Аля, видя, что уезжают, терпеливо катит слезы.

— Он вернется? Он не насовсем уезжает? Он только так?

Нянька Надя, блеща слезами и зубами, причитает:

— Сказали бы с вечера, Осип Емельич, я бы вам на дорогу носки выштопала… пирог спекла…

Звонок. Первый. Второй. Третий. Нога на подножке. Оборот.

— Марина Ивановна! Я, может быть, глупость делаю, что уезжаю?

— Конечно (спохватившись)… конечно— нет! Подумайте: Макс, Карадаг, Пра… И вы всегда же можете вернуться…

— Марина Ивановна! (паровоз уже трогается) — я, наверное, глупость делаю! Мне здесь (иду вдоль движущихся колес), мне у вас было так, так… (вагон прибавляет ходу, прибавляю и я) — мне никогда ни с…

Бросив Мандельштама, бегу, опережая ход поезда и фразы. Конец платформы. Столб. Столбенею и я. Мимовые вагоны: не он, не он, — он. Машу — как вчера еще с ним солдатам. Машет. Не одной — двумя. Отмахивается! С паровозной гривой относимый крик:

— Мне так не хочется в Крым!

На другом конце платформы сиротливая кучка: плачущая Аля: «Я знала, что он не вернется!» — плачущая сквозь улыбку Надя— так и не выштопала ему носков! — ревущий Андрюша — уехали его колесики!

3. Защита бывшего

Медон. 1931 год. Весна. Разбор бумаг. В руке чуть было не уничтоженная газетная вырезка.

…Где обрывается Россия
Над морем черным и чужим.

То есть как — чужим? Глухим! Мне ли не знать. И, закрыв глаза:

Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы.

(Выпадают две строки)

Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.

От монастырских косогоров
Широкий убегает луг.
Мне от владимирских просторов
Так не хотелося на юг.

Но в этой темной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашкою туманной
Остаться — значит быть беде.

Целую локоть загорелый
И лба кусочек восковой.
Я знаю, он остался белый
Под смуглой прядью золотой.

От бирюзового браслета[103]
Еще белеет полоса.
Тавриды огненное лето
Творит такие чудеса.

Как скоро ты смуглянкой стала
И к Спасу бедному пришла.
Не отрываясь целовала,
А гордою в Москве была!

Нам остается только имя,
Чудесный звук, на долгий срок.
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок.

Стихи ко мне Мандельштама, то есть первое от него после тех проводов.

Столь памятный моим ладоням песок Коктебеля! Не песок даже — радужные камешки, между которыми и аметист, и сердолик, — так что не таков уж нищ подарок! Коктебельские камешки, целый мешок которых хранится здесь в семье Кедровых, тоже коктебельцев. 1911 год, Я после кори стриженая. Лежу на берегу, рою, рядом роет Волошин Макс.

— Макс, я выйду замуж только за того, кто из всего побережья угадает, какой мой любимый камень.

— Марина! (вкрадчивый голос Макса) — влюбленные, как тебе, может быть, уже известно, — глупеют. И когда тот, кого ты полюбишь, принесет тебе (сладчайшим голосом)… булыжник, ты совершенно искренно поверишь, что это твой любимый камень!

— Макс! Я от всего умнею! Даже от любви!

А с камешком — сбылось, ибо С. Я. Эфрон, за которого я, дождавшись его восемнадцатилетия, через полгода вышла замуж, чуть ли не в первый день знакомства отрыл и вручил мне — величайшая редкость! — генуэзскую сердоликовую бусу, которая и по сей день со мной.

А с Мандельштамом мы впервые встретились летом 1915 года в том же Коктебеле, то есть за год до описанной мною гостьбы. Я шла к морю, он с моря. В калитке Волошинского сада — разминулись.

Читаю дальше: «Так вот— это написано в Крыму, написано до беспамятства влюбленным поэтом».

До беспамятства? Не сказала бы.

«Но поклонники Мандельштама, вообразив по этим данным (Крым, море, любовь, поэзия) картину, достойную кисти Айвазовского (есть, кстати, у Айвазовского такая картина, и прескверная, «Пушкин прощается с морем») — поклонники эти несколько ошибутся».

Настороженная «влюбленным до беспамятства», читаю дальше:

«Мандельштам жил в Крыму. И так как он не платил за пансион и несмотря на требования хозяев съехать или уплатить…»

Стой! Стой! Это каких хозяев — требования, когда хозяевами были Макс Волошин и его мать, замечательная старуха с профилем Гете, в детстве любимица ссыльного Шамиля.

И какие требования, когда сдавали за гроши и им годами дол жали?

«…несмотря на требования хозяев съехать или заплатить, выезжать тоже не желал, то к нему применялась особого рода пытка, возможная только в этом живописном уголке Крыма — ему не давали воды». (Макс и Елена Оттобальдовна — кому‑нибудь не давали воды? Да еще поэту?!)

«Вода в Коктебель привозилась издалека и продавалась бочками — ни реки, ни колодца не было — и Мандельштам хитростями и угрозами с трудом добивался от сурового хозяина или мегеры — служанки …»

— Да в Коктебеле, жила в нем с 11–го года по 17–й год, отродясь служанки не было, был полоумный сухорукий слуга, собственник дырявой лодки «Сократ», по ней и звавшийся, — всю дачу бы по первому требованию отдавший!..

«Кормили его объедками…»

Кто? Макс? Макс вообще никого не кормил, сам где мог подкармливался, кормила добродушнейшая женщина в мире, державшая за две версты от дачи на пустыре столовую. Что же касается «объедков» — в Коктебеле было только одно блюдо: баран, природный объедок и даже оглодок. Так что можно сказать: в Коктебеле не — объедков не было. Коктебель, до всяких революций, — голодное место, там и объедков не оставалось из‑за угрожающего количества бродячих собак. Если же «объедками» — так всех.

«Когда на воскресенье в Коктебель приезжали гости, Мандельштама выселяли из его комнаты — он ночевал в чулане…»

Не в чулане, а в мастерской у Макса с чудесами со всех сторон света, то есть месте, о котором иные и мечтать не смели!

«Простудившись однажды на такой ночевке…»

Это в Коктебеле‑то, с его кипящим морем и трескающейся от жары землей! В Коктебеле, где все спали на воле, а чаще вовсе не спали: смотрели на красный столб встающего Юпитера в воде или на башне у Макса читали стихи. От восхода Юпитера до захода Венеры…

«…на такой ночевке он схватил ужасный флюс и ходил весь обвязанный, вымазанный йодом, сопровождаемый улюлюканьем местных мальчишек и улыбками остального населения “живописного уголка”…»

Живописный — да. если вести от живописцев: художников, друзей Макса, там живших (Богаевский, Лентулов, Кандауров, Нахман, Лев Бруни, Оболенская). Но живописный в кавычках — нет. Голые скалы, морена берега, ни кустка, ни ростка, зелень только высоко в горах (огромные, с детскую голову, пионы), а так— ковыль, полынь, море, пустыня. Пустырь. Автор, очевидно, Коктебель (Восточный Крым, Киммерия, родина амазонок, вторая Греция) принял за Алупку, дачу поэта Волошина, за «профессорский уголок», где по вечерам Вяльцева в граммофон: «Наш уголок я убрала цветами…» Коктебель — никаких цветов. И сплошной острый угол скалы. (Там, по преданию, в одной из скал, досягаемой только вплавь, — вход в Аид. Подплывала. Входила.)

«Особенно, кстати, потешалась над ним “она”, та, которой он предлагал принять в залог вечной любви “ладонями моими пересыпаемый песок”».

Потешалась? Я? Над поэтом — я? Я, которой и в Коктебеле- то не было, от которой он уехал в Крым!

«Она, очень хорошенькая (что?), немного вульгарная (что??), брюнетка (???), по профессии женщина — врач» (что — о-о???)…

«…вряд ли была расположена принимать подарки такого рода: в Коктебель привез ее содержатель, армянский купец, жирный, масляный, черномазый. Привез и был очень доволен: наконец‑то нашел место, где ее было не к кому, кроме Мандельштама, ревновать…»

Женщина — врач на содержании у армянского купца — (помимо того, что этой данной женщины никогда не было) — не наши нравы! Еврейская, то есть русская, женщина — врач, то есть интеллигентка, сама зарабатывающая. У нас не так‑то легко шли на содержание, особенно врачи! Да еще в 1916 году, в войну… Вот что значит — 10 лет эмиграции. Не только Мандельштама забыл, но и Россию.

«С флюсом, обиженный, некормленый Мандельштам выходил из дому, стараясь не попасться лишний раз на глаза хозяину или злой служанке. Всклокоченный, в сандалиях на босу ногу, он шел по берегу, встречные мальчишки фыркали ему в лицо и делали из полы свиное ухо…»

Кстати, забавная ассоциация: пола— свиное ухо. Еврей в долгополом сюртуке, которому показывают свиное ухо. Но у автора воспоминаний мальчишки из полы делают свиное ухо. Из какой это полы? Мальчишки — в рубашках, а у рубашки полы нет, есть подол. Пола у сюртука, у пальто, у чего‑то длинного, что распахивается. Пола— это половина. Автор и крымских мальчишек, и крымское (50 градусов) лето, и просто мальчишек, и просто лето — забыл!

«Он шел к ларьку, где старушка — еврейка торговала спичками, папиросами, булками, молоком…» (которое, в скобках, в Коктебеле, как по всему Крыму, было величайшей редкостью. Бузой — да, ситро — да, «паша — тепе» — да, молоком — нет). «Эта старушка…»

И не старушка — еврейка, а цветущих лет грек — единственная во всем Коктебеле кофейня: барак «Бубны», расписанный приезжими художниками и поэтами — даже стишок помню — изображен белоштанный дачник с тростью и моноклем и мы все: кто в чем, а кто и ни в чем —

Я скромный дачник, друг природы,
Стыдитесь, голые уроды!

Бубны, нищая кофейня «Бубны», с великодержавной, над бревенчатой дверью надписью:

Славны Бубны за горами!

С Коктебелем — местом у автора воспоминаний произошло то же, что у Игоря Северянина с Коктебелем — словом: Игорь Северянин в дни молодости, прочтя у Волошина под стихами подпись: Коктебель, — принял название места за название стихотворного размера (рондо, газель, ритурнель) и произвел от него «коктебли», нечто среднее между коктейлем и констеблем. Автор воспоминаний дикий Коктебель подменяет то дачной Алупкой, то местечком Западного края с его лотками, старушками, долгополыми мальчишками и т. д.

«Эта старушка, единственное существо во всем Коктебеле, относилась к нему по — человечески…»

Позвольте, а мы все? Всегда уступавшие ему главное место на арбе и последний глоток из фляжки? Макс и его мать, я, сестра Ася, поэтесса Майя — что ни женщина, то нянька, что ни мужчина, то дядька — все женщины, жалевшие, все мужчины, восхищавшиеся, — все мы и жалевшие и восхищавшиеся, с утра до ночи нянчившиеся и дядьчившиеся… Мандельштам в Коктебеле был общим баловнем, может быть, единственный, может быть. раз в жизни, когда поэту повезло, ибо он был окружен ушами — на стихи и сердцами — на слабости.

«Старушка (может быть, он ей напоминал собственного внука, какого‑нибудь Янкеля или Осина) по доброте сердечной оказывала Мандельштаму «кредит»: разрешала брать каждое утро булочку и стакан молока «на книжку». Она знала, конечно, что ни копейки не получит — но надо же поддержать молодого человека— такой симпатичный, и должно быть, больной: на прошлой неделе все кашлял и теперь вот— флюс. Иногда Мандельштам получал от нее и пачку папирос 2–го сорта, спичек, почтовую марку. Если же он, потеряв чувствительность, рассеянно тянулся к чему‑нибудь более ценному— коробке печенья или плитке шоколада— добрая старушка, вежливо отстранив его руку, говорила грустно, но твердо: «Извините, господин Мандельштам, это вам не по средствам».

А вот мой вариант, очевидно неизвестный повествователю. Поздней осенью 1915 года Мандельштам выехал из Коктебеля в собственном пальто хозяина «Бубен», ибо по беспечности или иному чему заложил или потерял свое. И когда год спустя, в тех же «Бубнах» грек — поэту: «А помните, господин Мандельштам, когда вы уезжали, шел дождь и я вам предложил свое пальто», поэт — греку: «Вы можете быть счастливы, ваше пальто весь год служило поэту».

Не говоря уже о непрерывном шоколаде в кредит — шоколаде баснословном. Так одного из лучших русских поэтов любило одно из лучших мест на земле: от поэта Максимилиана Волошина до полуграмотного хозяина нищей кофейни.

«Мандельштам шел по берегу, выжженному солнцем и выметенному постоянным унылым коктебельским ветром. Недовольный, голодный, гордый, смешной, безнадежно влюбленный в женщину — врача, подругу армянина, которая сидит теперь на своей веранде в розовом прелестном капоте и пьет кофе — вкусный жирный кофе, — и ест горячие домашние булки, сколько угодно булок…»

Товарищ пишущий, я никогда не ходила в розовых прелестных капотах, я никогда не была ни очень хорошенькой, ни просто хорошенькой, ни немного, ни много вульгарной, я никогда не была женщиной — врачом, никогда меня не содержал черномазый армянин, в такую «меня» никогда не был до беспамятства влюблен поэт Осип Мандельштам.

Кроме того, повторяю, Коктебель — место пусто, в нем никогда не было жирных сливок, только худосочное (с ковыля!) и горьковатое (с полыни!) козье молоко, никогда в нем не было и горячих домашних булок, вовсе не было булок, одни только сухие турецкие бублики, да и то не сколько угодно. И если поэт был голоден — виноват не «злой хозяин» Максимилиан Волошин, а наша общая хозяйка — з. емля. Здесь — земля Восточного Крыма, где ваша, автора воспоминаний, нога никогда не была.

Вы, провозгласив эти стихи Мандельштама одними из лучших в русской литературе, в них ничего не поняли. «Крымские» стихи написаны в Крыму, да, но по существу своему — Владимирские. Какие же в Крыму — «темные деревянные юродивые слободы»? Какие — «туманные монашки»? Стихи написаны фактически в Крыму, по существу же — изнутри владимирских просторов. Давайте по строкам:

Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы.

Какие холмы? Так как две последующие строки выпадают — в тексте просто заменены точками — два возможных случая: либо он и здесь, на русском кладбище, вспоминает — с натяжкой — холмы Крыма, либо — что гораздо вероятнее — и здесь, в Крыму, не может забыть холмы Александрова. (За последнюю догадку двойная холмистость Александрова: холмы почвы и холмы кладбища.)

Дальше, черным по белому:

От монастырских косогоров
Широкий убегает луг.
Мне от владимирских просторов
Так не хотелося на юг.
Но в этой темной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашкою туманной
Остаться — значит быть беде.

Монашка, думается мне, составная: нянька Надя с ее юродивым смехом, настоящая монашка с рубашками и, наконец, я с моими вождениями на кладбище. От троящегося лица — туман. Но так или иначе — от этой монашки и уезжает в Крым.

Целую локоть загорелый
И лба кусочек восковой.
Я знаю, он остался белый
Под смуглой прядью золотой.
От бирюзового браслета
Еще белеет полоса.
Тавриды огненное лето
Творит такие чудеса.

Еще белеет полоса, то есть от прошлого лета в Коктебеле (1915 год). Таково солнце Крыма, что жжет на целый год. Если бы говорилось о крымской руке — при чем тут еще и какое бы чудо?

Как скоро ты смуглянкой стала
И к Спасу бедному пришла,
Не отрываясь целовала,
А строгою в Москве была.

Не «строгою», а гордою (см. «Tristia»). Не отрываясь целовала — что? — распятие, конечно, перед которым в Москве, предположим, гордилась. Гордой по молодой глупости перед Богом еще можно быть, но строгой? Всякая монашка строга. В данной транскрипции получается, что «она» целовала не икону, а человека, что совершенно обессмысливает упоминание о Спасе и все четверостишие. Точно достаточно прийти к Богу, чтобы не отрываясь зацеловать человека.

Нам остается только имя,
Блаженный звук, короткий срок.

Не «блаженный звук, короткий срок», а (см. книгу «Tristia»): Чудесный звук, на долгий срок.

Автор воспоминаний, очевидно, вместо «на долгий» прочел «недолгий» и сделал из него «короткий». У поэтов не так‑то коротка память! — Но можно ли так цитировать, когда «Tristia» продается в каждом книжном магазине? Кончается фельетон цитатой:

Где обрывается Россия
Над морем черным и чужим.

Это пишущему, очевидно, — чужим, нам с Мандельштамом родным. Коктебель для всех, кто в нем жил, — вторая родина, для многих — месторождение духа. В данном же стихотворении:

Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим, —

глухо — шумящим, тем же из гениального стихотворения Мандельштама:

Бессонница, Гомер, тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда‑то поднялся —
Как журавлиный клин в чужие рубежи!
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи!
И море и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Во избежание могущих повториться недоразумений оповещаю автора фельетона, что в книге «Tristia» стихи «В разноголосице девического хора», «Не веря воскресенья чуду…» («Нам остается только имя — чудесный звук, на долгий срок!»), «На розвальнях, уложенных соломой» принадлежат мне, стихи же «Соломинка» и ряд последующих — Саломее Николаевне Гальперн, рожденной кн. Андрониковой, ныне здравствующей в Париже и столь же похожей на ту женщину — врача, как и я.

Что весь тот период — от Германско — Славянского льна до «На кладбище гуляли мы» — мой, чудесные дни с февраля по июнь 1916 года, дни, когда я Мандельштаму дарила Москву. Не так много мне в жизни писали хороших стихов, а главное: не так часто поэт вдохновляется поэтом, чтобы так даром зря уступать это вдохновение первой небывшей подруге небывшего армянина.

Эту собственность — отстаиваю.

Но не о мне одной речь, мне — что; что эта брюнетка с армянином — я — никто не поверит. Что эти стихи ей, а не мне — если даже поверят— мне что! В конце‑то концов! Знает Мандельштам, и знаю я.

И касайся это только меня, я бы только смеялась. А сейчас не смеюсь вовсе. Ибо дело, во — первых — в друге (моем и, как выясняется из фельетона, и автора. NB! Если так помнят друзья, то как же помнят враги?), во — вторых, в большом поэте, которого выводят пошляком (Мандельштам не только данной женщины не любил, но любить не мог), в — третьих, в другом поэте — Волошине — которого выводят скрягой и извергом (не давать воды), и в — четвертых, — в том, что все это преподносится в виде поучения молодым поэтам.

Закончим началом фельетона, вскрывающим повод, причину и цель его написания:

«На одном из собраний парижской литературной молодежи я слышал по своему адресу упрек: “Зачем вы искажаете образ Мандельштама, нашего любимого поэта? Зачем вы представляете его в своих воспоминаниях каким‑то комическим чудаком? Разве он мог быть таким?”

Именно таким он и был. Ни одного слова о Мандельштаме я не выдумывал…»

В данном фельетоне, как доказано, выдуманы все.

«Я очень рад за Мандельштама, что молодые парижские стихотворцы его любят и еще больше рад за них: эта любовь многих из них больше приближает к поэзии, чем их собственные стихи. Но и я, право, чрезвычайно люблю поэзию Мандельштама, и, кроме того, на моей стороне есть еще то преимущество, что и его самого, чудаковатого, смешного, странного — неотделимого от его стихов — люблю не меньше и очень давно, очень близко знаю. Были времена, когда мы были настолько неразлучны, что у нас имелась, должно быть, единственная в мире ви пиная карточка: такой‑то[104] и О. Мандельштам.

И разве не слышали наши “молодые поэты”, что высокое и смешное, самое высокое и самое смешное, часто бывают переплетены так, что не разобрать, где начинается одно и кончается другое».

Высокое и смешное — да, высокое и пошлое — никогда.

«…Приведу, для наглядности, пример из жизни того же “чудака”, “ангела”, “комического персонажа” — из жизни поэта Мандельштама…»

Цену примеру — мы знаем.

Большой фельетон у литераторов зовется подвал. Здесь — правильно. Киммерийские утесы и мои Александровские холмы, весь Коктебель с его высоким ладом, весь Мандельштам с его высокой тоской здесь низведены до подвала — быта (никогда не бывшего!).

Не знаю, нужны ли вообще бытовые подстрочники к стихам: кто — когда — где — с кем — при каких обстоятельствах — и т. д., как во всем известной гимназической игре. Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших отсевков, за которыми ползает вроде как на коленках, биограф тщится воссоздать бывшее. К чему? Приблизить к нам живого поэта. Да разве он не знает, что поэт в стихах — живой, по существу — далекий?

Но — спорить не буду — официальное право у биографа на быль (протокол) есть. И уж наше дело извлечь из этого протокола соответствующий урок. Важно одно: чтобы протокол был бы именно протоколом.

Если хочешь писать быль, знай ее, если хочешь писать пасквиль — меняй имена или жди сто лет. Не померли же мы все на самом деле! Живи автор фельетона на одной территории со своим героем— фельетона не было бы. Атак… за тридевять земель… да, может, никогда больше и еще не встретимся… А тут — соблазн анекдота, легкого успеха у тех, кто чтению стихов поэта предпочитает — сплетни о нем.

Безответственность разлуки и безнаказанность расстояния.

— А зачем же, не признавая бытового подстрочника, взяли да все это нам и рассказали? Зачем нам знать, как великий поэт Мандельштам по зеленому косогору скакал от невинного теленка?

На это отвечу:

На быль о Мандельштаме летом 1916 года я была вызвана вымыслом о Мандельштаме летом 1916 года. На свой подстрочник к стихотворению — подстрочником тем. Ведь никогда (1916–1931 годы) я не утверждала этой собственности, пока на нее не напали. — Оборона! — Когда у меня в Революцию отняли деньги в банке, я их не оспаривала, ибо не чувствовала их своими. — Ограбили дедов! — Эти стихи я — хотя бы одной своей заботой о поэте — заработала.

Еще одно: ограничившись одним опровержением вымысла, то есть просто уличив, я бы оказалась в самой ненавистной мне роли — прокурора. Противопоставив вымыслу — живую жизнь, — и не обаятелен ли мой Мандельштам, несмотря на страх покойников и страсть к шоколаду, а быть может, и благодаря им? — утвердив жизнь, которая сама есть утверждение, я не выхожу из рожденного состояния поэта — защитника.

Имя автора воспоминаний. — Примеч. М. Цветаевой.

Живое о живом

Волошин

…И я, Лозэн, рукой белей чем снег, Я подымал за чернь бокал заздравный! И я, Лозэн, вещал, что полноправны Под солнцем — дворянин и дровосек!

Одиннадцатого августа — в Коктебеле — в двенадцать часов пополудни — скончался поэт Максимилиан Волошин.

Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти — удовлетворенность: в полдень: в свой час.

Жизни ли? Не знаю. Поэту всегда пора и всегда рано умирать, и с возрастными годами жизни он связан меньше, чем с временами года и часами дня. Но, во всяком случае, в свой час суток и природы. В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом, а тело растворено в теле мира — в свой час, в волошинский час.

И достоверно — в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по — новому, то есть по — старому конец июля), — явно полдень года, самое сердце лета.

И достоверно — в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обликов запечатлевающегося в нас в облике того солнца, которое как Бог глядит на тебя неустанно и на которое глядеть нельзя.

Эта печать коктебельского полдневного солнца — на лбу каждого, кто когда‑нибудь подставил ему лоб. Солнца такого сильного, что загар от него не смывался никакими московскими зимами и земляничными мылами, и такого доброго, что, невзирая на все свои пятьдесят градусов — от первого дня до последнего дня — десятилетиями позволяло поэту сей двойной символ: высшей свободы от всего и высшего уважения: непокрытую голову. Как в храме.

Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих, невероятного завива кудрях, узенький полынный веночек, насущная необходимость, принимаемая дураками за стилизацию, равно как его белый парусиновый балахон, о котором так долго и жарко спорили (особенно дамы), есть ли или нет под ним штаны Парусина, полынь, сандалии — что чище и вечнее, и почему человек не вправе предпочитать чистое (стирающееся, как парусина, и сменяющееся, о неизменное, как сандалии и полынь) — чистое и вечное — грязному (городскому) и случайному (модному)? И что убийственнее— городского и модного— на берегу моря, да еще такого моря, да еще на таком берегу! Моя формула одежды: то, что не красиво на ветру, есть уродливо. Волошинский балахон и полынный веночек были хороши на ветру.

И так в свой час— в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля. Остается четвертое и главное — в свой час сущности. Ибо сущность Волошина — полдневная, а полдень из всех часов суток — самый телесный, вещественный, с телами без теней и с телами, спящими без снов, а если их и видящими — то один сплошной сон земли. И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго — мифо — мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi[105], и нашего скромного русского полуденного, о котором я в детстве, в Калужской губернии, своими ушами: «Лёнка, идем купаться!» — «Не пойду — у: полуденный утащит». — Магия, мифика и мистика самой земли, самого земного состава.

Таково и творчество Волошина, в котором, по — женски — гениально — непосредственному слову поэтессы Аделаиды Герцык, меньше моря, чем материка, и больше берегов, чем реки. Творчество Волошина — плотное, весомое, почти что творчество самой материи, с силами, не нисходящими свыше, а подаваемыми той — мало насквозь прогретой, — сожженной, сухой, как кремень, землей, по которой он так много ходил и под которой ныне лежит. Ибо этот грузный, почти баснословно грузный человек («семь пудов мужской красоты», как он скромно оповещал) был необычайный ходок, и жилистые ноги в сандалиях носили его так же легко и заносили так же высоко, как козьи ножки — козочек. Неутомимый ходок. Ненасытный ходок. Сколько раз — он и я — по звенящим от засухи тропкам, или вовсе без тропок, по хребтам, в самый полдень, с непокрытыми головами, без палок, без помощи рук, с камнем во рту (говорят, отбивает жажду, но жажду беседы он у нас не отбивал), итак, с камнем во рту, но, несмотря на камень во рту и несмотря на постоянную совместность — как только свидевшиеся друзья — в непрерывности беседы и ходьбы— часами — летами— все вверх, все вверх. Пот лил и высыхал, нет, высыхал, не успев пролиться, беседа не пересыхала — он был неутомимый собеседник, то есть тот же ходок по дорогам мысли и слова. Рожденный пешеход. И такой же лазун.

Не таким он мне предстал впервые, в дверях залы нашего московского дома в Трехпрудном, о, совсем не таким! Звонок. Открываю. На пороге цилиндр. Из‑под цилиндра безмерное лицо в оправе вьющейся недлинной бороды.

Вкрадчивый голое: «Можно мне видеть Марину Цветаеву?» — «Я». — «А я— Макс Волошин. К вам можно?» — «Очень!»

Прошли наверх, в детские комнаты. «Вы читали мою статью о вас?» — «Нет». — «Я так и думал и потому вам ее принес. Она уже месяц, как появилась».

Помню имена: Марселина Деборд — Вальмор, Ларю — Мардрюс, Ноайль — вступление. Потом об одной мне — первая статья за жизнь (и, кажется, последняя большая) о моей первой книге «Вечерний альбом». Помню о романтике сущности вне романтической традиции — такую фразу: «Герцог Рейхштадтский, Княжна Джаваха, Маргарита Готье — герои очень юных лет…», цитату:

Если думать — то где же игра? —

и утверждение: Цветаева не думает, она в стихах — живет, и главный упор статьи, стихи «Молитва»:

Ты дал мне детство лучше сказки,
И дай мне смерть — в семнадцать лет!

Вся статья — самый беззаветный гимн женскому творчеству и семнадцатилетью.

«Она давно появилась, больше месяца назад, неужели вам никто не сказал?» — «Я газет не читаю и никого не вижу. Мой отец до сих пор не знает, что я выпустила книгу. Может быть, знает, но молчит. И в гимназии молчат», — «А вы — в гимназии? Да, вы ведь в форме. А что вы делаете в гимназии?» — «Пишу стихи».

Некоторое молчание, смотрит так пристально, что можно бы сказать, бессовестно, если бы не широкая, все ширеющая улыбка явного расположения — явно располагающая.

— А вы всегда носите это?..

— Чепец? Всегда, я бритая.

— Всегда бритая?

— Всегда.

— А нельзя ли было бы… это… снять, чтобы я мог увидеть форму вашей головы. Ничто так не дает человека, как форма его головы.

— Пожалуйста.

Но я еще руки поднять не успела, как он уже — осторожно — по — мужски и по — медвежьи, обеими руками — снял.

— У вас отличная голова, самой правильной формы, я совершенно не понимаю…

Смотрит взглядом ваятеля или даже резчика по дереву — на чурбан — кстати, глаза точь — в-точь как у Врубелевского Пана: две светящиеся точки — и, просительно:

— А нельзя ли было бы уж зараз снять и…

Я:

— Очки?

Он, радостно:

— Да, да, очки, потому что, знаете, ничто так не скрывает человека, как очки.

Я, на этот раз опережая жест:

— Но предупреждаю вас, что я без очков ничего не вижу.

Он спокойно:

— Вам видеть не надо, это мне нужно видеть.

Отступает на шаг и, созерцательно:

— Вы удивительно похожи на римского семинариста. Вам, наверно, это часто говорят?

— Никогда, потому что никто не видел меня бритой.

— Но зачем же вы тогда бреетесь?

— Чтобы носить чепец.

— И вы… вы всегда будете бриться?

— Всегда.

Он, с негодованием:

— И неужели никто никогда не полюбопытствовал узнать, какая у вас голова? Голова, ведь это— у поэта— главное!.. А теперь давайте беседовать.

И вот беседа — о том, что пишу, как пишу, что люблю, как люблю — полная отдача другому, вникание, проникновение, глаз не сводя с лица и души другого — и каких глаз: светлых почти добела, острых почти до боли (так слезы выступают, когда глядишь на сильный свет, только здесь свет глядит на тебя), не глаз, а сверл, глаз действительно — прозорливых. И оттого, что не больших, только больше видящих — и видных. Внешне же: две капли морской воды, в которой бы прожгли зрачок, за которой бы зажгли — что? ничего, такие брызги остаются на руках, когда по ночному волошинскому саду несутся с криками: скорей! скорей! море светится! Не две капли морской воды, а две искры морского живого фосфора, две капли живой воды.

Под дозором этих глаз, я тогда очень дикая, еще дичаю, не молчу, а не смолкаю: сплошь — личное, сплошь — лишнее: о Наполеоне, любимом с детства, о Наполеоне И, с Ростановс- кого «Aiglon»[106], о Саре Бернар, к которой год назад сорвалась в Париж, которой там не застала и кроме которой там все‑таки ничего не видела, о том Париже — с N majuscule повсюду — с заглавным N на взлобьях зданий — о Его Париже, о моем Париже.

Улыбаясь губами, а глазами сверля, слушает, изредка, в перерывы моего дыхания, вставляя:

— А Бодлера вы никогда не любили? А Артюра Рембо — вы знаете?

— Знаю, не любила, никогда не буду любить, люблю только Ростана и Наполеона I и Наполеона II — и какое горе, что я не мужчина и не тогда жила, чтобы пойти с Первым на св. Елену и с Вторым в Шенбрунн.

Наконец, в секунду, когда я совсем захлебнулась:

— Вы здесь живете?

— Да, то есть не здесь, конечно, а…

— Я понимаю: в Шенбрунне. И на св. Елене. Но я спрашиваю: это ваша комната?

— Это — детская, бывшая, конечно, а теперь Асина, это моя сестра — Ася.

— Я бы хотел посмотреть вашу.

Провожу. Комната с каюту, по красному полю золотые звезды (мой выбор обоев: хотелось с наполеоновскими пчелами, но так как в Москве таковых не оказалось, примирилась на звездах) — звездах, к счастью, почти сплошь скрытых портретами Отца и Сына— Жерара, Давида, Гро, Лавренса, Мейссонье, Верещагина — вплоть до киота, в котором богоматерь заставлена Наполеоном, глядящим на горящую Москву. Узенький диван, к которому вплотную письменный стол. И все.

Макс, даже не попробовавший протиснуться:

— Как здесь — тесно!

Кстати, особенность его толщины, вошедшей в поговорку. Никогда не ощущала ее избытком жира, всегда — избытком жизни, как оно и было, ибо он ее легко носил (хочется сказать: она‑то его и носила!) и со своими семью пудами никогда не возбуждал смеха, всегда серьезные чувства, как в женщинах любовь, в мужчинах — дружбу, в тех и других — некий священный трепет, никогда не дававший сходиться с ним окончательно, вплотную, великий барьер божественного уважения, то есть его божественного происхождения, данный еще и физически, в виде его чудного котового живота.

— Как здесь тесно!

Действительно, не только все пространство, несуществующее, а весь воздух вытеснен его зевесовым явлением. Одной бы его головы хватило, чтобы ничему не уместиться. Так как сесть, то есть пролезть, ему невозможно, беседуем стоя.

Вкрадчивый голос:

— А Франси Жамма вы никогда не читали? А Клоделя вы…

В ответ самоутверждаюсь, то есть утверждаю свою любовь к совсем не Франси Жамму и Клоделю, а — к Ростану, к Ростану, к Ростану.

Et maintenant il faut que Ton Altesse dorme…[107]

— Вы понимаете? Тон (любовь) — и все‑таки Altesse!

Ame pour qui la mort fыt une guйrison…[108]

— A для кого — не?

Dome dans le tombeau de sa double prison,

De son cercueil de bronze et de son unifome [109].

— Вы понимаете, что Римского короля похоронили в австрийском!

Слушает истово, теперь вижу, что меня, а не Ростана, мое семнадцатилетнее во всей чистоте его самосожжения — не оспаривает — только от времени до времени — робко:

— А Анри дс Ренье вы не читали, — «La double maоtresse»[110]? А Стефана Малларме вы не…

И внезапно — au beau milieu Victor Hugo’cкойо оды[111] Наполеону II — уже не вкрадчиво, а срочно:

— А нельзя ли будет пойти куда‑нибудь в другое место?

— Можно, конечно, вниз тогда, но там семь градусов и больше не бывает.

Он, уже совсем сдавленным голосом:

— У меня астма, и я совсем не переношу низких потолков, — знаете… задыхаюсь.

Осторожно свожу по узкой мезонинной лестнице. В зале — совсем пустой и ледяной — вздыхает всей душой и телом и с ласковой улыбкой, нежнейше:

— У меня как‑то в глазах зарябило — от звезд.

Кабинет отца с бюстом Зевеса на вышке шкафа.

Сидим, он на диване, я на валике (я — выше), гадаем, то есть глядим: он мне в ладонь, я ему в темя, в самый водоворот: волосоворот. Из гадания, не слукавя, помню только одно:

— Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушел, чтобы о нем помечтать. Ушел подальше, чтобы помечтать, подольше. Кстати, я должен идти, до свиданья, спасибо вам.

— Как? Уже?

— А вы знаете, сколько мы с вами пробеседовали? Пять часов, я пришел в два, а теперь семь. Я скоро опять приду.

Пустая передняя, скрип парадного, скрип мостков под шагами, калитка…

Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушел, чтобы о нем помечтать.

— Барышня, а гость‑то ваш — никак, ушли?

— Только что проводила.

— Да неужто вам, барышня, не стыдно — с голой головой — при таком полном барине, да еще кудреватом таком! А в цилиндре пришли — ай жених?

— Не жених, а писатель. А чепец снять — сам велел.

— А — а-а… Ну, ежели писатель— им виднее. Очень они мне пондравились, как я вам чай подавала: полные, румяные, солидные и улыбчивые. И бородатые. А вы уж, барышня, не сердитесь, а вы им, видать — ух! — пондравились: уж так на вас глядел, уж так на вас глядел: в са — амый рот вам! А может, барышня, еще пойдете за них замуж? Только поскорей бы косе отрость!

Через день письмо, открываю: стихи:

К вам душа так радостно влекома!
О, какая веет благодать
От страниц Вечернего Альбома!
(Почему альбом, а не тетрадь?)
Отчего скрывает чепчик черный
Чистый лоб, а на глазах очки?
Я отметил только взгляд покорный
И младенческий овал щеки.
Я лежу сегодня — невралгия,
Боль, как тихая виолончель…
Ваших слов касания благие
И стихи, крылатый взмах качель,
Убаюкивают боль: скитальцы,
Мы живем для трепета тоски…
Чьи прохладно — ласковые пальцы
В темноте мне трогают виски?
Ваша книга — это весть оттуда,
Утренняя благостная весть.