Юрий Тынянов

Поэтика. История литературы. Кино

ПРЕДИСЛОВИЕ

Научная деятельность Юрия Николаевича Тынянова началась очень рано — в сущности, еще в гимназические годы. Уже к семнадцати годам он не просто прочел, а пережил русскую литературу. Ему понятны и близки были трагедия Лермонтова, самоотречение Толстого. Он уже свободно владел крылатым знанием, основанным на памяти, которую смело можно назвать феноменальной.

Наш современник должен прежде всего представить состояние гуманитарной науки начала века. "История литературы, — писал в 1893 г. А. Н. Веселовский, — напоминает географическую полосу… куда заходят охотиться историк культуры и эстет, эрудит и исследователь общественных идей".[1] В многотомных трудах исчезала грань между реальной жизнью и героями, воплотившими эту жизнь в художественном произведении. Так, в своей "Истории русской интеллигенции" (1906–1911) академик Д. И. Овсянико-Куликовский ставит рядом Чаадаева и Евгения Онегина, Грановского и Дмитрия Рудина. Внимательно изучавший Потебню и Веселовского, с уважением относившийся к работам В. Н. Перетца и С. А. Венгерова, Тынянов, с его остротой зрения, не мог принять рутинных схем эпигонов академической науки. "Я стал изучать Грибоедова — и испугался, как его не понимают и как не похоже все, что написано Грибоедовым, на все, что написано о нем историками литературы (все это остается еще и теперь). Прочел доклад о Кюхельбекере. Венгеров оживился. Захлопал. Так началась моя работа. Больше всего я был не согласен с установившимися оценками".[2]

Начинались поиски собственного пути. Они были связаны, без сомнения, с длительными размышлениями над тем, что предлагала ему традиция, существовавшая десятилетия. И столкновение с традиционной наукой, которая "скользила по общим местам и неясно представляла себе людей, течения, развитие русской литературы" ("Автобиография", стр. 20), оказалось очень острым. Оно и не могло быть иным. Ученый, сложившийся после революции, Тынянов не терпел машинального мышления. Формулы, существовавшие по инерции в старом литературоведении, неизменно вызывали с его стороны резкий отпор.

В 1916–1919 гг. вышли в свет три выпуска "Сборников по теории поэтического языка". Авторы их организовали Опояз — общество по изучению поэтического языка (существуют несколько отличающиеся друг от друга версии его возникновения — фактические сведения даны в комментарии, стр. 504–507). Тынянов вошел в это общество в 1919 или 1920 г. и внес в его работу оригинальный и значительный вклад. Молодые ученые, чувствовавшие себя у истоков нового общества и новой науки, пытались познать прошлое в свете настоящего. Вне этой неповторимой атмосферы революционных лет нельзя понять ни их ошибок, ни их достижений.

Понимания этого нельзя достичь, не воссоздав надежной фактической канвы их деятельности, особенно раннего ее этапа. А это возможно лишь в результате тщательного изучения еще очень мало затронутого печатного и архивного материала — немногих уцелевших писем и дневников, рукописей или афиш, оказавшихся нередко единственным свидетельством прочитанного более полувека назад доклада… Это время — время юности моего поколения — давно уже стало историческим. Читая страницы его литературной и научной жизни, исследователь проделывает работу, сходную с работой археолога. "Речь идет не о реабилитации формализма и не о новом туре его разоблачений, а о возможности дать объективную оценку его основных положений, его исторического значения", — пишет А. С. Мясников в статье "Проблемы раннего русского формализма", пытаясь взглянуть на это течение "глазами нашего современника, человека 70-х годов XX века"[3]. Эта сложная задача, которая предполагает как строгость исторического изучения, так и современную оценку, решается сейчас усилиями многих исследователей. Я думаю, что важную роль играют здесь предпринятые в последние годы издания трудов ряда ученых — В. М. Жирмунского, Л. С. Выготского, Б. М. Эйхенбаума, П. Г. Богатырева, Ю. Н. Тынянова и др.

Оценивая первые этапы работы формалистов, современный исследователь пишет, что "они стремились раскрепостить поэтическое слово от философских и религиозных догм, насаждавшихся символистами… Вместо характерного для литературной науки прошлых лет стремления использовать в литературоведческом исследовании философию, историю культуры, психологию формалисты ориентируются на лингвистику, на методы филологического анализа художественного произведения, на конкретное изучение специфических особенностей литературного материала"[4].

Не вдаваясь в детальное рассмотрение основных теоретических положений Опояза, можно выразить их известной формулой: художественное произведение есть сумма приемов. Прием преобразует внеэстетический материал в произведение искусства. В результате того или другого соотношения приемов возникает композиция, построение. Ранний формализм интересовался преимущественно тем, как «сделано» произведение, — самое это слово вошло в обиход Опояза. В стихотворении, новелле, романе исследователь стремился прежде всего найти композиционную основу. Вопрос о смысловом построении не ставился. Тем самым игнорировался и феномен многозначности любого подлинного произведения искусства. При всем остроумии наблюдений, сделанных талантливыми учеными, "сумма приемов" оказывалась механистическим понятием, подменявшим собой живое бытие художественного целого.

Формула "искусство как прием" «работала» только в рамках теории внутреннего, имманентного развития литературы, в основном независимого от сложного воздействия социальной среды. Приемы стареют, теряется ощущение новизны. Они повторяются — сознательно или бессознательно. Постепенно (или внезапно) нарастает необходимость их обновления, возвращающего искусству свежесть и силу. Но почему возникает эта необходимость? Почему в литературной борьбе побеждает вполне определенное направление — именно это, а не другое? Механистически упрощенная картина историко-литературного развития не давала ответа на эти вопросы. Справедливо возражая против характерного для дореволюционной науки прямолинейно-идиллического понимания традиций, формалисты предложили считать основным другой фактор — фактор борьбы за "новую форму". Эта крайность привела их к узкому представлению: борьба направлений рождается из самой себя, вне зависимости от социальных условий. Отсюда недалеко было и до искусственной изоляции литературы, развивающейся якобы вне других сфер общественной жизни. Естественно, что эта тенденция обусловила существенную ограниченность того, что было сделано формалистами в теории и истории литературы. Об этом подробно пишут в своих известных работах М. Б. Храпченко, Ю. Я. Барабаш, А. С. Мясников и другие. Общим и конкретным вопросам деятельности Опояза, критическому анализу его теорий с философской точки зрения и в аспекте эстетики и литературоведения посвящен ряд специальных работ, этому уделяется внимание в диссертациях и "Ученых записках". Такой анализ, как и установление истоков формализма в русском и западном искусствознании, сопоставление Опояза с другими научными течениями, изучение борьбы марксистской эстетики и критики с формализмом, попыток формализма учесть воздействие на литературу социальных факторов, тщательное отделение полемически-эпатирующих лозунгов раннего Опояза от того ценного, что содержится в конкретных работах, — все это не только служит интересам истории нашей общественной жизни, истории науки, но и отвечает требованиям современности, науки сегодняшней.

Среди опоязовцев сравнительно рано возникло стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции — и с особенной силой это стремление сказалось в научном творчестве Тынянова. Именно он в последовательном развитии своих взглядов очень многое сделал для преодоления формулы "искусство как прием".

В деятельности формальной школы его поиски занимали особое место. Так, он остался свободен от теоретизирования по поводу "слова как такового" и в изучении стихотворного языка направил свои усилия на исследование специфически поэтической семантики.

Войдя в Опояз уже после того, как сложилась научная теория его основателей, он в своих ранних работах разделял основные положения формалистской доктрины. Это видно в первой его большой работе "Достоевский и Гоголь", где действие сложных факторов, образующих реальный литературный процесс, возведено к жанровому и стилистическому явлению пародирования, а диалектика преемственности и борьбы, играющая столь важную роль в этом процессе, представлена только одной из «составляющих» — антагонизмом литературных поколений. В статьях о Некрасове и Тютчеве много ценных мыслей и наблюдений, но социальная, познавательная стороны поэзии здесь отодвинуты, отделены от формы. В то же время Тынянов принес с собой и пристальный интерес к значению художественного построения и острое чувство исторического фона, без которого это значение невозможно понять с необходимой полнотой. Говоря об отношении Тынянова к "первоначальной доктрине формальной школы", Л. Я. Гинзбург справедливо подчеркивает именно эти свойства его научного творчества.

Мне представляется характерным разговор, о котором она вспоминает, подкрепляя свое убедительное рассуждение: "- Виктор — механик… Он верит в конструкцию, — говорит Тынянов о своем близком друге В. Б. Шкловском. — Он думает, что знает, как сделан автомобиль… А я, я — детерминист. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история"[5].

"Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи" ("Литературный факт"). Эта мысль, перебрасывающая мост между настоящим и прошлым, характерна в равной мере и для научных трудов Тынянова, и для его художественных произведений. Так в теорию замкнутого литературного ряда врывается историзм, органическое свойство таланта Тынянова, окрасившее все, что он сделал в науке и в художественной прозе.

Стремление понять, из каких слагаемых составляется сложный смысл художественного произведения, как исторически изменяются способы порождения этого смысла, как воспринимается он современниками и потомками — людьми, живущими в разные литературные эпохи и по-разному прочитывающими одни и те же тексты, — все это отличительные черты научного мышления Тынянова. И в изучении отдельно взятого произведения, и в подходе к истории литературы они определили своеобразие Тынянова внутри формальной школы. Особенно важной в этом отношении была книга "Проблема стихотворного языка" — недаром сам автор считал ее наиболее характерной своей работой (см. об этом в комментарии, стр. 502). Но не только эта замечательная книга приходит на ум, когда задумываешься об оригинальном вкладе Тынянова в деятельность Опояза и шире в общетеоретический багаж богатой яркими концепциями науки 20-х годов. Решительно утверждая художественную специфику литературы, Тынянов увидел вслед за этим необходимость поставить вопрос о ее соотношении с другими социально-культурными явлениями (подробнее об этом в комментарии, стр. 525–526). "Построение… замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри него наталкивается на соседние, бытовые в широком смысле, социальные ряды", — писал он. Методологические трудности движения к этим рядам, вовлечения их в научный анализ он попытался разрешить в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции", призвав на помощь нелегкую, необычную, но будящую теоретическую мысль терминологию. Понятия «система», "функция" (см. о них в комментарии, стр. 520 и далее) были для него опорными при построении концепции литературной эволюции. Ее нельзя считать полностью разработанной, завершенной, но без учета этих положений Тынянова, без анализа его терминологического аппарата невозможна объективная оценка его деятельности. Тыняновское понимание стихотворного ритма и смысла, как целый ряд других его идей в области теории и истории поэтических жанров и поэтического языка, определили его положение не только в эволюции Опояза, но и в истории советской филологической науки. В своих работах Тынянов стремился обновить границы поэтики, вывести ее за пределы слишком широких культурно-исторических построений, не растворяя их в лингвистике.

Однако, если говорить о научном наследии Тынянова в целом, идеологические и социальные факторы, воздействующие на искусство, недостаточно учитывались им в конкретном анализе. Отдельные положения его работ конца 1920-х годов о необходимости рассмотрения социальных аспектов литературных явлений носят в значительной мере декларативный характер. В 1920-х годах еще не был выработан комплексный подход к литературе, и тогдашние научные направления выдвигали какую-либо одну ее сторону. Именно поэтому следует оценивать научное наследие Тынянова в свете развития взглядов ученого, эволюции всей формальной школы и поисков представителей других научных направлений. Напомним о попытках соединения принципов социологической и формальной школ (Б. И. Арватов) или о «синтетических» схемах П. Н. Сакулина. Примерно тогда же обратили на себя внимание работы Г. А. Гуковского, в позднейших талантливых и глубоких исследованиях которого стиль писателя рассматривается в неразрывной связи с мировоззрением — как художественная его реализация. Особое место принадлежит M. M. Бахтину, чьи оригинальные работы основывались на глубокой лингво-эстетической концепции, с точки зрения которой он подверг формализм острой критике. Несмотря на несхожесть, все эти поиски так или иначе способствовали преодолению односторонности в подходе к литературе, будь то односторонность формалистическая или вульгарно-социологическая. Они уясняли возможности целостного анализа произведения, стиля, творчества писателя, литературной школы. Тынянов, в 20-е годы естественно воспринимавшийся как видный деятель Опояза, сегодняшней науке видится в значительно более широком ряду советских ученых, чьи напряженные труды полвека назад легли в основание новейшей эстетики и науки о литературе.

В 1924 г. на страницах журнала "Печать и революция" шла дискуссия о формальном методе. В полемику со статьей Б. М. Эйхенбаума "Вокруг вопроса о формалистах" вступили А. В. Луначарский, П. С. Коган, В. Полянский, П. Н. Сакулин. Марксистская критика требовала "точного установления социального места формализма" (Луначарский), она решительно возражала против автономности историко-литературных проблем, их отделенности от истории общества, их рассмотрения вне социальных противоречий эпохи.

Формализм, как давно установило современное литературоведение, не был явлением монолитным. Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский шли собственными путями в науке. В. Шкловский, который энергично защищал ранние доктрины Опояза, впоследствии от них отказался. В 1927 г. он заявил на публичном диспуте, что "работа последних лет убедила его, что прежняя формула об автономном литературном ряде, развивающемся вне пересечений с бытовыми явлениями, что эта формула, бывшая всегда только рабочей гипотезой, — сейчас должна быть осложнена"[6]. Через три года он прямо заявил: "Для меня формализм — пройденный путь"[7]. В недавней книге, цитируя старое свое определение — "Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов", — Шкловский пишет: "Отказываясь от эмоций в искусстве или от идеологии в искусстве, мы отказываемся и от познания формы, от цели познания и от пути переживания к ощущению мира"[8].

Взаимоотношения Тынянова и Шкловского — существенная часть "внутренней жизни" Опояза. Личный, научный, литературный аспекты здесь тесно связаны. Соглашаясь в основном, ученые, однако, не всегда придерживались единой точки зрения. Были и расхождения, и споры, а споры между друзьями подчас не менее остры, чем с противниками. Временами столкновения становились болезненными, но оставалась неизменной человеческая близость, та теплота дружеского участия, которая всегда была дорога Тынянову и так важна в последние годы, когда он был безнадежно болен. Не зная этих обстоятельств, невозможно, я убежден, представить во всей полноте картину и научных взаимоотношений Шкловского и Тынянова. Казалось естественным дать в книге нужные сведения.

Такую необходимую по отношению к современному читателю задачу выполняют, на мой взгляд, комментарии к предисловию к "Архаистам и новаторам".

Научная мысль Тынянова не останавливалась в течение двух с половиной десятилетий его неустанной работы. Труды, составившие этот том, наглядно показывают эволюцию взглядов ученого. В разработанных совместно с Р. О. Якобсоном (в 1928 г.) тезисах "Проблемы изучения литературы и языка", а также в большой статье "О пародии" (1929), сохранившейся в архиве Тынянова, очевидно все большее расширение научного его горизонта. Принципы, сформулированные в этих работах, глубоко отличаются от ранней опоязовской установки на имманентное рассмотрение литературных произведений.

Широкая известность Тынянова была основана не только на его научных работах. Он мечтал написать трилогию Кюхельбекер — Грибоедов — Пушкин и, без сомнения, осуществил бы этот грандиозный замысел, если б работа не была прервана его болезнью и безвременной кончиной. Но и то, что было сделано (романы «Кюхля», "Смерть Вазир-Мухтара" и «Пушкин», рассказы "Подпоручик Киже", "Малолетный Витушишников", "Восковая персона" и др.), дает все основания считать его одним из немногих основателей советской исторической прозы.

В этом кратком предисловии, посвященном его научным изысканиям, я не могу анализировать художественные произведения Тынянова. Скажу только, что он не стал бы романистом, если бы не был глубоким знатоком русской литературы, мастером исторического изучения, умевшим сопоставлять бесконечно далекие факты и делать выводы, блистательно опровергавшие готовые представления. "…Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии"[9], - писал он о Хлебникове.

Художник всегда был очень силен в исследовательских работах Тынянова, а его романы и рассказы были бы невозможны без того глубокого разреза истории, который он производил умным ножом исследователя. И когда мы говорим о тыняновских попытках осмысления взаимосвязей между литературой и "соседними рядами" культуры и быта, не следует забывать, что многое в этом плане он надеялся понять за пределами науки — как художник, в собственной прозе.

В первый раздел настоящего сборника вошли работы Тынянова о литературе XIX и XX в. Это статьи о Некрасове, Тютчеве, Пушкине, Кюхельбекере. Важным дополнением к известным «пушкинским» работам Тынянова являются статья "О композиции "Евгения Онегина"", богатая теоретической проблематикой, и острополемическая работа "Мнимый Пушкин" — о многочисленных в свое время псевдоатрибуциях. Неизвестная до настоящего времени большая работа "Тютчев и Гейне" представляет собой несколько глав из незавершенной монографии Тынянова, писавшейся в начале 20-х годов параллельно другим его работам о Тютчеве и ранее переводов из Гейне.

Включенные в настоящий сборник статьи Тынянова о советской литературе "Литературное сегодня", «Промежуток» и другие — говорят о тех поэтах и писателях, чьи имена давно вошли в историю нашей поэзии и прозы, — о В. Маяковском, Н. Асееве, А. Ахматовой, Н. Тихонове, Б. Пастернаке, А. Толстом, К. Федине, Л. Леонове, Вс. Иванове и многих других. Тынянов раскрылся в них как острый и оригинальный критик, как саркастический эссеист.

В своих суждениях он принципиально отказывался от уклончивых оценок, смягчающих формулировок. Он не боялся парадоксов — он любил их. Критические жанры Тынянов смело приравнивал к художественным — и доказывал это собственной работой. Неожиданные его сопоставления, вопреки кажущейся отдаленности (Маяковский и Есенин — ода и элегия), основаны на глубоком проникновении в сущность художественных явлений. Это слово литератора о литераторах, слово-метафора, афоризм мастера-профессионала, призванный задеть за живое, вызвать на спор, обнажить характерное. Так, он нападает на «отражающую» беллетристику, под «отражением» в данном случае понимая, конечно, скованность шаблонами, копирование, элементарность. Нет нужды и защищать, скажем, Горького от оценок Тынянова (в заостренном до своеобразного критического гротеска фельетоне "Сокращение штатов" или статье "Литературное сегодня"). Недаром же он писал: "…Особая, совершенно индивидуальная черта Горького: от его первых бурных вещей до его классических воспоминаний и автобиографического цикла, вплоть до последних его произведений, — он вовсе не был старым писателем, от которого ждали определенных вещей. Никто не знал, что он скажет. Я не ошибусь, если скажу, что в каждый данный момент в литературе он был самый молодой писатель"[10].

Но Тынянов-критик не существует без Тынянова-ученого. Только войдя в язык его научных статей (этому помогает комментарий к ним в предлагаемом читателю томе), можно понять, например, что «пародия» в его устах — не уничижительное слово, а термин, обозначающий сложное явление, всегда живущее в литературе. В явлении этом сказывается динамичность литературы, ее противоречия — источник всякого развития. Объемное знание прошлого не только не отяжелило, но сделало легким его шаги в современной советской литературе. Сегодняшний читатель должен, однако, почувствовать, что написаны эти статьи о современниках, о соратниках. И надо оценить глубину критических оценок Тынянова, хотя не следует забывать, что критик-современник — не предсказатель. Странным было бы ждать от Тынянова суждений, способных объяснить наперед всю сложность эволюции писателя. В иных случаях Тынянов как бы намечал направление дальнейшего творческого пути. И здесь он подчас ошибался. Так, оценка Есенина покажется сегодня излишне строгой. Дело тут, видимо, и в том, что склад дарования этого поэта не столь близок художественным вкусам и пристрастиям Тынянова, как творчество Пастернака или молодого Тихонова. Противоречивым было и отношение Тынянова к Маяковскому. Он полностью сознавал масштаб этой фигуры в нашей литературе — "положение у Маяковского особое" ("Промежуток"), сознавал и значение поэта как выразителя своего поколения, молодость которого совпала с революцией (см. интересный набросок, приведенный в комментарии на стр. 501). И задумываясь сегодня над острой и глубоко заинтересованной тыняновской характеристикой Маяковского, я мог бы сказать: если даже у стиха Маяковского и были "перебои сердца" ("Промежуток"), он справился с ними, обогатив нашу поэзию такими шедеврами, как "Сергею Есенину" и "Во весь голос". Он сам предсказал свое будущее:

И еще об одном. Немаловажен нравственный аспект работы Тынянова-критика. В его статьях дело поэта всегда рассматривается не только в перспективе всей истории отечественной словесности, но и в атмосфере ответственности каждого литератора за каждое свое слово. Он никогда не забывал, что работает в великой литературе.

В раздел теории литературы и поэтики включены известная и давно получившая признание работа "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)", статья "Ода как ораторский жанр", тонко анализирующая сложные явления русской поэзии XVIII в., найденный в архиве ученого первоначальный вариант предисловия к книге "Проблема стиховой семантики", статьи "Литературный факт", "О литературной эволюции", исследование "О пародии", «Иллюстрации» своеобразная работа, до сих пор поражающая свежестью трактовки важных эстетических проблем.

Острый интерес к разным родам искусства, редкостно свежее ощущение их специфичности привели Тынянова к кинематографии. Он писал сценарии, присутствовал на съемках, и о работе с ним выдающиеся деятели нашей кинематографии вспоминают как о знаменательном и вдохновенном времени. Он любил немое и черно-белое кино и думал, что родившееся на его глазах искусство будет развиваться в этом направлении. Прогноз его не подтвердился: кино стало звуковым, цветным, широкоформатным. Тем поразительнее тот факт, что работы Тынянова прочно вошли в фонд наиболее значительных трудов по поэтике кино. Это — важная часть его теоретического наследия.

Задачу издания столь нужных науке работ Тынянова в возможно более полном объеме поставил еще в 1968 г. академик В. В. Виноградов. "Историко-литературные труды Ю. Н. Тынянова до сих пор полны глубокого и живого интереса, — писал он, — не только историографического, но и научно-исследовательского. Острый ум, талант ученого-филолога, усиленный тонким художественным и критическим чутьем, блестящий писательский дар, широкая культура европейски образованного интеллигента — вот что поражает в научных произведениях Ю. Н. Тынянова… Нелегко указать среди деятелей советской литературной культуры личность более сложную, цельную, глубокую и так самоотверженно преданную высоким интересам науки"[11]. В 1965 г. была переиздана книга "Проблема стихотворного языка", в 1968 г. — статьи по истории русской поэзии первых десятилетий XIX в. (сб. "Пушкин и его современники"). С выходом данного тома наследие Тынянова в большей и самой ценной своей части станет доступным и для специалистов, и для более широкого круга читателей.

Комментарии в настоящем издании задуманы не только как необходимые пояснения справочного характера. Они несут в себе сведения, создающие для работ Тынянова более широкий контекст — в плане биографическом, историческом и концептуальном. Такое расширение — в интересах истории нашей науки. Выигрывает от него и читатель: комментарии приближают к нему тексты полувековой давности, воссоздавая ту атмосферу, в которой они рождались. Представлялось необходимым также учесть существовавшие в науке разные точки зрения — именно это помогает показать, как Тынянов включался в решение больших методологических вопросов его времени. Этой цели служат и архивные материалы, и отсылки к трудам современников ученого. Следует, однако, оговориться: литературно-художественная и научная жизнь 20-х годов, как мы уже отмечали, была чрезвычайно интенсивной, и в комментариях, сосредоточенных вокруг одного автора, невозможно, разумеется, дать очерк всех эстетических теорий этого времени. Поэтому для более полного представления об этих теориях и их сложном взаимодействии читателю необходимо иметь в виду, кроме отдельных указанных нами ранее работ современных исследователей, историко-научные издания "Из истории советской эстетической мысли" (М., 1967) и "Советское литературоведение за 50 лет". Полезными окажутся ему такие недавние сборники, как "Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в." (М., 1975), и коллективные труды, последовательно рассматривающие процесс формирования отечественного литературоведения, в настоящее время доведенные до второй половины XIX в. (см. "Академические школы в русском литературоведении", 1975).

"Эта книга — не биография", — писал Тынянов в черновике предисловия к роману «Пушкин», сохранившегося в его архиве. — Читатель напрасно стал бы искать в ней точной передачи фактов, точной хронологии, пересказа научной литературы. Это — не дело романиста, а обязанность пушкиноведов. Отгадка часто заменяет в романе хронику происшествий — с той свободой, которою издавна, по старинному праву, пользуются романисты. Научная биография этим романом не подменяется и не отменяется. Я бы хотел в этой книге приблизиться к художественной правде о прошлом, которая всегда является целью исторического романиста".

С интуицией художника Тынянов умел читать текст, нащупывая в нем внутреннюю, затаенную жизнь. То, чего не замечал никто, страницы, по которым равнодушно скользили глаза, открывались перед ним в новом, глубоком значении. Осколки чувств, запрятанных между строками, вдруг становились ясными, живыми, когда он по-своему читал эти страницы. Подчас не прибегая к свидетельствам современников, он умел находить в литературе картину борьбы направлений, той борьбы за "новое зрение", о которой он впоследствии написал в статье о Хлебникове: "но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений".

Именно эта борьба за новое зрение была главной темой Тынянова в истории литературы.

Не следует думать, что он был целиком погружен в исторические изучения, лишь там находил источники своего вдохновения. Сила его как раз и заключалась в том, что это был человек глубоко современный, превосходно понимавший мировое значение новой и решающей полосы в истории России.

История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой.

Могучая воля исследователя, сурово и непреклонно стремящегося к цели, не оставляющая в стороне ни одного самого ничтожного факта, если он может служить делу, видна на каждой странице его многосторонних трудов.

В. Каверин

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

СТИХОВЫЕ ФОРМЫ НЕКРАСОВА[12]

Споры вокруг Некрасова умолкли; он признан, по-видимому, окончательно[13]. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствие формы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция — тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро.

Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о "Мечтах и звуках" начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе[14]; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев[15] и Толстой[16]. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой:

Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым[18].

Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как «Родина», "Пускай мечтатели осмеяны давно…", «Муза», "За городом", — видная струя его поэзии. Свою «Музу» он начинает парафразой из «Музы» Пушкина, в стихах "Блажен незлобивый поэт…" подчеркивает «Пророка» Лермонтова:

У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. "И с отвращением кругом кидая взор" ("Родина") с пушкинским: "И с отвращением читая жизнь мою"; ср. "А ты?.. ты также ли печали предана?.." ("Да, наша жизнь текла мятежно…") с пушкинским: "Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен" ("Ненастный день потух…") и т. д.

Перед самою смертью он пишет "Пускай чуть слышен голос твой…", "Мне снилось: на утесе стоя…" — стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку[19] примыкающие к пушкинскому стиху:

Сниму с главы покров тумана

И сон с отяжелевших век.

Но ты воспрянешь за чертой

Неотразимого забвенья[20].

Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом ("Последние элегии").

И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова.

Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя — Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями ("Спи, пострел, пока безвредный!..", "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть…"), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры «высокого» рода с «низкими» темами и лексикой. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы[21]. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства.

Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием:

("Отрадно видеть, что находит…")

Ср. с пушкинским:

("Я пережил свои желанья…")

Или:

("О, письма женщины, нам милой…")

Ср. с пушкинским:

("Наполеон").[22]

Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского "Воздушного корабля" к теме и словарю "современной баллады" ("Секрет"):

Менее напоминает реальные произведения «Извозчик», хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:

Ср. хотя бы "Рыцарь Тогенбург" Жуковского:

Столь же характерно перерождение формы пушкинского «Странника» в «Воре»:

Ср.:

и т. д.

Таким же образом формы "Суда божия над епископом" были приспособлены к "Псовой охоте":

Ср. Жуковский, "Епископ Гаттон":

Та же форма была употреблена затем в «Саше», в "Дедушке Мазае" — и здесь уже стерт всякий след второго плана — плана Жуковского[23].

Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, "Повидайся со мною, родимая!.." — "Рыцарь на час" с арией из "Материнского благословения" — "В хижину бедную, богом хранимую…"). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.

Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements — выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как «Похороны», встречаются также перебои прозаической интонацией:

Или в песенной форме "Что думает старуха…":

I строфа

II строфа

III строфа

IV строфа

Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума)[24] — куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе "Кому на Руси жить хорошо" чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного) происхождения:

Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм ("Коробейники")[25].

Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым — перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа ("Саша", "Несчастные"), исторического романа ("Русские женщины"), физиологических очерков и фельетонов ("В больнице", "О погоде") и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят — такова власть некрасовской лексики.

В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из "Мороза, Красного носа":

и т. д.

Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака "А кабы умереть к утру, так было б еще лучше" Некрасов передал, почти не изменив ее:

("На Волге")[26].

Другой элемент его лексики — диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски[27]. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода — сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием ("Путешествие гр. Гаранского"[28], "Орина, мать солдатская", "Похороны"), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.

Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне "Тонкий человек" («Современник», 1855, № 1, стр. 171–204) он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, — стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. "Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, — вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано… <…>" (Там же, стр. 204).

Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его «Огороднике», "В дороге", отчасти «Коробейниках», вторая — в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.

Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?

Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии — Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, — важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом[29]. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка:

в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов — значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее.

P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье "Проза ли?" (К. Чуковский. «Некрасов». Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134–179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось «прозаизацией» поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. «Прозаизм» и «прозаичность» для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское «Завещание», например, я считаю эволюционно очень значительным, не «несмотря» на такие стихи, а как раз «благодаря» таким стихам:

и т. д.

Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их «близость» к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое «расстояние», чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о «песенности» у Некрасова в данном случае — вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде всего это касается самого понятия «песенности» по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или «песенность» — синоним «напевности» и «мелодичности» стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского?

Но «песенность» не является «напевностью». Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же «либретто». И подобно тому как либретто оперы пугает своей «нестиховностью», то же бывает и с песней. И, например, функция «песен» Лермонтова как раз в «прозаичности», в «нестиховности» песенного либретто. Ср.:

Или:

и т. д.

К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не «напевного» приема в поэзии Некрасова, вызванного "песенным складом" (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для «мелодических» направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют «песню» наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией.

Поэтому вопрос о «песенности» не исключает вопроса о так называемой «прозаизации» (Не все приемы Некрасова, причисленные К. И. Чуковским в его статье к разряду песенных, относятся именно к песне. Прием синтактической парности, например, равно как прием повторений, характерен и для пословиц, и даже для ораторской речи). Генезис этой «прозаизации» описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее.

"Извозчик" НЕКРАСОВА[32]

Ориентируя поэзию на прозу, вводя русский бытовой материал в стих, Некрасов сталкивается с вопросом о фабуле; ему нужна новая фабула — и ищет он ее не у прежних поэтов, а у прозаиков.

С этой точки зрения любопытно стихотворение его «Извозчик» (1848)[33]. Первая главка показывает, насколько Некрасов отправляется от старого балладного стиха, — здесь перед нами пародия (довольно явная) на "Рыцаря Тогенбурга" Жуковского[34] (пародия была у Некрасова именно средством ввода в поэзию русского бытового материала). Она служит завязкой в фабуле. Вторая главка — рассказ об удавившемся извозчике. В 1864 г. ("Библиотека для чтения", № 9, стр. 2, особ. паг.) Е. Эдельсон назвал это стихотворение "неловким переложением в стихи старинного анекдота об удавившемся извозчике", но реальных указаний на этот анекдот не дал.

Между тем Некрасов использовал в этом стихотворении совершенно определенный материал. В альманахе «Денница» на 1830 г. помещен очерк Погодина "Психологическое явление", где "анекдот об удавившемся извозчике" разработан в тех же чертах, что и у Некрасова. Купец оставляет в санях тридцать тысяч рублей, увязанные в старые сапоги, затем находит извозчика, просит ему показать сани и находит свои деньги нетронутыми. Он считает их перед извозчиком и дарит ему на чай сто рублей. "И извозчик в барышах: даром получил он сто рублей.

Верно он очень обрадовался такой нечаянной находке?

На другой день поутру он — удавился" (стр. 153–154).

Очерк Погодина близок к рассказам Даля и предсказывает уже "физиологические очерки" натуральной школы. В нем рассыпано много бытовых подробностей, частью сохраненных у Некрасова. Стиль его гораздо проще, нежели нарочито вульгаризованный стиль некрасовской пьесы. Любопытна одна подробность. Некрасовский купец забывает в санях серебро, и эта деталь подчеркнута автором:

Здесь Некрасов исправляет одну не совсем оправданную в бытовом отношении деталь у Погодина. Погодинский купец забывает в санях ассигнации, "новенькие, с иголочки", — а ассигнации могли быть найдены "по приметам". Эта деталь характерна для разницы между ранним, робким «натурализмом» Погодина и острым интересом Некрасова к бытовым деталям.

ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ[35]

В истории литературы еще недостаточно разграничены две области исследования: исследование генезиса и исследование традиций литературных явлений; эти области, одновременно касающиеся вопроса о связи явлений, противоположны как по критериям, так и по ценности их относительно друг друга.

Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы. Таким образом, если генетически стих Ломоносова, например, восходит к немецким образцам, то он одновременно продолжает известные метрические тенденции русского стиха, что и доказывается в данном случае самою жизненностью явления. Построение генетической истории литературы невозможно; но установка генезиса имеет свою, негативную, ценность: при ней лишний раз выясняется своеобразие словесного искусства, основанное на необычайной сложности и неэлементарности его материала — слова.

Слово в стихе — это прежде всего определенное звучанием (внешним знаком) значение; но это значение определяется еще в значительной степени и подержанностью материала: слово берется не само по себе, а как член знакомого ряда, известным образом окрашенного, как лексический элемент; с этой точки зрения между словами изнуренный и изнурённый, как стиховыми элементами, нет ничего общего.

Это решает вопрос об иностранных «традициях», "влияниях" и т. д. в литературе: здесь идет речь не об явлениях, историческое продолжение или окончание которых представляет данное явление, а об явлениях, послуживших поводом для него. Одно и то же явление может генетически восходить к известному иностранному образцу и в то же самое время быть развитием определенной традиции национальной литературы, чуждой и даже враждебной этому образцу.

Анализ тютчевского искусства приводит к заключению, что Тютчев является канонизатором архаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и Державину. Он — звено, связывающее «витийственную» одическую лирику XVIII века с лирикой символистов. Отправляясь от державинской лексики, он значительно смягчает архаические контуры торжественной и философской оды, сливая их с некоторыми элементами стиля Жуковского.

При этих традициях Тютчева становится особенно интересным столкновение его искусства с искусством Гейне 20-х годов — канонизатора художественной немецкой песни.

Первая дата этого столкновения относится к первому периоду Тютчева: в 1827 г. в "Северной лире" появляется его перевод из Гейне ("С чужой стороны" — "На севере мрачном…"). Большая часть остальных его переводов из Гейне падает также на конец 20-х — начало 30-х годов.

Личное общение поэтов (Мюнхен, весна — лето 1828 г.) (Об этом см. письма Гейне от 1 апреля 1828 г. Фарнгагену (Heinrich Heines Briefwechsel. Hrsg. von Fridrich Hirth. Bd. I. Munchen und Berlin. 1914, S. 507–509); от l октября 1828 г. к Тютчеву (ib., S, 529–531); от 11 июня 1830 г. к Фарнгагену (ib., S. 627); от конца 1832 г. к Гиллеру (Heines Briefe. Hrsg. von H. Daffis, Bd. II. Berlin, 1906, S. 16) и Ad. Stahr. Zwei Monate in Paris. Oldenburg, 1851, S. 338. Также: G. Karpeles. H. Heine. Aus seinem Leben und seiner Zeit. Leipzig, 1899, S. 114–115.) дает нам повод к установке двух фактов. Гейне в своей мюнхенской статье (1828) о "Немецкой литературе" Вольфганга Менцеля передает, по-видимому, один из образцов «тютчевианы»[36]; говоря о молодом и старом Гете, Гейне замечает: "Очень метко сравнил один остроумный иностранец нашего Гете со старым разбойничьим атаманом, который отказался от ремесла, ведет честную обывательскую жизнь среди уважаемых лиц провинциального городка, старается исполнять до мельчайших подробностей все филистерские добродетели и приходит в мучительное смущение, если случайно с ним встречается какой-нибудь беспутный парень из Калабрийских лесов и хочет напомнить старые товарищеские отношения" (H. Heines samtliche Werke. Hrsg. von Prof. E. Elster, Bd. VII. Leipzig und Wien, 1890, S. 256; Г. Гейне. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1904, стр. 462[37]).

"Тютчевиана" — любопытное явление, подчеркивающее сверхличность, невольность искусства: комический род по многим причинам остался чужд архаическому течению лирики, к которому примыкал Тютчев; его эпиграммы при лапидарности и меткости лишены комического элемента, которым богаты эпиграммы Пушкина; таким образом, рядом с высоким литературным творчеством у Тютчева сосуществовало комическое устное, не нашедшее себе литературного выражения; комический стиль Тютчева восходит к французскому каламбуру и старинному анекдоту, причем в последнем случае (к которому относится и приведенный пример) главную роль играет не словесное выражение, а мимика и жест. С остротой, приведенной у Гейне (Острота приведена у Гейне непосредственно после «тютчевской» фразы: "Произведения Гете <…> которые будут жить еще тогда, когда немецкий язык давно уже будет мертв <…>"), сходна следующая тютчевская: "Некто очень светский был по службе своей близок к министру, далеко не светскому. Вследствие положения своего обязан он был являться иногда на обеды и вечеринки его. "Что же он там делает?" — спрашивают Ф. И. Тютчева. "Ведет себя очень прилично, — отвечает он, — как маркиз-помещик в старых французских оперетках, когда случается попасть ему на деревенский праздник, он ко всем благоприветлив, каждому скажет любезное ласковое слово, а там при первом удобном случае сделает пируэт и исчезнет" (Ф. И. Тютчев. Полн. собр. соч. СПб., [1912], стр. 601).

Вторым фактом является загадочное для всех исследователей Гейне место в XXX главе III части "Путевых картин" ("Италия. I"), написанной непосредственно после Мюнхена, отчасти по мюнхенским записям, в котором Гейне говорит рядом с Наполеоном о России: "<…> при постоянной странной смене лозунгов и представителей в великой борьбе, обстоятельства сложились так, что самый пламенный друг революции видит спасение мира только в победе России и принужден смотреть на императора Николая как на гонфалоньера свободы"[38] <…> "Россия — демократическое государство, я назвал бы его даже государством христианским, если бы хотел применить это часто злоупотребляемое слово в его отраднейшем, самом космополитическом смысле, потому что русские, уже благодаря объему их государства, свободны от узкосердечия языческого национального чувства" и т. д. (H. Heines samtliche Werke, Bd. III, S. 277–280; Г. Гейне. Полн. собр. соч., т. I, стр. 319, 321 3.)

В этом, приводящем в удивление Штродтмана, Гирта и др., построении Гейне, по-видимому, претворил тютчевскую схему России по закону своего творчества в поэтически оправданное слияние противоречий[39].

К 30-м годам относится стихотворение Тютчева «Наполеон»:

и т. д.

(Не «змеиной», а «змииной» — исправлено Р. Ф. Брандтом ("Материалы для исследования "Федор Иванович Тютчев и его поэзия". — Изв. ОРЯС, 1911, т. XVI, кн. 2, стр. 178)).

Ив. Аксаковым сделано тематическое сопоставление этого стихотворения со стихами Хомякова[40]; здесь возможно и другое сопоставление. Во "Французских делах" (1832) Гейне, говоря о Лафайете, сравнивает его с Наполеоном: "Freilich! er ist kein Genie, wie Napoleon war, in dessen Haupte die Adler der Begeisterung horsteten, wahrend in seinem Herzen die Schlangen des Kalkuls sich ringelten" ("Конечно, он не гений, каким был Наполеон, у которого в голове гнездились орлы вдохновения, между тем как в сердце извивались змеи расчета".) (H. Heines samtliche Werke, Bd. V, S. 40; Г. Гейне. Полн. собр. соч., т. IV, стр. 37)

Таким образом, на разных языках, в прозе и стихах, дано как будто одно и то же. Так и было бы, если бы в искусстве слова решающее значение имело бы только его значение, а не окраска, только предметный, а не словесный образ. (Правда, самое слово «образ» потеряло уже совершенно всякий смысл, и, может быть, пора вернуться к ломоносовскому термину «отвращение» или термину шишковцев «извращение»[41], превосходно подчеркивающим ломаную семантическую линию тропов.) Но если в результате пересечения двух значений (орел вдохновения, змея расчета) получается некоторая чисто словесная черта, то необычайно важную роль приобретает слово как лексический элемент, видоизмененный формой стиха или прозы. Такую роль играет у Тютчева архаический стиль:

Так же соответствует витийственному строю Тютчева эпитет "ширококрылых вдохновений" (прилучение по терминологии Ломоносова). Рядом со стилем Тютчева гейневское «Kalkul» кажется нарочито прозаическим, чуть ли не коммерческим. И традицию Тютчева в теме Наполеона мы найдем не здесь, а у Державина ("Гимн лиро-эпический на прогнание французов"):

На фоне Державина тютчевский образ приобретает архаический одический тон; у Гейне он восходит к частому приему (обычно комическому) словесного развертывания образа, которое служит, главным образом, для насыщения периода.

В первом томе гейневского «Салона», появившемся в 1834 г., была, между прочим, напечатана лирическая трилогия "In der Fremde" ["На чужбине"]. Уделяя большое внимание расположению стихотворений в сборниках, превращая их как бы в маленькие главки фрагментарных романов (в чем, может быть, слышатся отзвуки теоретических воззрений А. В. Шлегеля[42], смотревшего на сборники Петрарки как на фрагментарные лирические романы), Гейне, быть может, тем охотнее соединял их в «трилогии» (Ср. «Tragodie» — там же.), что они по крошечным размерам стихотворений как бы пародически выделялись на фоне циклопической "Trilogie der Leidenschaft" Гете. С первым из них ("Es treib dich fort…") совпадает по теме и фактуре стиха (синтаксическому и фонетическому строению) стихотворение Тютчева "Из края в край…" (напечатано в "Русском архиве" за 1879 г.).

У Гейне:

Ср. у Тютчева:

Здесь совпадают не только темы, но и метрические и даже звуковые особенности: 1) особое выделение первой строки через рассечение цезурой, оттененной звуковыми повторами (У Тютчева построение этой строки повторяется в III строфе: "Куда бежать, зачем бежать?.."):

Es treibt dich fort

Из края в край

von Ort zu Ort

из града в град,

где даже звуковое качество повторов существенно то же; 2) общий метрико-семантическнй рисунок:

Die Leibe, die dahinten blieb

Все милое душе твоей

Im Winde klingt ein sanftes Wort

Знакомый звук нам ветр принес

(в последнем случае качество повторов то же) и т. д.

(Что касается метра, то здесь имеется существенное сходство с другим стихотворением Гейне, "Anno 1829":

В особенности интересна предпоследняя строфа этого стихотворения, метрически аналогичная первой (и последней) строфе тютчевского стихотворения:

Таким образом, генезис тютчевского стихотворения восходит к стихотворению Гейне.

Однако и здесь — два разных искусства. Мотив "знакомого звука", "sanftes Wort", у Гейне лапидарно краток:

У Тютчева это разработано в три строфы, центральные для всего стихотворения, связанные друг с другом захватываниями из строфы в строфу: "Любовь осталась за тобой" (III строфа, 3-я строка и IV строфа, 1-я строка) и т. д. Гейневский романс превратился у Тютчева в марш, с характерными признаками хора ("мы": "Знакомый звук нам ветр принес"; "Чем в жизни был милей для нас") и диалога. Отличительным качеством стихотворения Гейне является разговорная краткость периодов и простота лексики; у Тютчева пафос, риторическое развитие периодов и архаическая лексика:

Тот же вопрос о генезисе и традициях с равным правом приложим и по отношению к тютчевским переводам.

Тютчев нечасто и неохотно помечал стихотворения переводными (тем неоправданнее со стороны редакторов помещение его переводов в особый отдел). Он, конечно, имел на это право, но не потому, что переводил отдаленно. Напротив, во всех переводах из Гейне чувствуется тщательность и желание сохранить черты подлинника; для этого Тютчев избирает знаменательный путь: он дает на русской почве аналогию приемов немецкого стихотворения, оставаясь все время, однако, верным своей лексической традиции. В переводах из Гейне наше внимание останавливает прежде всего выбор. Выбраны стихотворения, не столько близкие по темам Тютчеву, сколько характерные для манеры Гейне. Среди них — такие чуждые Тютчеву, как "Liebsie, sollst mir heute sagen" и относящееся к разряду Lieder der niederer Minne: "In welche soll ich mich verliben"[43].

Первый по времени перевод — "На севере мрачном…" — Тютчев озаглавил "С чужой стороны", придав таким образом стихотворению характер собственной лирической темы. В стихотворении есть строки, написанные видом паузника (на основе амфибрахия). Это было привычным для русского стихосложения того времени (см. статью Д. Дубенского в «Атенее» 1828 г., ч. 4, стр. 149), и здесь Тютчев стремился, по-видимому, дать некоторую аналогию метра подлинника (паузник на основе трехстопного ямба).

В стихотворении «Кораблекрушение» Тютчев также пытается дать аналогию метра подлинника и передает его вольный ритм через чередование пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Конец стихотворения разрушен у Гейне метрической внезапностью — короткой, бьющей строкой:

Вместо этого Тютчев дает подобие монолога классической драмы:

В переводе этого стихотворения уже полная победа традиции над генезисом; Тютчев не только тщательно переводит все сложные эпитеты Гейне, но еще и увеличивает их число; поступая так, он, однако, передает их в архаическом плане:

Таким образом, Гейне здесь скорее всего напоминает Державина ("Любителю художеств"):

Героическую попытку передать чуждый строй представляют, наконец, переводы "Liebste, sollst mir heute sagen" и "Das Leben ist der schwule Tag"[44].

В первом Тютчев передает юмористическую манеру Гейне юмором XVIII века, вводя старинный разговорный стиль в высокий словарь:

Во втором переводе Тютчев столкнулся со столь же чуждой ему традицией немецкой художественной песни. Он делает попытку передать песенный тон, но привычный рассудочный синтаксис и здесь совершенно преображает весь строй стихотворения:

Так чужое искусство являлось для Тютчева предлогом, поводом к созданию произведений, традиция которых на русской почве восходила к XVIII веку[45].

Тютчев — романтик; это положение казалось незыблемым, несмотря на путаницу, которая существует в вопросе о русском романтизме. Это положение должно быть пересмотрено[46].

Правда, философская и политическая мысль была той прозаической подпочвой, которая питала его стих, и многие его стихотворения кажутся иллюстрациями, а иногда и полемическими речами по поводу отдельных вопросов романтизма, но — преемник Державина, воспитанник Раича и ученик Мерзлякова Тютчев воспринимается именно на державинском фоне как наследник философской и политической оды и интимной лирики XVIII века. И тогда романтический манифест "Не то, что мните вы, природа…" получает значение нового этапа оды:

Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией идиллической «песни» XVIII века:

Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует старые державинские формы и дает им новую жизнь — на фоне Пушкина.

ВОПРОС О ТЮТЧЕВЕ[48]

1

Тютчевская годовщина[49] застает вопрос о Тютчеве, о его изучении открытым.

Легко, конечно, счесть все его искусство "эманацией его личности" и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: "тайна Тютчева" и "великий незнакомец"[50]. (Таким же, впрочем, "великим незнакомцем" будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве.)

Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, "поэзией мысли" и, не смущаясь тем, что это «стихи», попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится "космическое сознание Тютчева", быть может, недаром иногда имеющее своим вторым заглавием: "чудесные вымыслы"[51].

Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Тогда стихотворение «Безумие», например, явилось бы вполне точным ответом на один из частных вопросов романтической философии: может ли быть дано мистическое познание природы не только во сне, но и в безумии (Тик, Шубарт, Кернер и др.) и т. д. и т. д.

Но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "У него не то что мыслящая поэзия, — а поэтическая мысль <…> От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли"[52].

Здесь хотя и не особенно убедителен термин "внешняя художественная форма" и образ "кожа на теле", но очень убедителен отрицаемый подход к «мысли» и «стиху» как к руке и перчатке[53].

Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, вовсе не несомненен характер этого значения, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, стало быть, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный же подход к стиху как к перчатке, а к мысли — как к руке, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привели в изучении Тютчева к тупику мистических «тайн» и "чудесных вымыслов". То же направление изучения привело к не совсем ликвидированной и теперь легенде об историческом «одиночестве» Тютчева.

На смену «тайнам» должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном. И первый этап его — восстановление исторической перспективы[54].

2

Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной, неровной. Особый характер литературной деятельности — перерывы в печатании; глубокие и длительные перерывы интереса к нему, «забвения» и толчками идущие «воскрешения». И здесь нельзя, конечно, объяснять всего «непониманием» публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 г.: "Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но… и т. д. <…> Впрочем, многие из его стихов превосходны" (Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 87). И, конечно, эти «но» и «впрочем» имели свой смысл у современников, но понять его можно, только установив характерные черты тютчевской лирики.

В первой половине XIX века грандиозная и жестокая борьба за формы, шедшая в XVIII веке, сменяется более медленной выработкой их и разложением, идущими часто ощупью[55].

Но жанр в такие периоды смены не лежит наготове — его следует впервые создать — начинается мучительный период его нащупывания. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние диалектически вырисовавшегося направления поэтического слова с темой, нужное ее «развертыванье». И тогда как для современников тема художественно действенна всегда по соотношению к тому направлению слова, которое она скрепляет, для позднейших поколений своеобразие этого соотношения исчезает, тема и стиль ощущаются розно, т. е. исчезает ощущение жанра.

3

Начало литературной деятельности Тютчева и представляет собою искание лирического жанра. При этом характерно, что Тютчев в 20-х годах обходит главенствующее течение и, как Жуковский за двадцать лет до него, обращается к монументальным дидактическим формам, имеющим к тому времени архаистический характер как жанры.

Он пишет «Уранию», на которой отразились поэма Тидге того же названия (С поэмой Тидге сходны не только образы, но и метрическая конструкция стихотворения — смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей) и стихотворение Мерзлякова[56], пространное "Послание Горация к Меценату"[57]. Здесь Тютчев — архаист и по стилистическим особенностям и по языку.

Этот источник жанра был характерен для ученика Раича[58]. Раич любопытная фигура в тогдашнем лирическом разброде (В кружок Раича, бывший как бы тем же кружком любомудров в литературном аспекте, входили: В. Одоевский, Погодин, Ознобишин, А. Муравьев, Путята и др.). Он стремится к выработке особого поэтического языка: объединению ломоносовского стиля с итальянской эвфонией ("Воклюзский лебедь пел, и дети Юга, нежные, чувствительные италианцы, каждый звук его ловили жадным слухом; но лебедь Двины пел — для детей Севера, холодных, нечувствительных — к прелестям гармонии" (Раич. Петрарка и Ломоносов. — "Северная лира", 1827, стр. 70).), он "усовершенствует слог своих учеников вводом латинских грамматических форм" (А. Н. Муравьев. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871, стр. 5. Поразительный пример латинского синтаксиса у Тютчева:

Ср. также:

По всей вероятности, отсюда же пропуск местоименного подлежащего:

И эти принципы его теории не должны быть забыты при анализе приемов Тютчева. Требование особой «гармонии» (в этом слове часто скрывается определение ритмо-синтаксического строя), особые метрические искания, основанные на изучении итальянской поэзии, способствуют возникновению названия особой "итальянской школы" — Раич, Туманский, Ознобишин. (См. ст. И. В. Киреевского в «Деннице» на 1830 г.[62]) И когда Ив. Киреевский относит Тютчева к другой "германской", — орган Раича возмущенно спрашивает: "Тютчев <…> принадлежит к германской школе. Не потому ли, что он живет в Минхене?" («Галатея», 1830, № 6, стр. 331) И, конечно, приемы Тютчева выработались в этой "итальянской школе". Достаточно сравнить стихотворение Раича "Вечер в Одессе", написанное в 1823 г. и напечатанное в "Северной лире" на 1827 год, чтобы сразу убедиться в том, что тютчевские приемы были результатом долгих литературных изучений.

Здесь, в этом стихотворении Раича, уже предсказана трехчастная краткость многих тютчевских пьес и разрешение двух строф в третьей, представляющей определенную ритмико-синтаксическую конструкцию[63].

Ср. с последней строфой у Раича тютчевскую строфу:

Здесь совпадает и излюбленная стилистическая особенность Тютчева: "Подумаешь — " ср.: "Ты скажешь: ветреная Геба", "Ты скажешь: ангельская лира"[64]; совпадают и обычные для Тютчева лексически-изысканные имена: Геспер, Киприда.

Но для Раича были характерны и другие искания — искания жанра. И здесь любопытны его отношения к дидактической поэзии — той, с которой начинает Тютчев. Дидактическая (или, как называет ее Раич, догматическая) поэма неприемлема для него своей обширностью. "Есть предметы, которые своею обширностию с первого взгляда кажутся самыми благоприятными для писателя; но обладающий истинным талантом никогда не обольстится сею мнимою выгодою: сфера предмета слишком пространная, или не может быть рассматриваема с постоянной точки зрения, или требует великого усилия и утомляет самые легкие крыла гения". ("Вестник Европы", 1822, № 7, стр. 199. "Рассуждение о дидактической поэзии" Раича[65].

Но вместе с тем его привлекает "мифология древних", дававшая пищу догматической поэме (мы обречены на "искание бесчисленных оттенков — им стоило только олицетворить его — и читатель видел пред собой дышащие образы — "spirantia signa"), его привлекает сходство дидактика с оратором: "подобно оратору, поражающему противника доводами, всегда постепенными, дидактик от начал простых, обыкновенных, переходит к исследованиям сложным, утонченным, почерпнутым из глубоких наблюдений, и нечувствительно возвышает до них читателя. Так ветер, касаясь Еоловой арфы, начинает прелюдиею, которая, кажется, мало обещает слуху; но, усиливая дыхание, он вливает в нее душу и по временам извлекает из струны ее красноречивую мелодию, потрясающую весь состав нашего сердца".

И Раич надеется, что «догматическая» поэзия испытает новый расцвет: "если бы явился ее преобразователь и дал ей другую форму, другой ход, тогда, вероятно, она явилась бы в новом блеске и величии, достойном поэзии". Ссылка на философские, «догматические» поэмы в прозе Платона указывает еще яснее, что дело идет о философской лирике. Если вспомнить, что к этому времени относится начальная работа ряда философов-поэтов: Шевырева, Хомякова, Тютчева, Веневитинова, — то статья получает конкретный характер.

Эта философская лирика получала совершенно особенное значение при исчерпанности лирических жанров, наметившейся уже в половине 20-х годов. Свежий материал для поэзии освежал ее саму. Вот почему общие надежды возлагаются на Шевырева-лирика. В философской лирике, разрабатывавшей новый материал, открывались новые стороны поэтического слова — "новый язык" и "оттенки метафизики" (слова Пушкина о Баратынском)[66].

4

Первые опыты Тютчева являются, таким образом, попытками удержать монументальные формы "догматической поэмы" и "философского послания". Но монументальные формы XVIII века разлагались давно, и уже державинская поэзия есть разложение их. Тютчев пытается найти выход в меньших (и младших) жанрах — в послании пушкинского стиля (послание к А. В. Шереметеву), в песне в духе Раича, но недолго на этих паллиативах задерживается: слишком сильна в нем струя, идущая от монументального стиля XVIII века.

И Тютчев находит этот выход в художественной форме фрагмента.

Все современные критики отмечают краткость его стихотворений: "Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить" (Некрасов); "Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные" (Тургенев)[67].

Фрагмент как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизован Гейне[68]. Если сравнить некоторые произведения Уланда и Ю. Кернера с тютчевскими фрагментами, связь станет вполне ясна.

Уланд Ю. Кернер

Тютчев

Я нарочно взял резкий пример тютчевских «записок». Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но «отрывок» или «пропуск» Пушкина был «недоконченностью» большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом[70]. И то, что сказывается в «записках» Тютчева, то лежит и вообще в основе его лирики. Монументальные формы «догматической» поэмы разрушены, и в результате дан противоположный жанр "догматического фрагмента". "Сфера предмета слишком пространная" сужена здесь до минимума, и слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)

Фрагментарность стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений; таковы начала стихотворений:

И, распростясь с тревогою житейской

И чувства нет в твоих очах

И вот в рядах отечественной рати

И тихими последними шагами

И гроб опущен уж в могилу

И ты стоял — перед тобой Россия

И опять звезда ныряет

И самый дом наш будто ожил

Итак, опять увиделся я с вами

и т. д.[71]

Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы "написаны на случай". Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; «отрывок», "записка" — литературно не признаны, но зато и свободны. ("Небрежность" Тютчева — литературна.)

Таковы тонкие средства стилистической фрагментарности: Весь день она лежала в забытьи.

Это «она» почти столь же фрагментарно, как и приведенное:

И, распростясь с тревогою житейской.

И здесь, в интимной лирике, фрагментарность ведет тоже к усилению, динамизации, как и в лирике витийственной.

Вместе с тем «фрагмент» у Тютчева закончен. У него поразительная планомерность построения. Каждый образ усилен тем, что сперва дан противоположный, что он выступает вторым членом антитезы, и здесь виден ученик Раича, который советует начинать «догматическую» поэму «прелюдией», чтобы "нечувствительно возвысить до нее читателя":

И столь же планомерно отчеканивает Тютчев антитезу в строфическом построении (Ср. "Люблю глаза твои, мой друг…": I строфа — мжмжм; II строфа жмжмж; "Души хотела б быть звездой…": I строфа — мжжм; II строфа — жммж и т. д.). Сложность тютчевской строфики (ср. десятистишные строфы в стихотворении "Кончен пир…") превосходит в этом отношении всех русских лириков XIX века и восходит к западным образцам (ср. в особенности Уланда «Abendwolken», "Ruhethai" — шестистишные и восьмистишные[73] строфы со сложным расположением мужских и женских [рифм], очень близкие тютчевской строфе). Вот эта строгость фрагмента была одной из причин холодности современников; они чувствовали здесь некоторый холод «догматической» поэзии. "Конечно, есть причина, почему они (произведения Тютчева. — Ю. Т.) не имели успеха, — пишет Страхов. — В них ясно, что поэт не отдается вольно своему вдохновению и своему стиху. Чудесный язык не довольно певуч и свободен, поэтическая мысль, хотя и яркая и грациозная, не рвется безотчетно и потому не подмывает слушателя. Но это полное обладание собою, эта законченность мысли и формы не исключают поэзии <…>" (Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, стр. 237.)

Дидактична самая природа у Тютчева, ее аллегоричность, против которой восстал Фет[74] и которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд. Нет-нет, и покажется тога дидактика-полемиста с его внушительными ораторскими жестами. Характерны такие зачины:

Учительны такие строки:

и т. д.

Дидактичны тютчевские "наводящие вопросы" и полувопросы с интонацией беседы:

и т. д.

"Цицерон" весь выдержан в ораторской конструкции ("уступление" ломоносовской риторики)[78] — тезис противника — и возражение:

(Здесь — корень тех прозаически-полемических приемов, которые с особою силою сказываются в его политической лирике:

("Славянам". ["Они кричат, они грозятся…"]) (Любопытно с этой точки зрения стихотворение "Певучесть есть в морских волнах…", где три строфы «одические» кончаются таким смешением ораторского и полемически-газетного стиля:

и в которых Тютчев, идущий от XVIII века, ближе, чем кто-либо, к Некрасову[80].)

Но эта же планомерность конструкции делает маленькую форму чрезвычайно сильной. Монументальные формы XVIII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видение» ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…"), «Сны»[81] ("Как океан объемлет шар земной…"), «Цицерон» и т. д. — все это микроскопические оды. (Это было вполне осознано Фетом, развившим и канонизовавшим форму фрагмента. Фет называет «одами» крохотные хвалебные стихотворения.)

Вот почему, когда Тютчев хочет дать жанр, именно и предполагающий маленькую форму, она у него не выходит. Он подходит к эпиграмме со сложными средствами высокого стиля, со сложной строфой, игрой антитез, и самый неудачный литературный жанр у этого знаменитого острослова — именно эпиграмма ("Средство и цель", "К портрету"[82] и др.). Зато характерно, что стиховые афоризмы Тютчева всегда вески.

5

Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный, лексический колорит.

Слово важно в поэзии (да и в жизни) не только своим значением. Иногда мы даже как бы забываем значение слова, вслушиваясь в его лексическую окраску. (Так, если на суде подсудимый доказывает alibi на блатном жаргоне, судья, несмотря на значение его слов, обратит внимание на самую лексическую окраску, на блатность.) Подобно этому, помимо значения действуют в поэзии различные лексические строи; архаизмы вводят в высокий лексический строй.

Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический.

Нет сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью его стиля. Он употребляет то «фонтан», то «водомет». Вместе с тем пародическое использование высокого стиля в XIX веке не могло не оставить следа на употреблении архаизмов, и Тютчев отлично учитывал при случае этот пародический оттенок:

("Современное")

Здесь Тютчев иронию подчеркивает архаизмом; и вместе с тем он же пишет:

На фоне Пушкина Тютчев был архаистом не только по своим литературным традициям, но и по языку, причем нужно принимать во внимание густоту и силу его лексической окраски на небольшом пространстве его форм.

И этот колорит Тютчева обладает силой, усваивающей ему инородные явления; с необычайной свободой Тютчев использует варваризмы в высоком стиле, несмотря на то что употребление варваризмов в стихе было традиционно ироническое:

В политических стихотворениях лексика (как и остальные элементы стиля) у Тютчева нарочито прозаическая, «газетная»:

От дидактика-оратора к публицисту-полемисту — переход естественный.

И здесь, говоря о лексике Тютчева, следует сделать особое предостережение: у нас нет еще его авторитетного издания.

Его изысканная, а иногда и чрезмерно резкая архаистическая лексика и метр, обходящий «канонический», пугали и современников и ближайшие поколения. Поэтому все существующие издания Тютчева сглаживают его лексику и метр. (Неполное издание Тютчева под ред. Г. Чулкова — единственное пока отправляющееся от рукописей. 1928[85])

6

Но не только в своем лексическом колорите, а и по стилю Тютчев отправляется от XVIII века (преимущественно в державинском преломлении).

Тютчев охотно пользуется перифразой:

Последняя перифраза наиболее характерна, ибо кроме того она и сложное прилагательное, что также является архаистическим средством стиля.

Любопытно, как применяет его Тютчев при переводах — там, где в подлиннике вовсе их нет.

Ср. "Песнь Радости" Шиллера:

"Животворный, миротворный, громокипящий" — все это архаистические черты стиля, общие всем одописцам XVIII века, в особенности же Державину. Столь же архаистичны двойные прилагательные. Здесь Тютчев является — через Раича верным и близким учеником Державина. Ср. у Державина: 1) "вот красно-розово вино!", "на сребро-розовых конях"; 2) "священно-вдохновенна дева", "цветоблаговонна Флора" и др. В 1821 г. Воейков упрекает Раича в употреблении сложных эпитетов, причем видит в этом подражание Державину. ("Сын отечества", 1821, № 39, стр. 273, 274. Характерно, что Воейков упрекает Раича и в злоупотреблении эпитетом «золотой», тоже характерным для Тютчева[88].) Самый список раичевских эпитетов, приведенный здесь, характерен: 1) снегообразная белизна, огнегорящи звезды; 2) прозрачно-тонкий сок, янтарно-темный плод, бело-лилейное молоко, сизо-мглисты волны.

Тютчев еще усовершенствовал этот прием, не только сливая близкие слова, но соединяя слова, как бы безразличные по отношению друг к другу, логически не связанные, а то и слова, противоречащие друг другу:

длань незримо-роковая

опально-мировое племя

От жизни мирно-боевой

С того блаженно-рокового дня[89].

Он связывает их и по звуковому принципу:

На веждах, томно-озаренных

Пророчески-прощальный глас

Что-то радостно-родное

В те дни кроваво-роковые[90].

Все эти особенности подчеркнуты в замечательной строке:

Дымно-легко, мглисто-лилейно[91].

Необычайно сильно действует это соединение на смысл слов, тесно сплетающихся между собою, дающих неожиданные оттенки.

Имя Державина, конечно, должно быть особо выделено в вопросе о Тютчеве. Державин — это была та монументальная форма философской лирики, от которой он отправляется. И это сказывается во многих конкретных неслучайных совпадениях. «Бессонница», "Сижу, задумчив и один…" — полны чисто державинских образов. (Ср. "На смерть кн. Мещерского", "Река времен в своем стремленьи…" и т. д.)[92]

У них общие интонации, общие зачины; ср. державинское:

("Тоска души")

с тютчевским:

Излюбленные у Тютчева образы:

тоже восходят к державинским:

в свою очередь восходящим к словесному развитию образа у Ломоносова:

Долы скрыты далиной

Отца отечества отец[95].

И недаром в свое время образы Тютчева были объявлены «непонятными» проф. Сумцовым и проф. Брандтом[96]. Без XVIII века, без Державина историческая перспектива по отношению к Тютчеву не может быть верной.

Образ:

несомненная реализация образа XVIII века: чела звезд.

Так же как оживление традиционного образа XVIII века — колесница мирозданья — дана в стихах:

И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики

произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший «краски» Державина «оттенками»:

Плоды древес сияют златом,

Зефиры веют ароматом,

С прохладой сладость в душу льют[100].

По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина «Дарования» (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа…":

7

Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал «оттенков» натурфилософии, новую литературную «мифологию», о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.

Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.

Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных — и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы ХIХ-му.

Но Тютчев — последний этап витийственной «догматической» лирики XVIII века.

Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.

О композиции "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"[101]

1

Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи (Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе); с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.

Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым (Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: «Москвитянин», 1842, ч. II, № 3, стр. 160–162.), а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.

Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).

Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.

Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.

Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но и каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются "сопряжением далековатых идей", произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность). (Поэтому семантическая линия слов оказывалась как бы изломанной, и Ломоносов переводит термин троп как «отвращение», ср. у шишковца[102] «извращение».) Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poesie fugitive (Легкой поэзии (франц.)) (Богданович, Карамзин, М. И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: "Можно подумать, что он держался известного выражения: c'est beau comme de la prose (Прекрасно, как проза (франц.)). Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению" (П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1882, стр. 149.). Равно и Батюшков писал в 1817 году: "Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: "Она — питательница стиха", сказал Альфьери, — если память мне не изменила" (К. Н. Батюшков. Сочинения, т. II. СПб., 1885, стр. 331–332.). Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов (Таким образом, проза (не имманентная, а принцип) является первичной для Пушкина и всей указанной традиции. По нашему мнению, проза Пушкина естественно сформировалась из стиховых планов. (Иначе — у Б. М. Эйхенбаума, см. "Проза Пушкина")[103]). И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: "Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? — пиши стихи". (И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1861, стр. 15 (письмо к Кошелеву, 1828))

Таким образом, и проза для Батюшкова, и стихи для Киреевского являются источниками нового смысла, средствами для какого-то смыслового сдвига внутри прозы и внутри поэзии. Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе — принципом установки на семантику, — а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом. (Выяснение семантической деформации слова со стороны стиха составляет предмет особой нашей работы[104]. В последующем изложении частичным доказательством вышесказанного послужат примеры из "Евгения Онегина"; ср. в особенности: метризация слова; рифма и инструментовка как семантический фактор; происхождение и роль галлицизмов в прозе и [их] деформация в стихе.)

Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии.

Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, — они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания.

Благодаря этому проза и поэзия — замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны.

Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, — так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы. (Ср. приведенное выше письмо. Ив. Киреевского.)

Таким образом, в прозе и в поэзии звучание и значение слова неравноценны: изучение отдельно то семантики, то звучания в поэзии и прозе (может быть, необходимое при первичном расчленении материала и полезное педагогически) в сущности расчленяет взаимно обусловливающие друг друга и притом неоднозначащие элементы. Изучая звучание в прозе, мы не должны упускать из виду, что оно деформировано семантикой; говоря о поэтической семантике, мы обязаны помнить, что имеем дело с деформированным смыслом. Лучше всего это сказывается при изучении поэтического стиля, богатого прозаизмами, и стиля прозы с явным внесением стиховых приемов. Прозаические ингредиенты, вступая в конструкцию стиха, становятся элементами метра, инструментовки и т. д. и подчиняются его принципу — деформации значения звуком. Благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов, происходящему от того, что они вступают в звуковые связи с соседними словами, стихами и т. д., слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии. (Это зависит, кроме того, от того, что прозаизм ощущается именно как прозаизм, т. е. ассоциируется сразу по двум рядам — прозаическому и поэтическому.) Подобно этому, внесение рифм и т. п. в прозу именно благодаря семантической антиципации — повышает звуковую их ощутительность; так, шаблонные для стихов рифмы не будут такими в прозе. Так обогащаются взаимно поэзия и проза. (Как далеко могут идти такие обогащения, не превращая прозы в поэзию и поэзии в прозу, пока соблюден конструктивный принцип, — доказывают явления, как крайности vers libre, с одной стороны, стихотворения в прозе, с другой, на что я уже указывал. При этом разделение на стихи часто является лишь показателем стиховой природы речи, ее конструктивного принципа, а стиховые собственно (моторно-динамические) функции такого разделения низводятся до минимума.)

Но как только прозаизм, внесенный в поэтический ряд, всецело вовлекается в него, начинает деформироваться звучанием наравне с элементами поэтической речи — смысловое освежение исчезает — он целиком переходит в поэтический ряд и становится элементом поэтической речи. Напротив, некоторые стиховые звучания (известные ритмы) могут прочно срастись с звуковым составом прозы, стать привычными с звуковой стороны, потерять звуковую свежесть. Особую важность, следовательно, приобретает здесь историческая постановка вопроса.

Итак, мы не вправе относиться к семантическим элементам стихотворной речи так же, как к семантическим элементам речи прозаической. Смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например), тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь прежде всего деформированы стихом.

Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих. Таким стиховым романом был "Евгений Онегин"; и такой деформации подверглись все герои этого романа.

2

Там, где речь шла о тех литературных родах, где стих, по-видимому, должен бы играть второстепенную, служебную роль — в драме, например, Пушкин всегда подчеркивал примат словесной, стиховой стороны в таких произведениях. Он писал о лобановском переводе «Федры»: "Кстати о гадости читал я «Федру» Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина! Voulez-vous decouvrir la trace de ses pas (Хотите вы отыскать следы его шагов (франц.)) — надеешься найти Тезея жаркий след иль темные пути

мать его в рифму! вот как всё переведено! А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии! План и характеры «Федры» верх глупости и ничтожества в изобретении — Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач; Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite — et meme un peu farouche (Надменный, гордый Ипполит, даже несколько дикий (франц.)), Ипполит, суровый скифский <…> — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный

D'un mensonge si noir (Столь черной ложью (франц.))… и проч.

прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов. А Терамен — аббат и сводник Vous-meme ou seriez vous (Где были бы вы сами (франц.)) etc… — вот глубина глупости!" (Л. С. Пушкину, январь-февраль 1824 г.)

Незачем понимать этот отзыв как отрицательный; Пушкин устанавливает у Расина тот закон, который тот сам установил и с точки зрения которого его и следует судить, — род, в котором писал Расин (не как жанр, а как преобладание известного момента формы); таким преобладающим моментом у Расина был стиль, уже — стих. Так же отстаивает Пушкин право на "ничтожный план" и "отсутствие происшествий" в поэме: "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин. <…> Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших подражателей покойного Коцебу? <…> Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило — неужели план? о miratores!.." ("О трагедии Олина «Корсер» (1827))

Таким образом, "нескольких сцен, слабо между собою связанных", "плана, достойного нелепой повести", вполне достаточно для "очаровательной и глубокой поэзии". Еще решительнее отзыв об «Эде» Баратынского: "Перечтите его «Эду» (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий) <…>" («Баратынский» (1830))

И здесь не только суждение критика, но и отголосок практической борьбы. Пушкин охотно идет навстречу упрекам критики относительно невыдержанности «характеров», бледности «героев», несовершенства плана. (Ср. о "Кавказском пленнике": "Характер Пленника неудачен" (В. П. Горчакову, октябрь-ноябрь 1822 г.): "Простота плана близко подходит к бедности изобретения; описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника" (Н. И. Гнедичу, 29 апреля 1822 г.). О "Братьях разбойниках": "Замечания твои насчет моих «Разбойников» несправедливы; как сюжет c'est un tour de force, это не похвала, напротив; но как слог я ничего лучше не написал" (П. А. Вяземскому, 14 октября 1823 г.). О "Бахчисарайском фонтане": "Радуюсь, что мой «Фонтан» шумит. Недостаток плана не моя вина. Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины" (А. А. Бестужеву, 8 февраля 1824 г.).)

По-видимому, не здесь лежал центр тяжести поэм; по-видимому, стиховой план, стиховой герой были для Пушкина чем-то таким, к чему нельзя было предъявлять требование, как к плану и к герою повести или романа.

В "Евгении Онегине" «несовершенство» плана и «характеров» перестает быть оправданною, подразумеваемою особенностью стиховой формы и само становится моментом композиции. Было бы ошибочно думать, что это «несовершенство» было и для Пушкина извиняемым или хотя бы оправдываемым; что обозначение пропуска строф и стихов диктовалось действительно желанием не прерывать связи романа; что Пушкин чувствовал незавершенность плана и стремился закончить роман. В предисловии к первой главе «Онегина» (когда уже были готовы три главы) Пушкин говорит о "недостатке плана" полуиронически: "Дальновидные критики заметят, конечно, недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного", причем автор признавал, что "первая глава представляет нечто целое". Насколько осторожная оговорка относительно "целого романа" была сделана всерьез, выясняется из сопоставления предисловия с последней строфой первой главы:

Заявление о форме плана стоит в связи с аналогичными отступлениями, делающими предметом романа сам роман (с этой точки зрения "Евгений Онегин" не роман, а роман романа). Строка же "И как героя назову" после многочисленных упоминаний имени героя — ироническое введение к строке "Противоречий очень много". Такова же игра на противоречиях в последней строфе седьмой главы:

Таким образом, о герое легко позабыть, и возвращение к нему — есть тоже отступление в романе отступлений ("В сторону свой путь направим"). Сюда же относится ироническое примечание Пушкина к III главе: "В прежнем издании, вместо домой летят, было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю".

В проекте предисловия к восьмой и девятой главам (Предисловия и примечания были для Пушкина еще одним сильным средством для подчеркивания или обнажения самой динамики романа, для создания романа романа, а кроме того, мотивированным вводом прозаических введений и отступлений, которые, таким образом, оттеняли стих. К остальным произведениям Пушкин дает редкие и скупые предисловия и примечания[105]. В виде колоссального введения к первой главе "Евгения Онегина" был помещен "Разговор книгопродавца с поэтом" — любопытный пример композиционного внедрения целого произведения.) Пушкин уже явно ироничен: "Вот еще две главы "Евгения Онегина" — последние, по крайней мере для печати… Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших, Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить и заменить одной римской цифрою, но побоялся критики. К тому же многие отрывки из оной были уже напечатаны".

Особый интерес приобретает здесь вопрос о пропуске строф. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что некоторые цифры, которые должны обозначать пропущенные строфы, стоят как бы на пустом месте, ибо строфы эти никогда и не были написаны. Сам Пушкин объясняет пропуск строф следующим образом: "Что есть строфы в "Евгении Онегине", которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив. Смиренно сознаюсь также, что в «Дон-Жуане», есть две выпущенные строфы"[106].

Заметка писана в 1830 г., и после ранее сказанного Пушкиным о плане и связи романа это его замечание и вообще звучит иронически, но он еще подчеркивает иронию ссылкой на лень и на литературный источник, в котором пропуски точно так же играли композиционную роль. Если припомнить, что Пушкин в предисловии к последней главе и к "Отрывкам из путешествия Онегина" говорит о пропуске целой главы, станет еще яснее, что вопрос здесь идет не о связи и не о стройности плана. Вот что пишет Пушкин в этом предисловии: "П. А. Катенин (коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком) заметил нам, что сие исключение, может быть и выгодное для читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо чрез то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным. — Замечание, обличающее опытного художника. Автор сам чувствовал справедливость оного, но решился выпустить эту главу по причинах, важным для него, а не для публики".

Таким образом, пропуск целой главы, вызвавший действительно тонкое замечание со стороны Катенина [Сделанное с точки зрения «плана»] о немотивированности и внезапности перемены в героине (напоминающей театральное преображение), объявляется "выгодным для читателей" и не мотивируется вовсе. Тогда начинает казаться странной щепетильность Пушкина по отношению к перерыву связи рассказа, который, по его словам, вызвал пустые цифры и пропуск отдельных стихов. Анализ пропущенных строф убеждает, что с точки зрения связи и плана можно было бы не отмечать ни одного пропуска — ибо все они касаются либо отступлений, либо деталей и бытовых подробностей, и только немногие вносят новые черты в самое действие, план (не говоря уже о пустых цифрах). Собственно, уже одно существование пустых цифр, ненаписанных строф освобождает нас от указания на особую роль пропусков, как и на то, что сами удаленные строфы и строки были удалены не по их несовершенству или личным и цензурным соображениям[107]. [М. Гофман. Пропущенные строфы "Евгения Онегина". — "Пушкин и его современники", вып. XXXIII–XXXV. Пб., 1922, стр. 2.]

Дело становится более ясным, хотя не менее сложным, если понять эти пропуски как композиционный прием, все значение которого, значение необычайного веса, — не в плане, не в связи, не в происшествиях (фабула), а в словесной динамике произведения.

В этих цифрах даются как бы эквиваленты строф и строк, наполненные любым содержанием; вместо словесных масс — динамический знак, указывающий на них; вместо определенного семантического веса — неопределенный, загадочный семантический иероглиф, под углом зрения которого следующие строфы и строки воспринимаются усложненными, обремененными семантически. Какого бы художественного достоинства ни была выпущенная строфа, с точки зрения семантического осложнения и усиления словесной динамики — она слабее значка и точек; это относится в равной или еще большей мере к пропуску отдельных строк, так как он подчеркивается явлениями метра[108]. [Эти соображения не ослабеваются, а подкрепляются тем, что пропуск глав (и перестановка их) — частый прием композиционной игры (Стерн, Байрон, Кл. Брентано, Пюклер-Мускау, Гофман и т. д.).]

Та же установка на словесный план и в окончании "Евгения Онегина", и в так называемых попытках продолжения его.

Подлинным концом "Евгения Онегина" является, собственно, не LI строфа VIII главы, а следовавшие за нею, не только совершенно не приуроченные к какому-либо действию, но и вообще не внедренные в роман "Отрывки из путешествия Онегина", заканчивавшие как "Последнюю главу "Евгения Онегина"" (1832), так и прижизненное издание всего романа (1833). Мотивировано помещение «Отрывков» было предисловием, часть которого нам пришлось цитировать выше: "Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, к коей описано было путешествие Онегина по России. От него зависело означить сию выпущенную главу точками или цифрой; но во избежание соблазна решился он лучше выставить, вместо девятого нумера, осьмой над последнею главою "Евгения Онегина" и пожертвовать одною из окончательных строф <…>" (Далее следует ссылка на замечание Катенина о вреде, нанесенном этим исключением плану, о происшедшей из-за этого внезапности и немотивированности перехода от Татьяны — уездной барышни к Татьяне — знатной даме.) Предисловие к последней главе, в которой подробно описывается замена девятого нумера восьмым ("во избежание соблазна") и подчеркивается немотивированность перемены в героине, было тем более иронично, что оно вовсе не оправдывало помещения отрывков вслед за восьмой главой. Здесь Пушкин опять подчеркивал словесную динамику своего романа, и, несомненно, концом "Евгения Онегина" и являются "Отрывки из путешествия", помещение которых только так и можно объяснить. [В особенности это станет ясным, если принять во внимание, что Пушкин в первое полное издание "Евгения Онегина" не только не внес никаких неотделанных отрывков, но исключил не только предисловие 1-го и 2-го изд. I главы — "Разговор книгопродавца с поэтом", некоторые примечания, но и четыре раньше печатавшихся строфы (I глава — 36-я строфа, V гл. — 37-я и 38-я строфы, VI гл. — 47-я строфа, перенесенная в примечания), оставив в то же самое время на конец "Отрывки из путешествия Онегина".] Отступления в этих отрывках сгущены и сконцентрированы до пределов отступлений в круге одного предложения, одной фразы, которые, собственно, и тянутся от 63-го стиха до конца (стих 203):

И наконец, заключительная строка всего "Евгения Онегина" (ибо ею кончается роман) — 203-й стих «Отрывков»:

[Интересно при этом, что у Пушкина была готова целая строфа (см. М. Гофман. Пропущенные строфы…, стр. 254–255), начинавшаяся этим стихом, но он предпочел кончить «Онегина» именно отрывком, первой строкой.]

Здесь кульминационный пункт всего романа; то, что Пушкин подчеркнул в LI (последней) строфе восьмой главы:

здесь было реализовано им; композиционная сущность отступлений здесь сгущена до пределов языковой, синтаксической игры и необычайно подчеркнута чисто словесная динамика «Онегина»[109]. Что касается попыток «продолжения» то, по-видимому, приходится говорить с большой осторожностью о действительном продолжении "Евгения Онегина". Здесь одно предварительное замечание. Из семи приводимых по этому поводу П. О. Морозовым отрывков (вернее, восьми: второй естественно распадается на два, ибо вторая половина его писана другим метром и повторяет тему первого отрывка), три (писанные в 1833 году) обычно относятся к началу неизвестного "послания к Плетневу и к друзьям" и только остальные (писанные в 1835 году) — к собственно «продолжению». Основывается это различение на различии метра и строфы; первые два отрывка (представляющие, по-видимому, одно целое) писаны пятистопным ямбом, причем первый из них представляет в строфическом отношении композицию октавы, второй же характерно не выдержан: начало писано тем же пятистопником, но затем Пушкин колеблется и попадает снова в онегинский четырехстопник:

и т. д.

и т. д.

Третий отрывок писан александрийским стихом. Простого сопоставления первых отрывков с другими достаточно для того, чтобы показать, что все они одинаково являются вариациями одной темы, — и если первые отрывки признаны (по вполне достаточным основаниям) началом «продолжения», то такое же начало «продолжения» и в остальных[110].

Таким образом, перед нами не октавная строфа и alexandrins послания, а октава и alexandrins "продолжения Онегина". [Характерно колебание Пушкина в метре продолжения между пятистопником и четырехстопником (7-й отрывок):

Если чтение В. Е. Якушкина ("Русская старина", 1884, кн. 12, стр. 525) и П. О. Морозова правильно и 2-й отрывок не состоит из двух отдельных, то пред нами любопытное колебание 5-стопного и 4-стопного ямба <…>] Это одно уже достаточно говорит за то, что при "готовом герое" и "славном плане" продолжение должно было быть совершенно самостоятельной вариацией; эмоциональный тон начала также совершенно иной:

"Ряд картин" в "свободной, вместительной раме" романа должен был быть иным и только объединяться знакомым синтетическим знаком героя ("герой готовый"); при этом «продолжение» (а на деле новое, самостоятельное произведение), может быть, должно было пародически выделиться на фоне «Онегина»:

Таким образом, «продолжение» было вызвано не незавершенностью романа (пародической), а использованием его «рамы» для новых целей.

Пушкин сделал все возможное, чтоб подчеркнуть словесный план "Евгения Онегина". Выпуск романа по главам, с промежутками по нескольку лет, совершенно очевидно разрушал всякую установку на план действия, на сюжет как на фабулу; не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении. Не развитие действия, а развитие словесного плана.

3

В словесном плане «Онегина» для Пушкина было решающим обстоятельством то, что это был роман в стихах. В самом начале работы над «Онегиным» Пушкин писал князю Вяземскому: "Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница! В роде «Дон-Жуана» — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава"[111].

Предстояло слияние целого прозаического рода со стихом — и Пушкин колеблется. "Евгений Онегин" для него то роман, то поэма; главы романа оказываются песнями поэмы; роман, пародирующий обычные сюжетные схемы романов путем композиционной игры, колеблясь, сплетается с пародической эпопеей.

16 ноября 1823 года он пишет: "Пишу теперь новую поэму <…>"; 1 декабря 1823 года: "<…> пишу новую поэму <…> Две песни уже готовы"; 8 февраля 1824 года: "Об моей поэме нечего и думать <…>"; 13 июня 1824 года: "Попытаюсь толкнуться ко вратам цензуры с первой главой или песнью Онегина"; 24 марта 1825 года: "Ты сравниваешь первую главу с «Дон-Жуаном» <…>"; в том же письме: "Дождись других песен… <…> 1-я песнь просто быстрое введение <…>"; в начале апреля 1825 года: "<…> готов поместить в честь его целый куплет в 1-ю песнь Онегина <…>"; 23 апреля 1825 года: "Толстой явится у меня во всем блеске в 4-й песне Онегина <…>"; в конце апреля 1825 года: "<…> пересылаю тебе 2 главу Онегина <…>"; 8 июня 1825 года: "Передай мне его мнение о 2-й главе Онегина <…>"; 14 сентября 1825 года: "<…> 4 песни Онегина у меня готовы <…> Радуюсь, что 1-я песнь тебе по нраву <…>"; 27 мая 1826 года: "В 4-й песне Онегина я изобразил свою жизнь"; 1 декабря 1826 года: "Во Пскове, вместо того чтобы писать 7-ю главу Онегина, я проигрываю в штос четвертую <…>"; декабрь 1827 года: "<…> ты не можешь прислать мне 2-ю главу <…> благодаря тебя во всех книжных лавках продажа 1-й и 3-й глав остановилась"; в конце марта 1828 года: "<…> включить неприязненные строфы в 8-ю гл. Онегина?"; в конце февраля 1829 года: "Позволю послать вам 3 последние песни Онегина"; в начале 1829 года: "Кто этот атенеический мудрец, который так хорошо разобрал IV и V главу?"; 9 декабря 1830 года: "2 последние главы Онегина"[112]; в октябре и ноябре 1830 года: "Первые неприязненные статьи, помнится, стали появляться по напечатанию четвертой и пятой песни "Евгения Онегина". Разбор сих глав, напечатанный в «Атенее» и т. д.; тогда же: "Г-н Б. Федоров в журнале, который начал было издавать, разбирая довольно благосклонно IV и V главу <…>"; "Шестой песни не разбирали <…>"; "Критику VII песни в "Северной Пчеле" пробежал я в гостях <…>"[113], тогда же: "При появлении VII песни Онегина журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах моего романа. После неумеренных и незаслуженных похвал, коими осыпали 6 частей одного и того же сочинения <…>"; "В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху <…>"; "Вот еще две главы "Евгения Онегина" <…> Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить <…>"[114]. В пушкинском листке "Евгений Онегин" разбит на 3 части по 3 песни[115].

4

Стиховая форма давала себя чувствовать в колебаниях между поэмой и романом, песнью и главой. Но в стихотворном тексте Пушкин именно поэтому подчеркивал роман [Так же и в подзаголовке во всех изданиях: роман в стихах], который, совмещаясь со стихом (и смещаясь таким образом), становился особо ощутимым:

Роман этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; «Онегин» как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью.

Онегин:

Ольга:

Татьяна:

Мать:

(Следует при этом отметить близкое родство первоначального очерка Татьяны, влюбленной в Ричардсона, с очерком ее матери.) Подчеркнуты пародически все штампы романа:

И тут же, в следующей строфе, пародическая противоположность:

(Последние два примера даны в мотивировке героини, сквозь ее призму.)

Этот план высокого романа сочетается с планом романа бытового, который дают разговоры и повествовательные приемы. Вопрос о прозаической подпочве эпоса, о том прозаическом плане, на котором развивалась поэма, вставал не раз перед Пушкиным. Он писал по поводу "Кавказского пленника": "Описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника. Характер главного лица (лучше сказать единственного лица), а действующих лиц — всего-то их двое, приличен более роману, нежели поэме <…>". По поводу "Бахчисарайского фонтана" он также писал: "Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины.

Aux douces loix des vers je pliais les accents

De sa bouche aimable et naive. [Из чернового письма Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822 г. и письма А. А. Бестужеву от 8 февраля 1824 г.]

Если вспомнить при этом прозаические планы и программы стихов, станет очевидно, что соотношение прозы и поэзии было для Пушкина обычным [Прозаические программы были первичным явлением для Пушкина по сравнению со стихами, что согласуется с карамзинской традицией (слова). Нельзя не указать при этом на возможность постановки вопроса о происхождении пушкинской прозы из стиховых планов и программ. (Другое разрешение вопроса см. у Б. М. Эйхенбаума)[116]]; наличность программ и планов Пушкина доказывает нам, что общий композиционный строй его произведений восходит к плану, прозаической схеме; таким образом, отступления "Евгения Онегина" — несомненно основной композиционный замысел, а не вторичное явление, вызванное стихом [Вопреки мнению М. Л. Гофмана о том, что отступления в "Евгении Онегине" — не общий композиционный замысел, а порождены стихом, "формой лирического романа"] (недаром один критик назвал их "наростами Стерна"), — но никогда оно не делалось само по себе самостоятельным, ощутимым моментом произведения, всегда оно так и оставалось подпочвой.

5

Сопряжение прозы с поэзией, бывшее в "Евгении Онегине" композиционным замыслом, делалось ощутимым само по себе и становилось само в ходе произведения источником важных следствий. Приведу несколько примеров такого динамического использования. Роман начинается с речи Онегина:

Эта прямая речь как начало романа интересна, но она еще интереснее как начало романа в стихах. Ход разговорной интонации вторгается в стих: то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, — в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом. Интонационные приемы развиваются у Пушкина все ярче — раз интонация ощутилась:

(в пределах одного стиха три интонации).

(яркая разговорная интонация с вводом интонационного словечка и).

(отрывистая интонация диалога; повторения).

(еще более отрывистая интонация, недосказанное слово).

(интонационный жест).

(однообразная, возрастающая интонация).

Эти разговорные интонации, естественно возникающие при диалоге и становящиеся особо значительными в стихе, Пушкин использует и в других целях; он употребляет [их] в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев:

Последний пример — на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим [Намеки на это и в "Евгении Онегине" ("Онегин, добрый мой приятель"); и рисунок: Пушкин с Онегиным; "Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне" ("Путешествие Онегина")]; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе — прием этот остается едва приметным ("я" у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов — становились интонационной игрой:

(величина обособл[енного] предлож[ения]).

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

(Отрывки из "Путешествия Онегина")

Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

То же и в разговорном сокращении:

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

(в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

Этот прием сгущается до введения жестов:

То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, — делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

До

Упала…

Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения — они являются как бы преградой для моторного образа — и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста [Ср. с термином "звуковой жест"[117]], конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой. [Большую роль играют здесь внутренние рифмы, которые в соединении с enjambement еще более нарушают границы ритмических рядов:

1) и на двор

Евгений! "Ах!" — и легче тени

Татьяна прыг в другие сени

2) мигом обежала

лужок

лесок

переломала

ручью

скамью

Упала.]

1) Подобно этому и простейшие явления прозаического романа деформировались стихом до степени ощутимости, которая становилась комической (именно вследствие того, что явление прозы, где семантика являлась организующим принципом, было преобращено в явление стиха, где таким принципом были фонические элементы).

Такого эффекта Пушкин достиг уже в 34-й строфе III главы, где разговорные интонации как бы разрушили слово; но разрушенный элемент, не играющий в прозе роли самостоятельного слова, являющийся лишь его эквивалентом, в стихе является равноправным метрически членом, стиховым словом:

В 37-й строфе той же главы:

Здесь прием сгущен; по конкретность образа отступает на задний план перед чисто фоническим явлением уподобления стихом букв равноправным словам (даже рифмующим).

То же в каламбурном виде в черновике 32-й строфы той же главы:

То же с различной силой в разных местах:

("Альбом Онегина", 5).

("Альбом", 9).

("Альбом", 6).

И, наконец, сгущение приема:

("Альбом", 2).

Обычный прозаический прием сокращения фамилий начальной буквой или окончанием (Элиза К., графини — овой) здесь приобрел совершенно необычное значение именно вследствие внедрения в стих [Весь отдельный отрывок построен на этом приеме, представ[ленном] как бы экспери[ментально]], вследствие того, что эти обрывки слов не только играют роль самостоятельных слов, но, рифмуя с полными словами (-овой — суровый; Элиза К. - паука), приобретают даже тень какого-то смысла. Крайне характерно, что Пушкин колебался в первом стихе; в черновом варианте он читается:

причем стих, разрушаясь метрически, заставлял бы думать о пропуске и был бы несомненным прозаизмом (в прозе такие начертания имеют чисто зрительный характер и при громком чтении их ощущается неловкость). Отвергнув этот вариант, Пушкин следовал принципу: не роман, а роман в стихах.

Наконец, подчеркнутая игра приемом в черновом отрывке из "Альбома Онегина":

2) Подобно этому слово второстепенного значения, категория отношений (частицы etc.) выдвигаются стихом, их метрической ролью в стихе на степень полноправных слов. Этим отчасти и определяется разница языка поэзии и прозы; поэтический язык с трудом примиряется с второстепенными словами (ибо, который и т. д.)[118].

3) Особенно ярко сказывается эта роль стиха с его фоническим деформированием на именах собственных и на иностранных словах.

4) Точно так же соединение слов — играющий в прозе различную роль прием пересчета — в зависимости от стиховой природы приобретает совершенно иной смысл.

Несомненно, здесь особый комизм пересчета не только в интонационной равности перечисляемых разных предметов (что есть и в прозе), но и в их метрической равности, в стиховой монотонии. [Ср. I, 35, где картина утра "А Петербург неугомонный…" комична вследствие разрешения строфы:

5) Цитаты; комический синтаксис; мозаика[119].

6) Таким образом, слово выдвигается из обычных своих границ, начинает быть как бы словом-жестом.

6

Деформация романа стихом выразилась и в деформации малых единиц, и в деформации больших групп — и наконец, деформированным оказался в итоге весь роман; из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма.

Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих; слово как элемент значащий отступило перед стиховым словом, было затемнено им. Это коснулось малых групп романа в стихах: второстепенные слова, словечки, выражающие отношения грамматических категорий, силою стиха, своею метрическою ролью в нем приравнивались к равноправным словам; то же произошло и с условными обозначениями, в прозе являющимися всегда сближением с действительностью (сокращенные слова, начальные буквы); играя роль метрического, а иногда и рифмующего слова (т. е. в широком смысле — слова стихового), слова эти деформировались и относительно своего смысла, приобретали по соседству некоторую смысловую (комическую) окраску; при вводе в стиховой механизм интонационных словечек — они становились конкретными до степени звукового жеста.

Отрезки романа, обычно построенные разно в прозе, производят впечатление мотивированных реальной действительностью. Эти отрезки могут не соответствовать развитию фабулы, но силою большего сродства худож[ественной] прозы с прозаическою речью, — неизбежно выделение существенного от менее важного (хотя бы и в условном значении этого слова); стиховые отрезки воспринимаются именно как стиховые, единообразие их освящено стихом существенное приравнено к несущественному: динамика Стерна в "Тристраме Шенди" казалась отступлением, в "Евгении Онегине", где отступления приравнены к «действию» самим стихом, — этого не происходит. Эмоциональная смена в прозаическом романе всегда ощутима, в стиховых отрезках она естественно создается самим стихом. Деформирующим элементом в "Евгении Онегине" был стих. Таким образом: метрическая природа стиха, далее, его звуковая в узком смысле природа и, наконец, строфа.

a A a A b b B B c D D c E E

Для всей организации строфы характерно, что только один ритмический период построен по принципу перекрестных рифм; на этот один период приходится три с парными рифмами и один с опоясывающими. Важно при этом и расположение периодов: после перекрестного идут сразу два парных, затем опоясывающий, а кончается строфа опять-таки парным. При этом в строфе перевес мужских парных над женскими: мужских шесть, женских всего две. На рифме раньше всего [в] теории и практике поэтической речи ясна деформирующая роль звучания по отношению к смыслу. Если для большинства критиков XIX века рифма является только фоническим элементом [На неправильность такой постановки вопроса могут указать явления, как рифма Маяковского, где фонический элемент отступает перед смысловым], то уже Шлегель подчеркнул всю важную роль рифмы во власти ее над смыслом — александрийский стих, смысловая роль рифмы в сонете.

Для них рифма была явлением смысловым; смысл двух слов, фонически сближенных, — взаимно пересекается; степень и направление этого пересечения определяется многими факторами: 1) фактором стиховой близости рифмующих слов (деформация смысла в стихах с перекрестными рифмами будет более слаба, чем в стихах с опоясывающими или парными); 2) фактором родства, грамматической близости рифмующих слов (деформация смысла родственных или близких грамматически слов будет иной, нежели при сопряжении слов несходных грамматических категорий); 3) фактором фонической близости рифмующих слов (фонически далекие слова, как известно, также вступают в рифму — ассонанс etc.; важное влияние имеет здесь и качество рифмы — мужской, женской, дактилической etc. - и привычность ее). [С той же точки зрения мы относимся и к так называемой инструментовке стиха (очей очарованье, «Талисман» etc.).]

Пушкин сознательно относился к смысловой роли рифм. Переход к белому стиху был для него переходом к новой семантике стиха. В "Мыслях на дороге" он пишет: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и лицемерной и проч.?

Много говорили о настоящем русском стихе. А. X. Востоков определил его с большою ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным". [О том же кн. Вяземский в послания к В. А. Жуковскому (1821):

Ср. примеч. Пушкина.]

Обычная рифма, однако, может быть использована именно вследствие своей крепкой ассоциативной связи: пламень, тащущий за собою камень, тем самым является семантически смещенным словом. Значение неожиданной рифмы сходно с банальной; и она семантически смещает слово; но тогда как в банальной рифме смещенным оказывается главным образом первое слово (пламень, в котором уже как бы дана тень камня), а второе слово, уже ожидаемое, при этом играет служебную роль, в неожиданной рифме столь же смещенным оказывается в первую очередь второе слово, только затем ассоциативно связывающееся с первым и смещающее его[120]. [Вот почему богатая рифма вовсе не является предпочтительно ценной перед банальной — все дело зависит от того, какую деформацию смысла она собою являет. (Ср. полемику Панаева с Павловой по поводу богатых рифм — при бедной рифме Некрасова.)[121]]

МНИМЫЙ ПУШКИН[122]

1

"Пушкин — это наше все". Эта старая формула Аполлона Григорьева[123], еще подкрепленная в эпоху символизма религиозно-философской абстракцией Мережковского[124], остается и до сих пор некоторым знаменем. Опираясь на ценность Пушкина, эту ценность объявили единственной: примите Пушкина, остальное приложится. Пока это остается в области философствований на литературные темы, где литература, очевидно для всех, является объектом игры, а не изучения, формула никаких последствий за собою не влечет. Мы привыкли к толкам о мудрости Пушкина, и если он сегодня объявлен апологетом анархической свободы[125], то назавтра мы принимаем его с тою же готовностью в качестве апостола принуждения[126]; в сущности, в теме "Гераклит и Пушкин"[127] Пушкин кратковременный и невзыскательный гость; он погостит очень недолго в этом соседстве, чтобы завтра занять другое, столь же законное место возле другого философа, будь то Платон или Фихте. Пушкин ничего от этих соседств не приобретет и не потеряет, так же, вероятно, как и его соседи, достаточно привыкшие к неожиданностям. Это ясно, кажется, в настоящее время для всех.

Гораздо важнее, что формула эта находит прочную жизнь в недрах самой литературной науки. Рядом с наукою о литературе незаметно и постепенно выросла "наука о Пушкине". Это не пышный термин, не чисто словесная замена уродливых «пушкиноведения», "пушкиноведства" и совершенно невозможного «пушкинизма», а слегка, может быть, наивное констатирование факта[128]. Изучение Пушкина, сначала количественно, а потом незаметно и качественно как-то вышло за пределы науки о литературе и в лучшем случае соглашается с нею считаться.

Между тем как бы высока ни была ценность Пушкина, ее все же незачем считать исключительной. Незачем смотреть на всю предшествующую литературу как на подготовляющую Пушкина (и в значительной мере им отмененную), а на всю последующую как на продолжающую его (или борющуюся с ним)[129]. Этот наивный телеологизм ведет к полному смещению исторического зрения: вся литература под знаком Пушкина становится бессмысленной, а сам он остается непонятным «чудом». Историко-литературное изучение, вполне считаясь с ценностью явлений, должно порвать с фетишизмом. Ценность Пушкина вовсе не исключительна, и как раз литературная борьба нашего времени воскрешает и другие великие ценности (Державин)[130]. Но в таком случае изучение литературы грозит разбиться на ряд отдельных «наук», со своими индивидуальными центрами; «науки» эти, считаясь с ними, будут стремиться к возможно большему накоплению материалов, которое будет, ввиду большей или меньшей автономности каждой науки, идти центробежно и все более интенсивно; а так как по мере накопления материалов предмет изучения не станет яснее (индивидуальность во всех ее чертах — неисчерпаема), то чем более будут накопляться материалы, тем сильнее будет жажда накопления, бездна будет призывать бездну, и в результате каждая «наука» будет все время стоять перед проблемою "последнего колеса" в perpetuum mobile[131]. Убеждение, что чем более накопится всевозможных материалов, тем легче подойти к изучению Пушкина (как и всякого другого писателя), — ложно. Накопление материалов имеет определенную цель литературное изучение, вне же этой цели оно превращается либо в кучу Плюшкина, либо, что еще хуже, в мертвые души Чичикова.

Не все справки, как и не все вопросы, одинаково ценны; чем более удаляется литературное изучение от литературы (а такое удаление неизбежно, ибо в центре «науки» стоит не литература, а литератор)[132], тем оно менее ценно и может наконец стать прямо вредным, потому что затемнит и запрудит существо дела. В таком именно положении находится сейчас вопрос о биографии Пушкина. Здесь же коренится стимул к открытию все новых произведений Пушкина. Пора совершенно открыто заявить, что Пушкин дошел до нас в достаточно полном виде, как немногие из русских и иностранных писателей, и что в течение 20 последних лет публикуемые с совершенно излишнею торжественностью, а нередко и с журнальным шумом "новые приобретения пушкинского текста" внесли мало существенно нового и ничего такого, без чего было бы затруднено, искажено изучение Пушкина[133].

Не все одинаково ценно и в художественном, и в историко-литературном отношении. Если из 1000 эпиграмм дошло 999, то не следует с особым журнальным шумом печатать тысячную, в которой из 4 строк 2 помечены «нрзб». [Говоря это, я, разумеется, не затрагиваю спокойной научной работы текстологов.] Многим беспечным журналистам не пришлись по сердцу методологические изучения, для которых уже и найдено игривое название «скопчества»[134]. А ведь только тем, что они предаются в методологии игривой противоположности скопчества, объясняется, что в сочинениях Пушкина под полноправными нумерами рядом с «Пророком», "Воспоминанием" и т. д. напечатаны такие произведения, как "Люблю тебя, мой друг, и спереди и сзади" (даже в двух экземплярах: "Люблю тебя, мой друг, не спереди, но сзади" — под особым нумером; "Иван Иваныч Лекс — превосходный человек-с"[135], бессвязные надписи на книжках, все, что когда-либо «сказал» (или не сказал) Пушкин, и т. д.

И здесь, конечно, есть свои, правда сильно нрзб., методологические предпосылки: писательская личность с ее "биографией насморка" здесь совершенно произвольно поднята до степени литературы.

Нет, со спокойной совестью Пушкина можно и должно изучать, не слишком заботясь о том, все ли без исключения когда-либо оброненное им собрано. Напротив, изучение не должно слепо и безразлично останавливаться на любом месте текста, любой фразе, любом слове только потому, что это текст. Не всякий текст равноценен.

А между тем нездоровое любопытство, всегда сопровождающее науку, когда она теряет ощущение цели и обращается в спорт, вызвало уродливое явление "мнимого Пушкина": Пушкину приписываются произведения, ему не принадлежащие.

На явлении этом стоит остановиться не столько потому, что самое происхождение его обязано журнальному «вожделению», сколько потому, что на нем сказываются в наибольшей мере последствия автономности "науки о Пушкине". Мертвые души "науки о Пушкине" имеют интерес и экзотерический, и эзотерический.

Не будем останавливаться на вопросе об острословии 20 — 30-х годов, слишком огульно приписываемом Пушкину. Это — явление слишком сложное и любопытное, чтобы его смешивать с несложным и уродливым явлением "мнимого Пушкина". Литературная и историческая эпоха создает свой фольклор в виде анекдотов, каламбуров, изречений, но литературная культура с ее навыками личного творчества не оправдывает безыменного фольклора и прикрепляет его к определенной литературной или исторической личности. Так было и с Пушкиным, к которому прикреплен этот фольклор 20 — 30-х годов.

"Мнимый Пушкин" начался вскоре после смерти действительного, чему, конечно, способствовала дымка таинственности над его рукописями и их долгая недоступность[136]. Наиболее видные эпидемии "мнимого Пушкина" — подделки и мистификации Грена, Грекова и др. закончились грандиозной эпопеей окончания «Русалки» Зуевым, а в наши дни не столь грандиозной, сколь остроумной и поучительной эпопеей с окончанием «Юдифи»[137], на которой нам еще придется остановиться.

Между тем с "мнимым Пушкиным" боролись подчас не совсем осторожно. Крайность вызывала другую крайность — столь же беспомощное и необоснованное заподазривание и отрицание.

Так, П. А. Ефремов, подводя в 1903 г. итоги "мнимого Пушкина" ["Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях". — "Новое время", 1903, № 9845], отвергает принадлежность Пушкину стихов, обращенных к Пестелю, на следующих основаниях: "Сам я <…> исключил <…> четверостишие Пестелю, к которому, как оказалось из напечатанных тогда отрывков из «Дневника», Пушкин относился весьма неблагосклонно, так что никак не мог написать ему подобных стихов".

Аргументация очевидно слаба; отношение Пушкина к Пестелю не исчерпывается ни словом «благосклонно», ни словом «неблагосклонно», а много сложнее и того и другого, и только на этих основаниях хвалебное четверостишие, конечно, не должно быть исключено из пушкинского текста. Аргументация эта и вообще слаба: отношение к любому предмету может не исчерпываться простой неподвижной характеристикой; известны и у Пушкина диаметрально противоположные оценки и суждения об одном и том же явлении в разное время. И совершенно уже неосновательны приемы "стилистического анализа", на основании которых Ефремов отвергает стихотворение "Что значат эти увещанья…", — он подчеркивает в нем курсивом (как выражения, которые не могли бы принадлежать Пушкину) слово сей:

Не входя в обсуждение по существу, заметим только, что слово «сей» столь же характерно стилистически для Пушкина, как и слово «этот»[138].

Сказав слово «стиль», мы сталкиваемся с самым страшным и еще живым орудием "мнимого Пушкина"; силу ему придала полная неразработанность вопроса о стиле Пушкина и интерес к этим вопросам широкой публики. Тогда как ошибки и изъяны исторической критики, встречающейся в "науке о Пушкине", до некоторой степени объясняются ее изолированностью, приемы стилистического анализа еще остаются для публики чем-то заманчивым, но малоизвестным, так что здесь возможны всякие «наукообразные» (а не простые) на них спекуляции. Стилистическое изучение — дело трудное и специальное, «скопческое»; применение его результатов в критике текста — дело столь же трудное. Гораздо легче играть словом «стиль» и стилистически придавать этой игре вид правдоподобия.

За последние 20 лет виднейшим деятелем "новых приобретений пушкинского текста", известным, впрочем, своим строгим отношением к псевдопушкиниане, является г. Лернер[139], широко оперирующий в своих работах по этим приобретениям словом "пушкинский стиль".

И по значению (г. Лернером внесено в пушкинский текст более [40][140] новых номеров), и по характерности своей научные методы г. Лернера заслуживают внимания.

Методы эти долгое время носили название «эстетических». Это происходило оттого, что г. Лернер идет не столько путем кропотливого анализа стиля, сколько путем «синтеза», применяя к критике текста эстетически-оценочные суждения о нем. Для этих суждений у г. Лернера выработался даже особый стиль: здесь "никак нельзя узнать ex ungue leonem" ["Пушкин и его современники", вып. XVI. 1913, стр. 61]; "по полету виден орел. Внимательный анализ статьи убеждает, что автором ее мог быть только Пушкин" [А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VI. Изд. Брокгауза и Ефрона. СПб., 1915, стр. 205. "Новые приобретения пушкинского текста"]; "Ex ungue leonem…" В этих остроумных шутках, с виду таких добродушных, чувствуются пушкинские когти <…>" [Там же, стр. 180].

Для того чтобы эта несколько зоологическая оценка была более ощутительна и высока, следует снизить всех остальных литературных деятелей эпохи — ведь иначе можно предположить, что когти бывают не только у львов[141]. "Ленивый и посредственный Дельвиг", "сухой Вяземский", "посредственный поэт Туманский" [Там же, стр. 205, 195] — таковы характеристики, даваемые передовым литературным силам эпохи с целью доказать, что данное произведение может принадлежать только Пушкину.

Особенно достается при этом известному журналисту пушкинского времени, одному из главных участников "Литературной газеты", О. М. Сомову, которого г. Лернер иначе и не называет, как "недалекий Сомов" и "журнальный чернорабочий". Раз Пушкина окружают такие посредственности, ясно, что эстетические требования, предъявляемые ему, не должны быть особенно высоки, и иной раз лев может быть признан по неважному когтю, а орел по невысокому полету.

Приведем несколько примеров "львиного когтя".

3

Коготь принадлежит только льву. В выпуске XVI изд. "Пушкин и его современники" в знаменательном соседстве со строгою заметкою г. Лернера о псевдопушкиниане помещена его заметка "Два эпиграфа к "Арапу Петра Великого"". В этой заметке г. Лернер рассматривает два эпиграфа из числа подготовлявшихся Пушкиным к названной повести; авторы этих эпиграфов самим Пушкиным не указаны. Относительно первого г. Лернер устанавливает, что он взят из Баратынского, причем выговаривает всем исследователям Пушкина, что они не отметили этого факта.

По поводу другого эпиграфа:

г. Лернер высказывает следующее предположение: "Что касается до другого эпиграфа, источник которого тоже не указан Пушкиным <…> то не принадлежат ли эти стихи самому Пушкину? Подобная мысль выражена в "Борисе Годунове":

Пушкин мог взять эпиграфом и свои собственные стихи <…> И по мысли и по форме эти величавые три стиха достойны Пушкина" (стр. 56).

В нерешительном предположении, конечно, большой беды нет — мало ли что можно предположить, но дело в том, что на основании этого предположения стихи внесены за № 1049 в Полное собрание сочинений Пушкина (изд. Брокгауза и Ефрона, т. VI, стр. 180), причем в чрезвычайно кратком примечании к ним сказано: "Есть основания считать их принадлежащими Пушкину". Приводится сравнение со стихами из "Бориса Годунова" и в заключение говорится: "И по мысли, и по форме эти величавые три стиха достойны Пушкина". Следует ссылка на приведенную выше заметку в "Пушкин и его современники".

Таким образом, нерешительное предположение, высказанное в этой заметке, через несколько лет признано достаточным основанием для включения стихов в Собрание сочинений Пушкина.

Разберемся в этих основаниях:

1) Эпиграф найден в рукописях Пушкина. Это основание, как известно, не так давно было не совсем счастливо использовано М. О. Гершензоном, приписавшим Пушкину мудрость Жуковского только потому, что она была найдена в рукописях Пушкина[142].

2) Подобная мысль уже была выражена Пушкиным. Стоит сравнить приведенные стихи Пушкина с эпиграфом, чтобы увидеть, что между ними нет ничего общего. Но если бы они и были ближе, возникает вопрос, почему сходные стихи должны непременно принадлежать одному автору? Достаточно ведь пишется о «влияниях» и достаточно указано параллелей к пушкинским стихам.

3) Наконец, излюбленный "стилистический прием": стихи «величавы» и "достойны Пушкина".

Стихи, допустим, действительно величавы, но ведь не один Пушкин писал величавые стихи.

Эти, например, не только написал, но и напечатал Кюхельбекер. Они напечатаны в «Мнемозине», ч. I, стр. 93–94:

<…> как облака на небе.

Так мысли в нас меняют легкий образ:

Мы любим и чрез час мы ненавидим;

Что славим днесь, заутра проклинаем.

Здесь же сделано указание, что стихи эти взяты из «Аргивян», трагедии Кюхельбекера (действие III, явление 3)[143].

Пушкин интересовался «Аргивянами». См. письмо Дельвига к Кюхельбекеру [А. А. Дельвиг. Сочинения. Под ред. В. Майкова. СПб., 1893, стр. 150], трагедия здесь названа «Тимолеоном», по имени главного действующего лица; см. также заметки Пушкина к "Борису Годунову": "Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами. У нас первый пример оному находим мы, кажется, в «Аргивянах»[144].

Некоторые разночтения пушкинской рукописи с этими стихами объясняются, вероятно, тем, что Пушкин записывал их по памяти.

К сожалению, видим, что г. Лернер некогда был осторожнее и приписал Пушкину только довольно известные стихи Жуковского (из "Старой песни", в I изд. "Трудов и дней")[145]. Что же касается стихов Кюхельбекера, приписанных теперь Пушкину г. Лернером, то, не признавая за поэтами дара пророчества, не можем не сослаться в этом случае на самого Пушкина; в 1825 г. он выговаривал Жуковскому, что тот не печатает своих мелких стихотворений: "Знаешь, что выдет? После твоей смерти все это напечатают с ошибками и с приобщением стихов Кюхельбекера"[146]. Пророчество, правда, исполнилось не совсем точно: с приобщением стихов Кюхельбекера напечатаны стихи самого Пушкина, но ведь Пушкин не знал, что г. Лернер будет заниматься им, а не Жуковским. В обоих случаях, впрочем, следовало бы библиографам знать «Мнемозину» первенствующий по значению источник для изучения пушкинской эпохи, — в особенности следовало бы ее знать г. Лернеру, делающему суровые выговоры ученым за невнимательность не только к современным Пушкину изданиям" [См.: "Пушкин и его современники", вып. XVI, стр. 31], но и к третьестепенной библиографии ["Книга и революция", 1921, № 1, стр. 81[147]].

4

Если когти бывают не у одних львов, то какие же когти у льва? Вот какие.

За № 1052 в VI томе Пушкина (стр. 194–195) значится среди "Новых приобретений пушкинского текста" стихотворение "Nec temere, nec timide". Основанием для внедрения послужило письмо Б. М. Марковича к кн. H. H. Голицыну, напечатанное в "Русском вестнике" (за 1888 г., сент., стр. 428–430)[148]. В этом письме Б. М. Маркович рассказывает о своей встрече в 1850 г. в Одессе с неизлечимо больным Л. С. Пушкиным, который и показал ему это стихотворение, решительно отказываясь вспомнить автора и заявив на реплику Щербины о том, что "пошиб совсем пушкинский": "Все мы писали этим пошибом". Текст в "Русском вестнике" приводится следующий (стихотворение было переписано в 1850 г. со списка Нащокина):

Об обстоятельствах, в которых попало к Л. С. Пушкину это стихотворение, он рассказал, что однажды в Москве, живя у П. В. Нащокина, он вернулся пьяный с обеда и застал у хозяина брата, Соболевского и Туманского, которые читали что-то. "Ну, ну, вот прочитай Левушке", — кричит брат Нащокину. Тот и начал вот это самое <…>. Только конца я уже положительно не слышал, расхохотался Лев Сергеевич, сверкая из-под усов своими крупными, белыми зубами, — потому что ноги меня не держали; опустился я на диван и заснул как убитый… Проснувшись на другой день, я и не вспомнил об этих стихах, никто о них не заводил и речи, и, найдя их теперь у себя, мне стоило даже в первую минуту труда припомнить — что это такое и где что-то подобное я слышал…" Маркович предлагает решить вопрос об авторе, предполагая, что здесь мистификация Л. С. Пушкина.

В части экземпляров "Русского вестника" текст, по-видимому по причинам технического характера, был перебран и при этом подвергся следующ[ему] изменени[ю]: [вместо «доверясь» — "навстречу"].

Выдержки из письма и текст "Русского вестника", приведенный выше, перепечатал Л. Н. Майков в книге «Пушкин» (1899; "Молодость Пушкина по рассказам его брата", стр. 29–31). Отнесясь с осторожностью к деталям "чересчур литературного рассказа", он заявил, что "в общем он, кажется, заслуживает доверия", и привел некоторые соображения в пользу авторства Пушкина.

Г. Лернер (в Полн. собр. соч. Пушкина, т. VI, стр. 194) дословно воспроизвел соображения Л. Н. Майкова, присоединив к ним свои размышления о «стиле», но использовал не тот текст "Русского вестника", который перепечатал Л. Н. Майков, а другой, измененный; приводим текст г. Лернера:

Таким образом, г. Лернер поправил timere на temere; выпустил кое-где знаки препинания, выровнял негладкую антитезу "Судеб не испытывай — Судьбы не страшись" на: "Судьбы не испытывай — Судьбы не страшись".

Но, повторяя дословно соображения Майкова, г. Лернер, как и Л. Н. Майков, не знал, что и письмо и текст, помещенные в "Русском вестнике" за 1888 г., представляют искаженное, а кое-где «поправленное» кн. Н. Н. Голицыным письмо Б. М. Маркевича, напечатанное в "Варшавском дневнике" за 1880 г., № 110, стр. 4[149]. Письмо это помечено: "17 мая 1880 г. СПб". Главные искажения следующие: после текста стихотворения следовал вопрос Б. М. Марковича: "Чье же это — Александра Сергеевича?", на что Л. С. отвечает: "Не знаю" и т. д. Таким образом, задумчивая и беспредметная фраза Л. С. после чтения стихотворения: "Не знаю и как очутилось это у меня, — не понимаю" — была в сущности почти отрицанием авторства Пушкина; далее, к фамилии Туманского сделано примечание: "Или Тепляков — не припомню наверное".

Но, что важнее всего, текст стихотворения в "Русском вестнике", а в особенности тот вариант, которым пользовался г. Лернер, искажен и «переделан» по сравнению с первоначальным текстом "Варшавского дневника". Приводим текст "Варшавского дневника":

(<…> Кн. H. H. Голицын <…> «Евру» сгладил на «Эвру»; "Евру" повторено и в реплике Щербины, тогда как в тексте "Русского вестника" и в стихотворении и в реплике: "Эвру".)

История вопроса, таким образом, представляется следующей: в 1830 г. [См.: Л. Майков. Цит. соч., стр. 30] "список Нащокина" попадает к пьяному Л. С. Пушкину, который ничего не помнит, но через 20 лет, в 50-м году, найдя в словаре записку, вспоминает отчетливо все обстоятельства пирушки, не помня лишь одного — автора стихотворения (на это обратил уже внимание в свое время и П. А. Ефремов в цит. статье). Впрочем, Л. С. Пушкин дважды почти отвергает в рассказе авторство Пушкина — на это не обратили внимания. В 50-м году стихотворение «списывает» Б. М. Маркович и держит его еще 30 лет; в 1880 г., во время Пушкинских дней, он шлет драгоценную находку из Петербурга в провинциальную газету с «просьбой» разрешить вопрос об авторе и снимая с себя ответственность указанием на возможность "мистификации Л. С. Пушкина". [В том же номере "Варшавского дневника" напечатан подобный же рассказ В. М. Маркевича о Пушкине и цыганке Тане.] При этом и сам Б. М. Маркович, и редактор "Варшавского дневника" кн. H. H. Голицын решительно уклоняются от решения вопроса об авторе. Через 8 лет кн. H. H. Голицын <…> подчищает стихотворение и перепечатывает в "Русском вестнике". П. Ефремов делает энергичное заявление о "нелепых виршах", напечатанных Маркевичем, и приписывает их Л. С. Пушкину ["Новое время", 1903, № 9845]. Зная только подчищенную редакцию и искаженный рассказ "Русского вестника", Л. Н. Майков относится с осторожностью к некоторым частностям "чересчур литературного рассказа", но заявляет, что "в общем он заслуживает доверия", и приводит доказательства в пользу авторства Пушкина. Г. Лернер, во всем идя за Майковым, не зная редакции "Варшавского дневника", решительно убеждается этими доказательствами, воспроизводит их[150] и на основании их внедряет стихотворение в текст Пушкина. Таким образом, единственным основанием для авторства Пушкина служат доказательства Майкова и соображения г. Лернера о «стиле» стихотворения.

Доказательства эти следующие:

1) Братья Пушкины действительно были вместе в Москве летом 1830 г., где были и Соболевский и Нащокин. Но "посредственный Туманский" был в то время на юге и приезжал в Москву только в сутки, зимою 1831 г. [См.: В. И. Туманский. Стихотворения и письма. Ред. С. И. Браиловского. СПб., 1912, стр. 310, 396]. Таким образом, ему напрасно досталось от г. Лернера[151]. Не спасает дела и ссылка на Теплякова, которая есть в "Варшавском дневнике", — и Тепляков в то время был на юге [См.: Ф. А. Бычков. В. Г. Тепляков. — "Исторический вестник", 1887, т. 29, стр. 9, 19].

2) Для стихотворения могут быть указаны у Пушкина параллели в идиллии Мосха и в заимствованиях из греческой антологии. Но десятки таких параллелей можно указать у Д. В. Дашкова, Деларю и др.[152]

Соображения г. Лернера о стиле следующие:

1) Стихи плохие, оттого что Пушкин путался в гекзаметрах, а барон Е. Ф. Розен поправлял ему стопы в корректуре[153].

2) Стихи хорошие, и только Пушкин мог их написать. Это противоречит предыдущему утверждению г. Лернера. <…>

Любопытнее всего в этой истории, что Л. С. Пушкину, упорно отрицающему в рассказе авторство А. С. Пушкина, не совсем поверил Маркович, не совсем поверил Л. Майков и окончательно не поверил Н. Лернер. Ex ungue leonem.

5

"В прозе Пушкин был гораздо счастливее", — писал П. А. Ефремов в 1903 г. по поводу "мнимого Пушкина"[154]. Через 20 лет он не сказал бы, вероятно, и этого. В число пушкинских статей внесено г. Лернером [11][155] новых номеров различных статей и заметок из "Литературной газеты". Общим основанием для их внесения послужило то обстоятельство, что Пушкин принимал непосредственное участие в издании "Литературной газеты". Степень этого участия освещается г. Лернером весьма своеобразно. ""Литературную газету", — пишет он, — Пушкин сам настолько считал своим созданием, что, издавая «Современник», заявил во всеуслышание: «Современник» по духу своей критики, по многим именам сотрудников, в нем участвующих, по неизменному образу мнений о предметах, подлежащих его суду, будет продолжением "Литературной газеты". В этих словах, подтверждаемых многими другими данными (?), ясно читается признание: ""Литературная газета" — это я!" [Л. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VI. Изд. Брокгауза и Ефрона, стр. 197.] Ничуть не бывало. Здесь читается только простое заявление об идейной преемственности «Современника» по отношению к "Литературной газете", но здесь нет и намека о роли Пушкина в издании "Литературной газеты". Роль эта несомненна, незачем ее только «стилизовать»; пример со стихотворением Кюхельбекера достаточно убеждает в пагубной научной роли стиля г. Лернера.

Указание г. Лернера на то, что Дельвиг в конце января уехал в Москву и оставил «Газету» на попечении Пушкина, нуждается в двух дополнениях:

1) Дельвиг уехал в конце января, а в начале марта уже вернулся, стало быть, пробыл вне Петербурга около месяца. [См.: Н. Гастфрейнд. Товарищи Пушкина по императорскому царскосельскому лицею, т. II. СПб., 1912, стр. 350.]

2) Пушкин уехал 4 марта в Москву, причем не возвращался в Петербург до середины мая 1831 г., т. е. все время издания "Литературной газеты" (он приезжал за это время только на 3 недели, от 16 июля до 10 авг. 1830 г.) [См.: Н. О. Лернер. Труды и дни Пушкина. СПб., 1910. стр. 215–217.]; изредка посылая статьи в нее, он, разумеется, был только идейным руководителем журнала, а фактическими руководителями его были Дельвиг и Сомов. (Ср. любопытное свидетельство М. П. Розберга в письме к В. Г. Теплякову от 8 июня 1830 г.: "<…> он очень жалеет, что женитьба отдаляет его от литературных занятий и мешает поприлежнее приняться за издаваемую Дельвигом и Сомовым газету"). ["Исторический вестник", 1887, т. 29, стр. 19.]

Так как вопрос о степени фактического участия Пушкина в "Литературной газете" шаток, то г. Лернер привлекает к его исследованию (предварительно обозвав Дельвига "ленивым и посредственным", а Сомова "недалеким") "одну весьма важную при решении интересующей нас задачи функцию". [А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VI. Изд. Брокгауза и Ефрона, стр. 198.] «Функция» это, конечно, «стиль», индивидуальная физиономия, темперамент".

Остается заявить, что эта физиономия хорошо известна г. Лернеру, что он и делает: "Пушкин для нас — весьма ясная литературная личность. Мы знаем систему его убеждений, концепцию его критических взглядов <…>". [Там же.]

Мы уже ранее убедились в широте «функции» <…>. Немудрено, что и в прозе она достаточно широка.

Так, в выпуске XII "Пушкин и его современники" г. Лернер приписал Пушкину участие в заметке, написанной Дельвигом ("Литературная газета", 1830, № 20). Стоит просмотреть заметку, наполненную похвалами Пушкину, в которой говорится, что "седьмая глава "Евгения Онегина" лучше всех защитников отвечает за себя своими красотами" и т. д., чтобы убедиться, что Пушкин не мог участвовать в ее составлении. Г. Лернер доказывает участие Пушкина: 1) тем, что "предмет ее [заметки] слишком близко касался" его (чересчур близко, прибавим мы, — вплоть до похвал самому Пушкину); 2) тем, что последние строки ее ироничны. Почему бы и Дельвигу не быть ироничным? Стоило бы г. Лернеру слегка перечесть критические статьи Дельвига, чтобы убедиться в том, что характеристика "ленивый и посредственный" не совсем ему пристала. (Впрочем, в другой раз и по другому поводу г. Лернер называет "ленивого и посредственного" Дельвига "чутким, живым, восприимчивым <…> и выдающимся новатором"["Книга и революция", 1922, № 7, стр. 46].) Если доказательства г. Лернера не очень сильны, и если еще нужно для подкрепления авторства Дельвига, никем, кроме него, не оспаривавшегося, свидетельство, то имеется и такое. В экземпляре "Литературной газеты", принадлежавшем В. П. Гаевскому (авторитетность показаний которого высоко ценится и г. Лернером, см. "Книга и революция", цитованная статья), под этой заметкой значится его подпись: "Дельвиг. Сличено с рукописью"[156]. Таким образом, на этот раз «функция» оказалась методом ненадежным.

Какую роль в доказательствах г. Лернера играет стиль (не Пушкина, а его собственный), видно из следующего примера: заметка "В нынешнем году "Северная Пчела"…" ("Литературная газета", 1830, № 45), представляющая одно из звеньев в полемике Дельвига и Пушкина с Булгариным, приписывается Пушкину в таких выражениях: 1) "Эта заметка <…> едва ли могла появиться без участия Пушкина <…>": 2) "В. П. Гаевский указывает, что «Смесь» № 45-го составлена Пушкиным и Дельвигом; может быть, и этот исследователь думал <…> что интересующая нас заметка была написана не одним Дельвигом" (а может быть, и не думал. — Ю. Т.); 3) "<…> Пушкин, как это легко можно допустить, приложил руку и к <…> полемической заметке <…>"; 4) "должно думать, что небольшая редакционная коллегия газеты в этом случае действовала не только не без санкции, но и при непосредственном участии Пушкина". [См.: "Пушкин и его современники", вып. XII, 1909, стр. 138–141.]

Между тем фактические доказательства г. Лернера ограничиваются указанием, что в том же номере Пушкин поместил статью "Новые выходки противу так называемой литературной нашей аристократии…"[157], тоже направленную против Булгарина. Полемику с Булгариным начал Дельвиг[158], и естественным ответом на его статью были бы статья Пушкина и заметка Дельвига. Упоминание в заметке "Allgemeine Zeitung" тоже противоречит предположению об авторстве Пушкина, так как лежит вне круга его чтения.

Остаются термины "не без санкции" и "не без рукоприкладства", представляющие, по-видимому, новую функцию — метафизическую.

На основании ее заметка внесена в Полное собрание сочинений Пушкина, т. VI, стр. 200–201[159].

В заключение еще один пример. Г. Лернер приписывает Пушкину рецензию на роман Жюля Жанена «Confession». Язык у Пушкина в заметке на этот раз такой: "оживить веки минувшие", Кордуу, Суламит. Стиль такой: "отличавшийся странною натяжкой звукоподражательных слов, напр. в описании полета и пения жаворонка". "Анатоль идет со своею новобрачной, но она, как усталое от резвостей дитя, засыпает на ложе брачном. Черные мысли еще сильнее мутят душу Анатоля: он простирает руки и, вместо нежных объятий, удушает юную свою супругу. Здесь начинаются его угрызения. Он ищет освободиться от них". "Теперь ему лучше: он весел без улыбки, счастлив без блеска, румян, полнотел. Совесть угрызает его только тогда (!), когда он порою пропустит службу церковную"[160]. Не правда ли, ex ungue leonem? Ну что бы вспомнить здесь "журнального чернорабочего" Сомова? В самом деле, бесконечно длинная, вялая и дурно написанная рецензия скорее уже принадлежит Сомову, чем Пушкину[161].

Фактическими доказательствами г. Лернеру служат следующие обстоятельства: 1) кн. Вяземский хотел бы видеть в "Литературной газете" какую-нибудь иностранную рецензию, о чем писал Пушкину[162]; 2) Пушкин, вероятно, читал другой роман Жанена, "L'ane mort"[163]; 3) отрицательный взгляд на роман Жанена, выраженный в рецензии, совпадает с отрицательным отношением Пушкина к "безнравственным произведениям" вроде "Записок Самсона"[164] (с которыми, кстати, роман Жанена не имеет ничего общего). Пропуская первые два доказательства, относительно третьего напоминаем, что не один Пушкин мог возмущаться безнравственными произведениями. Но возмущение одним и тем же явлением может быть вызвано разными мотивами. Так, автор рецензии исходит в отрицательном отношении к Жанену из следующих соображений: "<…> благороднейшее стремление писателя, по нашему мнению, должно состоять в том, чтобы давать возвышенное направление своему веку, а не увлекаться его странностями и пороками. В противном случае мы в созданиях ума и воображения будем встречать ту же прозу жизни, к которой пригляделись уже в обыкновенном нашем быту; и от сего мир житейский и мир фантазии сольются для нас в одну непрерывную, однообразную цепь ощущений давно знакомых, давно изведанных и уже наскучивших нам бесконечными своими повторениями"[165].

Между тем г. Лернер выписывает в другой статье (где он доказывает принадлежность Пушкину другой статьи)[166] следующие мнения Пушкина: "Поэзия выше нравственности или, по крайней мере, совсем иное дело. Господи Иисусе! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве — их одна поэтическая сторона"[167]; "цель художества есть идеал, а не нравоучение"[168]; "французская критика не обрушилась на молодого проказника ‹А. де Мюссе›<…> но еще сама взялась его оправдать, объявила, что можно описывать разбойников и убийц, даже не имея целию объяснить, сколь непохвально это ремесло, — и быть добрым и честным человеком <…> что, одним словом, — поэзия вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет. Давно бы так, милостивые государи"[169]. [См. статью Н. Лернера в "Пушкин и его современники", XII, стр. 155, 156.]

А рецензент ратует за педагогическую роль поэзии и боится, что она сольется с прозой жизни.

Не Пушкин писал фразу:

"Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux [Все жанры хороши, кроме скучного (франц.)], и мы совершенно согласны с этим миролюбивым правилом", потому что Пушкин в 1827 г. напечатал:

"Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. Хорошо было сказать это в первый раз; но как можно важно повторять столь великую истину?"[170].

Остается «функция» и «коготь», с которыми мы уже познакомились.

На основании [их] заметка внесена в Полное, слишком полное, собрание сочинений Пушкина (т. VI, стр. 209–211).

Мы привели только несколько примеров; мы могли бы увеличить их число. Кончаем напоминанием о веселой эпопее с концом «Юдифи», где и «функция» и текстологические приемы г. Лернера обнаружились во всей своей мощи; только случайность помешала веселым стихам московского поэта, преподнесенным г. Лернеру 1-го апреля, занять место в Полном собрании сочинений Пушкина[171].

Новая стадия "мнимого Пушкина", со всеми ее функциями и концепциями, возможна только при отгороженности "науки о Пушкине" от методологических вопросов и от общей истории литературы. Только войдя в общую науку о литературе, изучение Пушкина раз навсегда разделается с "мнимым Пушкиным" и «вожделеющим» журнализмом, его производящим.

"АРГИВЯНЕ", НЕИЗДАННАЯ ТРАГЕДИЯ КЮХЕЛЬБЕКЕРА[172]

[Материалы по истории русской драмы]

1

Центральная установка какого-либо течения[173] сказывается на периферии литературы огромными и неожиданными даже результатами.

Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое. Речевой установкой течений «карамзинистских» (условное название) — слово напеваемое и слово разговорное. [См. статью "Ода как ораторский жанр".]

Ораторский принцип, принцип произносимости распространялся не только на стих. Еще в 1828 г. автор статьи о русской литературе, помещенной в «Атласе» Бальби (и вызвавшей резкую полемику в русских журналах), защищает ораторскую прозу Ломоносова[174], а в "Истории Государства Российского" архаист Катенин видит негласную победу архаистической ораторской прозы над вождем противоположного течения. Автор той же статьи отмечает, что с победой Карамзина русская драматургия пришла в полный упадок[175].

Явление Озерова было встречено приветствиями со стороны карамзинистов, как замещение пустоты, создание недостающей драмы. Попытка, сделанная Вяземским в 20-х годах, представить его «романтиком», создателем "новой драмы", встретила резкий протест Пушкина[176]. В 20-х годах ясен стал факт, замалчивавшийся литературными деятелями карамзинизма: стиховая драма оказалась в руках архаистов — Шаховского, Катенина, Грибоедова[177]. Ввиду общей литературной влиятельности течения карамзинистов факты негласной победы архаистов ускользали от внимания историков литературы. Только изредка всплывали он[и] в светлый план литературного сознания: так, об этих победах сказал Полевой в 1830 г.[178], подводя итоги литературной борьбы 20-х годов. Между тем нельзя рассматривать "Историю Государства Российского" вне этой негласной победы, так же как необъяснимо явление Грибоедова вне его живой связи с архаистическими тенденциями. Великая удача его комедии и неудача трагедии, к которой он стремился, соотносятся между собой.

Осознанию этих негласных побед мешало одностороннее и неверное, но прочно утвердившееся представление о теории архаистов, закрепленное их ходячим названием (возникшим в ходе полемики) «славянофилы». Характерно, что Вигель удивляется, например, тому, что Шаховской примыкал к «Беседе» и являлся воинствующим ее членом, так как и в его сочинениях вовсе не было славянизмов[179].

Широта теоретических принципов архаистских течений не подлежит сомнению. Существовали группы переходные и эклектические. (В этом смысле предстоит анализ и пересмотр деятельности, например, Вольного общества любителей словесности, [наук] и художеств, Оленинского кружка и других объединений[180].)

2

В вопросе о русской стиховой драме 20-х годов необходимо провести одно резкое разделение: существовали стиховые драматурги и драматические поэты.

Коренная разность таких явлений, как драматургия Шаховского, Катенина, Грибоедова, с одной стороны, Пушкина — с другой, заключалась в том, что первые были неразрывно связаны с конкретным театром своего времени, установка их вещей конкретно-театральная, тогда как драматургия Пушкина есть результат эволюции его жанров и установки на конкретный театр своего времени не имеет. Эволюция драматургии первых связана с эволюцией театра, эволюция драматургии второго — с эволюцией поэтических жанров.

Жанровая универсальность 20-х годов не похожа на таковую же тридцатых. Тридцатые годы — время стабилизации большой формы, доставшейся в наследство от двадцатых, — в эту эпоху жанровый вопрос не стоит уже остро (именно вследствие стабилизации жанров) — и на основе готовых жанров тем ярче выступают стилистические элементы. (Таково в общих чертах отличие лермонтовского эпоса от пушкинского[181].) Жанровая универсальность 20-х годов не сосуществование жанров, а их взаимодействие и комбинирование. Таков был центральный пункт в теоретической системе Пушкина по отношению к "романтической поэзии"[182].

С этой точки зрения стиховая драма Пушкина несоизмерима с драмой профессиональных драматургов, которая обычно создается на основе строго ограниченной жанровой традиции — традиции чисто драматической (Шаховской, Грибоедов, Хмельницкий). Здесь разнится не только степень установки на театр, но и самый круг задач и круг материала.

Характер жанровой универсальности Пушкина — явление исключительное, разумеется, не только для 20-х годов, но и для европейской литературы, по необычайной, мало для нас в настоящее время понятной смелости переходов и колоссально быстрому темпу эволюции[183]. Но по существу она типична именно для 20-х годов, эпохи новых стиховых жанров, новой большой формы. Тогда как второстепенные поэты 30-х годов, эпохи, которой досталась по наследству великая стиховая культура 20-x годов, по преимуществу работают в области отстоявшихся жанров, второстепенные поэты 20-х годов по жанровому размаху и грандиозности ставимых проблем — под стать Пушкину. Кюхельбекер назвал в дневнике своем одного небольшого поэта «горе-богатырем». Этот эпитет применил к нему самому И. Н. Розанов[184]. «Горе-богатыри» в литературе отличаются от «богатырей» не задачами, которые ставятся перед ними, а методом их разрешения и результатами. Для анализа литературной эволюции необходимо же учесть и самую постановку задач — и с этой стороны мы вовсе не обязаны отбирать исключительно «хорошее», а только «значительное» и «типическое». Такой эволюционно «значительной» представляется мне драматургия Кюхельбекера, в частности трагедия его «Аргивяне». На ней отразились поиски жанра в области стиховой драмы, связанной с поэтическими жанрами.

3

До нас дошло несколько стиховых драм Кюхельбекера: 1) «Кассандра», 1821 г., 2) «Аргивяне», 1822–1825 гг., 3) "Шекспировы духи", 1824 г., 4) «Ижорский», 1835 г., 5) «Макбет», перевод из Шекспира, неизвестных годов. Большая часть его драматургии, о которой он упоминает в дневниках, до нас не дошла[185]. Из перечисленных пьес напечатаны: I действие «Аргивян» ("Мнемозина", 1824, ч. III)[186], "Шекспировы духи", «Ижорский». Не принадлежит Кюхельбекеру значащаяся под его именем в отчете Публичной библиотеки за 1884 г. стиховая драма "Кассандра в чертогах Агамемнона"[187]. ["Кассандра в чертогах Агамемнона", хранящаяся, как и [1-я] ред. «Аргивян» и «Кассандра», в бумагах Жуковского, принадлежит Мерзлякову и по сличению с печатным текстом представляет первоначальный вариант. Смешение произошло, вероятно, из-за близости тем.]

Кюхельбекер и в лирике и в стиховой драме — поэт теоретизирующий. Каждая его вещь снабжена предисловиями и обильными комментариями, не только имеющими характер реальный, но часто являющимися и теоретическим обоснованием того или иного приема. Здесь сказывается поза новатора, которым Кюхельбекер неизменно себя сознавал. И новаторство лежит здесь прежде всего в области жанра. Наиболее прямым примером жанрового новаторства может служить позднейший его «Ижорский», задуманный как мистерия, moralite[188], более сложным и эволюционно значительным — трагедия «Аргивяне». Уже в первой его стиховой драме «Кассандра» сказываются черты, получившие дальнейшее развитие и завершение в «Аргивянах»: драма Кюхельбекера является результатом его лирики и разрабатывается сначала на античном материале (через призму лирической обработки Шиллера и Жуковского[189]), а потом и на основе изучения античных форм.

"Кассандра" представляет собою явно комбинированный жанр; это не столько лирическая драма, сколько драматизованное лирическое стихотворение. Характерно чередование в разных партиях разных размеров и строф, причем диалог Калхаса и Кассандры — диалог только по видимости, а на самом деле короткие реплики Калхаса по характеру близко подходят к репликам хора — это не прямой ответ на монолог, а всегда абстрактная сентенция, или предостережение, или сообщение. Таким образом, здесь дан диалог, по характеру своему не явно драматический, а лирический. Осознание этих лирических партий как хоровых произошло в «Аргивянах». Кроме того, нужно отметить еще две черты стиля «Кассандры»: 1) ввод в партии Кассандры рефрена и коротких окончаний, замыкающих строфы, 2) старательно выдержанный, намеренно подчеркнутый колорит античности: Аполлон назван Локсием, Аякс Аясом; сюда же изысканные античные имена — Тиндар, Гекатея; вместо принятого «эллины» употребляется «гелены» и т. д., так что для объяснения всех этих имен, важных по своей лексической окраске[190], понадобились даже особые примечания.

В 20-х годах Кюхельбекер углубляет свои античные изучения — начинается чтение Эсхила и Софокла в подлинниках[191] и работа над древними историками. Это сказывается в его трагедии «Аргивяне».

4

Вопрос об "античном влиянии" на русскую литературу, так же как и вопрос о "западноевропейском влиянии", при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не вопросом о «влияниях». Модный одно время метод усматривать в любых произведениях множество влияний был связан с психологическим отношением к литературе. Чем далее он развивался, тем более выяснялась его несостоятельность. В "Руслане и Людмиле" один исследователь насчитал более 80 отдельных «влияний», и это нисколько не подвинуло вопроса о ней. В результате этого метода произведение являлось суммой влияний, писатель пассивной психологической губкой, впитывавшей со всех сторон влияния, а русская литература — не рядом, соотносящимся с русским же бытом и обществом, а рядом, соотносящимся только с иноземными литературами.

Между тем «влияния» оказываются явлениями разнородными. Движущийся в определенном направлении писатель находит аналогичные направления в иноземных литературах и привлекает их результаты. Либо он ищет материалов и в этих поисках привлекает иноземные материалы. Это, разумеется, разные вещи. Своя литература определяет выбор и значение того и другого.

"Илиада" Гнедича была событием не только и не столько потому, что была переводом «Илиады», сколько и потому, что в ней был дан новый вид русского стихового эпоса (ср. оживленную и даже яростную полемику вокруг вопроса об эпическом метре и русском гекзаметре, которая идет в 1814–1820 гг. и снова возобновляется в 30-х годах Сенковским)[192]. Как перевод удовлетворяла и «Илиада» Кострова, и даже более, чем «Илиада» Гнедича. M. M. Кубарев, товарищ Погодина и любомудров, знаток античности, всегда, например, "был того мнения, что перевод «Илиады», сделанный Костровым <…> хотя и не размером подлинника, но выше перевода Гнедичева". ["Русский архив", 1889, кн. 1, стр. 167.]

Таково было мнение специалиста, смотрящего на «Илиаду» Гнедича только как на перевод.

Батюшков отстаивает Петрарку и Ариоста[193] вовсе не как итальянских писателей и не как писателей «вообще», а как нужные ему образцы для преобразования русского поэтического языка и жанров.

Кюхельбекер и за ним Катенин нападают так яростно на Горация ("прозаический стихотворец" — отзыв Кюхельбекера, "светский самодовольный педант" — отзыв Катенина[194]), потому что Гораций был поэтическим героем поколения карамзинистов.

Отзыв Катенина об античной комедии — отзыв заинтересованного современника-архаиста: "<…> что бы ни говорили некоторые из новейших критиков, комедия в Греции, переродясь из древней в новую, нисколько не выиграла: смелые политические карикатуры все же любопытнее и ценнее невинных картинок, украшающих английские романы прошедшего столетия". ["Литературная газета", 1830, № 19, стр. 151. "Размышления и разборы".] Того же мнения был и Шаховской (см. его предисловие к "Аристофану"). Точно так же нападки на «жеманного» Еврипида являются более нападками на Озерова, чем на Еврипида. ["Литературная газета", 1831, № 43, стр. 53, то же.]

И здесь очень любопытна корреляция, взаимоотношение, на которое до сих пор не обращалось внимания: например, поэты, культивирующие античные метры и жанры, часто одновременно работают на метрах и жанрах народной песни. Таковы, например, Мерзляков и Дельвиг. Одна и та же функция — обход метрического стиха и обновление лирических жанров — совершаются двумя, на первый взгляд, далекими формами: античной и народной[195].

Точно так же "античная трагедия с хорами" — «Аргивяне» Вильгельма Кюхельбекера по вопросам, в ней поставленным, ближе к «народной» трагедии Пушкина "Борис Годунов", чем, например, к переводам античных трагедий Мерзлякова. Вместе с тем, и самый античный материал в 20-е годы обладал вовсе не той слабой актуальностью, что сейчас. Каждое общественное движение (равно как и литературное) любит искать своих предшественников, опирается на них и фразеологически под них драпируется. Таким фразеологическим и лексическим планом в 20-е годы был античный план. [Эта функция его, как и другая — защитная, «цензурная» функция, вскрыта в печатающейся работе В. Гофмана о Рылееве[196].]

Какое хождение имел античный материал и какое значение имел он, легко заключить хотя бы из такого показания И. Д. Якушкина: "В это время мы страстно любили древних: Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас почти настольными книгами. Граббе тоже любил древних. На столе у меня лежала книга, из которой я прочел Граббе несколько писем Брута к Цицерону, в которых первый, решившийся действовать против Октавия, упрекает последнего в малодушии. При этом чтении Граббе видимо воспламенился и сказал своему человеку, что он не поедет со двора (к Аракчееву, как собирался. — Ю. Т.), и мы с ним обедали вместе". [И. Д. Якушкин. Записки. М., 1905, стр. 19.] Эта непосредственная семантическая влиятельность античного материала влечет к «античному» словарю поэзию 20-х годов и к тематическому материалу античности.

Всего любопытнее обмолвки или, может быть, попытки "обратного перевода" античных тем. Так, в трагедии Кюхельбекера, несмотря на старательнейшим образом выдержанный античный колорит, несмотря на введение драматических форм, долженствовавших быть каким-то аналогом античной трагедии (хор), нередко вместо «тиран» встретим «царь», вместо «агора» — «вече». Так античный материал, который теперь вовсе не ощущается как некоторая семантическая «надстройка», был ею в 20-е годы.

Подобия античных метров (пусть они на деле были бесконечно далеки от подлинных), как и подобие античной драмы, были формальными средствами борьбы с принятыми формами. Античный материал был условной семантической окраской тогдашней политической и художественной речи.

5

"Аргивян" Кюхельбекер писал в 1822–1825 гг.[197] Сохранились две рукописных редакции — первая и вторая, столь отличные друг от друга, что вторую редакцию приходится считать как бы разработкой того же материала на других принципах. Первая редакция, хранящаяся в Публичной библиотеке[198], представляет собой полный авторизованный список. Первая редакция дает пять действий и одно большое междудействие (между III и IV). [Рукопись написана на бумаге с водяными знаками 1822 г.; всего в ней 114 больших страниц (3080 стихов). Трагедии предпосланы «замечания», числом 59, представляющие собой не только объяснения типа реалий, но и теоретические экскурсы.]

От второй редакции дошло три действия (I действию первой редакции соответствует пролог) — 2280 стихов. Пролог был напечатан в «Мнемозине» 1824 г.[199] Отдельные хоры, счетом два, напечатаны в "Соревнователе просвещения и благотворения" за 1825 г., № VI и VII; цитата из третьего действия появилась в виде примечания к одной из прозаических статей Кюхельбекера в первой части «Мнемозины» [Эта цитата имела более счастливую судьбу, чем вся трагедия. Четыре стиха эти Н. Лернер признал, как известно, пушкинскими на том основании, что стихи хороши и Пушкин даже хотел взять их эпиграфом. Стихи имеются в Полном собр. соч. Пушкина, изд. Брокгауза, в т. VI, "Новые приобретения пушкинского текста". Стихи, действительно, хорошие[200].]. Рукопись этой редакции хранится в Пушкинском Доме.

Факты и отзывы таковы. В исходе 1822 г. первая редакция «Аргивян» стала известна друзьям, Дельвиг пишет около этого времени: ""Кассандра" твоя хорошие идеи в сторону — урод; два акта трагедии «Тимолеон», которые я читал, имеют много хороших стихов, но хоры однообразны; слишком много поют об Евменидах, а сцены не движутся; не знаю, каковы три последние. Ты страшно виноват перед Пушкиным. Он поминутно о тебе заботится <…> желает знать что-нибудь о "Тимолеоне""[201]. Это письмо любопытно, между прочим, и тем, что Дельвиг называет здесь трагедию «Аргивяне» по имени главного действующего лица ("Тимолеон"). По тону Дельвига можно предположить, что она вначале и называлась так[202]. Это не безразличный для нас момент. В первой редакции первое примечание гласит: "Автор назвал свою трагедию «Аргивянами», потому что хор в оной состоит из пленных аргивян. Он в этом следовал примеру греков, называвших нередко трагедию по хору. Доказательством сего могут служить «Эвмениды» и «Хоэфоры» Эсхила, «Феникиянки» Еврипидовы и проч.". Название в стиховой драме, вообще, вещь заслуживающая внимания. [Ср. замечательное наблюдение Л. Поливанова по поводу полного названия пушкинского "Бориса Годунова"[203].]

Название трагедии по участникам хора совершенно изменяет установку на главного героя, и здесь любопытна самая смена: от «Тимолеона» до «Аргивян». Эта смена лишь один из этапов в переработке трагедии у Кюхельбекера от первой редакции ко второй. [Кроме законченных пролога и двух действий сохранилось еще несколько черновых отрывков, по-видимому, из третьего действия. Есть основание предполагать, что во второй окончательной редакции «Аргивяне» так и не были закончены, хотя были доведены до 4-го акта (см. письмо Кюхельбекера В. Ф. Одоевскому от 1825 г. — "Русская старина", 1904, № 2, стр. 381). Так, Вяземский писал Пушкину в сентябре 1825 г.: "<…> новою катастрофою запутываешь ход своей драмы (дело идет о личной «драме». — Ю. Т.) и углубляешься в нее, как в лес или Кюхельбекер в своих «Аргивянах», который чем более писал, тем менее знал, когда кончит"[204]. Это, конечно, относится только к окончательной редакции; первая редакция, хранившаяся у Жуковского, была закончена и известна друзьям Пушкина.

Продолжаю о внешней истории «Аргивян».

Первую редакцию «Аргивян» в 1823 г. Кюхельбекер отправил Е. А. Энгельгардту для передачи Жуковскому и обсуждения вопроса о ее печатании. Энгельгардт, который, не видав трагедии, хотел рассмотреть, можно ли и нужно ли посвятить ее государю, подверг ее "гражданской келейной цензуре"[205]. "Твоих «Аргивян» я получил, — пишет он в письме от 12 июня 1823 г., - и просмотрел их прозаически, ибо о пиитическом их достоинстве судить не мое дело. И так, как прозаик, как друг твой и как человек, прошедший через горькую школу опыта, скажу тебе: «Аргивян» ныне тебе печатать нельзя <…>. В «Аргивянах» есть множество мест, мыслей, выражений, из коих могут извлечь яд, чтобы тебя отравить, погубить. Я передал все Гнедичу и Жуковскому, они, кажется, к тебе хорошо и искренно расположены; они, вместе, внимательно прочитают твое сочинение и произнесут приговор решительный. ["Русская старина", 1875, т. 13, стр. 370–371.] Сохранилась записка Гнедича к Жуковскому от июля 1823 г. (в "Русском архиве" ошибочная дата: 5 июня 1822 г. — очевидно, 5 июля 1823 г.), из которой видно, что он доставил «Аргивян» Жуковскому, но от обсуждения трагедии, по-видимому, уклонился: "<…> Я взялся было доставить тебе <…> прилагаемый пакет от Кюхельбекера. Об этом просил меня Егор Антонович Энгельгардт, на имя которого прислал Кюхельбекер своих «Аргивян», тебе для доставления. Если будешь отвечать ему, письмо можно доставить Энгельгардту"[206].

Энгельгардт, который обсуждал пьесу по ее "так сказать прозаическому, гражданскому составу"[207], писал, предупреждая мнение Жуковского и Гнедича: "Если они найдут пьесу хорошею, как стихотворцы, то, может быть, найдется какая-нибудь возможность напечатать и без имени; но и это опасно, ибо еще ни один писатель не успел в том, чтобы остаться незнаемым. Вернее оставить ее на время, до прояснения неба твоего, в porte-feuille — просмотреть, пересмотреть, очистить и, при благоприятных обстоятельствах, пустить в свет. Aucun auteur encore n'a souffert pour ne pas s'etre presse de publier son ouvrage, mais beaucoup ont pati pour l'avoir fait trop tot [Ни один писатель еще не пострадал из-за того, что не спешил напечатать свое сочинение, но многие пострадали, потому что поторопились с этим (франц.)]. Я очень чувствую, как больно должно быть отцу, когда он видит себя принужденным спрятать детище свое и держать его под спудом; но нечего делать: лучше принести маленькую жертву самолюбию авторскому, нежели, удовлетворив сему последнему, вредить себе!"

Мы не знаем отзывов и советов Жуковского, но благоразумие Энгельгардта не пошло на пользу "гражданскому составу" «Аргивян»: Кюхельбекер следует его совету, начинает «чистить» и исправлять — и в результате из трагедии «вольной» создает трагедию революционную.

В 1824-25 гг. он перерабатывает первый акт в пролог, печатает его в «Мнемозине», не оставляя работы над античной драмой вообще: 5 апреля 1825 г. он пишет Одоевскому: "При сем препровождаю к тебе пролог «Агамемнона» Эсхилова: сотвори с ним, что рассудишь за благо. Если еще участвуешь в «Телеграфе», отпечатай его в оном. <…> Если захочешь прибавить к моим замечаниям некоторые свои, напр.: об устроении греческой сцены (о чем можешь прочесть в Шлегелевых Dramatische Vorlesungen) или об единстве времени, как греки разумели оное, очень буду тебе обязан. <…> Четвертый акт моей трагедии готов: берег! берег!"

Ни перевода, ни античных штудий Кюхельбекера не сохранилось[208]. Для нас важен самый факт их существования. Тогда же он пишет "разбор Иоанны" ("Орлеанской девы" Жуковского)[209]. Замечание, что четвертый акт трагедии готов, можно толковать и следующим образом: из второй редакции дошли до нас три действия (пролог + два действия), вероятно, четвертый акт является третьим действием (не считая пролога), и для окончания оставался всего один акт (эпилог или действие)[210].

Журнальные отзывы о напечатанном прологе были сдержанны и выжидательны. "По достоинству пролога нельзя судить о всей трагедии", — писал "Сын отечества"[211]. Столь же сдержанны, хотя в общем благоприятны, отзывы о написанных хорах. Языков отозвался о них: "В них места достопочтенные" [Языковский архив, вып. 1. СПб., 1913, стр. 220.]. Трагедия не была окончена. Наступили декабрьские события. Чиновник следственной комиссии Ивановский, «исследовавший» рукописи декабристов, сохранил ее в своем архиве (находится ныне в Пушкинском Доме).

В "Альбоме северных муз" 1828 г., изданном им, он напечатал без подписей несколько произведений декабристов[212]. Трагедия Кюхельбекера не напечатана до сих пор.

Однако опыт Кюхельбекера не пропал даром для Пушкина.

6

Фабула «Аргивян» взята из греческой истории, причем и основные ее перипетии и основные характеры достаточно ясно намечены у Плутарха, Корнелия Непота[213] и Диодора. Ввиду того что Корнелий Непот вкратце, сценарно намечает все существенные детали фабулы, широко развитой у Плутарха и чрезмерно сжатой у Диодора, привожу его текст:

"Тимолеон коринфянин. Этот муж был без сомнения велик по мнению всех, ибо ему одному удалось — я не знаю, удалось ли это кому-нибудь другому, освободить угнетенное тираном отечество, в котором он родился, и уничтожить в Сиракузах, которым он был послан на помощь, укоренившееся рабство, а также и всю Сицилию, в продолжение многих лет опустошаемую войною и угнетаемую варварами, привести своим прибытием в прежнее состояние. Но при этом он боролся много с непостоянною судьбою и, что считается более трудным, переносил гораздо благоразумнее счастье, чем несчастье. Ибо, когда брат его Тимофан, вождь, выбранный коринфянами, овладел при помощи наемных войск деспотической властью и Тимолеон мог принять участие в правлении, то он был так далек от соучастия в этом преступлении, что предпочел свободу своих сограждан благоденствию брата и считал лучшим повиноваться законам отечества, чем царствовать над ним. Вследствие такого образа мыслей он постарался, чтобы его брат, тиран, был убит гадателем и общим родственником, замужем за которым была его сестра, родившаяся от одних с ним родителей. Он сам не только не поднял на него руки, но даже не хотел видеть братней крови; ибо, пока это совершалось, он оставался вдали на карауле, чтобы какой-нибудь телохранитель не мог прибежать на помощь. Этот знаменитейший поступок его не всем одинаково понравился: некоторые полагали, что он нарушил братнюю любовь, и из зависти помрачили славу его заслуг. Мать же его после этого поступка не впускала сына в свой дом и не могла смотреть на него, не проклиная его и не называя безбожным братоубийцею. Всем этим он был до того тронут, что иногда хотел положить конец своей жизни и посредством смерти удалиться из глаз неблагодарных людей". [Корнелий Непот для изучающих латинский язык без помощи учителя. В подстрочном переводе К. Я. Белицкого, IV испр. изд. Харьков, 1886 [1887], стр. 106–107.]

Уже один выбор подобной фабулы объясняет советы Энгельгардта не печатать трагедии. Античность в 20-х годах, как я уже говорил, была легкой, никого не обманывающей маской современных тем, маской, разумеется, не случайной, если учесть, что революционеры 20-х годов искали свои традиции широко, в том числе и в древности. (Стоит вспомнить, какое значение имели имена Брута и Августа, далее Овидия у Пушкина во время южной ссылки и т. д.)[214]

Итак, уже самая фабула — убийство тирана — была заранее опорочена. (Кстати, братоубийство было особо запрещенной фабулой во время Александра I, престол которого был связан с отцеубийством; даже "Борис Годунов" был неблагополучной в цензурном отношении пьесой — вспомним сомнения по этому поводу Пушкина.)

Разработка этой фабулы, сценарий которой давали Плутарх и К. Непот, могла пойти двумя путями. С одной стороны, в фабуле обострены моменты личного столкновения героев, с другой — самые мотивы столкновения могли повести к выходу за пределы "личной драмы". Каждое время и каждая литература относится к любому «сценарному» мотиву, любой фабуле в соотношении с литературою и внелитературными рядами. Поэтому можно и не говорить об «источниках» трагедии Кюхельбекера в общепринятом смысле слова, называя источниками, с одной стороны, материалы фабульного-сценарного характера, с другой — предшествующие обработки того же мотива.

Но эти обработки интересны другим — их разностью, доказывающей, как по-разному снуются мотивы одного и того же сюжета и какие новые мотивы вызываются — в зависимости от литературного ряда и внелитературных рядов.

Фабула "Тимолеон — Тимофан" бывала не раз использована в европейской поэзии. Одним из первых разработал фабулу Тимолеона в трагедии того же имени Жан-Франсуа Лагарп (1764). Трагедия его вызвала суровую оценку со стороны комментатора его сочинений (изд. 1806) [Oeuvres choisies et posthumes de M. de La Harpe, t. II. A Paris, 1806, p. 59–68], указывающего, что, "в то время как дух зрителя заинтересован соперничеством в любви или гордости", его шокируют насильственные страсти политического порядка. Комментатор считает фабулу не подходящей для трагедии и утверждает, что и Лагарп позже сам строго ее порицал.

Столкновение героев поставлено в зависимость от введенного мотива любви и долга. Пленная аргивская царевна Эронима, в которую влюблен Тимофан, честолюбива и требует от него во что бы то ни стало, чтоб он стал тираном. Борьба злой Эронимы с доброй матерью Тимофана, Исменией, за влияние над Тимофаном и составляет, собственно, главный мотив пьесы. Столкновение Тимофана с Тимолеоном имеет характер мотивировки драматического действия. [Полный отход от Плутарха сказывается в вымышленном имени Исмения (у Плутарха — Демариста), в вводе вымышленной Эронимы, выборе главного героя (у Плутарха — Тимолеон, у Лагарпа — Тимофан) и в изменении последнего героя: из "человека непостоянного", "дружившего с негодяями и наемниками", он обратился в слабого «любовника».]

Таким образом, перед нами фабула, деформированная любовной интригой до неузнаваемости. И недаром комментатор издания Лагарпа 1806 г. находил фабулу неудачно выбранной именно с этой точки зрения. В самом деле, фабула Тимолеона и Тимофана наиболее неудобная для "трагедии любви" — драматическая коллизия, основанная на гражданском, политическом мотиве, не усиляется, а ослабляется коллизией личной, в данном случае столкновением Исмении (матери) и Эронимы (жены). «Новизна» фабулы, отмечаемая комментатором, стерта тем жанром, в котором работал Лагарп: сценарий Плутарха и Непота подчинен второй фабуле, с которой смешан. Историческая фабула стала мотивом.

Диаметрально противоположна разработка фабулы у Альфиери (1788). Он сузил число действующих лиц до четырех: Тимофан, Тимолеон, друг Эхил и Демариста — мать. (Имена и отношение действующих лиц — по Плутарху.) Фабула развивается необычайно просто: мать делает попытки примирить обоих героев-братьев и когда-то общего друга их Эхила. Ее драматическая роль подчеркнута в диалоге с Эхилом.

Demariste: Je suis mere…

E chile: De Timophane ou de Timoleon?

Demariste: De tous deux.

[Цитирую по французскому переводу С. В. Petitot (Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2. Paris, 1802 (an 10), p. 222); в подлиннике:

Demarista: Son madre…

Echilo: Di Timofane.

Demarista: D'entrambi…

Tragedie di Vittorio Alfieri, t. III. Firenze, 1803, p. 124.]

Собственно, вся драма развивается между матерью и двумя сыновьями. Присутствие Эхила в трагедии требуется характером Тимолеона: он нужен для того, чтобы убить Тимофана вместо Тимолеона. Характеры скомпонованы так, что личная фабула как бы эксцентрична по отношению к политической: оба брата нежно любят друг друга до конца, и политическая коллизия дана на противоположности личной ситуации. Тимофан, казнящий сообщника брата, зовет его с другом Эхилом к себе во дворец, чтобы защитить их. Оба требуют казни для себя. Тимофан отказывается казнить их. Эхил убивает его. Тимофан умирает, прощая Тимолеона, а Тимолеон пытается покончить с собою. Нарастание дано в постепенном повышении хода политической коллизии, при неподвижности соотношения личных мотивов. При этом действие развертывается диалогом чисто политическим, политика является речевым материалом драмы. Подлинное же политическое действие дано за пределами самой трагедии. Все узнается из рассказов. Действие трагедии мотивировано другим действием, в ней не данным. Смена в фабулах романа собственно состоит в том, что в романах позднейшей формации, отталкивающихся от предшествующих, второстепенные герои становятся на место главных, мотивы кончающие становятся отправными, или, говоря более обще, главной становится среда. Так и трагедия Альфиери ясно намечает как бы вторую «среду», которая за пределами трагедии. Это совершилось благодаря полнейшему отказу от любовной фабулы. Этот отказ именно и бросился в глаза французскому комментатору Альфиери Petitot: "Il me semblait qu'il fallait en ecarter toute intrigue d'amour". [Мне казалось, что надо устранить из нее всю любовную интригу (франц.). - Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2, p. 267.]

Трагедия Мари-Жозефа Шенье «Тимолеон» отрешается от трактовки характеров, намеченных Альфиери: прямолинейный якобинец Тимолеон, его двойник Ортагорас, нужный уже не столько для убийства, сколько для того, чтобы быть символическим представителем граждан республики, прямолинейная Демариста, оправдывающая убийство преступного контрреволюционера-сына, Тимофан, колеблющийся и подговариваемый к заговору против свободы, — таковы прямолинейные схемы агитки времен Великой французской революции. Фабула изменена: заговорщик не Тимолеон, а Тимофан, узурпирующий свободу. Эта прямолинейность неминуемо требовала какого-то драматического материала для заполнения действия, так как прямого действия явным образом не хватало. Действительно, в трагедии даны массовые сцены (второй и третий акт, место действия в "la place publique de Corinthe" [Площадь Коринфа (франц.)]), введены заговорщики, войска (правда, безмолвные) и, наконец, хор, le choeur du peuple et des guerriers [Хор граждан и воинов (франц.)][215], не только обрамляющий лирическими строками действие, но иногда играющий и активную роль, он подает реплики в александрийских стихах. [Я уклоняюсь здесь от рассмотрения драматического стихотворения Раупаха "Timoleon der Befreier" (1814), представляющего собою прозрачное восхваление «освободителя» Александра. Фабула эта чисто лирическая, не имеет ничего общего с драматической линией, здесь анализируемой, и стихотворение любопытно лишь по развитым партиям хора; в смысле употребленных Раупахом метров это одно из наиболее развитых хоровых действий. В стихотворении употребляются балладные метры, гетеанский верлибр, античные метры, двустопные амфибрахии с перекрестной рифмовкой, пятистопный хорей и т. д. В разнообразии хоровых метров Кюхельбекер, несомненно, воспользовался немецкой традицией.]

Таким образом, называть пьесы, в которых была использована и деформирована историческая фабула, источниками по отношению к трагедии «Аргивяне» нет нужды. Экскурс в сторону фабулы помогает нам уяснить, как разные материалы находятся под вывеской одной фабулы.

7

Кюхельбекер в своей трагедии решительно подходит к разрешению вопроса, во-первых, о драме с национальным колоритом, во-вторых, о драме массовой, в-третьих, массовую драму он конструирует как драму толпы и ее представителей и как драму хоровую, в-четвертых, от редакции к редакции он постепенно изживает любовную интригу.

В 1824 г. Кюхельбекер, ревностно изучающий драматическую литературу, выступает с обвинительным актом против поэтики Шиллера (и Байрона). Назвав Шиллера недозрелым[216], он в другой статье развивает законченную критику Шиллеровой системы: "Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеждения его противу великих французских трагиков известны <…> Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон Карлосе и маркизе де Поза, в Максе, в лицах, которые изобразил с самою большей родительскою (сочинительскою) нежностию (con amore), представляет себя, одного себя только, по чувствам и образу мыслей, бывшим его собственными в разных эпохах его жизни.

Шиллер перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, от трагедии Шекспировой к Дидеротовой драме и Гоцциевым маскам, от прозы к стихам и, наконец, от новейших к древним, не с внутренним сознанием собственных сил — стяжанием мужа, но с беспокойством юноши. В доказательство приведу только его "Тридцатилетнюю войну" и "Освобождение Нидерландов", исполненные блестков, противуположностей, витииватости, вовсе не исторических; его "Марию Стуарт", которая не есть ни история, ни трагедия; его "Коварство и любовь", где Шекспир и Дидерот, ужас и проза, ходули и низость нередко встречаются на одной и той же странице. Риторические тирады, где ожидаешь поэзии сердца, тирады, которые иногда попадаются даже в «Валленштейне», в лучшем Шиллеровом творении; наконец, его "Мессинскую невесту", в которой он вдруг Иокасту Еврипидову, и хор, и роковое предопределение греков переносит в средние века, в лоно Христовой церкви, в Сицилию, покорную северным завоевателям. Шиллер почти никогда не перестает быть европейцем, немцем XVIII столетия; а если где и подражает древним, — то не у места и не кстати: Кассандра его живая немка. <…> Краски греческой местности и нравов греческих разводит северною водою, многословием <…> Далее, в "Дон Карлосе" характеры Филиппа, Позы и Карлоса составлены по немецкому же образцу; они никогда не могли существовать пи на престоле, ни близ оного, а еще менее под небом полуденным". [ «Мнемозина», ч. III, 1824, стр. 166–169.]

Пусть в частностях здесь сказывается очень осведомленный ученик романтиков, ведших ожесточенную борьбу с Шиллером; пусть развитая характеристика недозрелого Шиллера заимствована из рецензии Тика: unreifer Schiller[217]. [Ср. также Фр. Шлегель. Geschichte der alten und neuen Literatur. T. II, 1812, S. 315: "Страстная риторика, которою владеет он наряду с поэзией"; ср., далее. А. Шлегель. "Ueber dramatische Kunst und Literatur", III. Heidelberg. 1817, S. 408: "Коварство и любовь" не может трогать перенапряженным тоном чувствительности, а только вызывает жалостное впечатление; дорого доставшиеся ему мысли о человеческой природе были ему настолько ценны, что он их излагает, вместо того чтобы выразить их через ход событий. Он заставляет героев более или менее философствовать над самими собою и над другими, из-за чего пространство совершенно выходит из границ театра". Сюда же низкая оценка "Мессинской невесты" за смешение язычества и христианства, античной формы и романтического содержания. Сюда же упреки за заимствование эпических эпизодов из «Илиады», указание на плодотворное влияние Шекспира в «Валленштейне» и высокая оценка "Вильгельма Телля" (встречается и в указанной статье Кюхельбекера). Ср. позднейший отзыв Полевого, на котором, несомненно, отразилось выступление Кюхельбекера[218]: "Он от себя говорит те сильные пламенные тирады, которые придают колорит привлекательный его трагедии; но там, где для противоположности он заставляет говорить лица, известные ему по слуху, там часто речи его лиц сбиваются на детский лепет" ("Московский телеграф", 1827, ч. XIV, № 8, стр. 292). Намерение Пушкина поговорить "о Шиллере, о славе, о любви"[219] получает в связи с этими мыслями Кюхельбекера конкретное значение.]

Но эти нападки на русской почве имели свой особый смысл. Кюхельбекер, разрабатывая поэтику трагедии, требует разнообразия героев и соблюдения местного национального колорита, противопоставляя в этом смысле Шиллеру и Байрону — Гете. Это обращает его к изучению античных материалов и вместе ставит вопрос о перенесении в драму античной конструкции.

Эволюция писателя постигается лучше всего на его обращении с материалами. Кюхельбекер изучает не только литературные, но и исторические, религиозные, бытовые материалы, притом не прямо относящиеся к его фабуле. Понятие «материала» для него, так же как и для Пушкина, научно. 20-е годы любопытны своей самостоятельностью по отношению к авторитетам предшествующего поколения, пересмотром их с точки зрения тех или иных литературных принципов. Критически относились не только к Карамзину, но и к Еврипиду. Так именно изучает Кюхельбекер греческих писателей. В первом ряду у него Эсхил и Аристофан, затем Софокл. Следов изучения Еврипида нет, да, по всей вероятности, и не было: архаисты отрицательно к нему относились. (Ср. запись в дневнике Кюхельбекера: "Аристофан гений, который ничуть не уступит Эсхилу и выше Софокла; а можно ли жеманного Еврипида, греческого Коцебу, ставить рядом с Эсхилом и даже с Софоклом? Можно ли сближать гениального, роскошного, до невероятности разнообразного, неистощимо богатого собственными вымыслами Аристофана с подражателем, не бесталанным, но все же подражателем — Плавтом?")[220] Так черты борьбы с карамзинизмом проектировались на мировую литературу.

8

Перед Кюхельбекером была задача трагедии высокого стиля. В конструкции характеров и общем плане трагедии Кюхельбекер, несомненно, считался с Грибоедовым, и самая идея «Аргивян» возникла, по-видимому, под влиянием Грибоедова. Ср. его послание Грибоедову при посылке «Аргивян»:

[* Раньше говорится о Тимолеоне. "Сын отечества", 1823, № 10, стр. 129.]

Пока не приведена в ясность драматургия Грибоедова, говорить о том, как и в чем повлиял Грибоедов на драматургию Кюхельбекера, не приходится. Критическое отношение к жанру Шекспировой хроники в Кюхельбекере ("King John" кажется ему "огромным романом, на который наскоро накинут драматический покров")[221], может быть, стоит в связи с этой грибоедовской драматургией. Гораздо важнее для нас то обстоятельство, что Грибоедов около 1822 г. пишет программу пьесы "1812 год"[222], где героический и революционный сюжет разрабатывается в условных тонах. Таково междудействие в Архангельском соборе, — где на трубный глас Архангела стекаются тени Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра, пророчествующие о године искупления для России, славе и свободе отечества. "Хор бесплотных провожает их и живописным строем представляет их отшествие из храма; своды расступаются, герои поднимаются выспрь и исчезают"[223]. (Отметим кстати, что сохранившийся отрывок "1812 год" написан пятистопным ямбом.) Здесь вспоминается условное междудействие первой редакции «Аргивян» (участники — Оры и Афродита). Любопытно примечание Кюхельбекера по поводу междудействия (во второй редакции междудействие но сохранилось): "Междудействия, конечно, не встречаются ни в трагедиях древних, ни новейших; но из комиков Мольер предшествовал автору своим примером. Сей же связал гораздо теснее свое междудействие с целою трагедиею: он считает оное существенною частью всей поэмы, без которой впечатление, производимое оною, будет совершенно иное; эпилог даже не мог бы заменить в «Аргивянах» междудействие, он бы был в сем случае, — чтоб употребить простую, но здесь весьма точную пословицу, — горчицею после ужина. Сверхъестественные существа, появляющиеся в сем междудействии, не противны ни духу греческой трагедии (у Эсхила и Еврипида боги наравне с людьми действуют в их произведениях), ни образу мыслей времен, изображаемых поэтом: коринфяне были тогда еще чрезвычайно суеверны. Всего более просит автор, чтобы не сочли его междудействие аллегориею: нет ничего скушнее и холоднее аллегорий"[224].

В конструкции героической трагедии одним из центральных вопросов стал для Кюхельбекера вопрос о хорах. И здесь Кюхельбекер должен был столкнуться с Шиллером, видевшим в хоре условность, ограждающую театр от действительности, делающую его символическим идеальным зрелищем: "Чтоб дать хору его значение, должно перенестись от действительной сцены к возможной: это необходимо везде, где мы хотим достигнуть чего-нибудь высокого. <…> Все внешнее при драматическом представлении противоречит этому понятию ("иллюзии". — Ю. Т.): здесь все есть только символ действительного. Самый день на сцене — искусствен, архитектура — символическая, метрический язык идеален: должно ли действие быть реальным и, как часть, разрушать целое? Так французы, не поняв духа древних, первые ввели единство места и времени, исходя из самого грубого эмпиризма. Как будто нужно другое место, кроме идеального пространства, и другое время, кроме последовательности действия. <…> Введение хора было бы последним, решительным шагом, и если б он даже послужил поводом только к тому, чтоб открыто и честно объявить войну всякому натурализму в искусстве, то он стал бы для нас живою оградою, которою трагедия совершенно отделилась бы от действительного мира и сохранила бы свое идеальное основание, свою поэтическую свободу. <…> Хор в древней трагедии был самым естественным органом, он уже проистекал из действительной жизни. В новой же трагедии он делается органом искусственным, помогающим вызвать истинную поэзию". [Об употреблении хора в трагедии (предисловие к "Мессинской невесте"). — Ф. Шиллер. Собрание сочинений в переводе русских писателей, т. III. СПб., 1901, стр. 13, 15. Перевод Ф. Миллера.]

При попытке создать мотивированную исторически, с "couleur locale" [Местный колорит (франц.)] греческую драму Кюхельбекер, естественно, не мог согласиться с этой трактовкой хора.

Здесь ему могли оказаться важными две других противоположных тенденции: тенденция французской трагедии и новое понимание античной драмы, данное немецкими романтиками.

Трактовка хора у Расина ("Esther", "Athalie") была не только лирической; ср. предисловие его к «Esther»: "j'executais en quelque sorte un dessein qui <…> etait de lier, comme dans les anciennes tragedies grecques le choeur et le chant avec l'action et d'employer a chanter les louanges du vrai Dieu cette parole du choeur que les paiens employaient a chanter les louanges de leurs fausses divinites"[225] ["Я до некоторой степени выполняю замысел, который <…> заключался в том, чтобы соединить, как в греческих трагедиях, хор и пение с действием и заставить петь хвалы истинному богу ту часть хора, которая у язычников прославляла их ложные божества" (франц.)]. Отчетливое выделение корифея, играющего сюжетную роль, а также роль самого хора в конструкции сценического действия подчеркиваются Расином в предисловии к «Athalie».

Однако традиция расиновского хора в XVIII веке стала исключительно лирической и в сознании позднейших теоретиков приняла функцию лирических партий, обрамляющих заставок и концовок — такова трактовка хоров Расина у Лагарпа, таково традиционное сравнение его хоровых партий с псалмами Руссо.

Русская традиция XVIII — начала XIX века восприняла именно эту традицию, таковы хоровые партии в "Ироде и Мариамне" Державина, в "Титовом милосердии", «Владисане» Княжнина, «Деборе» Шаховского. Комедия оказалась и здесь более прогрессивной — и в «Аристофане» Шаховского даны развитые хоры: в прологе — хор народа с корифеем, верховным жрецом, хор вакханок с корифеем — оба хора сталкиваются и принимают участие в сценическом действии там же междудействие с участием хора; партии хора написаны разными метрами (по строкам). Если принять во внимание роль Шаховского в движении архаистов и широту приемов драмы у Кюхельбекера (как мы видели, он заимствует конструкцию междудействия из комедий Мольера), роль Шаховского в трактовке хора должна быть особо в данном случае подчеркнута. Вызвана она в комедии простым обстоятельством: хор выполнял функцию чисто сценическую, декоративную и давал прекрасную мотивировку для ввода танцев и вокальных партий, не мотивированных сюжетом.

Новую трактовку хора дает Вольтер. В "Avertissement sur I'Oedipe" он дает и рассуждение о хоре, где, ревизуя расиновскую традицию, отводит место хору только в пьесах массового характера, возражает против самостоятельных выступлений хора (в интермедиях и антрактах) и выставляет требование участия хора в действии[226]. (Таким образом, М.-Ж. Шенье в трактовке хоров как принадлежности трагедий массового типа, а также в том, что хор подает у него реплики и вмешивается в действие, является продолжателем традиции Вольтера.)

В гораздо большей мере, однако, должны были иметь значение для Кюхельбекера теоретические положения Августа Шлегеля. Как известно, Авг. Шлегель стоял в первый период своей деятельности за воссоздание греческой трагедии на материале античной фабулы и здесь боролся с Фр. Шлегелем, "который не сочувствовал замыслам своего брата: он полагал, что античность в драме была бы вялой и могла бы получить значение только в смысле мифа, а тогда поневоле пришлось бы перейти в область эзотерической поэзии; он убеждал своего брата и в драму вносить романтизм" [Р. Гайм. Романтическая школа. Перевел с немецкого В. Неведомский. М., 1891, стр. 605]. "Смерть Эмпедокла" Гёльдерлина и «Ион» Авг. Шлегеля являются практическими попытками перенести формы античной трагедии в новое время, но как раз в них, по их монодраматическому лирическому характеру, хоры играют второстепенную роль. Гораздо важнее для нас те теоретические разъяснения, которые делает Авг. Шлегель о хорах. Здесь, вскрывая существо античного хора, он призывает к отказу от него, как и от попыток воссоздания греческой трагедии: "Мы должны понимать хор как персонифицированную мысль о представленном действии, как воплощенное и привнесенное в представление участие поэта, говорящего от лица всего человечества. При их (греков) республиканском духе к совершенству действия относилась и его общность. Так как они возвращались в своей поэзии к героическим векам, где еще господствовал монархический дух, то они известным образом республиканизировали роды героев… Хор — идеализированный зритель. Он смягчает впечатление… представляя конкретному слушателю его собственные впечатления в широкой музыкальной форме и вводя его в царство размышления". И в полном согласии с этим пониманием хора как идеализованного зрителя Август Шлегель протестует против рудиментов древних хоров в новой трагедии [Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen von A. W. von Schlegel, I, S. 113–114, 117]; далее Шлегель порицает попытки воссоздания "чужеземного растения" — античной трагедии на новой сцене, оставляя ее для услаждения знатоков. (Этому, впрочем, противоречит его высокая оценка хоров «Athalie» Расина, которая дается главным образом потому, что "Расин приблизился в них к древним".) Сильное влияние Августа Шлегеля сказывается на постановке вопроса о древней и новой трагедии, а также и о роли хора у Галича, одного из русских эстетиков, на которых отразился немецкий романтизм: "а) хор, который означал не действующее лицо, а мыслящего зрителя, который служил для непрерывности картин и выражал глас народа, есть сколько необходимая часть в древней, столько же посторонняя в новой; б) древняя обыкновенно движется в кругу общественной жизни народа, выводит царей на позорище и заботится более об очевидности самого действия; новая обыкновенно в кругу домашних отношений и имеет в виду более характеристику частного лица". [Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, стр. 192. Галич был лицейским учителем Пушкина и Кюхельбекера.]

Для Кюхельбекера могла быть важной не только абстрактная постановка вопроса у Шлегеля, но и его конкретные экскурсы. Такова трактовка поведения хора в «Антигоне» (подчинение его Креону) и противоположного поведения хора в «Электре» [Цит. соч., т. 1, стр. 187, 188], выступающего против главных действующих лиц. Любопытно, что архаисты, пользуясь конкретными наблюдениями и формулировками Шлегеля, в вопросах об актуальности хора расходились с Шлегелем. Так, Катенин, заимствуя из Авг. Шлегеля его мысли о хорах, полемизирует с ним (не называя его, впрочем): "Одно из главнейших различий системы древней и новой есть хор. Все, что нынче так называется (разве отчасти выведенный Расином в "Есфири"), не может дать нам ни малейшего понятия о значении и действии греческого. Сие лице, ибо, несмотря на меняющееся по произволу число голосов, хор всегда говорит я, есть совершенно условное: хор древний, по пословице, глас Божий — глас народа, разумеется и глас творца драмы; изредка делается он действующим лицеи, по большей части только свидетель и беспристрастный судия действия и лиц. Без сомнения, можно сказать много дельного против сего отступления от истины и натуры; по очевидно и то, что сей красноречивый представитель общества и потомства придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое, чего нельзя сыскать в новейших формах, где также много условного в другом роде, но гораздо менее великолепия и поэзии". ["Литературная газета", 1830, № 9, стр. 71. "Размышления и разборы".]

Кюхельбекер вводит хор не только как один из элементов массовой трагедии, но, главным образом, как средство «возвышения» сценического действия и средство реконструкции, «воскрешения» античных форм. Придав хорам по необходимости лирический характер, высокий и отвлеченный строй, он идет на верную неудачу «массовой» своей трагедии[227].

9

Первая редакция «Аргивян» имеет эпиграф: I. (По-гречески) ("Агамемнон" Эсхила) — "Божественный дар остается и в рабской душе". [Перевод С. Радцига; в данном случае "дар прорицания" — слова хора, отвечающего Кассандре, стих. 1068. Кюхельбекер, по-видимому, пользовался конъектурой (по-гречески); смысл его цитаты: "Божественный дар остается, находясь даже в рабской душе". За эти сведения я благодарен С. Я. Лурье.]

Здесь, по-видимому, не столько дана установка на центральную фабулу, сколько оттеняется роль хора — аргивских пленных, рабов, на которых возложены хоровые партии; хор, таким образом, трактуется по-шлегельски — как "персонифицированные мысли", и ему сразу придается высокая трактовка.

Действие открывается партиями хора, причем во второй редакции изменен порядок выступления полухоров и корифеев. Хор здесь дан как стоящий вне действия, как бы вне его. На протяжении всей трагедии роль хора колеблется: то это "персонифицированная мысль", идеализированный зритель, в лирических сентенциях педализирующий развитие действия; то он откровенно выполняет функцию «вестника», вступающего в диалог с действующими лицами и повествующего о происшедших событиях; то, наконец, он дает возможность внедрения в драму параллельного условного действия (ср. в особенности междудействие первой редакции). Последнее было характерным для попыток архаистов в области высокой трагедии. Ср. «видения» в драматическом плане Грибоедова "1812 год". У Кюхельбекера условность подчеркнута ремаркой: "место действия не меняется, междудействие сопровождается музыкой". Вместе с тем, введение хора, количественно обильное, совершенно переворачивало представление об единстве времени и места старой трагедии, делая условным и необязательным пространство и время.

В первой редакции еще имеется относительное единство, выдержанное в пределах одного действия (I. Площадь Коринфа. II. Гинекей в доме Тимофана. III. Храм Афродиты. IV. Пустынная часть города. V. Преддверие в Акрокоринфе); во второй редакции, под давлением материала, единство рассыпается окончательно — по явлениям. Во втором действии (соответствует третьему действию первой редакции) действие происходит в доме Тимолеона, в доме Тимофана, в стане Истмийских воинов.

Любопытнее другое: связь хора с двумя планами трагедии — планом фабульным и планом массового действия.

В первом отношении любопытен фабульный эпизод: один из главных героев, Сатирос, одевается аргивским пленным, отделяется от хора и вмешивается в действие. Во втором отношении любопытно преображение хора в идеализированную «толпу». Такова, в особенности, сцена второй редакции: лирические песни (схолия и эпод) над трупом павшего за вольность юноши исполняются воинами, но по существу они являются партией хора. Во всех этих случаях хоры играют, однако, роль идеализирующего, «повышающего» драматическое действие элемента. Для Кюхельбекера хоры были важны как античная формальная окраска всего материала, вопрос об убедительности материала вызвал их. Уже из этого колебания функций хора становится ясным одно обстоятельство: смешанный жанровый характер «Аргивян».

10

В первой редакции «Аргивян» особенно ясно происхождение, генезис этого смешанного жанра. Хоры, как рудименты лирики, соответствуют в нем "вставным номерам". Фабула как бы колеблется между интригой, типичной для романа (линия предателя Сатироса), и драматическим столкновением двух главных героев. Сохранен в качестве отправного фона "любовный план", жена Тимофана Аглая, дочь Протогена, являющегося одним из главных противников Тимофана. Личная трагедия Аглаи занимает в трагедии (первая редакция) главное место. Массовые «партии» — стража, граждане, воины несут служебную роль в развитии катастрофы. Жанровое смешение отразилось на характере диалога — он длинен и обстоятелен, эпичен.

Переработка трагедии началась с массовых сцен. Длинные эпические диалоги разбиты, безличная «толпа» персонифицирована. 1824-25 гг. — годы работы над этой второй редакцией — толкали его в сторону развития именно "гражданского, политического состава" его трагедии. В трагедию вводятся эпизоды "массового действия", уже не играющие никакой фабульной роли и по месту, уделенному им, противоречащие "любовной трагедии". По сравнению с первой редакцией вторая редакция более эпизодична, хотя Кюхельбекер и не дошел в ней до отказа от системы пяти действий — того, что сделал Пушкин. Вместе с тем он не смог отрешиться от крепко слаженной личной интриги. Отказа от нее во второй редакции нет, а компромисс не состоялся.

Итак, смешанный жанровый характер трагедии не только результат практики ранних лирических драм Кюхельбекера (таким рудиментом этих лирических драм и были хоры) — это следствие столкновения с конкретным материалом, вернее, с материалом, к которому существует конкретное отношение. Таким конкретным материалом был для Кюхельбекера — античный. Древнейшая история России была материалом не менее условным, чем античный, вследствие условных разработок, которые были уже проделаны в областях трагедии и художественной прозы. Нужны были документальные изучения Пушкина, чтобы отчасти изменить это условное отношение, — и именно эти материальные изучения в соединении с созревшим теоретическим недовольством по отношению к законченным жанрам трагедии привели Пушкина к комбинированному, смешанному жанру — «Годунову».

Античный материал в этом смысле был совершенно одинаково действен, как и древнерусский. Корни этого указаны выше. Условность его литературной разработки не превышала условности отработанного художественной литературой материала древней русской истории. Важен не столько самый материал, сколько отношение к нему. Конкретного материала вообще не бывает, есть конкретное отношение к материалу и выбор его. Документальные изучения Кюхельбекера были достаточно углублены, чтобы сдвинуть с мертвой точки «условность» материала.

Смешанность, комбинированность жанра явилась как компромисс в результате именно давления конкретного материала, с одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки — с другой. Это положение, кажется, может быть обобщено. Таково свидетельство, например, Шаховского и его комедии «Аристофан», причем смешанность, комбинированность жанра своей комедии Шаховской, сценический писатель, писавший с установкой на сцену, объясняет как компромисс между принятыми, ходовыми сценическими жанрами, с одной стороны, и изучением конкретного материала — с другой. Шаховской пишет: "Познакомясь, сколько мне можно было, короче с древними Афинами, и найдя происшествие, служащее моему намерению, я не скоро еще мог преобратить его в полное драматическое зрелище, близкое к новым понятиям и привычкам. Комедия всегда и везде пиитическая; но верная картина нравов принуждена разнообразиться по времени и месту. Жизнь афинян проходила на площадях, в портиках и садах; их мысли, замыслы и разговоры стремились беспрестанно к делу общественному, в котором участвовали все граждане; и потому их поэты сочиняли в роде, нынче называемом политическою комедиею, которая в Афинах производила такое же действие, как в Англии оппозиционные мнения и журналы. ‹Аристофан› схватывал с народной площади лица и происшествия и, не дав охолодеть, пародировал их на театре. <…> Живое соучастие к происходящему на площади и на сцене сливало зрителей с действующими лицами в одно целое.

Мы не афиняне: жизнь наша проходит не на площадях, а в семействах; умы наши заняты почти всегда собственными своими или соседей наших делами <…> успех комедии, которую заставили нас считать только забавою праздности, не в силах овладеть всем нашим вниманием. Мы привыкли видеть на театре частные и любовные приключения, общие людские характеры и странности, которые встречаем в нашем общежитии. Чтобы удвоить соучастие к успеху Аристофановой комедии, я принужден был выдумать или списать с Аспазии лицо Алкинои, воспламенить ее страстью <…> и по нашему обычаю заставить Любовь спасать Гения. <…> Наконец, чтобы сделать, по принятым нынче правилам, завязку и развязку, я воспользовался <…> признаюсь, итальянскою Голдониевою комедиею. Мольер, честь нового театра, говорил: "Все, что я вижу или нахожу, мое"; и я, следуя его словам и примеру, силился всеми находками моими сблизить новейшую комедию со старой <…>"[228]. [Аристофан, или представление комедии «Всадники». Историческая комедия в древнем роде и в разномерных стихах греческого стопосложения, в трех действиях, с прологом, интермедиями, пением и хорами. Соч. кн. А. А. Шаховского. М., 1828, стр. VI–IX.]

Таким компромиссом между требованиями и привычками зрителей и конкретным материалом изучения и была комедия Шаховского «Аристофан». Кюхельбекер по свойствам своей литературной деятельности на компромисс не был граждански способен. Вместе с тем, оторваться от крепкой фабульной интриги, с которой было связано наличие «любовной» фабулы, он не имел литературной смелости.

Это удалось Пушкину в "Борисе Годунове", где личная фабула нивелирована фрагментарно-эпическим монтированием эпизодов.

11

С комбинированностью, смешанностью жанра был связан и вопрос о метре трагедии. Кюхельбекер, одним из первых, отказался от александрийского стиха и избрал белый пятистопный ямб "по образцу немецкой и английской драмы", а может быть, и не без непосредственного влияния греческой (иногда в стихе его сказывается влияние скандировки). Метр этот в местах, требовавших декламации старого типа, легко заменялся александрийскими или перекрестно рифмующими стихами.

В 1825 г. писали в "Сыне отечества" по поводу аналогичных опытов Жандра: "Пусть французы, за недостатком лучшего, пишут свои трагедии александрийскими стихами: мы можем присвоить себе прекрасный размер греков и немцев, т. е. пятистопные ямбы без рифм, в которых слышно стихотворное, благороднейшее против прозы течение, в которых несносная рифма не разрушает очарования в простом разговоре, и только в порывах страсти, во вдохновенных изречениях героев, как бы невзначай ложится под стих"[229]. ["Сын отечества", 1825, № 5, стр. 66.]

Смена александрийского стиха белым ямбом совпала по времени с вопросом о стихе комедии, и приведенное выше суждение о пятистопном ямбе совпало с защитой грибоедовского стиха: "У нас еще, как видно, не все понимают свободу слога поэтическою: и в комедиях требуют размеренных стихов, шестистопных сентенций, гладких фраз. Господин Грибоедов именно тем в отношении к слогу и заслуживает внимание и хвалу, что умел переложить в непринужденные рифмы язык разговорный". [Там же, стр. 64.]

Место сентенциозного характера диалога в "любовной драме" стал занимать диалог, основанный на другом — на том, что Пушкин называл "изображением характеров" и "развитием происшествий"[230].

Эта семантическая функция смены метров в драме не подлежит сомнению. Любопытно, как объясняет Шаховской ввод в свою историческую комедию разных метров: "Автор, не могши, как в комедиях, представляющих наш век, обозначить одеждою свойство греческих карикатур, старался приноровить размер стихов к их характерам и состояниям: льстец говорит напевистым хореем; судья выбивающим слова дактилем; трагик важничает амфибрахием; а Иппербол [В котором Шаховской пародирует торжественный стиль. Цит. соч., стр. 33]*** протягивает речь свою анапестом, и холодного Антимаха заставил почти всегда умничать александрийским стихом".

12

Центр тяжести перенесен во второй редакции на политический стержень драмы. Говоря пушкинским языком, не изображение характеров важно для Кюхельбекера, а развитие происшествия. Главное место уделено не тирану, а героям, борющимся против него, и их сложным внутренним отношениям. И тогда как в первой редакции убийство Тимофана есть личный героический акт, во второй редакции большое место уделено колебаниям войска, которое поднимают на тирана заговорщики.

Не удивительно, что в экземпляре второй редакции, побывавшем в следственной комиссии по делу о декабристах, многие стихи подчеркнуты (возможно, именно тогда). Трагедия Кюхельбекера — трагедия революционная по своему "гражданскому составу". Многое в ней подготовляло революцию литературную, произведенную в "Борисе Годунове". А именно: 1) так же как в "Борисе Годунове", конкретное изучение материала, конкретная работа над ним привели Кюхельбекера в «Аргивянах», а Пушкина в "Борисе Годунове" к комбинированному, смешанному жанру; 2) выбор материала исторически-хроникального — привел их к вопросу о "массовом действии"; 3) этот исторический материал соотносился с их временем, был «вызван»; причем античный материал был не менее актуален в условиях того времени, чем материал древнерусской истории; 4) и того и другого новая трактовка драматического действия и речи привела к аналогичному метру, причем «прозаическая» окраска пятистопного ямба подчеркивается у Пушкина соседством с прозаическими сценами, а высокая трактовка его у Кюхельбекера — соседством с хоровыми партиями.

Вот в этой-то «высоте», в этом напряженном "идеальном строе" драматического действия и была причина неудачи Кюхельбекера. Воскреситель старых высоких жанров в лирике, потерпевший там неудачи, был обречен на неудачу и здесь. Давлению материала, приведшему его к смешанному жанру, он противопоставил хоры как «воскрешение» древних. Он был в своей неудаче не одинок. Такими же неудачами были лирика и трагедия Грибоедова[231]. О роли Грибоедова в замысле «Аргивян» я говорил выше.

Литературные неудачи — явление длительное.

Кюхельбекер был осмеян очень основательно. Преувеличивать его значение, разумеется, не следует. Но его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов.

БЛОК[232]

1

"Литературные" выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи.

Здесь органическая черта. Тогда как у Андрея Белого проза близка к стиху и даже крики его «Дневника»[233] литературны и певучи, у Блока резко раздельны стихи и проза: есть Блок-поэт и Блок — прозаик, публицист, даже историк, филолог.

Итак, печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся.

И однако же, кто знал этого человека? В Петрограде, где жил поэт, тотчас после его смерти появились статьи-воспоминания, в газете, посвященной вопросам искусства[234].

Характерно, что не некрологи, а воспоминания, настолько Блок — явление сомкнутое и готовое войти в ряд истории русской поэзии. Но характерны и самые воспоминания: петроградские литераторы и художники вспоминают о случайных, мимолетных встречах, о скудных словах, оброненных поэтом, о разговорах по поводу каких-то яблок, каких-то иллюстраций; так вспоминают о деятелях давно прошедших эпох, о Достоевском или Некрасове.

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок — самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ[235].

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство.

Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона. Символ, развоплощая слово Блока, гнал его к сложным словесно-музыкальным построениям "Снежной маски", с другой стороны, слово его не выдержало эмоциональной тяжести и предалось на волю песенного начала (причем мелодическим материалом послужил ему и старинный романс — "О доблестях, о подвигах, о славе…", и цыганский романс, и фабричная — "Гармоника, гармоника!.."), а этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын.

Здесь и возник любимый всеми образ Блока, даже внешний:

На этом образе лежит колеблющийся свет. Блок усложнил его темой второго, двойника. [Тема двойника сначала развита у Блока вне зависимости от того или иного сдвига образов, как лирический сюжет.] Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контрастируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двойником:

В "Ночной фиалке" тема двойника сведена к любимому романтиками смутному воспоминанию о предсуществовании:

И, оживляя мотив Мюссе и Полонского, Блок еще раз провел его перед нами в "Седом утре" — "стареющий юноша", который "улыбнулся нахально"[238].

Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечистый и продажный, с кругами синими у глаз — всё сливается в предметно-неуловимый и вместе эмоционально законченный образ (сумрак улиц городских)[239].

Еще несколько лирических образов того же порядка создал Блок ("Незнакомка"), но от них отвлекли этот двойной, в него оличили поэзию Блока.

А между тем есть (или кажется, что есть) еще один образ.

Об этом холодном образе не думают, он скрыт за рыцарем, матросом, бродягой. Может быть, его увидел Блок в Гоголе:

"Едва ли встреча с Гоголем могла быть милой, приятельской встречей: в нем можно было легко почувствовать старого врага; душа его гляделась в другую душу мутными очами старого мира; отшатнуться от него было легко"[241].

Может быть, не случайно стихотворение, строфу из которого я привел, напечатано рядом с другим:

В чем заключается, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока?

Уже беглый взгляд на перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) — стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор — любимые персонажи лирических новелл Блока. Иногда кажется, что Блок нарочно выбирает такие эпиграфы, как "из «Кина»[243], или: "Молчите, проклятые струны!"[244]

Образы его России столь же традиционны; то пушкинские:

то некрасовские:

Он иногда заимствует лирический сюжет у Толстого ("Уж вечер светлый полосою…"). Он не избегает и цитат: В час равнодушного свиданья Мы вспомним грустное прости… (К. М. С. "Луна проснулась. Город шумный…". Цитата из Полонского). И молча жду, — тоскуя и любя. ("Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — …". Слова Вл. Соловьева). Затем, что Солнцу нет возврата. ("Сны безотчетны, ярки краски…". Слова Купавы в «Снегурочке» Островского). И, вспоминая, сохранили Те баснословные года… ("Прошли года, но ты — все та же…". Слова Тютчева). Теперь проходит предо мною Твоя развенчанная тень… ("Своими горькими слезами…". Слова Пушкина). И, словно облаком суровым, Грядущий день заволокла. ("Опять над полем Куликовым…". Цитата из Вл. Соловьева).

И здесь характерен не только самый факт, а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов.

Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера:

Он предпочитает традиционные, даже стертые образы ("ходячие истины")[248], так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности.

Поэтому в ряду символов Блок не избегает чисто аллегорических образов, символов давно застывших, метафор уже языковых:

Блок не избегает давно стертой аллегорической оды ("Ночь"):

Он не боится такого общего, банального места в образе, как:

Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе.

Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока) — новые также по эмоциональному признаку:

Здесь перед нами совершенно новые слитные образы, с точки зрения предметной не существующие (ибо рядом, единовременно названы действия разновременных планов, глаголы разных видов: подурнела, пошла, проклинала; вздохнули духи, задремали ресницы).

Поэтому музыкальная форма, которая является первообразом лирики Блока, — романс, самая примитивная и эмоциональная. [Мысль о том, что поэзия Блока является канонизацией цыганского романса, развивает Виктор Шкловский ("Блок и Розанов")[252].] Блок подчеркивает эпиграфами родство с цыганским романсом ("Не уходи, побудь со мною"; "Утро туманное, утро седое…")[253], - но эти эпиграфы являются вместе с тем заданным мелодическим строем; "Дым от костра струею сизой…" невозможно читать, не подчиняясь этому мелодическому заданию; так же исключительно романсно, мелодически должны мы читать стилизацию Апухтина "Была ты всех ярче, верней и прелестней…".

Не случайно стихи Блока полны обращений — «ты», от которых тянутся прямые нити к читателю и слушателю, — прием, канонический для романса.

Но не только в этих крайних разновидностях эмоционального искусства встречаются у Блока черты эмоциональной интонации и мелодики. Так, он охотно вводит эмфатическую интонацию практической речи в высокую лирическую тему:

Здесь вводное «наконец», привнесенное из строя обыденной речи, влияет на всю интонационную окраску строфы, уподобляет ее отрывку взволнованного разговора.

И подобно тому как в наиболее эмоциональном из родов театрального искусства — мелодраме получает совершенно особое значение конец пьесы, ее разрешение, так и у Блока совершенно особую роль играет конец стихотворения.

В ранних его вещах конец повторяет начало, смыкается с ним — эмоция колеблется: дан эмоциональный ключ, эмоция нарастает — и на высшей точке напряжения вновь падает к началу; таким образом целое замыкается началом и как бы продолжается после конца вдаль.

Но для позднейшего Блока характерно завершение на самой высокой точке, к которой как бы стремилось все стихотворение. Так, стихотворение "Уже померкла ясность взора…" кончается:

Здесь высшее напряжение не только в последней строфе, но и высшая его степень — в последней строке, даже в последнем слове.

Еще виднее это на крупных произведениях. В «Незнакомке» ("По вечерам над ресторанами…") тема ресторана, проведенная в синкопических пэонах[255]:

сменяется стремительно ямбической темой Незнакомки:

все возрастающей к концу вследствие монотонности сочетания предложений.

Так же и в «Двенадцати» последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения — в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца.

Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею.

ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ[256]

1

Мои записки о Западе будут очень похожи на письма слепого к слепому о цветах — синем, желтом, красном. Очень любопытно, но неопределенно; если же иногда и определенно, то ни в коем случае нельзя поручиться, что верно. Но так как для слепого нет большего удовольствия, как писать о цветах, то я и пишу о Западе.

Второе затруднение: как писать. Вопрос о стиле — немаловажный вопрос. И славянофилы, и западники, и Герцен, и… «Аполлон», и мы сами — стали ведь крайне несовременны[257]. Время идет так быстро, что самым современным литератором может оказаться, пожалуй, Карамзин.

Помните его Европу: "Мне казалось, что слезы мои льются от живой любви к Самой Любви и что мне должно смыть некоторые черные пятна в книге жизни моей". И еще: "Какие места! Какие места! Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упал на цветущий берег зеленого Рейна и готов был в восторге целовать землю"[258].

А все-таки ведь и Карамзин устарел. Если мы, пожалуй, и заплачем и даже захотим смыть некоторые черные пятна в книге жизни своей, то скакать из кареты ведь не станем, и решительно уже подождем целовать землю. Единственный действительно современный автор о Западе это — увы, неизвестный наш современник, автор "Журнала путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-99 гг.".

"В Амстердаме видел в доме собраны золотые и серебряные и всякие руды; и как родятся алмазы, изумруд и коральки, и всякие каменья; золото течет из земли от великого жару, и всякие морские вещи видел.

Младенца видел женского пола, полутора года, мохната всего сплошь и толста гораздо, лице поперек полторы четверти <…> Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческие и как зачнется во чреве и родится. <…> Видел стекло зажигательное, в малую четверть часа растопит ефимок. <…> Видел птицу превеликую, без крыл и перья нет, будто щетина. <…> Видел ворона, тремя языками говорит. <…> Видел морского зайца, у которого затылочная кость полторы сажени. Видел рыбу морскую и с крыльями, может везде летать"[259].

Прошу извинения за длинную выписку, а у нашего современника-путешественника за новую орфографию (он пишет еще «летать» через ять), но это — стиль, которым мне подобает писать о западной литературе, я его долго искал, еле нашел и рад, что нашел. Я буду писать обо всем этом. Я буду писать о немецком экспрессионизме, французском дадаизме, итальянском футуризме; кроме того: о немецком футуризме, о французском унанимизме, об итальянском неоклассицизме; кроме того: о европейском катаклизме и обязательно: о русском искусстве за границей.

C приложением краткой тирады об амбассадерах и амбассадриссах.

2

Начну по порядку. Европейский катаклизм.

Таковой имеется, но в невыясненных размерах. Года три уже писали о нем; появился немецкий Чаадаев, сразу в нескольких видах. Первый вид — Освальд Шпенглер, о котором даже лекцию в "Доме литераторов" читали, что Европа гибнет.

Шпенглер написал "Гибель Запада" в 1917 г.[260]

Книга страшная, и немецкие профессора тщетно пытаются ее вдвинуть на полку "философии истории" — она не умещается.

Шпенглер почувствовал, что ноги у культуры похолодели. "Умирая, культура превращается в цивилизацию". И в таком виде может она вздыматься еще столетия, как стоит много лет засохший лес. Живущие в этом лесу могут еще столетия думать, что культура жива. И вот мы тоже думаем, что деревья живы, а они стоят только по инерции.

Появилось больших, маленьких и средних Шпенглеров достаточное количество. Казимир Эдшмид, один из вождей экспрессионистов, тогда же писал: "У нас еще нет традиции, нет еще прочной материнской почвы, из которой развивается органически идея. Во Франции — каждый революционер стоит на плечах предшественника. В Германии каждый восемнадцатилетний считает двадцатилетнего идиотом. Во Франции юноша почитает в старшем воспитателя. У нас он его игнорирует. Из средоточия народной души творит француз. Немец начинает каждый с другого места периферии. Многое еще у нас — дрожь воплощающегося народного разума. Поэтому у нас — дикие, разорванные, неоформленные произведения искусства. Другие народы имеют более прочную форму" (Казимир Эдшмид. Об экспрессионизме в литературе. Берлин, 1919 г.)[261].

Итак, в Германии еще нет прочной традиции. "Мы очень млады. Нам тысяч пять лишь лет".

Шпенглер написал свою книгу, "возвысясь над временным пунктом" нашей эпохи, нашей культуры. Мерило историческое для него не сотни, а тысячи лет. С этих-то вершин он смотрит на современную Европу. Это и само по себе характерно. Бесприютная, черная человеческая мысль выброшена из орбит и, подобно беззаконной комете, блуждает. Другой немецкий мыслитель, гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем "Путевом дневнике философа" (1919)[262] Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью — поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское «я». В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего «я» и теперь в своей "Школе мудрости" в Дармштадте[263] проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку.

У англичан дело гораздо проще. Уэллс спасает цивилизацию очень скоро, очень просто и очень дешево. В своей книге "Спасение цивилизации" он рекомендует образование мировых соединенных штатов и всеобщее воспитание в духе всемирного патриотизма[264]. Тогда, по слову Надсона, "не будет на свете ни слез, ни вражды".

Неужели в самом деле мы увидим, когда очнемся, только засохшие деревья? Неужели "кончился период", а вместе с ним мы все, да еще думаем, что где-то кто-то жив? — А я не знаю. Катаклизм имеется, но только в невыясненных размерах. Пишу я о цветах, а сам отчасти слеп, как и заявил, да и вы отчасти слепы. Так, может быть, и предоставим каждому видеть тот цвет, который они возжелают более всего[265].

3

Амбассадеры. Как бы то ни было, не время теперь, по-видимому, для литературы. Теперь большое стремление литературу смешать с добродетелью. От литератора не требуется, чтобы он писал хорошо, не требуется даже, чтобы он вообще писал; если пишет хорошо, иногда прощается. Лучше всего, если писатель когда-то писал, и даже хорошо писал, а теперь совсем не пишет или плохо пишет. Тогда он сразу может стать амбассадером от литературы… Такой-то представляет такую-то и такую-то литературу. Дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману, дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький. Этот обычай развился во время войны, но теперь необычайно расцвел. И венец всего дела — Сара Бернар, амбассадрисса де леттр при иностранцах. Такожде Поль Фор отправлен к американцам яко амбассадер де леттр.

Имеется еще один амбассадер, всемирный, — Рабиндранат Тагор. Он уже мало пишет, но зато теперь разъезжает. Объехав Германию, Австрию, читает лекции (тоже, конечно, о спасении мира). О нем все пишут. Самое имя Рабиндранат Тагор ласкает европейский слух. В еженедельниках картинки: Тагор в индусском костюме, Тагор читает лекцию, дорогой Тагор говорит с дорогим Гауптманом:

ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР!

4

И все-таки деревья не высохли. Может быть, только подсохли. (Пишет опять-таки слепой.) Если это и цивилизация на место культуры, то в цивилизации течет еще старая кровь. Эйнштейн переворачивает систему мироздания (за что его выгоняют из Берлина), Бергсон подводит итоги своей деятельности (почему подал в отставку в Сорбонне). Никогда в области точных наук не работали с такой нервной энергией (надо торопиться), никогда философская мысль не металась так во все стороны, ища исхода. И Франция (в особенности), а за нею и другие страны никогда так усиленно не работали в области истории литературы (найден целый роман Стендаля[266], неизданное произведение Декарта). Либо накануне величайшей засухи испытает еще раз расцвет индоевропейская культура — либо это назавтра после тяжелого сна она проснулась, а умирать и не думает[267].

Aut — aut, в одном из этих двух союзов — жизнь или смерть, а я не знаю. Потому что ведь ни младенца женского пола мохнатого сплошь не видал, ни зажигательного стекла, ни птицы превеликой, как мой счастливый современник. Не мог я этого видеть: в Амстердаме не был.

О прочих предметах — впредь.

5

Экспрессионизм. Через 3 года в России все спорили бы об экспрессионизме, как 100 лет назад спорили о романтизме [И тогда, несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами[268]; они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты — так себе, сами по себе.], если бы не одно существенное обстоятельство: без всяких видимых причин течение расплылось, раздробилось на несколько течений и как Экспрессионизм отошло.

Некролог его написал недавно не кто иной, как сам Казимир Эдшмид; в "Двуглавой нимфе"[269] он заявил, что экспрессионизм изжит и что пора идти дальше (куда?). Казимир Эдшмид на 3/4 выдумал экспрессионистов, и на его слова мы можем положиться.

Таким образом, остается и нам писать некролог экспрессионизма.

Он родился перед войной в Германии в 1914 году[270], причем с родителями и дедами дело обстояло несколько неблагополучно: оказалось слишком много родственников. Во всяком случае в рождении его замешаны "славянские влияния": Толстой, Гоголь, Достоевский[271] и В. В. Кандинский. Любопытно взглянуть на список прародителей ныне покойного (умершего почкованием) течения:

1) Мифы, 2) Саги, 3) «Эдды», 4) Гамсун, 5) Баалшем, 6) Гёльдерлин, 7) Новалис, 8) Данте, 9) де Костер, 10) Гоголь, 11) Флобер, 12) Ван-Гог, 13) Ахим фон Арним, 14) Ницше, 15) Ангел Силезии, 16) Толстой, 17) Достоевский, 18) Шопенгауэр (по Эдшмиду и Гюбнеру). Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много? (отчасти походит на библиотечный каталог), и родня слишком почтенная, тяжелая, имена давят, все "старшие ветви", очень толстые и суковатые.

Удивляться этому не следует, потому что во главу угла новое течение поставило не "формальные искания", а "новое чувство жизни". Чувству же жизни и подобает быть немного расплывчатым, и оно сказывается одновременно и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, и в театре — и поэтому в экспрессионисты попали и Фриц фон Унру, и Рене Шикеле, и Кандинский[272], и даже Карл Гауптман.

Словом, дело обстояло как у всякого уважающего себя романтизма. Но горе литературных (и всяких) революций в том и заключается, что слишком много заглядывают в книжку, ищут предтеч, составляют каталоги и что не хватает духу быть самими собою.

Казалось бы, "новое чувство жизни" не должно ни с чем и ни с кем считаться, а на деле вышло другое: попроповедуют, потворят, а потом отбегут и смотрят в книжку; понадобилось совместить Достоевского (мода) с… Гамсуном (противники импрессионизма), с… «Эддами» (обеими: старшей и младшей) и с… де Костером (почему?). В результате получилось, что сами экспрессионисты перестали понимать, кто они такие, и объявили себя упраздненными.

Началось же дело интересно и живо.

Насчет "нового чувства жизни" я распространяться не стану (их личное дело; притом же плагиат из Фр. Шлегеля). Но в борьбе с импрессионизмом и футуризмом они показали себя хорошими критиками и сказали правду.

В этой отрицательной правде главное дело экспрессионизма. Самого же его, как теперь доказано и признано самими экспрессионистами, не существует и, может быть, не существовало как единого литературного течения.

(Какой жестокий пример для московских экспрессионистов!)

6

Импрессионизм отучил видеть целые вещи (говорят экспрессионисты, я слушаю и записываю). Он раздробил мир на миллионы кусков и кусочков, блестящих пятнышек, вертких словечек.

"Пытаясь дать Космос, он давал лепет; пытаясь дать природу, он давал отрывки; желая дать жизнь, он давал секунду; желая дать смерть, давал вздрагиванье, погасание, а не бесконечное, никогда не кончающееся бытие, заключающееся в конце" (Эдшмид)[273].

"Импрессионизм, который никогда не был целен, давал только кусковые вещи, драматический, лирический, сентиментальный жест, один жест, одно чувство и, формируя эти маленькие отрывочки, должен был противостать и противостал космосу как мозаика. Чтобы вдохнуть новую жизнь в вещи, он разложил мир на бесчисленные части" (он же). Импрессионизм расчленил вещи, сформировал части в маленькие формы (импрессионизм — искусство маленького), которые растекались у него в пальцах. Мир весь стал маленьким и вытек сквозь пальцы. Импрессионизм не вынес ударов молотом по нервам — нервное искусство маленького распылилось и — породило футуризм.

На футуристов и кубистов экспрессионисты смотрят как на завершение импрессионизма. Явно идя от них, они относятся к ним враждебно, потому что им, носителям "нового чувства жизни", "формальные искания" футуризма кажутся суетными (Гюбнер).

Кубизм — в пространстве, футуризм — в движении, оторвались от «наглядности» импрессионистов. Они стали творить из самых элементов, из абстракций, они хотели организовать пространство само по себе, звук как таковой. Картина импрессиониста предполагала двойственность: зрителя и картину; оба никогда не сливались вместе; слияние происходило только в миг восприятия. Футуристы перенесли в произведение зрителя (или слушателя): зритель (или слушатель) даны в самой организации материала; воспринимающий принял непосредственное участие в самом возникновении произведения, переместился с художником на самую картину. Человек стал живым в самой организации абстрактных величин[274].

Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную «мигами» и «мижками» у импрессионистов.

Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к «форме», а "нового чувства жизни" не захотели испытать.

7

Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.

Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.

Есть только видение.

Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.

Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.

Не "blonde Bestie" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне «переживаний», вне быта. (Человек — примитив, я подсказываю.)

Поэтому всё «Nebensachliche» [Второстепенное (нем.)] отпадает — никаких entremets, никаких hors d'ouvr'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.

Искусство становится упрощенным и укороченным.

"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)

Здесь много живого.

Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно «формы» главное, чтобы сохранить "новое чувство жизни" и так приблизиться к богу.

Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.

8

Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу ("О поэтическом экспрессионизме"): "хороший импрессионист — большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию"[275].

И еще: "может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой".

Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого "иста") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе «Эдды» не уберегли.

А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).

9

Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:

ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ[276]. "Линия красивой традиции прервана".

Я постараюсь показать в следующем «Углу», как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве

футуристы

и

ДАДА[277].

"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ"[278]

АЛЬМАНАХ I

Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество "Серапионовых братьев", достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все — с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)[279]. Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик)[280].

Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, — и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии[281]. И здесь — одна из первых задач — создание сюжетной прозы[282].

По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть — обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.

Альманах, выпущенный "Серапионовыми братьями", — первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.

"Серапионцы" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.

К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, — "Виктория Казимировна". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: "И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне" (стр. 10). "И незримой силой взошел он в дом <…>" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка — все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.

Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.)[283], тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях[284].

В небольшом рассказе "В пустыне" Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. "На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные" (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов[285].

"Синий зверюшка" Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.

Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): "Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем" (стр. 30). "И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову — хорошие и нужные" (стр. 35).

В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: "Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии — хи-хи — не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем хи-хи — насчет информации…" (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один ("Библия" и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, "Песьи души") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и "безномерная главка, совсем случайная" ("Немножко о себе")[286]; главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, "телефонного диалога", отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и "телеграмм"). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы)[287], и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам "Эпопею "Небо"", где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: "Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)".

"Звериные" рассказы у "Серапионовых братьев" знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе[288]). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни[289].

Рассказ Конст. Федина "Песьи души" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: "Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: "Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно" (стр. 83), — и далее очеловечивает "собачий роман". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в "песьих душах" и сближен "собачий роман" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: "Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания "Серапионовых братьев" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме ("я" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее ("я" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического "разрушения иллюзии": завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: "Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление "сделать вещь". Первый альманах "Серапионовых братьев" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.

ГЕОРГИЙ МАСЛОВ[290]

Имя Георгия Владимировича Маслова мало кому известно; оно и останется в тени, потому что Георгий Маслов умер в 1920 году на больничной койке, в Красноярске, не достигши и двадцати пяти лет. Умирал он тяжело, сыпным тифом, но перед смертью еще выправлял свою поэму «Аврора»[291].

Я помню Маслова по Пушкинскому семинарию Петербургского университета. [Его изучение Пушкина сказалось в ряде интересных докладов в Пушкинском семинарии. Один из них напечатан в издании Академии наук "Пушкин и его современники"[292].] Здесь он сразу и безмерно полюбил Пушкина, и хотя занимался по преимуществу изучением пушкинского стиха, но, казалось, и жил только Пушкиным, и недалек был от чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого. Дельвиг и Баратынский тоже стали для него ощутимы до физического чувства их стихов. Маслов жил почти реально в Петербурге 20-х годов. Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт. Вскоре мы услышали его собственные, не всегда ровные, но уже строгие стихи. Стихи его стали появляться в печати (журнал «Богема», сборник «Арион», хрестоматия З. Гиппиус "88 стихотворений" и др.)[293].

* В годы революции Маслов очутился в Сибири. В тяжелые дни походной жизни он, должно быть, утешал себя воспоминанием о житье Дениса Давыдова и славил

Возврат к Пушкину был в нем и органичен и сознателен. В одном послании он говорит:

Этот возврат к стилю Пушкина, Баратынского, Дельвига заметною струею проявился тогда в литературе (Б. Садовской, Ю. Верховский)[295]. Он был плодотворен; стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона[296]. Словесная ясность пушкинского стиха-плана, стиха-программы на фоне насыщенного, обремененного нового стиха получала значение сложной простоты.

В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался прежний цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового[297].

Но предлежащая его поэма, написанная весной 1919 года, еще строга и сдержанна, как его более ранние стихи. Отчетливая (до линий историко-литературного реферата) композиция; традиционные, богатые архаическим весом эпитеты; сжатость поэтических формул и переходов; тонкая эротика, воскрешающая полухолодную эротику Баратынского, — черты эти довольно точно возобновляют красивую традицию.

Поэма Маслова не только литературна, она историко-литературна, и потому нуждается в комментарии.

Героиня характерна для холодного и страстного света 20- 40-х годов. Аврора Карловна Шернваль — знаменитая красавица той поры [Род. в 1813 г., умерла в 1902 г.[298]]. Самое имя ее было благодарным материалом для поэтов. И она, и старшая ее сестра Эмилия Карловна Мусина-Пушкина воспеты неоднократно.

О сестре Авроры писал Лермонтов:

Рядом с "белой лилией" казалась строгой смуглая "северная Аврора".

В 1824 году писал Авроре Баратынский, встретившийся с нею в Финляндии:

Но Аврора не выводила за собой солнца счастья. Рок, который явно для всех тяготел над нею, заставил призадуматься суеверных. Первый ее жених умер. Аврора уехала к сестре Эмилии в Москву. Спустя несколько лет был назначен ее брак с полковником Мухановым, но снова жених умер до свадьбы. [Друг Баратынского, Путяты и др.; его статья о мадам де Сталь вызвала известный ответ Пушкина[300].]

В 1836 году она вышла замуж за богача, мецената и чудака, графа П. Н. Демидова-Сан-Донато[301]. Через четыре года Аврора овдовела. Второй ее брак, с блестящим офицером Андреем Николаевичем Карамзиным, сыном писателя, обещал Авроре счастье, которого она до сих пор тщетно домогалась. Родные с обеих сторон долго противились браку, но "любовь восторжествовала над сопротивною силою", как писал кн. Вяземский. Аврора, однако, была недолго счастлива.

В 1854 году Андрей Карамзин был убит в Дунайской армии, сорока лет от роду. Смерть его многих потрясла. Стареющий Тютчев писал с ужасом: "Можно себе представить, что этот несчастный Андрей Карамзин должен был испытать <…> Вероятно, в эту решительную минуту, на незнакомой земле, среди отвратительной толпы, готовой его изрубить, в его памяти пронеслась, как молния, вся та жизнь, которую он терял: жена, сестры, вся эта жизнь, такая приятная, богатая, полная ласки"[302].

Тютчев назвал эту смерть "недостойной жестокостью" и в письмах оставил образ Авроры, спокойной, окаменевшей в виду мертвого мужа[303].

Поэма Маслова — опыт стихового портрета Авроры. Сам же Маслов погиб, тоже "на незнакомой земле", и жизнь, которую он терял, была точно так же богата.

Оживят ли его стихи эту старинную жизнь? Дадут ли они его собственный образ, образ поэта, любящего умершие формы? Ведь линия красивой традиции, которую оживляет Маслов, — сама умерла в наши дни.

Во всяком случае у стихов есть то преимущество перед людьми, что они оживают, — и не однажды.

"ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ"[304]

АЛЬМАНАХ II

Слово «альманах», которое еще недавно было таким же определенным и выразительным, как "журнал", — потеряло теперь свой смысл. Неорганичность "Литературной мысли" как альманаха очевидна. Она распадается на два отдела, ничего общего между собою не имеющих: беллетристический и научный историко- и теоретико-литературный.

Главный интерес альманаха — не в беллетристике, откровенно слабой (за исключением свежего рассказа Леонова)[305] или случайно подобранной, а во втором отделе, представляющем собою нечто вроде органа "правых формалистов" и «антиформалистов», сходящихся в «пересмотре» формального метода[306]. Отдел открывается статьей А. А. Смирнова под ответственным заглавием "Пути и задачи науки о литературе". Статья интересна как одна из несомненно последних попыток разрешить столь сложную в настоящее время проблему в объеме журнальной статьи. Напрасно только редакция сделала к ней примечание о том, что здесь подводится "под вопросы методологические более глубокая основа в философском смысле", и связала ее с исканиями формалистов. Этих-то основ, более глубоких в философском смысле, и этой-то связи с живой научной мыслью в области методологии — в статье как раз и не чувствуется. Статья представляет собою не столько попытку разобраться в методе литературного изучения, сколько попытку определить понятие литературы.

При этом, относя науку о литературе к "наукам о духовном творчестве", автор жестоко упрощает риккертианство[307]: "В науках о природе, о вещественном, предмет определяется конкретными, осязательными признаками, допускающими применение прибора, глаза, руки. Вот растение, а вот животное. Свойства того и другого наглядны, могут быть взвешены, измерены, в известном смысле — ощупаны пальцем. Но что такое лирическое стихотворение?" (стр. 92). Одно из двух: либо предмет естествознания не может быть "ощупан пальцем", либо с равным правом можно ощупать глазом и ухом лирическое стихотворение. В наше время такие критерии нуждаются не в вульгаризации, а в пересмотре либо углублении.

Взяв за исходный пункт в методологии литературного изучения "суждение ценности", автор использует в вопросе об определении литературы "триаду курсов поэтики доброго старого времени" — "истину, добро и красоту", неделимое единство которых в словесном творчестве дает поэзию, наличие одной красоты — словесность (впрочем, "познавательное <…> и этическое могут привходить в нее"), — а между этими двумя этажами, верхним и нижним, помещается литература — средний этаж, не имеющий определенного типа; это тип «переходный», "в состоянии неустойчивого равновесия". Характеристика литературы позволяет заключить, что это та же поэзия, но только в «низких» или комических, а то и попросту в настоящее время отодвинутых (или даже лично неприятных исследователю) жанрах. Интересен состав «литературы» в отличие от «поэзии»: "творчество А. Дюма-отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из "дидактической поэзии", из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из «александризма», включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина…" (стр. 99). Интересно, в какой этаж попадет Свифт, напр.? Пожалуй, в «литературу»; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов: "<…> включение "на риск" всегда лучше, чем поспешное исключение" <…> (стр. 100). Нет, пожалуй, и Свифт может попасть в третий этаж. Изучать все эти разнородные области словесность, литературу, поэзию — нужно и различными методами. При этом история литературы возможна только разве в самом слабом виде (стр. 101), но здесь зато можно изучать "стиль, композицию, сюжетосложение и т. п." (стр. 102), т. е. здесь уместен "формальный метод". Что касается поэзии, то она, как неделимое триединство, должна только быть вчувствована и истории вовсе не допускает. Это, конечно, не исключает «рабочих» методов филологического, ибо текст все-таки нужен, еще в большей степени нужны, однако, биографический и историко-культурный метод — чтобы "вжиться в <…> обстановку личной жизни" автора (стр. 107). Формально-эстетический метод должен заняться в науке о поэзии анализом «вспышек», которые происходят при соприкосновении формы и содержания. Так как понятие «вспышек» ближайшим образом не определено, то ясно, что поле изучения поэзии остается за философским и этическим методом, — и автор ссылается на В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона и Мережковского как на авторитеты науки о поэзии.

В результате — нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою "опыт программы методологии науки о поэзии", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен "рисковать") зависит отнесение произведения к «литературе» или к "поэзии", — а от этого и разное применение разных методов.

Некоторые циклы у Гейне, например, придется разорвать — и рядом стоящие стихотворения изучать одно в отделе «литературы», другое — «поэзии», а стало быть, разными методами.

Стоит только подумать о том, какие столкновения возможны между всеми тремя этажами, чтобы почувствовать, что вопрос не особенно подвинулся. (Кстати, на постройку триады, по-видимому, повлияло существование в языке трех слов: поэзия, литература, словесность, которое само по себе вовсе не нуждается в научном осмыслении.) Все это доказывает лишний раз, что определение литературы должно строиться на конкретных теоретических изучениях, а не на зыбкой основе «триад»[308].

Любопытная статья В. М. Жирмунского "Вокруг "Кавказского пленника" Пушкина" касается старого вопроса о "влиянии Байрона на Пушкина". Частные выводы статьи расширяют данные о влиянии Байрона, ранее, при преобладании подхода чисто психологического к вопросу о «влияниях»[309] — довольно скудные. Некоторые общие пункты статьи неубедительны. "Изучение отдельных тематических заимствований только в том случае может быть показательно, когда оно опирается на широкое и разностороннее влияние искусства одного поэта на искусство другого" (стр. 119). Установка заимствований имеет свое значение и помимо вопроса о влияниях и дает возможность установить характер использования материала. Статья кончается методологической оговоркой, сужающей ее выводы: "Конечно, не все указанные соответствия в сюжете и композиции «восточных» и «южных» поэм могут быть объяснены непосредственным воздействием Байрона на Пушкина. Кое-что придется отнести за счет художественного стиля эпохи <…>" (стр. 123). Кое-что, прибавим, можно отнести и к влияниям совсем иного рода: так, "лирические отступления" встречаются уже и в "Руслане и Людмиле" и идут от приема, широко применявшегося во французской стихотворной «сказке» XVIII века.

Статья Б. Ларина "О "Кипарисовом ларце" И. Анненского" — претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского[310], приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая «кой-кого» в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина — "эмотивность") замалчивается и что "чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас", сам автор говорит по этому вопросу так: "Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда — проявленья душевного напряженья грозовой силы" (стр. 154). Таким образом, «чувство-боязнь», оказывается, имеет свои основания.

Особняком стоит статья Б. Томашевского "Проблема стихотворного ритма", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти и историческом) материале и приходящая к ряду новых выводов, статья требует особого рассмотрения.

Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова[311] и т. д. В книге довольно много опечаток.

"ПЕТРОГРАД".[312]

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I

"Петроград" — вернее "Весь Петроград", если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало[313].

На «Петрограде» можно изучать in nuce [Вкратце (франц.)] как бы "историю литературы за 30 лет".

Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью[314]. Есть поэты, заживо пишущие "посмертные стихи", — но это ясно только современникам. Любителям толковать о "независимом сосуществовании" содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл[315].

Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что "классическим стихом и он владеть умеет", "воздавши должное и Пушкину, и Мею"[316] (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.

Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ ("Детская") в обычной своей манере "образных пятен".

Рассказ М. Слонимского[317] довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова[318] под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина[319] и "Одинокие мысли" А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы[320]; рассказ Л. Гессена[321] задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.

Любопытнее критика. Здесь тоже — "история за 30 лет". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: "Поэт мировой дисгармонии". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят "о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами". Ссылки на «Анатэму»[322] характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями[323].

Статья А. Рашковской "Восходящие силы литературы" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в "Жизни искусства"[324]. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: "Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла" (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: "В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <…> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: "Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок". "Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами" <…> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): "в июне ночами горько пахнет березами" (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: "Хочу Ивана живого" (стр. 151) или: "Тема "Иван да Марья" — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции" (стр. 150). Не самопародия ли?

Рядом с этой юмористикой — серьезная и живая статья И. Груздева ("Утилитарность и самоцель")[325]. Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, — а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства[326]. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов[327] (а в цитируемых на стр. 174–175 строках Б. Арватова и самый подлинный "эстетизм"). Формула Груздева: "самоцель утилитарна" — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный[328]. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова[329].

Есть в альманахе и "иностранный отдел" — правда, микроскопический крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина "Литература нью-йоркского гетто", А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна[330].

Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского?[331]

СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ[332]

1

Не надо пугаться — литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое.

Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой — нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно[333]. Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: "Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос". — "Какая бочка, какой насос?" — "Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них". Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения.

И вот — критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички — и это было рассказом, он, вероятно, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа. и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, — почему не совсем ничего?

Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику ("Ленинград", и «Атеней», и "Всемирная литература"[334] нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши[335]). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой.

2

История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в "Историю русской интеллигенции"[336], где и пробыл "до Чехова и наших дней"[337]. Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма[338]). Тога была сделана слишком аккуратно, с большими дырами — и быстро расползлась. Потом… но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте[339]. От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он "либо спекулирует, либо ищет места"[340]. И действительно — он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется — и может быть даже, сам роман его ищет).

3

Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он — литературный герой и занятие его исключительно литературное, — но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое.

А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в "Истории русской интеллигенции", что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского[341]. С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа[342], вылез, отряхнулся и стал разгуливать "сам по себе". Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» — это следы его давления.

Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой — более ранней формации, более веселый и уживчивый.

Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки — и характеристика есть — не "черты характера" и не "занятия", — а какой-то тонкий "словесный характер" получится обязательно в итоге такого героя[343]. Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, — тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя "мнимым средоточием" романа[344].

Настойчивые «характеры», описательный психологизм, сибирская этнография[345] и английские трубки, хотя бы их и было 13[346], - не решают вопроса о романе и его герое. Они либо дают "действительное средоточие", либо совсем на дают. "Действительное средоточие" грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому. Без средоточия вообще вы захлопнете книгу с 5-й страницы. Веселый «мнимый» герой фабульных романов, надежный спутник, нетребовательный и сильный, — должен сменить сокращенного по штатам за недостатком мест и непригодностью русского героя.

ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ[347]

1

Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках.

Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», "альманах", «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. А ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам…

Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа.

2

В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной стороны, в "отдел рекомендуемых пособий"[348], с другой — в "писательские разговоры о писателях".

Критика типа "отдела рекомендуемых пособий" — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: "любезный читатель".) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспитании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры.

В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А "писательские разговоры о писателях", тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других.

Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен[349]. Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим.

Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как "критический рассказ".

Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают[350]. В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике.

Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. "Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху".

Не ориентироваться на читателя, слишком расплывчатого и большого, не ориентироваться на писателя, слишком определенного и узкого, — должна критика.

Критика должна ориентироваться на себя как на литературу. Она должна кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жанрах[351]. Эта критика завязывалась в какие-то узлы в начале столетия — критика Вяземского и Бестужева 20-х годов, полемика Феофилакта Косичкина — и в 20-е и 30-е годы шла выработка критики как литературы. Эта традиция забыта. Забыта — и пусть. Дело историков сличать новое со старым. Здесь дело не в традиции и не в повторении старого. Критика должна литературно организоваться по-новому, на смену более неощущаемому типу статьи должен прийти новый тип. Только тогда критика вдруг понадобится и читателю, и писателю.

Но — здесь критика связана с журналом. Об этом в следующий раз.

ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ[352]

1

Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает[353]. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература[354].

Писатель тоже сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.

Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что "Серапионовы братья" могут быть названы разве только "Серапионовыми кузенами", а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.

Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)

2

Нужным и должным казался и кажется роман.

Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. «Рассказ», "повесть" (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок «рассказ» или «повесть» — это то же, что печатать на книге — «книга», а над стихотворением — «стихи». Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические «рассказы» в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.

"Рассказ" стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. «Должное» как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением — о романе — поторопились. Роман — старый жанр; а жанр понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос.

Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть фабульный роман[355]. Вот здесь-то и начались злоключения.

3

Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В. В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Эренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы.

Роман Сергеева-Ценского[356] любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года — и все-таки остался рассказом[357]. Автор в течение десяти лет постепенно "раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее"; но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания; фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, — и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой интеллигентный, импрессионистически растерянный; сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное — самое лучшее на нем — это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. «Преображения» не совершилось: не только не «преобразился» герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.

Второй крымский роман — В. В. Вересаева — носит откровенное заглавие: "В тупике". Фабула его года два назад, вероятно, была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои — члены одной семьи: отец — старый народоволец, дочь — коммунистка, племянник — коммунист, другая дочь — героиня, русская девушка; это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример: "Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.

— Да! И все-таки… Все-таки, — верю в русский народ! Верю! <…> И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!" ("Недра", 1, 1923, стр. 45).

Или еще пример:

"Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность" (там же, стр. 63).

Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито диспутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:

"Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:

— А как скажете, товарищ, — скоро социализм придет?

Вера почувствовала, какой нужен ответ.

— Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть" и т. д. ("Недра", 3, 1924, стр. 67).

"Красавец-брюнет", впрочем, это другая сторона стиля — красочная. Вот еще один такой «красавец-брюнет»:

"Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто<…> о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <…> ("Недра", 1, стр. 32)[358].

Здесь уступка 90-х годов «модернизму».

Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: "Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу — ничего, ничего это никому не нужно!" ("Недра", 3, стр. 71).

Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.

Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью ("Ватага". — "Наши дни", альм. № 4, 1924).

Крестьянский бунт, казни (не расстрелы, а топор и плаха); в центре герой — Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный; тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови; в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.

Одна беда: роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны — из Брынских лесов: "чернобородый детина", «усач», "открытое, смелое с черной бородой лицо его", "стальные, выпуклые с черным ободком глаза его", «рыжебородый», "великан", и, наконец, — неблагородный потомок Квазимодо "горбун Наперсток":

"Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх" ("Наши дни", № 4, стр. 165).

(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)

Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: "Слеталось коршунье".

Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.

Современная Россия — либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадает.

4

Самое легкое «преображение» этих тупиков — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито" имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из "Хулио Хуренито" — "Трест Д. Е. История гибели Европы" — сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав — анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта "Хулио Хуренито" оказался знакомый вкус — он отдавал «Тарзаном».

В "Жизни и гибели Николая Курбова" невесомый герой сделался чекистом с поломанным крылом:

"Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло"[359].

Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он "почтительнейше возвращает билет", что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна это потому, что природа их — не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга — Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иенс Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть.

Невесомый герой в «Курбове» сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.

(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и — вот теперь Андрей Белый!)

Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа[360].

5

Алексей H. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи[361], написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.

Как-то незаметно вышло, что А. Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он — третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.

Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг.

Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.

"Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросая резкие, лиловые тени. Подувал сухой ветерок"[362].

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с "принцессой Марса" — Аэлита, другая — Ихошка.

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь; отдельно он, кажется, не продается) — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить[363].

Соблюден декорум и у Толстого — тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане — голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.

И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

"— Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу".

Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и "плоские, зубастые клювы". И чудесный марсианский кинематограф — "туманный шарик". Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа[364].

Не стоит писать марсианских романов.

6

Совсем другая фантастика в романе Замятина «Мы». (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы — в "Сибирских огнях", кн. 5–6, 1923, и в "Красной нови"[365].) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений — два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь "по поводу", скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь "по поводу" — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета — из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача[366].

7

Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина — личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого — что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и «Запад». В новом его рассказе «Бочка»[367] — мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится — и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой, — легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику «всерьез» — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: "На Запад!", — вот почему фабульный роман перестает интересовать[368], как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.

8

И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична[369].

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить» быт, — делает невероятным самый быт[370]. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:

"Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом… Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи… Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки"[371].

Это вовсе не из "Задушевного слова", и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского «Неделя». И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно[372].

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов[373].

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его "Цветные ветра"[374], где тема — крестьянский бунт — дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: «Уй-бой».

Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет ("Голубые пески")[375]. Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как «Долг»[376], доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — "Правонарушители")[377].

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин ("Бунт")[378] — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал "На Западе"[379], но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны ("Пес"), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые — совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус")[380]. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности "Коринфский канал")[381]. Примыкает сюда Н. Ляшко ("Железная тишина")[382] — очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница")[383], наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в "Барабанщике рыжем" — ритм — опять ритм! — от "Николая Курбова", в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова ("Рынок любви". — "Наши дни", № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери"[384] он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натуралистов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — "Сельская идиллия". Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага[385].

9

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа[386]. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо[387]. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести "Аполлон и Тамара"[388] Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье»[389] писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, — лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова "Деревянная королева"[390] с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности "Валина кукла") выделяются своей словесной чистотой. "Петушихинский пролом" — почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова — тоже деревня стиховая, пряничная, из "духовных стихов" (через Ремизова). Третья книга Леонова — «Туатамур» — совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана — идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь — пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом. Стиховое начало в прозе — явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи — может быть, Леонов будет таким "бабьим летом" стиховой прозы.

10

На склоне другого течения — тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная "Анна Тимофевна" Федина — давит этой душной психологией, — и недаром автор ушел к роману-хронике. ("Города и годы"[391] — любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале). Рассказ Шмелева "Это было"[392] с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад — сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток — если он достаточно силен и не общ, не суммарен, — разбиваются на грани, на осколки и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, — это будет особый мир. Таково "Детство Люверс" Пастернака[393]. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи — очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги — традиция, старая литературная вещь, — и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове[394].

11

Еще один оползень. Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция — и название этой конструкции — «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

"Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспределье на жизнь" ("Три брата").

"Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, — культура, метели, грозы, образ богоматери. Люди — мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; — женщины: — но женщины моя скорбь, — мне романтику <…>" ("Третья столица")[395].

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель — любимый образ Пильняка[396]; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него — куски, иногда связанные «полом». И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит — пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, — но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный — в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; «Волки» — "Повести о черном хлебе".)[397] И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: "Говорю я, Пильняк".

И цитата бежит на более живой материал — на документ. Пильняк любит документ ("Числа и сроки") — и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, — на которые падают пильняковские куски, — куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники — например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в "Kneeb Piter Kommondor" Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра — тот должен прочесть этот рассказ:

"Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть"[398].

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.)

Пильняк — оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.

И когда оползень хочет снова взобраться на устои — это ему не удается. Последняя книга Пильняка "Повести о черном хлебе" неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: "Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке".

Для Пильняка замкнутая конструкция — та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.

Выход для оползня — оползать все больше — в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не «литература».

12

А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием — и может получиться рассказ. Таковы рассказы Малышкина "Падение Даира" и «Вокзалы». "В прощальных кликах приветствий, любопытств, ласк, юные проходили по асфальтам, надменно волоча зеркальные палаши за собой; в вечере, в юных была красота славы и убийств. И шла ночь; во мраке гудело море неотвратимым и глухим роком; и шла ночь упоений и тоски" ("Падение Даира". Альм. «Круг», 1, 1923, стр. 34). Все это — «Метель» Пильняка. Есть у Малышкина и "почти цитаты", правда неслышные, из Бунина и Всев. Иванова. Правда, метель метет на ограниченном пространстве единого действия, но все же нет основания принимать эту небольшую метель за новую фазу "рассказа без героя". Без героя обходится и Пильняк. И любопытно, что уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза, которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах.

Вот она у Пильняка: "Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток" ("Никола-на-Посадьях", М., 1923, стр. 125). "В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах — хранились, лежали, торчали, сырели, сохли — ящики, бочки, рогожи, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь" (там же, стр. 169).

Вот она у Буданцева ("Мятеж"): "рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась; саповатые ахали Вестингаузы <…> воспалялся и дыхал паровоз <…> Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы" (альм. «Круг», 2, 1923, стр. 96).

Вот она у Малышкина: "И вдруг слева застрочило, запело, визгнуло медными нитями ввысь — и в степи, в озера бежали поднимающиеся из-за бугров, бежали пригнутыми, разреженными токами в крик и грохот, где танки плющили кости, дерево и железо <…>". ("Падение Даира". Альм. «Круг», 1 стр. 46).

Словно все произведения стали сплошным тришкиным кафтаном — у всех есть какие-то пустоты, которые заполняются клинканьем буферов.

А цитата из Бунина была у Пильняка недаром. Оказывается, в ней весь секрет большой формы. Эту с тесными словами цитату из "Господина из Сан-Франциско" можно растянуть на 50- 100–200 страниц. Метели для этого не нужно, достаточно сквозняка. "Морской сквозняк" Лидина[399] — бесконечная цитата из Бунина, — но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

У Бунина яд конденсирован. "Господин из Сан-Франциско" — вещь малая, но сгущенная. Если кристаллик яда развести в ведрах воды — он от этого не станет ядовитее. Такой раствор в каждой главе "Морского сквозняка". Глава плывет к главе, слова танцуют шимми; они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении — от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами — это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин) — остается только ощущение тесноты. И при этой тесноте — удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек сидит над стеклянной колбой, — вы можете дальше не читать: все будет стеклянным:

"Невтонов под стеклянной крышей в стекле реторт, колб, перегонных трубок — сам застеклился. Его застекленного вел через стеклянный полдень <…> стеклянный человек, неподвижный как реторта. У человека были стеклянные бутылочно-зеленые глаза <…>" В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… Так начинаются абзацы, так начинены фразы. И уж конечно везде, решительно везде: в Европе, в мире и в психологии — будет дуть "морской сквозняк" и идти дождь — потому что сквозняк дует и дождь идет в первой главе. От одного и того же сквозняка хворает тетка Амалия и гибнет Европа. Но если все, решительно все назвать стеклом, а потом все, решительно все — сквозняком, — то от этого пострадают только стекло и сквозняк — они потеряют значение.

И вы можете отчленить сколько угодно стекол и сколько угодно дождей и сквозняков — они разнимаются — словесное шимми от этого не прекратится.

Куски Пильняка катит стилистическая метель, шимми Лидина — образный сквознячок — каждый образ сквозным ветром дует через отведенную ему главу. Он может дуть на протяжении одной главы, и двух глав, и двадцати глав. Весь секрет в том, что это не главы, а рассказы и что "Морской сквозняк" — не повесть, а вытянувшаяся цитата из Бунина, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

Цитировать, вообще говоря, — дело легкое: это доказывают "Мышиные будни", в которых Лидин цитирует уже не Бунина, а других. Получаются «куски» не только в конструкции — а и в стиле: одна книга одного стиля, другая другого. Стиль стало легко менять — его сносит ветром от одного писателя к другому.

13

С Пильняком мы докатились до границ литературы — стилистическая метель домела до края.

Еще два слова о нескольких книгах, тоже на краю литературы, только на другом. О мемуарах и письмах.

Вышли "Мои университеты" Горького[400]. Вышли в Берлине "Сентиментальное путешествие" и «Zoo» ("Письма не о любви") Виктора Шкловского[401]. У Горького были уже автобиографии. Его «Детство» напоминало другие «Детства», хотя его детство и не напоминало других детств. Это было как бы "Детство Багрова внука", вывернутое наизнанку. "В людях" — незаметно перешло в "биографию в�