/ / Language: Русский / Genre:nonf_criticism, / Series: Диалог

Новые работы 2003—2006

Мариэтта Чудакова

Историк литературы советского времени Мариэтта Чудакова предлагает вниманию читателей статьи последних трех лет. Любители отечественной словесности встретят в книге яркие имена (Бабель, Олеша, Шолохов, Пастернак, Солженицын, Окуджава) и неожиданные сопоставления – М. Булгаков и Н. Островский, «Тимур и его команда» и «Капитанская дочка», Воланд и Старик Хоттабыч. Впервые публикуются обширные, основанные на большом материале исследовательские работы о поэтике Михаила Булгакова и о публичном языке советской эпохи.

Новые работы: 2003–2006 Время Москва 2007 978-5-94117158-3 ББК 83.3 Ч84 Оформление и макет Валерий Калныньш Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России» Редактор Татьяна Тимакова Художественный редактор Валерий Калныньш Корректор Ирина Машковская © Чудакова М., 2007 © «Время», 2007

М. Чудакова

Новые работы: 2003-2006

Памяти Александра Чудакова

Ремесло наши души свело,
заклеймило звездой голубою.
Я любила значенье свое
лишь в связи и в соседстве с тобою.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге – работы последних трех лет, главным образом историко-литературные (конечно, не все из написанных), поэтому не включена, скажем, большая статья «В защиту двойных стандартов» (НЛО. № 74. 2005), как и многочисленные, к сожалению, статьи, относящиеся к публицистике, на которую трачу время исключительно из чувства долга.

Но последний раздел состоит из двух статей скорей уж исторического – или историко-мемуарного – характера. Они – о том фоне, на котором происходят литературные события, как работа «Язык распавшейся цивилизации» – о речевом контексте литературы советского прошлого.

Основной материал сборника – литература закончившейся цивилизации – советской. Статьи так или иначе связаны с работой автора над историей литературы этого времени: описанием литературного процесса, протекавшего до конца 1980-х годов в условиях, радикально отличных как от отечественной ситуации 1900-1910-х годов, так и от условий жизни зарубежной русской литературы 20-80-х. Статьи писались для разных сборников, разных читателей, и порою необходимо оказывалось повторить кое-что уже сказанное в другом месте. Не все такие повторения удалось убрать; надеюсь на снисхождение читателя.

Мы выделяем в истории русской отечественной литературы советского времени два цикла – 1-й начался после Октября 1917 года и декрета о печати, резко изменившего условия жизни и бытования словесности, и завершился в начале 40-х, когда внутри самой литературы возникло сильное тяготение к восстановлению нормальных условий развития – объединению трех разделившихся начиная с середины 20-х и совершенно обособившихся к середине 30-х ее ветвей: отечественная печатная, отечественная рукописная и зарубежная русская литература.

По нашему счету (об этом в предшествующих работах) было три попытки слияния. Первая – в начале 40-х годов – не удалась: роман «Мастер и Маргарита» остался в рукописи, как и половина повести Зощенко «Перед восходом солнца». Вторая попытка была сделана в 1945-46 годах усилиями нескольких литераторов на инерции победы в войне – и пресечена докладом Жданова. Литература застыла на семилетие – единственное за советские годы время остановки литературной эволюции в печатном литературном процессе. Работа же над рукописями шла бурно – в том числе над двумя значительными романами (Б. Пастернака и В. Гроссмана), так и не выбившимися в эти годы на поверхность отечественной печати. Третья, удачная попытка совпала с «оттепелью» и привела к расцвету Самиздата и к печатанию в 1962 году «Одного дня Ивана Денисовича». Оно обозначило соединение трех разъединенных ветвей. Но открывшаяся возможность осталась нереализованной в силу фундаментальных факторов, действовавших с 1917–1918 годов. Самиздат дополнился Тамиздатом, и начался новый, 2-й цикл, продлившийся до конца советского времени. Роман «Доктор Живаго» встанет на рубеже двух циклов, роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» будет полностью принадлежать циклу новому – его автор, человек другого поколения, чем Пастернак, уже не решает главный вопрос 1-го цикла и людей «первого» (рождения 1890–1899 гг.) поколения – «что произошло?» Он силится постигнуть – «что есть», в какой стране он живет.

Это наше представление о литературном процессе советского времени положено в основу статей, представленных в сборнике.

Александр Павлович Чудаков, однокурсник на филфаке МГУ, ставший в студенческие же годы моим мужем, всю жизнь оставался для меня научным руководителем. Широта его научного кругозора значительно превосходила мой, его советы и поощрения были для меня бесценны.

Когда-то «Новый мир» напечатал стихотворение Б. Ахмадулиной «Ремесло»; я прочитала ему первую строфу и сказала, что это – про меня. Он был тронут. Этими строками я и предваряю сборник, посвященный его памяти.

I

РАЗВЕДЕННЫЙ ПОЖИЖЕ

Бабель в русской литературе советского времени

Дежурные в глазок бросают шуточки,
кричат зэка тоскливо за окном:
«Отдай, Степан, супругу на минуточку,
на всех ее пожиже разведем».

Юз Алешковский, «Личное свидание» (1963)

1

Некий парадокс видится в том, что в первые советские годы литература сделала крупный шаг от тенденциозности – к словесности как таковой, от второй половины ХIХ века с ее грандиозными идеологическими романами, во-первых, и от символистской прозы (от которой требовал уйти Мандельштам), во-вторых, – к допсихологической пушкинской прозе, с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.

На самом деле парадокса нет. Мощная инерция литературной эволюции еще не была погашена социальным давлением. А вектор литературной эволюции с 1900-1910-х годов указывал в сторону от психологизма, философичности, идеологизации – атрибутов большой формы ХIХ века. Что именно делать с этим багажом, который хотели отпихнуть в ушедший век, было уже в какой-то степени известно: его избитость понял и даже показал своим опытом Чехов.

Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции – символистского романа – повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказ Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 1920-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними был Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.

«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, – напишет в 1931 году П. Бицилли. – ‹…› И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. ‹…› Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина ‹…›, замыкается Буниным».[1]

Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.

В начале века перед русской прозой встали несколько задач.

Во-первых, остро актуальной стала смена героя– застрявшего в литературе на семьдесят с лишним лет лишнего человека. С внутренним литературным давлением соединилось давление новых социальных явлений: «народ», активно и выразительно проявивший себя в событиях 1905–1906 годов, особенно в деревне (разгромы усадеб и зверские убийства их обитателей), безмолвно, но настоятельно требовал от писателя разгадки своей тайны, просясь в литературные герои.

Второй, столь же актуальной стала сугубо речевая задача. Литературная письменная речь требовала обновления. За границей книжного листа бурлила живая, полная энергии устная простонародная речь, выдвинувшаяся как проблема вслед за актуализацией загадки народа.

В-третьих, наконец, необходимы были новые средства изобразительности взамен или в дополнение к отработанным.

Когда много лет спустя, в 1928 году, Г. Адамович предлагал русской прозе искать новые пути, обратившись к опыту французов, которые «в среднем» пишут «лучше нас», и, в частности, понять вслед за ними, «что нельзя без конца ставить ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некоторый „максимум“»[2] – он, по-видимому, просто забыл, что до этого «максимума» русские дошли много позже французов.

В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету[3] – сначала в поэзии, потом в прозе.

К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной – зеленые, а глаза у них – фиолетовые, ‹…› а чернозем – синий ‹…›?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры» – алеть, синеть, розоветь.[4] (Запомним эти наблюдения – они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, какая «попалась ему под перо», Бунин вспоминает «так живо ‹…› со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».

Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают – «художническое внимание ‹…› сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».

Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива, – в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»[5] – Николая Успенского и В. Слепцова – в первую очередь с его «Питомкой». Заметим – названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим – если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами – как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я – четвертак: так слободней соображать»).

Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.

Другой признак – предельная же степень усилия передать зрительный облик предметного мира, в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта, третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова – в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.

Шагнем же назад, к Чехову, а затем забежим вперед – чтобы показать последующее.

Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх» – рассуждал:

«Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено».

Цвет не живет отдельно – он «делит судьбу явлений, обладающих им».[6]

Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, – и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.

Или описание заката у Чехова и Бабеля:

«Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета ‹…›. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа – все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота».[7]

Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские:

«И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).

После первой фразы – как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…».

Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что

«поздние его вещи, после „Господина из Сан-Франциско“, – исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…».[8]

Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка.[9]

Бунин коснулся и разгадки народа – в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник:

«Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе ‹…› народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те „мужики“, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, „живорезы“, злодеи – закоренелые, но с виду добродушные».[10]

Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого:

«"… Там этих проституток – видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! ‹…› дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!" Заметь! – строго крикнул Кузьма, останавливаясь. – „То-то смеху было!“».[11]

Здесь уже мерещатся герои «Конармии».

Словом, Бунин полностью взрыхлил почву, подготовил материал для Бабеля – чтобы тот спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.

2

В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводов).

В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшни, проект текущей прозы – оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу ХХ века в психологическую и бытописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»:

«Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями».[12]

Что это за традиция? Это традиция романа второй половины ХIХ века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта – стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Мандельштамом провозглашены:

1) отказ от бытописи;

2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их, как каторжника с прикованной к нему тачкой);

3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне – в противоположность и психологизму, и, как ни странно, – бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу ХХ века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого «петербургского» мира Достоевского и символистов;

4) любая динамика, экспрессия – от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет-Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами.[13]

Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и детали – красотам повествовательной техники: и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа «в третьем лице» (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 1920-х сказу.

Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор – накопление и закрепление «языкового и этнографического материала».

Бабель будто специально «взял подряд» (по слову Зощенко) на заказ Мандельштама. Но началось это еще до известности Бабеля – тенденция стала очевидной на других, значительно более блеклых образцах.

«Дореволюционнная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует».[14]

Вернемся к «заказу» Мандельштама, к «языковому», или речевому фольклору. Им был анекдот, строка городского романса, уличная ругань, «разговорчики» (Мандельштам) – все то, что было вокруг писателей всегда (устная речь как «ближайшие» к литературе ряды, по определению Тынянова), но – этот «фольклор не стремился закрепиться и пропадал бесследно» (Мандельштам).

У Бабеля таким этнографическим материалом стали евреи Одессы, причем минимализм материала был формообразующим признаком. Одна точно «подслушанная» реплика стала аналогом фабульной интриги – это сохранится до 1930-х годов: в рассказе «Ди Грассо» одна реплика мадам Шварц («Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки») соперничает с традицией многостраничных философических диалогов, поучительных для читателя. Минимализм и здесь стал новым и важным качеством, обрушивая эту традицию.

Спор о фабульности, начатый главным образом Л. Лунцем в знаменитой статье «На Запад!», сложным, но безошибочным построением выводил к гораздо более общей для России и ее культуры проблеме секуляризации искусства. Лунц стремился, с единственной в своем роде последовательностью, разрушить глубинный слой связей русской литературы с идеологическими заданиями – и тем обезопасить ее от прямого и давящего воздействия социума. С большой интуицией Лунц указал (и угадал), что развитие «советской», тенденциозной прозы пойдет именно в русле вялофабульной «психологичной» русской романической традиции – хотя именно в ранние двадцатые могло казаться, что советский официоз настроен на решительное ее прерывание, поскольку он был заинтересован в том, чтобы прервать крупный разговор о бытии, заведенный великими русскими романистами второй половины ХIХ века и подхваченный Андреем Белым. Но в том и дело, что (говоря по необходимости бегло) телеология новой власти целила дальше и глубже ближайших целей: разрушая, она уже искала опору (в том числе и ведя сложную литературную политику), рассчитывая укрепиться надолго.

Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[15] – никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы:

«Старик упал, повел ногами, из горла его вылился пенистый коралловый ручей»;

«Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим»;

«Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать в рот его жене».

Слово «ножиком» и несовершенный вид глагола («стал совать») – эквиваленты (но отнюдь не конспекты, нуждающиеся в расшифровке!) целых глав.

Это, так сказать, примеры нового жанра – острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту («Маня, вы не на работе, – заметил ей Беня, – холоднокровней, Маня…» – «Король»; «“Облегчили, значит, старика?” – “Был грех”» – «Конкин»), стала одним из самых главных новых качеств. Такую фразу стало можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть – как стихи[16] или анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим, свойством русской прозы, особенно второй половины ХIХ века.

Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией – не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо «прозаической» основе.

Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа – фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.

3

Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины ХIХ века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и Гоголя – с укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью. Гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.

Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего,

«по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония».[17]

Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов:

«Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. ‹…› Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос».[18]

Пафос как акмеистический восторг перед вещественной, предметной яркостью зримого облика мира – быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах – жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.

Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского – «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам[19]).

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного – идеологически, словесно-тематически – с мейнстримом прошлого России.

«У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, – писал П. С. Коган. – Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! – М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. ‹…› Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров – отходящего и будущего».[20]

Итак, Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии – и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», с трудом входивший в современную литературу,[21] вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих – новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу ХХ века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, – скорее шаг назад к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера»,[22] – уверенно писал в 1926 году А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий…», «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща…», «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя…»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования:

«Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской “Иродиады” и “Юлиана Милостивого” старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, – у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации – это свидетельство недостаточного умения и бедности – он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)».[23]

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»,[24] – этот прием пришел в прозу 1920-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы ХХ века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

Цитируя Шкловского – «… одним голосом говорит о звездах и о триппере», А. Мэрфи резюмирует:

«… Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры».[25]

Эффект описаний «ужасов» -

«скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение».[26]

«Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков.

«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами», «… Послушные пожары встали на горизонте»».[27]

Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет – один.

«Ненавижу, как ты пишешь! – говорил Бунину Куприн. – У меня от твоей изобразительности в глазах рябит».[28] Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши).[29]

У французской прозы ХХ века искали писатели 1920-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности – что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Манера Бабеля быстро, можно сказать – молниеносно – находит подражателей.

В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль и, возбуждаясь от удачной кражи, даже запутывается в синтаксисе.

Описываются похороны погибшего в боях, кажется.

«Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»;

«Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…».[30]

Здесь и характерные оксюморонные эпитеты, и «аввакумовский» синтаксис.

Но «настоящее» использование идет небольшими, но необходимыми дозами:

«Всю жизнь Ивана Семеновича Пронина мучили жулики. Они преследовали его всюду – эти искатели дарового изобилия. Они ползли на него пешим строем и были похожи на голодную бескрылую саранчу. Они проникали через проходную завода, входили в новый трехсветный цех и нагло становились рядом с ним».[31]

Начало повести эксплуатирует привитую Бабелем черту.

«Медленно, обходя разбросанные по полу крупные детали, Гришка шагал и носком правой ноги завертывал внутрь, как делают конькобежцы при поворотах. Черный берет реял над его полным и немного бледным лицом».

«Шел четвертый месяц установки маховика.

С крыш сорвалась первая капель, отбивая черные линейки на снежных еще тротуарах. В листопрокатку скудно проникало солнце; лучи его синели и курились дымом сгорающего масла».

«По чугунным плитам пола прямо к нему шел высокий человек в распахнутой шинели. Длинные полы кавалерийской шинели шевелились тупыми складками, как приспущенное знамя на ветру. Человек улыбался, вспыхивая стеклами очков».[32]

Конечно, у Н. Русина (не оставившего дальнейшего следа в литературе) все это сдобрено психологизмом.

В середине 1930-х годов пишет новеллы и короткие повести Н. Атаров (которому суждено будет в 1950-е годы занять заметное место в печатной литературе и официальной литературной жизни). Один из рассказов описывал 1919 год (известный автору, родившемуся в 1907-м, по большей части литературно) в Петрограде.

Напомним сначала рассказ Бабеля 1932 года «Дорога». В восемнадцатом году из Киева едет поезд.

«Ночью поезд вздрогнул и остановился. Дверь теплушки разошлась, зеленое сияние снегов открылось нам. В вагон вошел станционный телеграфист в дохе, стянутой ремешком, и мягких кавказских сапогах. Телеграфист протянул руку и пристукнул пальцем по раскрытой ладони.

– Документы об это место…

‹…› Рядом со мной дремали, сидя, учитель Иегуда Вейнберг с женой. Учитель женился несколько дней назад и увозил молодую в Петербург. Всю дорогу они шептались о комплексном методе преподавания, потом заснули. Руки их и во сне были сцеплены, вдеты одна в другую.

Телеграфист прочитал их мандат, подписанный Луначарским, вытащил из-под дохи маузер с узким и грязным дулом и выстрелил учителю в лицо. За спиной телеграфиста топтался сутулый, большой мужик в развязавшемся треухе. Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать их в рот его жене.

– Брезговала трефным, – сказал телеграфист, – кушай кошерное».

Обратимся к рассказу Н. Атарова.

«Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги ‹…› редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. ‹…› Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. ‹…›

– Гляди: недобитый, – сказал Рачков, показывая в глубь леса.

Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.

Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.

– Эй, гражданин, давай-ка сюда, – сказал Ланговой.

– А что вам угодно? – с вежливой улыбкой отозвался старик. ‹…›

– Ты в какую зону забрел, ты знаешь?

– Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, – с готовностью ответил старик. ‹…› – … Прикажете мандат?…

Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами… Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом».[33]

Это – «Дорога» наоборот.

Один из беллетристов 1930-1950-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно «о впечатлении, которое произвел на меня и моих товарищей газетный очерк Ив. Катаева “Третий пролет”», и цитировал:

«"Сначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье – света не занимать, река белая, с искрой балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие – отсюда – устои, и от них – опущенные в воду черточки отражений". За „опущенные в воду черточки отражений“, за „балтийское серебро“ много можно было отдать».[34]

Цитируя это рассуждение в одной из своих работ, мы возражали – почему ж – «можно было…»? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни – для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений».[35]

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже, как увидим далее, переписывают.

4

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа («под Толстого») и бытописи – того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений – то, что А. Роскин назвал в 1930-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта».[36] Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) – макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 1930-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? – спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего – сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания – литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого «въедания».

Первым была дотошность «толстовского» психологического въедания. К началу 1930-х годов наметилась стандартная «толстовская» дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать – как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году – своего «Последнего из удэге») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни – ведение дневника) и тяготеющего к преступлению.[37]

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми.

«Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем – всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю».[38]

Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 1920-1930-х все это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни – для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 1930-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[39] – и «французская складка» включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла «французскую» свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара – мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) «своих» классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала «высокая ирония» вместе с «нерусской» терпкой патетикой. На литературную сцену вновь выступили полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель в 1930-е годы становился все более неуместен.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы – за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Неопределенно-лирический универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 1930-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, – это усеченный, сглаженый редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» – фрагмент прозы Е. Габриловича.[40] Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову,[41] и самому Роскину – например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда».[42]

Отметим любопытное место в той же повести:

«Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа».[43]

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано – ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения – свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 1930-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 1920-х годов, еще не боявшихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их – прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях», – всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того – в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет:

«Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу – путешествие, хронику, реляцию, летопись».[44]

Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» – это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля».[45] Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости.[46] Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932 год) камертоном «лирической» прозы последующих лет: «… превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского:

«… и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была “до сих пор противопоказана Бабелю”. – М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы, ‹…› увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле, – затихшим и невыразимо прекрасным».

Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи ‹…› была совсем хорошая!» – черты нарождавшейся идиллии, спровоцированнной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 1930-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей – благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено – для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей» – все это ситуация рассказов Паустовского, с середины 1930-х до 1950-х.

«Оцепенев, она стояла в старомодной тальме, словно вылитой на тонкой ее фигуре. Не мигая, прямо на меня смотрели расширившиеся, сиявшие в слезах, голубые глаза».

«Никогда не видел я существа более порывистого, свободного и боязливого».

«… Я притянул к себе однажды голову Елизаветы Алексеевны и поцеловал ее. Она медленно отстранилась, выпрямилась и, ухватив руками стену, прислонилась к ней».

«Разбуженный старик беспокойно следил за мной из-под листвы лимонного дерева.

– Скажите, что вы вернетесь, – повторял он и тряс головой.

Елизавета Алексеевна, накинув полушубок поверх батистовой ночной кофты, вышла провожать нас на улицу».

«Начиналась осень и неслышно сыплющиеся галицийские дожди».

«Все в той же батистовой кофте с обвислым кружевом – Томилина выбежала на крыльцо. Горячей рукой она взяла мою руку и ввела в дом».

«Томилина подала мне похолодевшую руку. Как всегда, она прямо держала голову».

Эти «паустовские» части, связанные непосредственно с героем-рассказчиком, прошиты контрастирующей с ними суровой нитью его ординарца Суровцева, сплетенной в свою очередь из двух нитей – грубости обнаженной реальности, от секса до смерти, и живости просторечия. Причем именно просторечием передаются ударные, сугубо «бабелевские» сюжетные звенья:

«– Ты где отдыхаешь? ‹…› Ты поближе к нам лягай, мы люди живые.

‹…› – Согласная, – сказал он, усаживаясь, – только не высказывает.

‹…› – Главное, что кони пристали, – сказал он весело, – а то съездили бы…»

«… Я направился в дом, чтоб проститься со стариком.

– Главное, что время нет, – загородил мне дорогу Суровцев, – сидайте, поедем…

Он вытолкал меня на улицу и подвел лошадь».

Свои действия он проясняет уже в дороге («… смотрю – мертвый, испекся…»).

Ржевский приводит немало примеров влияния стиля Бабеля на Паустовского.[47]

От прямых банальностей, от красивостей Паустовского спасают «бабелевские» короткие фразы и детали разных планов, поставленные рядом.[48] И в пределах этой короткой фразы, столкнутой с другой короткой, слова, банальные определения, как в стихе – благодаря открытой Тыняновым тесноте стихового ряда, – теряли свой банальный характер:

«Светлая ночь теплилась за окнами. Вода блестела, как фольга. В северной мгле тлел закат. Запах травы и влажных камней проникал в комнату вместе с голосами птиц» («Северная повесть», 1939).

Не доводя картину до драматизма, Паустовский привычно соединяет мелодраматическую выразительность реплик старой французской школы (Дюма) с хорошим знанием техники русской прозы второй половины ХIХ – начала ХХ веков:

«– Что? – тонко крикнул Траубе, и щеки его задрожали. – Может быть, я ослышался? – Он повернул к Киселеву бледное пухлое лицо: – Вы не смеете мне приказывать. Вы не смеете ничего говорить. Вы убийца, и с вас сорвут за это погоны» (там же, с. 226).

Да – это именно и есть разжиженный Бабель. В этот эпитет мы, пожалуй, не вкладываем оценки; если бы не страшная гибель Бабеля и непредставимые душевные муки ее многомесячного предвидения и ожидания – все вообще бы, возможно, выглядело иначе. Кровь наполнила (как писал Тынянов о стихах погибшего Есенина) это влияние.

Разводнившие Бабеля литераторы изъяли из употребления (правда, под давлением прочно установившегося регламента) то, что было стволом бабелевской прозы, – материал, не знающий ограничений. Сохранились свидетельства о том, как отбрасывались бабелевские темы.

Э. Миндлин, вернувшись из больницы, «рассказал Паустовскому о своем соседе по больничной койке – могильщике», который, умирая, «целыми днями сетовал на свое невезенье».

«– Вот уж не повезло, так поистине не повезло! ‹…› Золотое же время! Весь год ждешь, ждешь эту пору, не дождешься ее! А дождался, и на тебе – лежи тут больной, а там деньги твои зазря пропадают, господи, прости мои прегрешения!

В летние дни ягодного сезона, по словам могильщика, дети что мухи мрут. Только поспевай хоронить их. А детскую могилу не в пример быстрее выкопаешь, чем взрослую. Раз-два копнул – и готово. А что детская, что взрослая могилка – все одно, все вровень, в норму идет». И чаевых перепадает больше. «Детские похороны куда прибыльней, чем другие!

И долго еще вздыхал и убивался могильщик. Так, вздыхая и кляня свое невезенье, и умер, задохнувшись как-то под утро».

«– Изумительная тема для рассказа! – воскликнул Паустовский.

– Берите ее и пишите.

– А вы?

Я сказал, что не буду писать. И снова стал уговаривать его «взять» тему себе. Паустовский подумал и отказался. Тема была не «его». Он не умеет писать об уродливом, о безнравственном. Он и о духовном убожестве не может писать. Жизнь раскрывается для него только через прекрасное в жизни».[49]

«… Это почти гипнотическое действие его пейзажей – с обязательной черной водой осенних речек, запахом палого листа и мокрых заборов», – пишет о Паустовском мемуаристка и приводит письмо к ней 1960 года – об одном из ее рассказов:

«Читал и радовался за вас, за подлинное ваше мастерство, лаконичность, точный и тонкий рисунок вещи, особенно психологический, и за подтекст. Печаль этого рассказа так же прекрасна, как и печаль чеховской «Дамы с собачкой»» (1960).[50]

Ликование и содрогание Бабеля заменены печалью, пафос – лиризмом, разжиженный Бабель сливается в одном растворе с разжиженным Чеховым. Бабелю было, возможно, близко горьковское противопоставление героического и лирического – в «Заметках о мещанстве» 1905 года (которые, впрочем, сам Горький никогда не перепечатывал): мещанин, по Горькому,

«любит жить, но впечатления переживает не глубоко, социальный трагизм не доступен его чувствам, только ужас пред своей смертью он может чувствовать глубоко и выражает его порою ярко и сильно. Мещанин всегда лирик, пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия.…»[51]

В 1920-е годы во внимании Мандельштама к вещи «после туманов символизма» видели нечто «новое и неожиданное» (Э. Голлербах – об одном из стихотворений Мандельштама 1915 года[52]). К началу 1950-х под предводительством благородного Паустовского вернулись к туманам символизма – но уже не с пылинкой дальних стран, репрезентирующей что-то предметное, невесомо вещественное, а с обязательными черной водой речек и запахом мокрого забора.

Даже Николай Грибачев, один из наиболее официозных (и притом еще убежденных) литераторов, начинает свой «Рассказ о первой любви» (1953) бабелевской хладнокровно-патетической фразой: «Река пылала от лунного света».[53]

Таким образом, когда Шимон Маркиш писал, что гибель Бабеля не случайна – «Ему не было места в советской литературе 40-х и 50-х годов»,[54] – то в определенном смысле он был безусловно прав. В ином же смысле можно уверенно утверждать, этого места оказалось очень даже много, только без его имени и главнейших примет. Тот градус температуры бабелевской прозы, который по оптимальности аналогичен 40 градусам спирта в водке (результат, полученный, как известно, великим Менделеевым в результате длительных экспериментов и проб), был разведен в печатной отечественной русской прозе 1930-1950-х до почти полной потери вкуса.

СУБЛИМАЦИЯ СЕКСА КАК ДВИГАТЕЛЬ СЮЖЕТА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20-х И В 30-е ГОДЫ

1

Раскрепощение печати после октября 1905 года породило среди прочего литературу пола. Перескочив через все перипетии любовных отношений, разработанных европейскими литературами второй половины века, русская беллетристика сразу оказалась на изнаночной стороне темы, причем с непременным философствованием по этому поводу. Это обобщит потом Пастернак, описывая умонастроение 1916 года:

«… В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев».[55]

В 1917 году в России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение телесного начала. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду – в претензии манифестировать новый здоровый быт.

Например, на обложках журнала «Медицинский работник» (1926 г.) голые мужчины сидели на краю ванн в грязелечебницах, предоставленных рабочим. Физкультурницы шли на парад в коротких трусах и открытых майках – в противостоянии недавним «ню» не для любования обнаженным телом, а для демонстрации нового отношения к обнаженности («естественная» телесность человека труда).

В начале 20-х Бабель отвернется от «философствующей» беллетристической традиции. Он формирует, с опорой на французскую традицию, преимущественно изобразительную манеру.[56] Секс изображается либо с проституткой, либо в ситуации насилия, либо с точки зрения наблюдателя со стороны, т. е. близко к поэтике порнографических фильмов, вне этических и философических оценок. Это именно секс – не эрос и не любовь.[57]

Рядом с Бабелем в середине 20-х годов будет наспех формироваться беллетристика, прямо наследующая «Санину» и «праву сильного, здорового чувства» – «половые отношения» (согласно установившемуся обозначению), секс вне любви, вне психологических тонкостей, но в этом качестве, однако, всячески обсуждаемый. Это – и в романе С. Семенова «Наталья Тарпова», и в повестях и рассказах С. Малашкина, Л. Гумилевского, П. Романова (сборник его рассказов, как и соответствующий том собрания сочинений со знаменитым рассказом «Без черемухи», так и назван: «Вопросы пола», 1926) и множества авторов, исчезнувших впоследствии из видимого поля литературного процесса (напр., Г. Лесоклинский с его повестью «Недельники» в «Молодой гвардии», 1926, № 3). При этом, как справедливо фиксирует М. Слоним, «несколько лет назад повесть Малашкина не могла бы появиться в России: ее убила бы цензура».[58]

Весь «вопрос» целиком развернут в сторону совпадения или несовпадения с «нашим социалистическим идеалом» и укоры дидактической критики сосредоточены обычно на недостаточной развернутости в эту сторону.[59]

Беллетристика устами персонажей объявляет:

«Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения,[60] потому что любовь презрительно относится у нас к области “психологии”, а право на существование у нас имеет только одна физиология».[61]

В повести Н. Никандрова «Путь к женщине» литератор Шибалин излагает в выступлении, как определяет он сам, «несколько моих личных мыслей по половому вопросу». Слушатели – собратья по цеху – взбудоражены его выступлением, женщины – возбуждены:

«Ты только погляди, какие у него губы! В такие губы так вкусно целоваться! – Вот! Ты уже и “влюбляться” и “целоваться”! ‹…› человек дышит великой социальной идеей, – а ты? А ты все сводишь в нем к физическому. Тьфу! Даже противно! ‹…› – ‹…›Почему ты так вооружаешься против физического? Ведь без физического тоже нельзя. Хорошо, когда и то есть, и другое: и физическое, и духовное. Как говорится, одно при другом».

Возбуждена жена самого Шибалина:

«Я безумная оттого, что люблю тебя! Я безумная оттого, что мне даже сейчас хочется ласкать тебя, ласкать неторопливо, мучительно, остро, чтобы ты у меня стонал от боли, от наслаждения…»

И Шибалину автор предоставляет возможность как можно более откровенно высказаться по «половому вопросу»:

«Чтобы сломить во мне человека и бросить к своим ногам, ты распаляешь во мне низкую похоть – это твой прием борьбы со мной! И ты пускаешь при этом в ход всю свою развращенность! ‹…› Ты и привязала-то меня к себе раз-вра-том… ‹…› Я не тебя любил!.. Я твой разврат любил!.. – ‹…› Ответь честно: ну, а ты-то, ты, ты, разве ты не получаешь со мной наслаждения?»

Шибалин, как от страшной физической боли, корчит лицо:

«– “Наслаждение”, “наслаждение”!.. Там, где мужчина ищет только здорового удовлетворения, нужного ему для дальнейшего жизненного строительства и борьбы, там женщина, вследствие узости своих интересов, находит наслаждение и делает его смыслом своего бытия! Для мужчины любовь средство, для женщины цель!»[62]

Повесть строится как пьеса (как и была сначала задумана), тезисы – перепевы «Пола и характера» Отто Вейнингера – разыгрываются партнерами.

В той же книжке «Нового мира», где начато печатание повести, – статья Вяч. Полонского о Сергее Малашкине. Критик напоминает, что речи героя «Луны с правой стороны», который,

«с благосклонного разрешения автора, предлинно тянет нудную канитель о свободе половых отношений, о том, что надо отбросить старые формы любви, раскрепостить женщину, и другое, в том же роде», могут «показаться оригинальными лишь читателю, который только понаслышке знаком с эпохой реакции после революции 1905 года. ‹…› Волна эротической беллетристики несла на своем гребне таких героев упадка, как Анатолий Каменский со своей “Ледой” и незабвенным поручиком Нагурским, который, однако, щенок – рядом с Таней Аристарховой, так далеко шагнула она от распутников того времени».[63]

Ни в какой иной сфере утопия, ставшая основой политической и социальной жизни, не проявила себя так ярко, как в этой, продемонстрировав квадратуру круга: отмена старого законодательства о семье и браке и провозглашение новых личных отношений привели к огромному росту абортов и количества детей в детдомах. В этом смысле повесть Никандрова стала одной из немногих, прямо целящих в утопию.

«Как видно из критических отзывов, роман был понят дословно, буквалистски, исключительно в контексте литературы, посвященной “половой проблеме”. Его притчевый, антиутопический подтекст оказался не выявлен».[64]

Литература на эту тему использовалась чисто политически – в партийной борьбе, продолжавшейся до конца 20-х годов,[65] но, конечно, не ею порождалась.[66]

Так или иначе, с прозой «половых отношений» к концу 20-х годов было покончено. Для прозы Бабеля, лишенной «комсомольской» тенденциозности, делались исключения – главным образом благодаря его авторитету и напору; так оказались напечатаны «Старательная женщина» (1928), «Гапа Гужва» (1931), «Гюи де Мопассан» (1932), «Улица Данте» (1934) – встретив, однако, решительный отказ редколлегии альманаха «Год шестнадцатый» (отвергнутый там же рассказ «Мой первый гонорар» автору так и не удалось напечатать).

При этом приемов соединения «физического» секса с описаниями любви героев так и не было выработано (кроме как в «Тихом Доне») – и уже не оказалось свободного поля для этой выработки. После резких выступлений в журнальной и газетной критике 1927–1928 годов регламент наложил на темы «пола» свой жесткий запрет, сохранявшийся (за исключением вышеназванных исключений) до начала 60-х годов.

Нюансы душевных движений, связанных с сексуальными отношениями, несмотря на бурные диспуты 20-х годов, так и остались отнесенными к буржуазным пережиткам. Секс оголен, функционализирован, освобожден от эмоциональных одежд – но не должен появляться в литературе и в этом виде.

Под давлением запретов русская литература (и культура в целом – театр, живопись) к концу 20-х годов покидает эту тему вообще.[67] Исключения крайне редки. Среди них – повесть М. Фромана «Жизнь милой Ольги», где любовные отношения полностью выведены из круга современных трактовок и оппозиций («с черемухой» или «без черемухи») и переключены на связь с классической традицией (очевидная проекция на «Дворянское гнездо», «Обрыв» и «Анну Каренину»), достаточно тонко осовремененной. То, что для посторонних наблюдателей выглядит как предосудительная случайная связь с женатым человеком, для самой героини и есть любовь:

«… Утром, войдя на кухню и не глядя на молчаливо поджавшую губы хозяйку, она испытала первый раз в жизни омерзительное чувство ничем не заслуженного унижения. ‹…› “Но почему? Почему? – накрывая мокрое лицо полотенцем, спрашивала она себя. – Ведь это же никого не касается! И я – люблю, люблю!” – улыбнулась она уже у себя в комнате зеркалу».[68]

Эротика любви дана всего несколькими, но значимыми своей необычностью на тогдашнем литературном поле штрихами:

«Берг прошел к себе в комнату за шапкой и, шаря в темноте рукой по шершавому одеялу постели, вдруг, уже нащупав шапку, увидел – опрокинутое, в свете зеленоватого абажура, лицо Ольги с плотно сжатыми ресницами и сломанными, готовыми к неизбежному страданию, полосками бровей. Берг почувствовал знакомый легкий холодок, подкативший к сердцу, стиснул зубы и вышел из комнаты».[69]

В одно и то же время вычеркнутыми из литературы оказались и полемика с психологизацией любовных отношений, и сама психологизация. Подспудно готовится квазипуританская советская схема: любовь – это семья и рождение детей.

Развернутый способ вытеснения темы рождается раньше, опережая официальные запреты, – в журнальной публикации 1927 года романа Ю. Олеши «Зависть».

2

Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.

В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, – но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:

«Они увидели упражнения в прыжках. ‹…› Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, – точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. ‹…› Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства».[70]

Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на описаниях мужчин. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:

«Это образцовая мужская особь. ‹…› Пах его великолепен. ‹…› Пах производителя. ‹…› Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (8).

Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.

Уделено немало места описанию голого тела Бабичева – глазами также Кавалерова:

«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете ‹…›. Нежно желтело масло его тела. ‹…› По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (16).

Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове – «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, не названный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека – Кавалерова – и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив.[71]

Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело[72] Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив – и так же прикровенно.

«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки….» (125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена);

«Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (131);

«Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (132).

Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:

«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это “плещущее голизной тело”. И мешает здесь – только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.

Имя Володи Макарова всегда появляется в “Зависти” будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. ‹…›

Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно – его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его “особенно, по-мужски блестящие зубы” (заимствованные непосредственно у Вронского).

И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии “грушевидной” икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…».[73]

Невыговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа – скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским телом[74] (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика,[75] чулка). Вместо привычной для русской прозы сосредоточенности на деталях личности внимание читателя приковывается к внешним аксессуарам возможного высоко эмоционального сексуального контакта с юным партнером («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки).

Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления.[76]

Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».

Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.

В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.

Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа – у каждого из них по-своему.

Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?

Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:

«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы,[77] ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду [напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. – М. Ч.]. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки ‹…›. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать ‹…›» (121–122).

Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка.

«Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами[78] – очаровательный подросток ‹…›» (51).

Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой, спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на сцене романа Володи Макарова:

«‹…› держа котомку в руке, ‹…› застенчивый, чем-то похожий на Валю ‹…›» (55).

На поверхности текста объяснение есть – они сближены тем, что оба – молодые, значит, люди нового мира («Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе, 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях.[79] Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже – там, где сам автор равно любуется, вместе со своим героем, и юношеским и девичьим спортивным телом.

Но в обоих случаях перед читателем – не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее – скажем, на время взросления и созревания Вали.

Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Кавалеровым Валей как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей.

Бабичев

а) не может соединиться с Володей, поскольку это – юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему;

б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.

Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года.[80]

Нельзя не заметить и странное их сходство.[81]

Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.

Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта – внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала приводит к формированию скрытых мотивов – именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.

Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, придавая повествованию тягу.

Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым – к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым – к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.

И тогда остается упомянуть самое важное – еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»,[82] которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот «смысл» в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни.

Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви – юных персонажах романа Олеши.[83]

3

В повести А. Гайдара «Военная тайна» (1935) центральный персонаж – Натка. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«– Ты не любишь свою работу? – осторожно спросил Шегалов. ‹…› – Не люблю, – созналась Натка. – Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте».[84]

Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал.

«Ну да… все старое: “Расстрел рабочей демонстрации в Австрии”, “Забастовка марсельских докеров”. – Она перевернула страницу и прищурилась. – И вот это… Это тоже уже прошлое» (150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое – не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый.

«В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных манерой общения:

«… направился к ней и приветливо улыбнулся.

– Это моя книжка, – сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

– Почему твоя? – спросила Натка

– Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, – объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

– Что ж, возьми, если твоя, – ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. – Тебя как зовут?

– Алька, – отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь», фабула направляет Натку по месту работы – в пионерлагерь (его прототип – Артек), но сюжету дано свое движение. Вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги.

«Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам» (154).

– налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые люди больше всего занимают героиню:

«– Нина, – помолчав, спросила Натка, – ты не встречала здесь таких двоих?… Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– ‹…› А кто это?

– Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (155).

Отметим – она осведомляется о «двоих»: обычно так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе – внешность отца не отмечена, мальчика же – описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. ‹…› ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись ‹…› завтра что-нибудь придумаем»), – и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется.

«Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (161).

Намечена ситуация радостной умиротворенности: она в одной комнате с любимым человеком.

Примечателен и утренний разговор:

«– Алька, – спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, – скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

– Человек? – удивленно переспросил Алька. – Ну, просто человек. Я да папа» (166).

Его ответ неважен – значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее – слава Богу / Того, по ком она вздыхать…» и т. д.

Этот мотив нарастает. В жизни героини произошло важное событие – она впервые встречает человека с глубокой внутренней жизнью, остающейся пока для нее недоступной Когда она в какой-то степени проникает в его прошлое, узнав про трагическую смерть матери Альки (расстрелянной румынской коммунистки), это, опять-таки прямо по Пушкину, углубляет ее собственную жизнь, придает ей осмысленность. Второй же план, никем из героев, разумеется, не осознаваемый, – за открывшимся ей фактом смерти матери мальчика начинает мерцать ее потенциальная роль мачехи.

Гибель Альки (камень, попавший в висок ребенка) носит неуловимо античный характер. Восприятие ее Наткой описано как восприятие гибели любимого человека. Сила переживания и подспудная передача ее чувств также несут отпечаток античной трагедии.

На поверхности (особенно в эпилоге) повести – какие-то возможные будущие, вполне стандартные отношения Натки с отцом Альки, человеком без всякого возраста и заметных внешних черт. На глубине же – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами.[85] Соединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, неосознанная, но ощутимая роль мачехи, а затем – трагедия гибели «пасынка».[86] Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая действительно движет сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за которой гибнет Алька), как и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре), которая и выдвинута самим автором в объяснение названия повести, – это не более чем звенья фабулы: слой поверхностный.

«Истинная» же тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна; она погружена в слой мифологический, проецируется на историю Федры и Ипполита. Действующие лица мифа – Федра с ее трагической любовью, Ипполит (родившийся от амазонки, т. е. воительницы, далекой от посвящения себя семейному очагу и готовой к гибели) и его отец – Тезей, по греческой мифологии – «представитель чистого героизма»[87] (так и в «Военной тайне»). Амазонки «в определенное время года вступают в браки с чужеземцами (или соседними племенами) ради продолжения рода, отдавая на воспитание (или убивая) мальчиков и оставляя себе девочек».[88] В гибели Ипполита, растоптанного собственными конями, можно найти и «физическое» соположение с гибелью Альки (от несоразмерного его детской хрупкости булыжника), и психологическое (отец Альки – косвенный виновник его гибели).

Фундамент знания античной мифологии (как и ядра русской классики) закладывался при обучении и в классической гимназии, и в реальном училище (в котором учился А. Гайдар); круг детского чтения 1900-1910-х годов неминуемо впечатывал некие архетипические схемы,[89] которые всплывали в литературной работе.

В 30-е годы боялись открыто высказаться не только даже в узком кругу друзей – не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках и самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного – на ее поверхности были подставные проблемы.[90] В этом – ее отличие от литературы 60-70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно, и потому нередко уплощенно, переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

В творчестве Гайдара и его современников (в конце 1-го цикла, по нашей периодизации: см. «Предисловие») все выглядит совершенно иначе (и в этом – тайна длительности литературной жизни некоторых сочинений тех лет), чем в литературе «после Сталина». Писатели «довоенных» лет, желая продолжать литературу, двигались от жестко регламентированного уже к началу 30-х годов поверхностного плана прозаических жанров в сторону, в частности, мифологических подтекстов, а не единочитаемых аллюзий. Так в «Судьбе барабанщика» дышит из тьмы тоннелей метрополитена царство Аида в его реальном современном воплощении.[91]

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛИРИКИ: БУЛАТ ОКУДЖАВА

Чтобы увидеть место Булата Окуджавы во всем огромном контексте, который нужно назвать русская отечественная литература советского времени, приходится обратиться к середине 1930-х годов, когда произошло вымывание лирики в прежнем смысле слова из публикуемой поэзии. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября вытеснением «божественного», составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического «материала». Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п. – сравним поэзию Есенина и его круга со стихами середины 1930-х), а также преследуется любое «ячество», «индивидуализму» резко предпочтен коллективизм,[92] «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает, конечно, в совсем новые условия развития.

Русская поэзия в ее отечественном печатном, то есть подцензурном варианте оказалась тем не менее на взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 году (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать). Но в 1933–1934 годах она уже подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами (пленумами и т. д.), заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами – эпическими, рассказывающими формами (вернулась традиция некрасовских стихотворных повестей).[93]

В 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы «второго» и «третьего» поколений,[94] становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон.

«Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающие на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов.[95] Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный».

Маяковский, уже несколько лет ходивший в чине «лучшего, талантливейшего», посмертно получал и мандат единственного лирика, противопоставленного, по советскому канону, всем остальным:

«Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет».[96]

Оценки не имели отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло в них отсутствовать, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского также чисто риторические – его лирика никак не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту.

Едва намечающийся поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием:

«Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского».[97]

Но вернемся к середине 1930-х. Если проза искала выхода, уходя от давления регламента в маргинальные жанры – «охотничий рассказ» или детскую литературу, и там продолжалась литературная эволюция, то для поэзии выхода почти не было. Вытеснение лирики в эти годы имело огромное значение – изменялся сам литературный и социопсихологический контекст.

Лучшие поэтические вещи, попавшие в печать, пишутся с середины 1930-х в «большом жанре» и на историческом материале – как поэмы и баллады одного из «новобранцев 30-х»[98] Д. Кедрина (получившего известность после баллады «Кукла», 1932), сначала на «восточном» материале – «Приданое» (1935), «Кофейня» (1936), позже на «русском» – «Песня про Алену-Старицу» (1939) с яркими фрагментами фольклоризованной речи («Горят огни-пожарища, / Дымы кругом постелены. / Мои друзья-товарищи / Порубаны, постреляны, / Им глазыньки до донышка / Ночной стервятник выклевал, / Их греет волчье солнышко, / Они к нему привыкнули») и рискованной для исхода 1930-х концовкой («Все звери спят. / Все люди спят. / Одни дьяки / Людей казнят»), «Зодчие» (1939), «Конь» (1940, поэма о трагической судьбе строителя Кремлевских башен Федора Коня).[99] Уже упоминавшийся русский критик из Прибалтики констатирует:

«Общая тенденция к большим жанрам, к оде и поэме, намечающаяся сейчас в поэзии советской, большей частью приводит лишь к риторике и скуке, но в ней есть что-то настоящее, что-то указующее путь вперед».[100]

Распространяется и повествовательный жанр с ослабленными, рудиментарными сюжетными элементами – он разрабатывался еще акмеистами, преимущественно Гумилевым и Мандельштамом («лирические портреты и картинки», по выражению В. Вейдле,[101] – ср. «Грибоедов» Д. Кедрина, 1936). Напротив, лирические стихотворения Кедрина остаются ненапечатанными (одно из редких исключений – «Остановка у Арбата», но это уже 1939 год, когда лирика, как увидим далее, пытается заново прорваться).

От советской в узком смысле слова литературы остался, по констатации Г. Адамовича в 1939 году,

«осадок, с которым помириться нельзя и который трудно чем-либо искупить, затушевать: это – ее грубость. Не грубость нравов, или стиля, или языка, или быта, – а душевная, сердечная грубость, непостижимое, внезапное очерствение!».[102]

Это очерствение он отмечает еще раньше, в 1935 году, приводя суждение литератора-эмигранта молодого поколения:

«… Эта литература бедна и груба… Представление о человеческой душе настолько элементарно, и в этой своей элементарности настолько ограниченно, что, случается, ищешь, нет ли на обложке пометы “для школьного возраста”. Когда читаешь подряд месяц или два одни советские книги, это перестаешь понимать и к понижению уровня привыкаешь. Но переходя затем к литературе настоящей – ужасаешься».[103]

Стремление лиризировать «советские» мотивы может быть продемонстрировано на бесконечном количестве образцов версификаторства второй половины 1930-х годов. Даже у не лишенных таланта авторов мы неизменно найдем его в окрашенном «душевной грубостью» воплощении:

Отворила девушка окно, —
В целый мир распахнуто оно,
Стекол между нами больше нет.
Сквозь цветы и листья вижу я:
Краснощекая сидит семья,
На столе – гитара. Хохот, свет.

Почему мне в двери не войти,
Сесть за стол и тоже хохотать,
Будто мы знакомы с давних лет?
Что с того, что я им не сосед?

Дружба наша будет тем верней.
Настежь двери отворите мне,
Потому что я живу в стране
Широко распахнутых дверей!

В. Стрельченко. «Двери настежь», 1936[104]

Перед нами – как бы обломки лирики, следы усилий автора соединить внешнее задание с неким нетривиальным переживанием. Будущее показало, что и эти обломки не рассыпались в пыль и что попытки решить нерешенную задачу возродились в 1950-е годы («Когда метель кричит, как зверь – / протяжно и сердито, / не запирайте вашу дверь, / пусть будет дверь открыта ‹…› Дверям закрытым – грош цена, / замку цена – копейка!» – Б. Окуджава, «Песенка об открытой двери»[105]). Осадок с середины 1930-х превращался год за годом в аггломераты, заменившие в советской печати поэзию. Песни Окуджавы четверть века спустя начали растворять этот осадок. Это были не первые, но наконец-то удавшиеся попытки.

Только война, ее опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты начало и катастрофические первые месяцы, обозначившие угрозу самому существованию советского строя, шатнула, в ряду других ограничений, запрет на лирику, прежде всего любовную. Цикл К. Симонова «С тобой и без тебя» вышел в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников.[106] Можно говорить с большой долей уверенности, что это был второй случай после Маяковского, когда «любовная тема» была откровенно персонализована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из нескольких самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами, которые давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («… За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. ‹…› Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той, / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). 5–6 стихотворений датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось ли бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора прорвал регламент, если бы зима 1941–1942 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию этого регламента.

Уже в конце 1941 года в стихи Симонова в цикле «С тобой и без тебя» входит малоупотребимое в советской поэзии слово «женщина».

Над черным носом нашей субмарины
Взошла Венера – странная звезда,
От женских ласк отвыкшие мужчины,
Как женщину, мы ждем ее сюда.[107]

Еще в 1940 году в одном из обзоров текущей поэзии писали:

«Многие стихи Симонова можно было бы назвать так, как Хемингуэй назвал одну из своих книг: “Мужчины без женщин”».[108]

В первый послевоенный год набранная лирическая инерция в какой-то степени продолжалась – но уже к концу 1946 года была пресечена. Осталось в столах написанное. Десятилетие спустя Булату Окуджаве придется заново вводить в лирический обиход слово «женщина» под гром обвинений в пошлости.

Образцом лирики, полностью свободной от регламента и в этом смысле опередившей последующую работу самого поэта, стала песенка, получившая известность только десятилетие спустя, а опубликованная еще через два десятилетия: «Неистов и упрям / гори, огонь, гори…».[109]

«Ах, как хорошо, Бог ты мой, как хорошо! – вспоминал Юрий Карабчиевский свое первое впечатление от услышанной на „стареньком “Спалисе”“ песни. – Какой веселый трагизм, какое радостное отчаяние, какая сладкая, неопасная боль!»[110]

«Как-то в сорок шестом году, – рассказывал автор, – будучи студентом, подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать песенку: “Неистов и упрям, / гори, огонь, гори…”».[111]

Отметим наверняка замеченную многими невольную, по-видимому, словесно-музыкальную реминисценцию из широко известного в военные и первые послевоенные годы текста М. Светлова – припев «Песни о фонариках» (1942):

Бессменный часовой
Все ночи до зари,
Мой старый друг – фонарик мой,
Гори, гори, гори![112]

Это – не более чем один из многочисленных примеров связанности появляющихся в эти годы поэтов «четвертого призыва» (1922–1932 годов рождения) с предшественниками, совместных усилий собратьев по цеху, приложенных к возвращению лирики – усилий, надолго оставшихся втуне.

Литературная эволюция замерла на семилетие. Результаты этой омертвелости – в первом сборнике Б. Окуджавы «Лирика» (Калуга: Изд-во газеты «Знамя», 1956), где меньше всего лирики. В нем – стихотворение «Моя Франция» (впервые напечатанное 29 января 1953 года – на излете упомянутого семилетия, за месяц с небольшим до его «антропологического» финала, в калужской газете «Молодой ленинец»): «…И в этом бою неистовом[113] / рождается и встает / в поступи коммунистов / будущее твое ‹…› / и в честных глазах подростка, / продающего “Юманите”».[114] Открывался сборник стихотворением «Ленин» (опубликованным в той же калужской газете 22 апреля – в день рождения Ленина – 1955 года: «Мы приходим к нему за советом ‹…› он выходит навстречу, / всегда аккуратен и собран, / невысокого роста, приветлив / и скромно одет…»[115]). Но в том же сборнике мы ретроспективно увидим будущий тезаурус Окуджавы-лирика, только еще в неупорядоченном, хаотичном и поэтически неразличимом виде.

В конце 1953 года в публичную печатную речь эпохи вошло, с неофициозной стороны, слово «искренность» – в применении к литературе как указание на необходимое ее качество. Можно без преувеличения сказать, что слово, выбранное в качестве ключевого в названии большой статьи,[116] казалось почти иноязычным, впервые вводимым в отечественный обиход – в качестве определения такого официального, регламентированного дела, как литература. До сих пор это слово в живом советском употреблении принадлежало, во-первых, к бытовому языку, во-вторых, к протокольному, достаточно герметичному языку партийной жизни – исключали из партии с формулировкой «за неискренность». Теперь оно стало означать, с одной стороны, – освобождение от регламента. С другой же, в более узком и более приемлемом для печатного литературного процесса значении – попытку вернуться к искренней (в отличие от официоза), близкой к фронтовой, адекватности слова – действию, вере в идею революции.

Коллизия была зафиксирована Наумом Коржавиным еще в стихотворении 1944 года (писавшемся не для печати):

И я поверить не умел никак,
Когда насквозь неискренние люди
Нам говорили речи о врагах…

«Стихи о детстве и романтике»[117]

Именно в связи с этими поисками искренности и поэтов и их читателей развернуло в 1958 году к Маяковскому – к открытому летом того года памятнику, к личности поэта и его стиховой традиции. Под этим именно знаком и стали собираться у памятника для чтения и слушания стихов («Спорили об искренности в литературе…» – свидетельствовал впоследствии В. Осипов[118]).

В 1955 году Леонид Мартынов, поэт старшего поколения (на пять лет старше Твардовского, на десять – Симонова, почти на двадцать – Булата Окуджавы), вернулся – после десятилетнего остракизма (которому был подвергнут из-за «Прохожего»[119] (1935, 1945), в год второй – не удавшейся, как и первая, – попытки оттепели) – на страницы печати, вернулся во многом как новый поэт нового времени. Его стихи стали одним из нескольких самых заметных литературных фактов середины 1950-х.

Мартынов, со своим подчеркнутым патетизированным рационализмом, дает репертуар новых тем и мотивов.

Прежде чем к ним обратиться, заметим, что рациональность и суховатость языка его поэзии была воспринята как нечто освежающее на фоне уже сложившегося – и слежавшегося – неопределенного оптимистически-слащавого контекста раннепослевоенной литературы. Еще в мае 1946 года зоркая наблюдательница советской жизни Вера Александрова писала в «Социалистическом вестнике» (Нью-Йорк):

«Противоречия послевоенной жизни редко являются содержанием произведений, но с тем большей отчетливостью дают они о себе знать косвенно – в литературном языке. ‹…› Никогда еще на страницах русской литературы не раздавалось столько “звонких девичьих голосов”, не лепеталось так много высокопарных, ни к чему не обязывающих слов о “чувствах нежности” к своему родному народу, к семье, как теперь».[120]

Это относилось, конечно, и к стихотворному языку.

Лейтмотивом поэзии Мартынова 1955–1959 годов стали движение и изменение.

Сезонные изменения природы:

Как сильно
Изменилась ива
За эти семь весенних дней!
Так все меняется, что живо.

За дни весеннего разлива,
Неощутимого для пней!

«Ива» (написано в 1949 году, опубликовано в 1957[121])

Стихотворение превращено в развернутую аллегорию «оттепели».

Настойчиво повторяется аллегория борьбы оттепели с поверженной, но не убитой стужей:

Почти тепло,
Но только все же
Взгляни:
В тени,
Когда идешь,

Поверженная стужа
Лежа
Еще в руке сжимает нож.

Как полумертвыми врагами,
В такие дни, среди весны,
Мы полумертвыми снегами
Окружены.

«Клинок» (написано в 1950, опубликовано в 1958[122])

Возвращение холодов как угроза, тревога, акция врага:

… Подымаются сизые тучи,
Возвращеньем зимы угрожая
«Май» (написано в 1930,
опубликовано в 1957)[123]

Бывают такие весенние вьюги,
Когда леденеют трамвайные дуги…

Бывают такие тревожные вьюги!

«Вьюги» (написано в 1955, опубликовано в 1957)[124]

Так возрождалась подцензурная политическая, или гражданская, лирика. Первый же после рубежного в политическом смысле 1956 года сборник (Лирика. М., 1958), в который включены были все цитируемые нами стихотворения, стал компендиумом не только новых тем и мотивов, но и аллегорий – аллегорическим путеводителем по современности.

Продолжим расщепление лейтмотива на мотивы.

Движение времени – ночь, день, годы, века, – причем ощущаемое внезапно, эмпирически, с участием непременного этического измерения:

Но уйма дел у человека,
И календарь он покупает,
И вдруг он видит:
Наступает
Вторая половина века.

Наступит…
Как она поступит?

Она наступит
На глотку
Разной
Мрази
Грязной.

«31 декабря 1950» (написано в 1950, опубликовано в 1958[125])

В составе лейтмотива – повторяющийся мотив идущего, шагающего дня как почти физически ощутимого движения времени:

Этот день, шагая мерно,
Вдаль ушел уже далеко.

Вот смотрите! Это он там…

«Закрывались магазины…», 1954[126]

День выступает как синоним ценности текущей (а не будущей – вопреки официозу) жизни, ее мгновений. Мартынов дидактически, сухими прописями утверждает свободу заурядных человеческих действий – как новацию:

На Садовой в переулках где-то
Человек поет.

Он моторов гул перекрывает
И не устает,
И никто его не обрывает —
Пусть себе поет.

Это ведь не громкоговоритель, —
Выключить нельзя!

«В белый шелк по-летнему одета…», 1955[127]

Движение времени, произвольно меняющее свой темп:

Казалось – шли часы
Ни тише, ни быстрей,
А так же, как всегда,
На старой башне Спасской.

Но
Время
Мчалось так,
Как будто целый век
Прошел за этот день…

«Я помню…» (написано в 1953, опубликовано в 1956[128])

Специфическую новизну несла в себе строка «Над старой башней Спасской», как бы отключающая стихотворение от второго, советского (по замыслу – вечно символизирующего новизну) значения.

Движение поколений:

Какие
Хорошие
Выросли дети!..

«Дети» (1957)[129]

(рост этот протекает как бы на глазах читателя):

В чем убедишь ты стареющих,
Завтрашний день забывающих…

«В чем убедишь ты стареющих…» (написано в 1948, опубликовано в 1955)[130]

Движение всего на свете – противопоставленное сну, неподвижности, покою, остановке, отсутствию какого бы то ни было делания:

Не спишь?
Не ты один…

Не спит
Столица.

Ничто не спит во мгле —
Кипит асфальт в котле, кипит вино в бутылях…

«Ночь» («Кто дал тебе совет…», написано в 1945 – год попытки «оттепели», опубликовано в 1958[131])

Апогей этого мотива – быстро ставшее известным стихотворение, напечатанное в «Дне поэзии – 1956», с повторявшейся в те годы на разные лады юными читателями концовкой:

Это
Почти неподвижности мука —
Мчаться куда-то со скоростью звука,
Зная прекрасно, что есть уже где-то
Некто,
Летящий
Со скоростью
Света!

«Будьте любезны…», 1956[132]

Вольность личного душевно-интеллектуального действия: «Хочется / Сосредоточиться…» (написано в 1955, опубликовано в 1956[133]) – новизна и раритетность речевого хода, фиксирующего эту вольность, очевидные для читателей-современников, для читателя послесоветской России не ощутимы и должны восстанавливаться усилиями историка литературы. На фоне многолетнего господства императивности не только поступков, но желаний, хотений, их обусловленности и определенности, приближенности хотения к действию («хочу быть летчиком», «хочу пойти на демонстрацию», «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо»,[134] где метафоричность перекрывается волевой окраской формы первого лица) – новизна неопределенности, пониженности воли в этом хочется вместе с непривычной «нематериальностью» желаемого действия («сосредоточиться»).

Это же можно сказать и о манифестации уверенности автора в своих личных оценках, определениях, констатациях: «Все обрело первичный вес…» (написано в 1956, опубликовано в 1958[135]). Всего два-три года назад неизбежно должны были бы последовать разъяснения. Столь же новыми были строки «… золотые от зрелости / Ценности / Современности» («В чем убедишь ты стареющих…», написано в 1948, опубликовано в 1955[136]), провозглашавшие ценности, найденные личным усилием.

В этом ряду – и обращение к универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их в советской поэзии. Современники ощущали в абстракциях Мартынова этот одухотворявший их противовес.

В частности, делание дела – мотив личных человеческих возможностей, энергии самореализации:

Дело
Было за мной.
И мгновенно покончил я с делом…

День
Был бел,
Как пробел
На листе сверхъестественно белом.
Наступала пора
За другие приняться дела!

«Дело было за мной…» (написано в 1956, опубликовано в 1958[137]).

Мотив действия (как, повторим, универсалии человеческой жизни, а не выполнения чьего-то задания) в сочетании с непрерывностью движения времени, в рамках которого совершается каждая жизнь:

Сделан шаг.
Еще не отхрустела
Под подошвой попранная пыль,
А земля за это время пролетела
Не один десяток миль…

… Умоляя или угрожая,
Все равно ее не задержать…

Землю, послужившую опорой
Чтобы сделать
Следующий
Шаг!

«Шаг», 1957[138]

Настойчивое переключение внимания читателя на первозданные явления бытия было предварительным шагом к «чистой» лирике. Оставалось одно – отбросить мартыновскую дидактику:

… Не цирк
И даже не кино,
А покажу вам небо чистое.
Не видывали давно?

«Чистое небо» (написано в 1945, 1956, опубликовано в 1958)[139]

Что с тобою,
Небо голубое?
Тучи, тучи целою гурьбой.

– После боя
Небо голубое!
Голубое
Небо
Над тобой!

«Что с тобою, небо голубое?…» (написано в 1949, опубликовано в 1957)[140]

Отсюда протягивалась уже дорожка к Окуджаве – к песне того же года: «А шарик вернулся, а он голубой».[141]

Это подчеркнуто алогичное «а», отсылающее к фольклорному параллелизму, появилось у Мартынова уже в 1948 году: «А у дочки луч на босоножке / Серебрится» – «Балерина»;[142] оно-то и было свежим и действенным. И автоматически – как любая алогичность – порождало оппозиционность, граничащую с нецензурностью. В воспоминаниях Л. Лазарева приводится свидетельство литературоведа:

«У него шла книга о Достоевском, которая начиналась фразой: “А я все думаю о Достоевском”. Цензура сняла “А” – подозрительное противопоставление, кому и чему автор противопоставляет себя?»[143]

Дидактическая концовка («… Будет, будет ваша дочь танцоркой / Самой лучшей!»[144]) – это и есть черта, отделившая непосредственных предшественников Окуджавы и современные ему поэтические явления, равно как и его собственные ранние стихи, собранные в первой книжке, – от его лирики начиная с 1957 года. В «Лирике» 1956 года будто в зародыше спали будущие мотивы и поэтические ходы: «И вот переулками, улицами / такой долгожданный и теплый / апрель начинает прогуливаться» («Зима отмела, отсугробилась…»),[145] «И нам захочется, как прежде, / Подкарауливать апрель» («Апрель»)[146] – сравним позднее «Дежурный по апрелю»;[147] «Сидишь одета в платье ситцевое» («Посредник»)[148] – здесь еще очень далеко до «ситцевые женщины толпою…», но эпитет не случаен; наконец – «пощады не жди в поединке таком» («Бессмертье»)[149] – этому обороту суждено будет послужить мрачно-лирическому «Прощай. Расстаемся. Пощады не жди!».[150]

Суровый вопрос к читателю: «Скажи: / Какой ты след оставишь?» (Л. Мартынов. След; написано в 1945, опубликовано в 1955[151]) – волновал многих современников, но не так, как затрагивает поэзия, а так, как берут порою за живое афоризмы и максимы, да еще в той общественной среде, которая давно не видывала отечественных мудрецов в публичных, а не приватных высказываниях.

Новая стиховая риторика и рационалистическая дидактика расшатывала самый остов непоэзии, окостеневший в послевоенное семилетие. Новизна же ее была в личном, не коллективном происхождении, в том, что она укрупняла фигуру автора-поэта, высказывающегося если еще не о себе, то уже от себя.

Непременной частью этой литературной оттепели, предваряющей глубинные перемены, было ностальгическое или патетическое воспоминание о 1920-х годах как отличных от последующих своей одухотворенностью:

… Да,
Он назад не возвратится —
Вчерашний день,
Но и в ничто не превратится
Вчерашний день,
Чтоб никогда мы не забыли,
Каким огнем
Горели дни, когда мы жили
Грядущим днем.

Л. Мартынов. «О, годовщины…» (написано и опубликовано в 1955)[152]

Время мое величавое,
время мое молодое,
павшее светом и славою
в обе мои ладони.

Н. Асеев. «Семидесятое лето», 1959[153]

Заключительная строфа стихотворения Мартынова 1922 года «Между домами старыми…», напечатанного в 1957 году – о бронемашине, которую ведет «славный шофер – Революция»:

Руки у ней в бензине,
Пальцы у ней в керосине,
А глаза у ней синие-синие,
Синие, как у России[154]

уже ведет нас к строкам Булата Окуджавы – того же года:

Но привычно пальцы тонкие
прикоснулись к кобуре.

в синей маечке-футболочке
комсомолочка идет.

«Песенка о комсомольской богине», 1957[155]

Еще в большей степени близки к этой песне Окуджавы, опубликованной только в 1966-м,[156] но распевавшейся с его голоса уже, во всяком случае, в 1959-м, стихи Мартынова, опубликованные в 1958 году:

Нежная девушка новой веры —
Грубый румянец на впадинах щек,
А по карманам у ней револьверы,
А на папахе алый значок.

Может быть, взять и гранату на случай?
Памятны будут на тысячи лет
Мех полушубка горячий, колючий
И циклопический девичий след.

«Позднею ночью город пустынный…», 1922[157]

Помимо очевидных перекличек, отметим более сложные. За сильным эпитетом циклопический есть реальный план: «…И рукавички на ней и пимы»[158] (большой, бесформенный след от пим). Но сильнее действует мифологический оттенок эпитета – тот, что лежит в одной стилевой плоскости с «комсомольской богиней».

Из того же ряда – и строки из уже цитированного стихотворения 1955 года: «О, годовщины, / Годовщины, / Былые дни, / Былые дни, / Как исполины, / Встают они!»[159]

Вставали давным-давно отодвинутые в небытие глубинные вопросы революции, и решалась их новая, теперешняя судьба в поэтическом мышлении. Много лет спустя, в начале 1990-х, Окуджава напишет, вспоминая начало 1930-х и пытаясь воссоздать тогдашний строй мыслей своей матери, большевички с семнадцати лет: «… революционная теория была проста, доступна и почти уже растворилась в крови» («Упраздненный театр»[160]). Это важное определение, не всегда, а может быть, почти никогда не учитываемое при интерпретации поэтических текстов послесталинской России.

Напомним, что как общий философский и исторический смысл революции, так и «частные» вопросы политической жизни страны были выведены с конца 1920-х годов из любого свободного публичного обсуждения. Они актуализировались – не для официоза, который удовлетворялся текущими директивами, а для определенного слоя мыслящей части общества – с конца 1940-х – начала 1950-х годов (уже в 1954 году Р. Пименовым написана для кружкового употребления статья «Судьбы русской революции»). И это «вторичное» их обсуждение происходило не на плоскости tabula rasa, а на плоскости, густо записанной нестираемыми, как фрески, идеологемами. Вместе с тем война нанесла на эту раскрашенную плоскость свои борозды, некоторые же краски поблекли (так, в идеологеме «враги вокруг нас» стали преобладать враги внешние).

Процесс посмертной реабилитации казненных внес в картину сильный элемент персонализации. Для многих деятельных участников общественно-культурной жизни 1950-х годов за системой революционных идеологем стояла личность интимно-близкого, с детства авторитетного человека, истово исповедовавшего эти именно воззрения.[161] И та же известная личность отца, дяди, наставника стояла за спиной того или другого литератора в глазах наблюдавших его современников. В. Войнович вспоминает, как в 1956 году в литобъединении, где «почему-то… было много детей революционных интернациональных героев… появился странный человек со странным именем, отчеством и фамилией – тоже сын кого-то, а сам по себе учитель из Калуги…»[162] – то есть сын убитого и реабилитированного посмертно известного партийного деятеля и отправленной в лагерь и теперь вернувшейся пламенной «комсомолочки».

Открытые и достаточно широко предъявленные обществу многочисленные факты гибели этих людей от руки государства, которому они служили, требовали какого-то духовного противовеса. Ведь их смерть вступала в противоречие с идеологемой «коммунист отдает жизнь за дело революции» – была бесславной, не несла в себе никакого героического начала.

Погибшие были мучениками, но без идейного ореола, необходимого мученику. Те, кто подвергали в середине 1950-х вопросы революции вторичному обсуждению, прежде всего стали компенсировать эту ущербность, опять-таки попадая в такт официальному силлогизму: «погибшие были честными, идейными – то есть бескорыстно служившими идее – революционерами, следовательно, идея революции – прекрасна». Для того чтобы сделать иные выводы, надо было иметь привычку к переворачиванию больших интеллектуальных глыб.

У поэтов возвращение к символам революции и гражданской войны было стимулировано желанием найти «готовую» искренность эмоции. Искали не исторического смысла, а только этой искренности.

В этом, повторим, и главная причина дружного поворота в 1958 году к Маяковскому (и новой волны подражаний).

Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.

Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.

Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской»[164]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]).

В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:

С женотделов и до ранней старости,
Через все страдания земли
На плечах, согбенных от усталости,
Красные косынки пронесли.[166]

Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]

… в тот год, когда со дна морей, с каналов,
Вдруг возвращаться начали друзья.

Зачем скрывать – их возвращалось мало.
Семнадцать лет – всегда семнадцать лет.
Но те, кто возвращались, шли сначала,
чтоб получить свой старый партбилет.

«Новый мир». 1956. № 8. С. 28

Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов»[168] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу – революционному мифу.

Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял – параллельно – общий послесталинский. В его ранних песнях – ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней – в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».

«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда…») обращает нас к биографии автора – чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» – «Упраздненный театр» – выражает эту оценку весьма объемно.

Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):

Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся,
какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной, —
я все равно паду на той, на той единственной гражданской,
и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной,[169]

связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.

В основе образа – детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:

«… обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..”… Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву… Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам… он понял, что произошло что-то непоправимое».[170]

Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место – через 6–7 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.

«Булат жадно расспрашивал меня ‹…› о детстве. О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели. Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу».

Отца арестовали, когда они жили на Урале.

«В школе, рассказывал Булат, его поставили посреди класса и велели отречься: ты настоящий пионер, а твой отец – враг народа… Голос Булата сорвался, и он заплакал. Сначала тихо, а потом, отвернув голову, – зарыдал… Никого вокруг не было. Мы долго молчали. Я никогда не забуду горя этого отважного человека. Мы виделись не часто. Никогда не вспоминали нашу беседу в Праге».[171]

Так сила, с которой звучит зачин одной из двух ударных строк – «Я все равно…», – находит объяснение в громадном биографически-эмоциональном подтексте. Мотив верности – со все более уходящей вглубь этого подтекста мотивировкой верности памяти погибшего отца – станет важнейшим. На той же глубине – надежда на недоданную в детстве ласку родителей-комиссаров как предсмертную. Биографические подтексты придают политическим, казалось бы, – и в этом смысле обреченным потерять свою действенность – образам поэтическую неразрушаемость, подымают строку к лирике.

Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: «комиссары» были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем.

Комиссары в пыльных шлемах подспудно уподоблены феям в высоких колпаках, склоняющимся над колыбелью ребенка. Именно эти выходящие за пределы данного текста ассоциации обеспечивают поэтическую силу и долговечность строк, привлекших внимание Набокова.[172]

В стихах тех лет появляется часовой как символ верности, преданности, постоянства, долга. (Название первого поэтического сборника К. Ваншенкина 1951 года – «Песня о часовых».[173])

Было только две возможности его поэтической реализации – погрузить его в контекст «далекой гражданской» или второй мировой, она же – вторая Отечественная.

Первый вариант появляется в 1957 году в ожившей на недолгое время поэзии Михаила Светлова – «Первый красногвардеец»:

Я вижу снова, как и прежде, —

Стоит озябший часовой.[174]

У Светлова есть строки, близкие к одновременно слагаемым песням Окуджавы или предваряющие их:

Дай, я у штаба подежурю,
Пойди немного отдохни!..

Далекие красногвардейцы!
Мы с вами вроде старики…
Погрейся, дорогой, погрейся
У этой тлеющей строки!

Этот же ход – в другом по материалу стихотворении («Разговор с девочкой», 1957):

Я вижу – на краю стихотворенья
Заплаканная девочка стоит.[175]

Там же:

У меня оборваны все связи
С дрейфующею станцией любви.[176]

Или – в том же 1957 году:

Как мальчики, мечтая о победах,
Умчались в неизвестные края
Два ангела на двух велосипедах —
Любовь моя и молодость моя.

«Бессмертие»[177]

Поэзия – моя держава,
Я вечный подданный ее.

«Моя поэзия»[178]

Тремя годами позже у поэта предшествующего Светлову поколения – Николая Асеева – появится стихотворение, невольно сбивающееся при чтении на одну из мелодий Окуджавы, близкое к ритмико-синтаксическому строю его песен (в том числе и уже известных к тому времени) по крайней мере несколькими фрагментами («Три – не родных, но задушевных брата, / деливших хлеб и радость пополам»; «Они расселись в креслах, словно дети, / игравшие во взрослую игру»[179]) и во всяком случае – финальными строками:

Три ангела в моих сидели креслах,
оставивши в прихожей крыльев шелк.

«Посещение», 1960[180]

(К тому же и речь в стихотворении идет о поэтах и поэзии.)

Или:

… Отчего ж —
лишь осыплет руладами —
волоса
холодок шевелит
и становятся души
крылатыми?!

«Соловей», 1956[181]

Сравним с последними строками хотя бы одну из самых ранних песен Окуджавы:

Просто мы на крыльях носим
то, что носят на руках.

«Не бродяги, не пропойцы…»[182]

Сравним еще с более поздними строками Окуджавы:

… Что все мы еще молодые,
и крылья у нас золотые.

«Затихнет шрапнель, и начнется апрель…»[183]

«Соловей» Асеева вообще в целом близок строю зарождавшихся в те годы песен Окуджавы:

Песне тысячи лет,
а нова:
будто только что
полночью сложена…

Те слова —
о бессмертье страстей,
о блаженстве,
предельном страданию…[184]

Строка из стихотворения «Песнь о Гарсиа Лорке» (1956–1958): «Так всегда перед смертью поступают поэты»[185] получила тогда огромную популярность – стихи эти часто звучали едва ли не ради этой «ударной» строки: нагруженность слова «всегда» утяжеляла все стихотворение.

И, во всяком случае, стихотворение Асеева «Портреты» (1952–1960, «Зачем вы не любите, люди, / своих неподкупных поэтов?»[186]) кажется предварением стихов, которые Окуджава датирует 1960-ми годами – «Берегите нас, поэтов, берегите нас…».[187]

Несомненным и нескрываемым кажется воздействие на одну из первых песен Окуджавы застрявшей с конца 1920-х годов в ушах нескольких поколений «немецкой революционной песни» М. Светлова о маленьком барабанщике:

… Средь нас был юный барабанщик.
В атаках он шел впереди
С веселым другом-барабаном,
С огнем большевистским в груди.

Однажды ночью на привале

Пропеть до конца не успел.

И смолк наш юный барабанщик,
Его барабан замолчал.

Погиб наш юный барабанщик,
Но песня о нем не умрет.[188]

В песне «Веселый барабанщик» (исполнявшейся автором, во всяком случае, в начале 1960 года[189]) очевиден отклик на известный, политически отмеченный текст. На связь прямо указывает – помимо барабана и барабанщика – ключевое в обоих текстах слово «веселый». Чтобы услышать того, кто у Светлова «смолк», «пулей вражеской сраженный» «ночью», надо встать «пораньше» – вместе с дворниками, то есть на рассвете. (Напомним, что в те годы в ходу была песня Ива Монтана – и в оригинале, и в переводе: «На рассвете, на рассвете…» – с перечнем того, что происходит обычно именно на рассвете: «рассвет» выделился в песенной лирике.) Тогда звук барабана станет различим для посвященных и в полдень, и вечером, и в полночь…

Тот ли это барабан и тот ли самый барабанщик?

Булат Окуджава поставил смелую художественную задачу – сделать аполитичным старый текст «политической» песни, отслоить от него и развернуть то, что представляет ценность внеидеологическую: сгущение жизни, ее радость, ее клейкие листочки («Братья Карамазовы») – или палочки кленовые. То, что непременно присутствовало в сопоставимых советизированных текстах – энтузиазм, оптимизм, радость нового дня, радостная готовность к действию, – в его песню оказалось включенным вне какой бы то ни было советизации. И именно отсутствие того, что казалось безусловно необходимым, выглядело новым и крамольным.

Рассветная радость нового дня вполне соответствовала той, что выражалась первой строкой знаменитой песни на слова хорошего поэта и музыку гениального композитора – «Нас утро встречает прохладой».[190] Но новый автор последовательно вычитал из этой радости и «веселое пенье гудка» (соблазнявшее еще Мандельштама в воронежской ссылке), и страну, которая «встает со славою / На встречу дня», и сугубо советское слово молодежь, и, конечно, бригаду, труд, работу. Этот автор отказывался от привычной риторики, приравнивавшей жизнь к труду, десемантизируя при этом то и другое («Мы жизни выходим навстречу, / Навстречу труду и любви!» – любовь становилась в этом контексте столь же редуцированно худосочной). Он предпочел боковые риторические ходы, которые использовал с виртуозностью: «Неужели ты не слышишь, как веселый барабанщик…?!» (Двойной знак препинания – как знак замены всей возможной здесь авторской риторики.) Помню авторский повтор с вариацией: «Как мне жаль, что ты не слышишь…». Принципиальный отказ от «мы» в пользу «ты» и «я» был революцией в печатной отечественной поэзии нескольких советских десятилетий и довершал дело в песне о барабанщике.

Но ближе всего здесь имя не Светлова, как и не Асеева, а Бориса Слуцкого (пятью годами старшего Окуджавы); есть прямой смысл в том, что именно его упоминают критики, пишущие о современной поэзии, возводящей «новые этажи на фундаменте», заложенном старшими поэтическими поколениями.

Почти с начала 1950-х Слуцкий повел «идейную» ревизию, тогда как Булат Окуджава несколькими годами позже – в точном смысле лирическую. В одном, впрочем, стихотворении Слуцкого 1952 года слышна (на наш субъективный взгляд или слух) и не узнанная, видимо, самим автором песенная интонация, и не допускаемая советским регламентом нота прямого скепсиса, и несомненная «лиризация» (хоть и совмещенная с потенциальной аллегорией) идеологической темы – уже одним лишь безоговорочным первым лицом, апелляцией к глубоко личному опыту:

Я строю на песке, а тот песок
еще недавно мне скалой казался.
Он был скалой, для всех скалой остался,
а для меня распался и потек.

Прижат к стене, вися на волоске,
я строю на плывущем под ногами,
на уходящем из-под ног песке.[191]

В середине 1950-х в стихах Слуцкого шла ревизия идеи врага, безжалостности к нему, непременной справедливости суда как части государства. В текст вводилась оценка того, что совершалось по велению государства и не могло по регламенту подвергаться альтернативной оценке, появилось и вполне новое для советской поэтической публицистики утверждение того, что судит не абсолютная идея, заведомо непогрешимая, а люди, способные испытывать муки совести и т. д.

Я судил людей и знаю точно,
что судить людей совсем не сложно —
только погодя бывает тошно…[192]

Автоироническая, играющая советскими штампами концовка типична для «срывающей маски» поэтической публицистики середины и второй половины 1950-х:

Опыт мой особенный и скверный —
как забыть его себя заставить?
Этот стих – ошибочный, неверный.
Я не прав.
Пускай меня поправят.

Это стилистический тон, заданный поэмой Твардовского «За далью – даль», особенно главой «Литературный разговор» (1953):

… На стройку вас, в колхозы срочно,
Оторвались, в себя ушли…

И ты киваешь:
– Точно, точно,
Не отразили, не учли…[193]

Ставшие крылатыми в те годы строки:

Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед…[194]

Выделим важную черту поэтической работы Окуджавы, отличную от опыта Слуцкого и не только его: он останется чуждым этой игре с советскими штампами; он облагородит и насытит лирикой и патетикой штампы армейские: «Часовые любви… Часовым полагается смена…», «я – дежурный по апрелю».[195]

Слуцкий в первом, уже цитированном нами сборнике 1957 года придавал – идя за Маяковским – звучность бюрократическим словам и синтагмам. Он пользовался языком советского официально-общественного быта, чтобы на этом старом языке доказать свои новые, завоеванные на фронте права – среди них право говорить от имени России – родины.

Я говорил от имени России,
Ее уполномочен правотой…

Я этот день,
Воспоминанье это,
Как справку,
собираюсь предъявить.
Затем,
чтоб в новой должности – поэта —
От имени России
говорить.[196]

Эта «справка» политрука военных лет сродни тем ста томам «своих партийных книжек»,[197] которые собирался предъявить Маяковский – в функции партбилета.

Стихотворение «Я говорил от имени России…» крайне симптоматично – поэт должен доказывать специально свое право говорить от лица своей страны, поскольку было аксиоматичным, что безоговорочное право говорить от ее имени имеет либо безликая партия, либо безымянный народ.

Так пробивалось в печатные стихи первое лицо с личными чувствами и оценками. Одновременно патетика соединялась с правдой, «подтвержденной» точностью народной речи («им патрон не додано»), расчищая поле от голой риторики. Под сомнение ставились и выданные властью ордена:

Там ордена сдают вахтерам,
Зато приносят в мыльный зал
Рубцы и шрамы – те, которым
Я лично больше б доверял.

«Баня»[198]

Личный опыт фронтовиков начинал соперничать с официозом – с немного надрывным вызовом.

Простота разговора о войне – подчеркнуто короткие, отрывистые фразы, специальное разложение речи на простые, почти детские синтагмы – также предвосхищала опыты Окуджавы – или шла с ними рядом:

Я был политработником. Три года —
Сорок второй и два еще потом.[199]

Сравним:

А пули? Пули были. Били часто.

(Почти букварный синтаксис. – М. Ч.)

Да что о них рассказывать – война.

Б. Окуджава. «Сто раз закат краснел, рассвет синел…»[200]

Важным рычагом для рывка к новому языку поэзии, для отталкивания от закосневшего за послевоенное семилетие, едва ли не более, чем во второй половине 30-х, отслоившегося от реальности советского стандарта, стала переводная литература.

Напомним об изданном в русском переводе в 1946 году романе Пристли «Трое в новых костюмах»[201] («Three men in new suits», 1945) – о трех фронтовиках, вернувшихся домой после Второй мировой войны.

После слов отца одного из них «… Ты обеими ногами стоишь на земле, и скоро эта земля будет твоей» у сына «исчезло чувство облегчения, чувство воссоединения со своими». Не только уцелевшие, те, «кто, как и он, надел новый штатский костюм», но и «еще по меньшей мере полсотни убитых, похороненных в пустыне, во Франции, в Германии», ему, чувствует он,

«ближе, чем эти люди здесь, дома. Он слышал их голоса: “Я тебе говорю, дружище, после войны все будет по-другому”. – “Полно тешить себя. Будет все та же чертова канитель”. – “Ты как думаешь, капрал?” А капрал “стоит обеими ногами на земле”. На какой земле? В зыбкой могиле, в окопе, где земля каждую минуту может внезапно осыпаться, и вы увидите устремленный на вас костлявый палец скелета и зияющие впадины пустых глазниц…

Ночь была тихая и прохладная. Слабо светили звезды. Но Герберту они ничего не говорили. В одиночку человеку трудно было вынести холод этих пространств, в которых он ничего не значил. Нужно, чтобы было много бойцов, нужно, чтобы они двигались колонной к определенной цели, пусть молча, но поддерживая связь, все время чувствуя друг друга и предстоящее им совместное дело, и тогда они сумеют противостоять ночи без страха в сердце. А сейчас он был одинок».[202]

Второй из троих фронтовиков, войдя в дом, не находит жены – и вскоре видит следы ее увеселений без него. Потом она возвращается – пробует объяснить ему, что пыталась забыться после гибели дочери. Он выгоняет ее из дому и погружается в отчаяние. В последней сцене романа – доверительная беседа троих друзей:

«– Предположим, об этом знали бы только вы двое – о том, что она сделала. И никто больше. Простил бы ты ей?… – Я мог, конечно, отругать ее как следует, а потом сказать: “Ладно, забудем старое”. – Мог, безусловно, – ответил Эдди».[203]

Все трое решают стараться наладить жизнь по-новому.

Весь эпизод кажется прототекстом одной из ранних и наиболее популярных песен Окуджавы:

А где же наше мужество, солдат,
когда мы возвращаемся назад?
Его, наверно, женщины крадут…

А где же наши женщины, дружок,
когда вступаем мы на свой порог?
Они встречают нас и вводят в дом,
но в нашем доме пахнет воровством.

А мы рукой на прошлое: вранье!
А мы с надеждой в будущее: свет![204]

Неуловимый «иностранный акцент» («Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней…» и т. п.), ощутимый и в оформлении отношений автора с теми, с кем он составляет «мы», – быть может, возник под влиянием английского романа, но не только его.

«Но ведь это же черт знает что! Я совсем не того ожидал. Конечно, армия другое дело – там дисциплина, боевые задания и все такое, но все равно, если бы там мы держались правила: “Пропади ты пропадом, было бы мне хорошо!”, мы бы никогда не достигли победы, и дух у нас был бы совсем иной. Нам все время говорили, что здесь, в тылу, люди переменились, что они не те, что прежде… Я, конечно, рассчитывал заметить эту перемену сразу, как только попаду домой. Но уже по дороге кое-что смутило меня. Правда, я не обратил на это особенного внимания. Но вчера, когда все сидели за столом довольные, что отхватили жирный кусок, и готовые во что бы то ни стало удержать его, а там – провались весь мир, я был возмущен до глубины души».[205]

Пафос невозможности жить «по-старому», без мысли друг о друге, без солидарности должен был находить отклик у тех советских фронтовиков, которые чувствовали послевоенную кислородную недостаточность.

Влияние Ремарка было, видимо, более сильным. Но это уже десять лет спустя, это время оттепели, когда вышли по-русски (с двадцатилетним и более того интервалом после издания романов «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение»[206]) «Время жить и время умирать» и «Три товарища».[207] К этому времени поэтический мир Окуджавы уже в основном сформировался. Книги конца 1950-х не безразличны были для последующих его песен, но если пытаться нащупать зарождение его ценностей, слагаемых его поэтического мира, – надо, конечно, всматриваться в военное и раннее послевоенное время.

После войны вспомнился и Киплинг. В предисловии к «Избранным стихам» (1936) Д. Мирский уловил именно лирику киплинговских баллад. Он писал, что и «Сапоги», и «Данни Дивер» —

«чисто лиричны. Их тема – не действие, а чувство – возведенная в колоссальную степень походная скука, тоска уволенного колониального солдата по “аккуратной” подруге в “чистой Бирме”, тоска и ужас рядового на казни товарища. Баллад в подлинном смысле слова, баллад напряженного действия и драматического положения, среди “Казарменных баллад” нет».[208]

Именно эти баллады, которые в русских переводах сохраняют нередко форму песен, не обретших мелодии, откликнутся у Окуджавы. В его песнях-балладах лирика также преобладает над действием.

Одно, быть может, из наиболее слабых наших предположений – что «Томми» в переводе Е. Полонской отразился одной своей по крайней мере строкой в стихотворении «Медсестра Мария»:

Однажды я зашел в трактир и пива заказал,
«Солдатам мы не подаем», – трактирщик мне сказал.[209]

Сравним:

А что я сказал медсестре Марии,
когда обнимал ее?
– Ты знаешь, а вот офицерские дочки
на нас, на солдат, не глядят.[210]

(Ср. также «девчонок» в баре, откуда изгоняют Томми: «Девчонки за прилавком хихикали, шипя», пер Е. Полонской;[211] «Девчонки мне смотрели вслед и фыркали в кулак», пер. С. Маршака, 1944[212]).

Главный мотив баллады о Томми Аткинсе, с ее маршевой интонацией, сохраняемой переводчиками, разлит в какой-то степени по всем «солдатским» песням Окуджавы.

… О, Томми то, и Томми се, и как с грехами счет?
Но мы «стальных героев ряд», лишь барабан забьет, —
О, барабан забьет, друзья! О, барабан забьет!
И мы «стальных героев ряд», лишь барабан забьет.

Стоит принять во внимание и некоторые другие из «солдатских» баллад Киплинга: «Маршем по дороге» (пер. М. Гутнера), где особо отметим зачин – «Уходим мы в резерв по солнечным полям…» (ср. «Уходит взвод…») и, конечно, «Барабан стучит, / Тараторит, знать, свое» (добавим: «что вы мешкаете?»[213] – ср. «прощайся с ней, прощайся с ней»). Есть некая связь с самой тональностью этой почти хрестоматийной баллады Киплинга в «Песенке веселого солдата»[214] Окуджавы (в советское время носившей, как известно, камуфлирующее название «… американского солдата»[215]). Разговор Рядового с Капралом в знаменитом стихотворении «Дэнни Дивер» – о казни однополчанина – отзывается в песне «Дерзость, или Разговор перед боем».[216]

Быть может, активнее всего в зарождении поэтики «солдатских» песен Окуджавы участвует ставшая популярной, во всяком случае, в ранние пятидесятые, песенка на слова Киплинга в слегка подправленном переводе А. Оношкович-Яцыны «Пыль»[217] (перевод С. Маршака «Пехота в Африке»,[218] опубликованный в 1931 году, не приобрел популярности):

День-ночь-день-ночь, – мы идем по Африке,
День-ночь-день-ночь, – все по той же Африке —
(Пыль-пыль-пыль-пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!

(«Подправленная» песенная редакция:

И только пыль-пыль-пыль от шагающих сапог,
Отдыха нет на войне солдату,
Нет, нет, нет!)

В оригинале стихотворение называется «Сапоги» («Boots»); в 1920-1930-е годы это заглавие не было востребовано. Между тем в послевоенные годы «сапоги» уже стали поэтизмом (пройдя предварительно через стадию прозаизмов «Василия Теркина» – «Не спеша надел штаны / И почти что новые, / С точки зренья старшины, / Сапоги кирзовые…»[219] – и перейдя много позже в «прахоря» Бродского в стихотворении «На смерть Жукова»), и вошли в этом качестве – с нажимом – в «Песню о солдатских сапогах» Окуджавы:

Вы слышите: грохочут сапоги,
и птицы ошалелые летят,
и женщины глядят из-под руки?
Вы поняли, куда они глядят?

Вы слышите: грохочет барабан?
Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней…
Уходит взвод в туман-туман-туман…
А прошлое ясней-ясней-ясней.[220]

Сапоги, барабан и акцентированные лексические повторы (включая графику – использование дефиса) имели, скорее всего, одним из источников или, во всяком случае, импульсов русскую версию песенки на слова Киплинга. Она же помогла входящему в стандартизированную послевоенную литературу лирику дистанцироваться от стереотипа «советского бойца» и сделать нужный шаг в сторону абстрактного «солдата» и «женщины».

Но этот «солдат» настойчиво мелькает уже в первом сборнике Окуджавы, о котором мы говорили в самом начале: «Но не спит, но по городу ходит солдат…», «Откуда такой невредимый солдат?» – и там же появляется киплинговская (а возможно, и вполне доморощенная) «пыль»: «и пылью пропитаны сапоги» («Ночь после войны»).[221] Как близкое предвестие, появляются «сапоги» и «дороги» – как бы не к месту! – в безобидном стихотворении 1957 года «Письма» о командировочном: «Дороги непогодою размыты, / и сапоги раскисли от воды», – где будто сами собой возникают и «спины солдатские», и «солдат».[222] И там же, конечно, «шинель» («на моей, продырявленной смертью, шинели»[223]), которой суждено будет сыграть такую важную роль в зрелой лирике поэта («Бери шинель, пошли домой!»[224] – стихи, на наш вкус, лермонтовской силы).

Так лирика, на русской почве ХХ века «в штыки неоднократно атакованная»[225] и к середине 1930-х годов почти исчезнувшая, возвращалась в русскую поэзию на штыках великой войны – с тем чтобы после великой победы вновь замереть на целое десятилетие и затем возродиться под звуки гитары Булата Окуджавы с непредвиденно сильным, едва ли не общенациональным резонансом.

ДВЕ КНИГИ О ГЕРОЕ-АВТОРЕ

1

В 1931 году два человека, живущие в Москве, ничего не знающие друг о друге и находящиеся при этом на полюсах во всем – родительская семья, образование, последующая биография (они, как и их родные и друзья, во время Гражданской войны – по разные стороны линии фронта), отношение к Октябрьскому перевороту и к большевикам, – приступают к осуществлению замысла романов, которые оказались сближены необычным сюжетным построением. О том, как герой романа, нескрываемо близкий автору и к автору, пишет роман.

То есть – и один, и другой взялись описывать в романе, как они пишут этот самый роман. Речь идет о романе «Как закалялась сталь» и романе, который постепенно получит название «Мастер и Маргарита».

Этому предшествовали, а потом и сопутствовали очень разные, но иногда и весьма сопоставимые биографические обстоятельства. Оба, как уже говорилось, участвовали в Гражданской войне: в июле 1919 года Николай Островский уходит добровольцем на фронт в Красную армию, Михаил Булгаков же в августе-сентябре того же года по мобилизации вливается в Добровольческую армию и тоже уезжает на фронт – на Северный Кавказ. Островский в 1920 году был ранен и после этого работал в Киеве – родном городе Булгакова, который уже год как покинут им навсегда. Оба в одно и то же примерно время переболели тифом, с роковыми последствиями для обоих – Булгаков не смог уйти с Добровольческой армией и оказался под советской властью, у Островского начинает развиваться неизлечимое заболевание.

Потеряв в 1927 году подвижность, а в 1929 году – зрение, Островский близок к самоубийству. Его первую рукопись теряют. К концу 1930 года друзья начинают записывать за ним первые страницы нового замысла, в котором есть определенная связь с утраченной рукописью.

М. Булгаков к лету 1929 года лишается зрителя – все его пьесы сняты из репертуара. 30 июля 1929 года Булгаков подает заявление Сталину, Калинину, Горькому, Свидерскому:

«… силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством ССРР об изгнании меня за пределы СССР…».[226]

Подано оно было через начальника Главискусства А. И. Свидерского, с особым к нему письмом такого же отчаянного содержания. Свидерский передает его заявление «наверх», сопровождая запиской секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову:

«Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»[227]

– то есть предлагает отпустить его на все четыре стороны. Секретарь же ЦК, хотя и считает, что

«в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление – практиковалась только травля», но просьбу о разрешении выезда за границу полагает необходимым «отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь…».[228]

Оставленный «здесь», как крепостной холоп, 24 августа Булгаков посылает письмо брату Николаю:

«В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. ‹…› Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах. ‹…› Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока…».

3 сентября он передает – уже по личным каналам – еще одно заявление об отъезде, теперь секретарю ЦИК А. С. Енукидзе, и в тот же день письмом просит Горького поддержать его просьбу:

«… Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать».[229]

В начале 1930 года потеряна надежда и на постановку новой, недавно написанной пьесы.[230] Его формулировки в письме правительству (28 марта 1930) недвусмысленно говорят о душевном состоянии, которое – по самоощущению – можно назвать без особой натяжки близким к состоянию парализованного и ослепшего младшего современника:

«Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. ‹…› У меня ‹…› налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, – нищета, улица и гибель».[231]

Е. С. Булгакова уверяла автора этой работы в том, что, отправив письмо и ожидая на него ответа от кого-либо из семи адресатов, Булгаков готов был в случае, если ответа не будет, к самоубийству – так же, как и Островский (и тоже из револьвера).

Во время диктовки письма правительству он, по единственному свидетельству Е. С. Булгаковой в нашем с ней разговоре 1968 года, уничтожает рукописи начатых работ – в том числе романа.[232] Утрата авторской рукописи, сопоставленная с потерей рукописи романа Островского, и другие совпадения дали повод А. Грачеву говорить о влиянии Н. Островского на М. Булгакова; он особенно подчеркнул в двух романах один общий мотив: «Недужный писатель наедине с рукописью, друг-женщина рядом и мучительное ожидание результата (решения литературных судей)», заметил и сходные фразы:

«У Н. Островского: “‹…› Галя своим живейшим участием и сочувствием помогала его работе. Тихо шуршал ее карандаш по бумаге – и то, что ей особенно нравилось, она перечитывала по нескольку раз”. У М. Булгакова: “И этот роман поглотил и незнакомку. Она без конца перечитывала написанное. Она сулила славу, подгоняла его”».[233]

(Стоит, возможно, отметить, что «Галя» – не жена героя; хотя по обстоятельствам героя она – никак и не подруга его, но «восемнадцатилетняя», «жизнерадостная девушка».)

Пафос работы Грачева – в том, что многие сугубо «советские» произведения (как, скажем, «Повесть о настоящем человеке») поддержаны не очень видной, но прочной опорой на русскую и зарубежную классику (в том числе и полемикой с нею), на архетипические мотивы, а также на связь с добротными текстами современников -

«следы чтения “Белой гвардии” и пьес [М. Булгакова] заметны в романе Н. Островского». Но главное для автора в том, что «биполярное историко-литературное мышление сопротивляется всякому предположению о воздействии обратном (Островского – на Булгакова), а между тем это именно так» (там же, с. 214; здесь и далее курсив наш).

Разделяя общую постановку вопроса об «обратном» воздействии, мы должны, однако, заметить, что не располагаем никакими доказательствами того, что Булгаков читал Н. Островского, – хотя и могли бы добавить материал о гипотетическом «воздействии».[234]

По-видимому, к концу 1930 года, когда, судя по наброскам стихотворения «Funerailles» («Похороны»),[235] Булгакову уяснился трагический смысл разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем[236] (сначала это разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться – именно в связи с новой биографической ситуацией – очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза, безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива.[237] Только в набросках 1931 года возникает герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа.[238] Но это именно наброски – автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание:

«С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. ‹…› по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией».[239]

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над романом) Островский пишет последнюю главу – о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь – точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание «мук творчества»:

«Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой – “Рожденные бурей”. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти».[240]

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Но и предоставляя новому герою – Мастеру – возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929), где вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе, с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором – и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года[241] происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, так же как герой романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц:

«– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик. – ‹…› И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… ‹…› Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут» (с. 135–136).

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году – в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя.[242]

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры», попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого).[243]

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, но так и не успевает выправить второй том.

2

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей – в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе в 1940-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна[244]).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х – начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них – тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «Единица – вздор, единица – ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних – осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) – не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления «коллектива» жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе – наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а скорее подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, возможно избежать того, что эта установка несет невольный оттенок самолюбования:

«Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. ‹…› Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199).

Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас – это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»),[245] так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году.[246]

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), – оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где, вопреки признаваемой автором коммунистической догме, именно утверждается: незаменимые – есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет:

«Мы всё воспринимаем как-то идиллически ‹…›. Я говорю не о лакировке, не о прикрашивании фактов, это давно было сказано ‹…› я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. ‹…› По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. ‹…› Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. ‹…› Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?».[247]

В романе Островского смерть главного героя – не в тексте, а за текстом. Это – для тех поколений читателей, кто взял роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней – в том числе юных девушек. Гибель – один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным – смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя романа – иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»[248] пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти – и воскресает к жизни. Последние страницы романа – трагедийны (хотя самые последние слова – «… возвращался в строй и к жизни»). Это – как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе: в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 1930-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой Горе. И читатели печатного текста второй половины 60-70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал романа.

Третья интенция – стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига, в противовес уже господствовавшему «материалистическому» о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. Пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима и в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

3

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил:

«Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний “герой” ее – скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы, – эта фигура “премьера” умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека».[249]

С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» – и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именование «советских писателей». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» – только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал.[250] Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие – метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики.[251] Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы: положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора.[252] Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать – в том числе и на I съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как такой, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором.[253] На пересечении вектора литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и внешнего социального вектора, обозначавшего направление исторически беспрецедентного государственного давления на литературу, и протекал этот процесс. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) с этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. Направленность социального вектора складывалась из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в разные моменты в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как «ложная занимательность»). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным – указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил – прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций – направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, наиболее проницательными наблюдателями ощущалось нечто цементирующее этот хаос – как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума.[254] Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало – хотя бы на короткий отрезок времени – с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции – до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и «социум» не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 1930-х) это зияние действовало как вакуум – засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного, а – героического, идеального.

Мифологический герой[255] обычно наделяется

«сверхчеловеческими возможностями ‹…›. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. ‹…› В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. ‹…› Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти».[256]

Огромные возможности (в том числе творческие – угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечные преодоления с посмертным вознаграждением[257] – все это, во всяком случае, – про обоих героев, созданных (или задуманных – как будущий материал) в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия ‹…› на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскресение)». Рискнем настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе – в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже («… и прожить ее надо так…» и т. д.), а в другом – в словах Азазелло («… Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!», с. 360), – у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», «биографическое “начало”», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»,[258] – это все атрибуты героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, будущей Мировой Революции, которой он, несомненно, послужит и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на социальный регламент – Булгаков не мог рассказать «истинную» биографию своего героя, а начинать с середины не хотел), а его настоящее и будущее не воздействуют на социум.

4

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара – даже помимо возраста (родились в один год), раннего – в пятнадцать лет – участия в самом пекле Гражданской войны.[259]

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и,

«скомандовав “стройся” и “смирно”, он обращается к захваченным с гневной речью:

– Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

– Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди».[260]

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность – она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести.[261] Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить – топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале литературного пути чувствовал художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».[262]

В конце 1-го цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 1940-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека»,[263] что «Князь Христос»[264] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»); потом святое дитя – Алька «Военной тайны» (1935) убит – и спустя четыре года реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» в четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре,[265] в котором сгущены черты князя Мышкина – и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого – Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго – так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

5

Культовая книга – та, которую непременно надо прочитать и затем – читать, то есть – перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он это воздействие ощущает и рассчитывает испытать вновь, обращаясь к книге по многу раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом – и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум – оставаясь при этом литературой (Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»[266]).

У Булгакова, наоборот, – роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения («квартира № 50» как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время – место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата – «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой 1-го цикла (конец 1917 – начало 1940-х) литературы советского времени, «Мастер и Маргарита» – культовой книгой 2-го (начало 1960-х – конец 1980-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время в руки подростков (как в свое время – и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи[267] буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской «квартире № 50» в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов – снова на пороге.[268]

НА ПОЛЯХ КНИГИ М. ОКУТЮРЬЕ «LE RÉALISME SOCIALISTE»

1

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга – не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования».[269] Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте.[270]

Бывают работы полезные, а бывают – и плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье подстегивают собственную мысль читающего их. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, в частности и к достаточно ранним – к той, например, где на материале трех ранних рассказов исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, – «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость».[271] Рассмотрение «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того демонстрируемого автором рассказа вечно удивляющего феномена, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза».[272] В одной из работ исследователь показывает, что у Пастернака «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» и что, таким образом, его творчество «насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен».[273]

М. Окутюрье обладает поразительно (или качество, о котором пойдет речь, стало нас поражать именно в последние пятнадцать-двадцать лет?) живым ощущением поэзии, ее «материи», не обесцвечивающейся в руках исследователя. Чтение его работ всегда вызывает у меня в памяти фразу из Михаила Булгакова – «Правду говорить легко и приятно» – видно, что автор и правда убежден в том, о чем повествует. На их фоне работы некоторых коллег, напротив, невольно приводят на память того фельдшера из старого анекдота, который, умирая, останавливает врача, щупающего ему пульс: «Брось! Мы-то с тобой знаем, что никакого пульса нет!»

В последние годы в нескольких статьях М. Окутюрье, особенно «La periodisation de la “littérature soviétique”: Reflections et propositions»,[274] внимание сосредоточено на задаче построения истории литературы. Этот преимущественный интерес мы разделяем, как и отношение к обозначению «советская литература» (справедливо взятое исследователем в кавычки), которое не употребляли в своих работах (как и «социалистический реализм»), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия, тем самым термином «литература советского времени», которое предлагает он.[275] Но эти статьи – особая тема, которую отложим до следующего случая.

Хочется назвать статью «La critique de l'émigration et la littérature soviétique:[276] Mark Slonim et Volja Rossii» (2001), где на немногих страницах со столь свойственной автору толковостью и ясностью (редкие качества на поле русской отечественной гуманитарности, потому и удержаться трудно, чтоб не оценить с благодарностью) выяснен вклад М. Слонима в знакомство русского европейского читателя с тем, что происходило в мире словесности Советской России.

Искренность побуждает упомянуть и одно из своих несогласий: в давней сугубо ознакомительной биографической статье о Булгакове М. Окутюрье писал о его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»:

«Он дебютирует фантастическими рассказами, в которых фантастический сюжет… служит тому, чтобы выявить, под новыми формами и названиями, пороки отсталого общества, традиционно разоблачаемые русской сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина (к которой он себя причисляет): тиранию и бюрократический формализм, невежество и грубость нравов».[277]

Это верно разве что в отношении «Дьяволиады», подчеркнуто «гоголевской» повести (где Булгаков, кстати говоря, первый и последний раз продолжает традиционную для русской литературы, но оказавшуюся неорганичной для него тему «маленького человека»). В двух следующих, в «Собачьем сердце» в особенности, под перо сатирика попадают как раз в первую очередь новые пороки нового общества. Скорее всего М. Окутюрье в те уже далекие годы слишком доверился гордым словам Булгакова в письме правительству СССР:

«в моих сатирических повестях ‹…› самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Здесь Булгаков и правдив (недаром потом в «Мастере и Маргарите» возникнет мотив Воланда – изменились ли москвичи внутренне?), и лукав (и как было не лукавить с такими адресатами?) одновременно – я, мол, бичую лишь то, что вы называете пережитками прошлого. Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым – тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и на Западе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, – и готов был к расплате за национальную вину. Еще в ноябре 1919 года в статье «Грядущие перспективы» он провидчески писал:

«Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца».[278]

2

«Существует ли социалистический реализм? Существовал ли он когда-либо?»

Этапы размышления автора книги «Le réalisme socialiste» (Paris, 1998) – едва ли не самого ясного размышления над одной из самых туманных проблем – показывают: вряд ли существовал как эстетическая система, зато доктрина «есть несомненный факт, подтвержденный многими письменными свидетельствами» (уставом Союза писателей и т. п.; с. 4).

Устанавливая «разницу между содержанием доктрины и ее функционированием», М. Окутюрье пишет: «если первое достаточно смутно, то второе предельно ясно» – и констатирует: подразумевалось «если не формальное вступление в партию, то во всяком случае приятие ее идеологических постулатов и ее политической власти».

Добавим, что мы считаем важнейшей чертой, отделившей советское устройство как тоталитарное от политики любых диктатур по отношению к культуре, то обстоятельство, что это приятие (l’acceptation), эта расписка в идеологической лояльности должна была быть вписана в само произведение.

На наш взгляд, к этому, в сущности, сводилось главное и едва ли не единственное, погребенное в словесном мусоре, требование доктрины соцреализма. В этом и была новация[279] – но даже не соцреализма, а гораздо более ранних предъявленных советской властью требований к литературе.

Автор книги, несомненно, прав в главном – в том, что эстетическое содержание доктрины вторично: «суть социалистического реализма не в его предписаниях, более или менее четких в каждый период времени, а в его ортодоксальности, по которой искусство помещалось под юрисдикцию тоталитарной Партии – Государства и подчинялось ее целям» (5). Насчет четкости согласиться невозможно: суть эта была сугубо доктринальной, «эзотерической», с одной стороны, с другой – подгонялась под колеблющуюся политическую конъюнктуру, с третьей же, и, на наш взгляд, самой важной – имела в виду телеологию советской власти, которой, для поддержания своего существования, необходимы были спонтанные силовые действия. Так что в результате угадать эти предписания, чтобы гарантировать свое произведение и себя самого от остракизма, было совершенно невозможно. В том-то и была специфика – не доктрины, а самой власти. Это многими, наверно, чувствовалось, но никогда, разумеется, не обсуждалось гласно – вместо этого без конца обсуждалась (и до сего дня обсуждается, став уже предметом исключительно умозрительным) несуществующая и не существовавшая в собственном смысле, вне властных презумпций, доктрина.

Можно утверждать, что имел безусловное значение перечень неписаных отрицательных признаков. Их никто никогда не формулировал – они подразумевались. Так, один из первых декретов власти – «Декрет о печати» от 27 октября (10 ноября) 1917 г. уже давал недвусмысленный сигнал литераторам: нельзя давать положительные коннотации дооктябрьской России, нельзя отрицательно оценивать Октябрьский переворот (не было ни одним словом выражено, но быстро стало ясно, что несоблюдение именно этого, в ряду прочего, и будет означать сеять «смуту путем явно клеветнического извращения фактов», за что полагаются репрессии). Хотя собственно хвалить царскую Россию никто особенно не собирался (отечественная литературная среда состояла в основном из тех, кто к ней относился критически), тем не менее урон от неписаного запрета был немалый.[280]

Суть «метода» была прежде всего в самом предъявлении требований к творческому продукту (и даже самому акту) – каким именно он должен быть, в самой идее долженствования и предрешенности творчества.

Затем – в требовании однородности, одинаковости, то есть похожести результатов творчества разных людей (что очевидным образом противоречило самой его сути).

Наконец, дело было в общем сильнейшем и тщательно организованном (вот здесь действительно были методы, и не без художественности) давлении на литератора – давлении, родственном земному притяжению, которое ведь и до открытия закона всемирного тяготения ощущалось всеми людьми при каждом шаге и учитывалось ими: каждый знал, что, подпрыгнув, не повиснешь в воздухе. Так и до объявления о «методе» соцреализма давление новой государственной власти ощущал каждый литератор и любой рядовой литератор старался его учитывать (а не рядовой, если продолжить сравнение, стремился, преодолевая притяжение, взлететь).

К середине двадцатых это давление было не только давно очевидным реальным фактом, но и оказалось детально описано в некоторых литературных текстах – например, в «Повести о собаке» Михаила Козырева, удивительным образом напечатанной весной 1926 г. в весьма специфической ситуации – в самом последнем номере «Новой России», успевшем выйти перед высылкой редактора И. Лежнева за границу. (В то же самое время автор читает на заседании «Никитинских субботников»[281] отрывки из своей повести «Ленинград», оставшейся ненапечатанной: там так же подробно показано давление на литературу.[282])

Главный персонаж «Повести о собаке» – литератор старшего поколения Худосеев. Он отбывал до революции ссылку на Севере; только что вышло в свет седьмое издание его книги очерков о тех местах; в издательстве лежит новая повесть. И вот теперь

«ему пришла в голову мысль написать рассказ о собаке. Он несколько раз отбрасывал эту мысль, как ненужную, как несвоевременную, но побуждаемый как бы непреодолимою силой, он писал и писал каждый день».

Вдруг он видит в газете рецензию на свою книгу:

«… ряд небольших „очерков“, спешно набросанных автором, вероятно, проездом через описываемые места. ‹…› полное игнорирование современных запросов… огненная буря революции пронеслась мимо… но она пронеслась не мимо Севера, а мимо автора…»

Худосеев страдает. «Что за глупость! Революция! Да ведь эти очерки написаны еще до первой революции!» Он спешит в редакцию, пытается объясниться, просит рецензента написать, что это

«по недоразумению. Тем более заметка без подписи. Рецензент ошибся… – Ошибка? Молодой человек ‹…› решительно отрезал: – Редакция не меняет своих мнений! Жалуйтесь кому хотите!»

Найти правду в редакции не удается; в издательстве же Худосеева ждет неприятный разговор:

«– С вашей повестью маленькое затруднение ‹…› Видите ли – мы сделали тут некоторые отметки… Я, конечно, не смею настаивать, но хорошо бы все-таки… И совсем небольшие изменения, в плане чисто художественном.

– Изменения?»

Само такое предложение неприятно изумляет опытного (но дореволюционным опытом!) литератора.

«– Вы понимаете – все у вас, конечно, очень хорошо… Но как-то со стороны… Видно, что вы не вошли в самую гущу… Вот хотя бы здесь – издатель придвинул рукопись к Семену Игнатьевичу: здесь вы описываете революционера? Да? Так зачем же он у вас такой? Ну, несимпатичный… Бросает жену, сходится с девушкой, и ту бросает… Какой же это революционер?»

Так регламентируется уже способ описания всякого революционера. Герой-революционер в произведении репрезентирует всех революционеров. Его отрицательные черты роняют тень не только на всех революционеров, но и на самого автора.

«Нельзя же – вы обобщаете… Что скажут за границей? Или еще в одном месте ‹…›

– Помилуйте! – удалось сказать Худосееву, – ведь вся идея… – Ерунда! Вы не обижайтесь, Семен Игнатьевич, – о вас писали сегодня – и это отчасти правильно… События как будто прошли мимо вас…

Худосеев нервно перелистывал рукопись, комкая и разрывая листы:

– Нет, не могу…

– Вы попробуйте, Семен Игнатьевич… Требование момента…

– Момента! – обиделся Худосеев. – Не все же момент… Есть же вечные ценности…

– Ерунда!

Издатель развел руками.

– Напрасно вы, Семен Игнатьевич, напрасно… Я бы вам посоветовал… Вы до сих пор не хотите признать, что у нас была революция и некоторые ценности пересмотрены… Как же другие?… ‹…› Вот он: талантишка не ахти, а ему объяснять не нужно… Не беспокойтесь – все учтет.

Человек радостно хихикнул и направился к Худосееву: – Разрешите мне… Я бы сейчас же исправил…

Семен Игнатьевич презрительно сморщился:– Нет, не надо…

Издатель на прощанье сказал:

– Все-таки вы подумаете, надеюсь?…»

После этого разговора Худосеев уже с трудом работает над повестью о собаке. «Работа не ладилась»; он берется за возвращенную ему рукопись.

«А что если и правда можно поправить? А?… Он опять за столом и опять читает рукопись. Страницу за страницей – но это читает не Худосеев, а кто-то другой, которому стиль Худосеева кажется вялым, содержание повести нелепым. – А ведь и правда, – думает он, – ерунда!»

Так показаны этапы деформации – превращение «среднего литературного работника» в советского писателя:

а) абсурдная, с логической точки зрения, переоценка рецензентом и редактором как проводниками социального давления его прошлого литературного опыта, приводящая автора в ошеломление (первый и важный этап перестройки);

б) результат этой переоценки предлагается новой читательской аудитории в качестве вердикта идеологической власти, к которому морально обязан прислушаться лояльный читатель. Писатель встает перед угрозой потери аудитории; таким образом, его литературный багаж как бы отбирается у него – вместе с его возможным читателем;

в) к новым его произведениям прежде печатания предъявляются «требования момента», что является для него новостью, так как в предреволюционной печати редакционные требования шли только в двух направлениях – сокращения (главным образом – у начинающих авторов) и сугубо цензурные изъятия и смягчения; конечно, не могло быть и речи об изменении самого характера персонажа;

г) зарождение – под влиянием этих действий – сомнений автора в своих творческих силах и чувства не только социальной, но и профессиональной неуверенности; потеря самоуважения и самотождественности – автор перестает сознавать себя в качестве единственной инстанции, ответственной за создаваемое им произведение;

д) раздвоение сознания автора и интериоризация в нем голоса социума. Автор начинает исправлять свою рукопись.

«– Ерунда! Ерунда! – повторяет он, – все ерунда! Карандаш быстро перечеркивает страницу за страницей, и кажется, что это не он, Худосеев, а кто-то другой, угрюмый, жесткий и злой сидит и черкает, повторяя:

– Ерунда! Разве так можно писать… В нашу эпоху, когда…

Голова опять закружилась. Худосеев отбросил рукопись и прилег на диван».

Подобно «Двойнику» Достоевского, раздвоение сознания сопровождается болезнью; одновременно Худосеев испытывает реальный страх перед появлением его в комнате «постороннего человека» – из-за излишков жилплощади. Вскоре чужой голос, соединившись с этим опасением, как бы материализуется. Худосеев заканчивает свою повесть о собаке – одряхлевшего Трезора хозяин выкидывает из его конуры, тащит по земле. Однако «посторонний человек» вмешивается в концовку рассказа и показывает Худосееву, как именно надо учесть «требования момента», – выясняется, что невозможен пессимистический конец: нужно, чтобы пес был спасен. Примечательно и возражение Худосеева, и ответ «человека»:

«– Но ведь это – неправда! – Не всегда же говорить правду! Момент! Ведь у вас почему и не выходит ничего, что вы забываете требования момента… А теперь как раз такое время…»

Худосеев видит сон, что он в тюрьме; на нем – кандалы. Надзиратель – с лицом того же человечка -

«лепечет:

– Да, да, кандалы… Да вы не волнуйтесь, Семен Игнатьевич, – вам вредно… Неудобно? Что ж из того! Только первое время… А потом привыкнете и хоть бы что! Тяжело? Верно, верно – ну что ж… Надо учитывать момент…»

И вот Худосеев болен; знакомый возит его на извозчике по больницам; без профсоюзного билета больного нигде не принимают; когда удается добыть бумагу – Худосеев уже умер. За его гробом идет

«отряд красноармейцев и оркестр. Над гробом говорили длинные прочувствованные речи: “Он был один из тех самоотверженных людей, которые поднимали голос в глухие времена старого режима… Память о нем, как об одном из лучших борцов…” Такого же содержания заметки появились в день похорон во всех газетах».[283]

Так продемонстрирован механизм и превращения литератора-профессионала в советского писателя и почти физического (в рассказе доведенного до буквально физического) вытеснения писателей старшего поколения из литературного процесса.

Год спустя этому же самому, вполне расцветшему, явлению – совершенно новой социопсихологической атмосфере литературной работы – посвящает свой рассказ «Право на жизнь, или проблема беспартийности» Пантелеймон Романов. Рассказано, как после испуга первых пореволюционных лет, боязни за свое социальное происхождение, когда герой-литератор с еще более значимой фамилией Останкин оставляет литературу и зарабатывает на жизнь чем придется,

«пришли наконец и совсем легкие времена. Петь „Интернационал“ уже не заставляли, на работы не гоняли, собрания стали реже. Тут он получил в журнале штатную должность секретаря.

Леонид Останкин почувствовал, что день ото дня укрепляются его права на жизнь. И в тот же миг он почувствовал необыкновенную симпатию к революции. Совершенно искренно, до холодка в спине, почувствовал, что он любит революцию».

У него уже появился хороший костюм, который

«давал ему реальное ощущение того, что жизнь вошла наконец в русло, когда тебя уже никто не остановит и не спросит, почему так хорошо одет и из какого ты класса.

Если бы кто-нибудь спросил его, почему он таким щеголем ходит, Леонид Останкин с удовольствием ответил бы ему давно приготовленной на этот случай фразой:

– Я горжусь тем, что Республика Советов может так одевать своих писателей».

Так отмечено закрепление конвенции между писателем и властью.

Но эта конвенция еще не стабилизирует самоощущение писателя.

Постоянная нестабильность и была важной предпосылкой превращения писателя – в советского писателя.

«… Только иногда у него мелькал испуг: вдруг что-нибудь может пошатнуться, – переменится политика по отношению к писателям или еще что-нибудь. Это жило в нем как смутное ожидание. Хотя и оно все слабее и слабее проявлялось, так как никаких внешних толчков не было.

Но при малейшей тревоге у него все-таки каждый раз екало сердце». И когда вдруг знакомый литератор «через весь вагон спросил таким тоном, от которого у Останкина что-то екнуло в том месте, где у пугливых может находиться сердце:

– Читали?…

– Что? – спросил Останкин, почему-то наперед почувствовав себя виноватым.

– Да как же! О нашем брате… Кто из писателей не будет коммунистом, тем – крышка!

Останкин покраснел, точно его в чем-то поймали, он неловко, растерянно улыбнулся и сказал:

– Что так строго?

– Вот вам и строго.

Останкин сделал вид, что это к нему нимало не относится ‹…› Но он почувствовал вдруг, как вся радость жизни исчезла, изменилась тягостным сосущим ощущением под ложечкой. ‹…› Он купил и развернул газету на ограде гранитной набережной.

Сердце глухо, редко стучало, как будто он ждал найти сейчас приговор своей спокойной до сего времени жизни и даже увидеть свою фамилию».

Газета была главным проводником давления социума. В ней находили инструкции и директивы – как именно следует относиться сегодня к людям, находящимся на всех ступенях и ступеньках власти, к рядовым гражданам. Эти инструкции далеко не всегда были выражены прямо – их надо было ловить в оттенках.

«Но когда он прочел статью, у него отлегло от сердца. ‹…› В статье говорилось только о внутренней драме современного советского писателя. Автор статьи говорил, что если писатель не проявит себя активной силой, не сольется органически с новой жизнью и не будет питаться ее соками, он неминуемо погибнет».[284]

За этим, возможно, подразумевались писания критиков РАППа. Но смешно было бы рассматривать рапповцев отдельно от власти, будто не ею же созданных и получивших на какое-то время свободу рук. Нам приходилось писать (в самом начале «перестройки», когда в отечественной печати стало можно, по крайней мере, попробовать об этом написать), что «слово “рапповский” давно получило функцию универсальной отмычки к проблемам эпохи», тогда как «нередко упреки, адресованные рапповцам, с равной обоснованностью могут быть переадресованы Горькому», который в 1933 году писал

«о литературной работе, которую у нас принято называть туманным и глуповатым словцом “творчество”. Я думаю, что это – вредное словечко, ибо оно создает между литератором и читателем некое – как будто существенное (! – М. Ч.) различие; читатель изумительно работает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой – “творит”».

Воздействие Горького на общественное сознание и литературный процесс было продолжительней и потому сильнее собственно рапповского.[285]

А. Флакер показал, что свой взгляд на литературу, вписавшийся в политику новой власти, Горький приобрел задолго до Октября и еще в 1913 году требовал запретить инсценировки романов Достоевского, поскольку нам «необходимо душевное здоровье, бодрость» и т. п.

«… Это уже язык критики социалистического реализма. Противопоставления приобретают здесь четкий контур: с одной стороны, этически сомнительное и безусловно “социально-вредное” художественное воздействие, с другой – постулат о социальной чистоте, здоровье, духовной уравновешенности», -

все это связано для Горького «с социально-педагогическим значением искусства».[286]

Поиски будто бы нужного партии метода не имеют на самом деле никакого содержания: со стороны власти это – только имитация поисков.

М. Окутюрье прекрасно демонстрирует, что Фадеев, увлекшись схоластической рефлексией, подошел совсем близко – ближе некуда – к тому, что потом говорили уже официально о новооткрытом «творческом методе»: реализм

«находит в “идеологии пролетариата” философскую базу, которая позволяет расцвести и реализоваться всему его потенциалу. Со своей стороны пролетариат находит в реализме подходящее ему художественное выражение» (49).

Но чем лучше – тем хуже. Важно не что, а кто. Чем ближе подошли к каким-то удобным для власти формулировкам – тем важнее дискредитировать подошедших к ним.

Это особенно наглядно в передовых статьях «Правды» 1931–1932 годов. Цитируется, например, одна из статей Авербаха («На литературном посту»,1931):

«Идти сегодня с революцией, иначе говоря, значит быть уверенным в “возможности” построения социализма в нашей стране. К тем, кто идет с революцией, подходит ли название “попутчик” – разве это не союзник».

Все остальные советские писатели, не подогнанные под эту формулу, писала «Правда», отбрасываются в лагерь контрреволюции:

«разве это не противник, не враг, не агентура классового врага? ‹…› Но такая постановка вопроса в корне противоречит линии партии. ‹…› Вот почему так своевременно решение ЦК о ликвидации РАПП и ВОАПП, об объединении всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем»[287]

(со слов «всех писателей» и до конца фразы – точная цитата из вскоре обнародованного постановления ЦК о роспуске РАППа и учреждении союза писателей).

Совершенно очевидна полная тождественность определения советскости писателей, данного Л. Авербахом, и того, которое дается от имени партии (разница угадывается разве лишь в том, что те, кого Авербах «отбрасывает в лагерь контрреволюции», на взгляд официоза уже не существуют вообще). Однако «постановка вопроса» Авербахом объявлена «в корне» противоречащей «линии партии», а сам Авербах – убит.

Сталин не изобрел тоталитаризм – он лишь заострил, довел до предельной выразительности (в соответствии с персональными свойствами) доминантные, «естественным» образом возникающие черты тоталитарного устройства, которые телеологически обусловлены были идеологией большевизма и политикой большевиков с момента октябрьского переворота. Действия Сталина в 1931–1934 годах прямо соответствовали очищавшейся и выявлявшейся в эти годы сути тоталитарного устройства общества[288] и определяли социальную раму литературного процесса.

В общем контексте действий он принял решение о полном подчинении себе (=власти, им лично персонифицированной) всей писательской среды, которая к этому времени размножилась, вела себя активно, была заметной частью нового общества и могла стать действенным инструментом. Для достижения своей цели власть прибегла к чисто декларативному и эмоциональному ходу высокой действенности.

М. Окутюрье показывает с плодотворной простотой внутреннее, скрытое значение термина «советский писатель» – оно-то и давало I Съезду писателей его истинный политический смысл: это значение

«уничтожало всякое различие между “попутчиками” и “пролетарскими писателями”, отныне упраздненными терминами» (60).

Теперь те, кого РАПП терпел, но оставлял под подозрением, выступали, встречаемые градом аплодисментов. Они «оказались внезапно возведены государством в ранг лучших представителей и звезд этого Съезда» – это был «реванш “попутчиков” над их “пролетарскими” преследователями». Он показывает и «изнанку этого триумфа, временно замаскированную»: обласканные властью, писатели продают за эту ласку, подкрепленную многочисленными привилегиями и благами, свою свободу. От этого предостерегает Пастернак – «осознавший, что тут – ловушка, но бессильный ее избежать» (61).

Слова «изнанка» и «ловушка» (revers и piège) точно выбраны для описания ситуации – семантически они оказываются шире своего контекста. Потому что подлинная катастрофичность ситуации была не в привилегиях.

К началу 30-х годов Сталин решил декретировать победу советского строя, объявив, что его враги – уничтожены («ликвидированы»), а все остальные поняли правоту власти (партии) и перешли на ее сторону. На все лады стали повторяться слова о повороте большинства интеллигенции к советской власти.[289] Сталин не собирался подтверждать это какими-либо аргументами – повторим, он решил это декретировать.

Выбрано было в высшей степени решительное слово «поворот», тогда как никакого поворота от чего-либо к чему-либо, например, от одной системы взглядов к другой – не было. В сущности, провозглашение поворота и вообще не имело в виду решения каких-либо мировоззренческих вопросов. Имелось в виду – «Ну, вам теперь деваться некуда!» – и только.

Раздел V в речи Сталина на совещании хозяйственников при ЦК ВКП(б) 23 июня 1931 года назван «Признаки поворота среди старой производственно-технической интеллигенции».

«Года два назад дело обстояло у нас таким образом, что наиболее квалифицированная часть старой технической интеллигенции была заражена болезнью вредительства».[290]

А теперь

«сложилась совершенно другая обстановка. Начать с того, что мы разбили и с успехом преодолеваем капиталистические элементы города и деревни. Конечно, это не может радовать старую интеллигенцию. Очень вероятно, что они все еще выражают соболезнование своим разбитым друзьям. Но не бывает того, чтобы сочувствующие и, тем более, нейтральные и колеблющиеся добровольно согласились разделить судьбу своих активных друзей, после того, как эти последние потерпели жестокое и непоправимое поражение».

И отсюда такой вывод:

«Если в период разгара вредительства наше отношение к старой технической интеллигенции выражалось, главным образом, в политике разгрома, то теперь, в период поворота этой интеллигенции в сторону советской власти, наше отношение должно выражаться, главным образом, в политике привлечения и заботы о ней».[291]

(Именно после провозглашения этого лозунга слово «забота» вошло в официальный словарь и приобрело нестерпимо фальшивый характер, сохранявшийся до самого конца советской власти.)

Этому вторит И. Гронский. Председательствуя на одном из заседаний 1-го пленума Оргкомитета, он заявляет:

«У нас интеллигенция поворачивает потому, что мы идем от одной победы к другой, что каждый новый день разбивает все и всяческие надежды на реставрацию капитализма».[292]

Заявление вполне соответствовало реальному положению вещей – разбитым надеждам. Самоощущение интеллигента-литератора хорошо зафиксировал П. Романов в уже цитированном рассказе об Останкине:

«Он сидел и каждую минуту ждал, что его спросят:

– С кем вы и против кого?

И логически правильно было бы ответить на этот вопрос:

– С вами и против себя».[293]

Время было иным, чем середина 20-х, когда все же шла идейная борьба, пусть и в очень суженных границах – в границах партии, победившей в Гражданской войне и отождествившей себя с государством. Сталину больше не нужны были убежденные люди – любых убеждений; не нужны были люди, истово пережившие мировоззренческий кризис и ставшие преданными большевиками-ленинцами, вообще не нужны были идейные коммунисты и т. п. – ему нужны были люди, подчинившиеся его слову.

Важно особенно: даже если это его слово совпадало с их собственными искренними убеждениями, Сталину необходимо было заменить действие по убеждению – действием по его приказу. И это – отнюдь не наша антисталинская риторика, боковая по отношению к анализу условий, в которых шел литературный процесс советского времени.

Поэтому Сталину теперь совершенно не нужна была активность РАППа по отделению козлищ от овец – РАПП явно задержался на предшествующем этапе. Лозунг «союзник или враг» отныне совершенно противоречил планам Сталина. Он выстраивал свою ловушку.

3

Проясним устройство этой ловушки.

Принципом общественного устройства в двадцатые годы была стратификация, деление на чистых и нечистых (как в «Мистерии-буфф» Маяковского). В ее фундаменте лежало закрепленное «ленинской» конституцией (1918-го, затем 1923 года) деление на полноправных граждан и «лишенцев» (лишенных далеко не только права избирать, но многих других прав). Над этим надстраивалось деление на пролетариат и «беднейшее крестьянство», с одной стороны (риторически полагавшихся хозяевами страны, управляемой «диктатурой пролетариата»), – и интеллигенцию – с другой.

Вводя общее именование «советский писатель», власть демонстрировала, что отныне устанавливает всеобщее равенство – именно в творческой среде, в то время, когда в обществе остается сколько угодно изгоев, поскольку «ленинскую» конституцию еще не отменили. В декабре 1932 года в СССР были введены внутренние паспорта. Американский историк Шейла Фицпатрик, изучившая ситуацию, пишет:

«Реально паспорта появились в начале 1933 г. В Москве и Ленинграде, первыми подвергшимися паспортизации, эта операция послужила поводом для чистки всего городского населения. ‹…› Работники ОГПУ, ведавшие паспортизацией, давали своим людям устные инструкции не выдавать паспорта “классовым врагам” и “бывшим”, не обращая внимание на распоряжение, гласившее, что одно только социальное происхождение не является основанием для отказа. ‹…› Как с неудовольствием сообщали из секретариата Калинина, “не выдаются на практике паспорта трудящимся, многим молодым рабочим, специалистам и служащим, даже комсомольцам и членам ВКП(б) только за то, что они по своему происхождению дети бывших дворян, торговцев, духовенства и т. п.”»[294]

Легко представить, сколько людей этой именно категории было среди литераторов-«попутчиков», выходцев из образованных слоев общества. И вдруг как по мановению волшебной палочки прекращались волнения – именно в это беспокойное время партия брала всех литераторов под свое крыло, обещая закрыть глаза на их социальное происхождение.

Вот это равенство в контексте неравенства и вызвало, на наш взгляд, взрыв благодарности в писательской среде.

На фоне этой полуистерической радости и осталось, видимо, не замеченным главное – то, что лежало в области Языка, конкретно – в области совершенно сформировавшегося к тому времени советского языка, еще точнее – особого словоупотребления, и сохранило свою действенность на протяжении всего советского времени – пока функционировал этот язык.

Когда в постановлении от 23 апреля 1932 года из фразы о том, что рамки пролетарских организаций «становятся узкими» и что создается «опасность превращения этих организаций из средства [вставлено Сталиным] наибольшей мобилизации действительно советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости» и т. д., Сталин вычеркивает слово «действительно»[295] (в цитате оно выделено нами) – это говорит об очень многом.

Сталин не хочет отделять «действительно» советских от внешне, неискренне советских. Его не интересует степень искренности. Отныне все писатели – советские (до тех пор, пока от его имени кого-либо из них не объявят врагом). Сталин открыл то, до чего никто не додумался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить. При этом обратного хода ни для кого нет.

До этого писателями, до поры до времени ходившими под именем попутчиков, уже был пройден путь робкой самозащиты. Они уже кривили душой, защищаясь от ярлыков РАППа и уверяя при этом, что они – люди, полностью преданные советской власти. Теперь не лишенное для многих немалой доли лицемерия автоописание было принято во внимание. То, что служило самозащитой, – стало самоопределением. Отныне нападки на советского писателя (а не на двусмысленного попутчика) могли уже быть названы клеветой (если они не санкционировались самой властью).

И еще одно важное обстоятельство, которое обычно не привлекает внимания исследователей.

Когда еще можно было уехать из Советской России,[296] люди, о которых идет речь, литераторы, не члены правящей партии, даже и не сочувствующие, – остались.

Это никогда не было отрефлектировано в их творчестве – за исключением двух известных стихотворений Ахматовой (и, пожалуй, «Записок на манжетах» Булгакова, где очевидна автобиографическая горечь от неудачи с отъездом за границу). И именно такая необъявленность драматически-сложной ситуации (ведь те, кто пожалели о своем выборе, тоже молчали об этом) резко усиливало статус безмолвной конвенции, заключенной оставшимися писателями с властью, которая теоретически в любой момент на любые их претензии могла возразить: «Позвольте – вы же остались?…».[297]

Во время подготовки I съезда советских писателей, на заседаниях Первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей И. Гронский, по особенностям своей личности, отчетливей всего невольно обозначил маршрут продвижения власти к внедрению этого всепокрывающего именования – советский писатель. Оно функционирует в упомянутых текстах на фоне понятия «советская власть», тоже пока еще мерцающее разными оттенками, не обызвестковавшееся. Во вступительном слове Гронского на пленуме, где хорошо видна та подвижная плазма, из которой появляются словосочетания, которые скоро застынут, обращает внимание прежде всего сама частотность его повторения – на 296 слов (первые пять абзацев вступительной речи Гронского) синтагма «советская власть» встречается 15 раз. Она как будто порождает, отпочковывает словосочетание «советский писатель»:

«Товарищи! Наш пленум является первым пленумом организации, которая представляет всю массу советских писателей. Создание такой единой организации советских писателей сделалось возможным благодаря повороту широких масс интеллигенции в сторону советской власти».[298]

В первой фразе этой речи организатора съезда слова советский писатель имеют, пожалуй, в виду, общее именование литераторов, живущих и печатающихся в СССР. Но уже вторая склоняет слушателя к тому, что одни были советскими изначально, другие – стали после поворота.

«Под руководством партии, при чутком и повседневном руководстве ЦК и неустанной поддержке и помощи товарища Сталина сплотилась вокруг советской власти и партии вся масса советских литераторов», -

объявлял в начале съезда Жданов.[299]

Давно бытовавшее понятие «советский писатель» стало общим именованием литераторов, живущих и печатающихся в СССР. При этом само собой разумелось, что все они разделяют доктрину коммунистической партии. Именно это само собой разумение и было чертой тоталитаризма.

Происшедшее становится яснее на фоне дооктябрьского статуса русского литератора, удачно очерченного П. Романовым в том же рассказе.

«Леонид Останкин и до революции делал то же, что и теперь, – писал. Но ему и в голову не могло прийти, что от его писания могут потребовать чего-то особенного; поставить вопрос о его лице… Если бы до революции его спросили: чему вы служите? Останкин с ясным лицом ответил бы:

– Я служу вообще культуре и удовлетворению эстетической потребности.

Наконец он просто мог бы сказать:

– Я занимаюсь литературой.

И все были бы удовлетворены. И он не чувствовал бы, как теперь, за собой никакой вины.

– Но все-таки в чем же моя вина?! – спросил себя с недоумением Леонид Сергеевич.

– Я чувствую себя так, как будто меня действительно в чем-то уличили. Я решительно ни в чем не виноват.

Фактически он действительно не знал за собой никакой вины, никакого преступления перед Республикой Советов.

Но было несомненно, что он в чем-то виноват.

Иначе он не пугался бы так и не чувствовал бы себя точно раздетым от этого дурацкого восклицания:

– Читали?…»[300]

Заметим, что герой рассказа П. Романова, напечатанного в 1927 году, как и у М. Козырева, погибает – кончает самоубийством. Ощущение безнадежности то и дело накатывает на литераторов Советской России в середине 1920-х.[301] Н. Берберова вспоминала (в книге «Курсив мой») разговор в Париже с Ольгой Форш летом 1927 года:

«Она обрадовалась Ходасевичу, разговорам их не было конца. ‹…› Для обоих встреча после пяти лет разлуки была событием». Форш «говорила о переменах в литературе, о политике партии в отношении литературы, иногда осторожно, иногда искренне, с жаром. ‹…› Она говорила, что у всех у них там одна надежда. Они все ждут.

– На что надежда? – спросил Ходасевич.

– На мировую революцию.

Ходасевич был поражен.

– Но ее не будет.

Форш помолчала с минуту. Лицо ее, и без того тяжелое, стало мрачным, углы рта упали, глаза потухли.

– Тогда мы пропали, – сказала она.

– Кто пропал?

– Мы все. Конец нам придет».

Через два дня они узнают, что посольство запретило ей видеться с Ходасевичем.

«Мы молча постояли в подворотне и побрели домой. Теперь с неопровержимостью нам стало ясно: нас отрезали на тридцать, на сорок лет, навеки…»[302]

Вот что, собственно, подразумевали наши слова в интервью главному редактору «Нового мира» в 2000 году – о том, что журнал

«появился в 1925 году, когда игра во многом была уже сделана, а правила литературной работы уже определены», – слова, вызвавшие некоторое недоумение коллеги, который в противовес им говорит, что в 1925 году «обещание свободы творческих поисков в рамках непротивления социальным переменам выглядело уже не иллюзией, а реальным светлым будущим».[303]

Детальные свидетельства живых участников литературной ситуации этих лет кажутся нам куда более убедительными. То, что все равно появлялись примечательные произведения, говорит о специфике самоё литературы, которую не удается, в отличие от бытового сознания, катком социального давления превратить в гомогенную массу, о чем нам не раз уже приходилось писать.

Сталин задумал то, что вряд ли тогда распознал кто-либо из приглашенных в новую всеохватывающую организацию. На поверхности события роли менялись: никто не записывал больше литераторов во враги, напротив – все одномоментно стали советскими. Советское в свою очередь становилось равным вожделенному и до этого времени для большинства писателей недостижимому пролетарскому и отныне практически замещало его. На глубине же происшедшего таилось следующее: теперь тот, кому эта униформа начала бы жать в плечах, сам должен был бы заявить, что он – не то чтобы не советский, но, пожалуй, не совсем советский. Однако заявить так вряд ли бы кто-то решился. Словосочетаний «не советский» или «не вполне советский» в публичной речи, к этому времени введенной в рамки сформировавшегося нового словаря и словоупотребления, уже практически не существовало. И тот, кто не полностью отождествлял себя с «советским», автоматически – по законам публичной речи – становился не более не менее как «антисоветским».

И еще одно.

Работа Оргкомитета с его пленумами и промежуточными заседаниями при участии многих литераторов стала, кроме прочего, важным этапом генезиса советской публичной речи. Эта речь достраивалась – чтобы затем успешно функционировать в застывшем виде. Если раньше она лилась больше со страниц газет, слышалась на собраниях, то теперь публичная речь, проникнутая заботой о писателях, заполонила все пространство вокруг литературы. Ее непомерное многословие (достаточно почитать хотя бы Стенограммы пленумов Оргкомитета) стало съедать живую вербальную ткань.[304]

4

Отплатой за уравнивание с «пролетарскими писателями» под общим именованием советских стала необходимость принятия всех марксистских или квазимарксистских пошлостей о мировоззрении писателя как основе его творчества.

В недавней блестящей статье М. Окутюрье спорит с несколькими современными исследователями, утверждая, что «пути рационального мышления и лирического самовыражения у Пастернака радикально расходятся», что между ними не может быть симбиоза, а «только выбор», что «представление о поэзии как “форме занятия философией” предполагает узкое, рационалистическое понимание поэтического творчества и психологии творческого процесса», что поэзия «не является одним из возможных ответов на какую бы то ни было философскую проблематику, а внутренней потребностью, исходящей из таких глубин индивидуальной психики, которые не подвластны сознательной воле и абстрактному мышлению», и что, наконец, раннее пастернаковское определение лирики, «несомненно, идет от философии. Но не от философии, а от более глубоких источников идет сама лирика».[305]

Возьмемся прокомментировать эту полемику, опираясь на рефлексию М. Окутюрье и нашу о «соцреализме».

Это смешение «литературы» и «философии» даже у самых профессионально оснащенных выходцев из «социалистического лагеря», особенно из советского прошлого, идет, на наш взгляд, от того вязкого контекста, в который они (мы) были погружены с первых школьных уроков до последних университетских часов. На сознание непрестанно давила (подспудно и неосознанно – даже если осознанно человек ощущал полную от нее свободу) сама толща единого публичного устного и печатного дискурса, в котором утверждалось с «сезонными» колебаниями категоричности, с разной степенью пафосности и убежденности, но так или иначе на протяжении всего советского времени, что главное для писателя – усвоить мировоззрение, а остальное приложится.

Важнейшими последствиями почти шестидесятилетнего присутствия катехизиса соцреализма (в окружении шаблонов «марксизма-ленинизма») в советской жизни – а вернее, в советской легальной рефлексии, стала замена философии – псевдофилософией («существенно верным учением») как единственно существующей, вслед за тем – отождествление ее с мировоззрением и смешение мировоззрения с творчеством, замена значительной части печатной литературы ее имитацией, суррогатом (поскольку отличие специфической фигуры «советского писателя» от «просто» писателя – несравненно больше, нежели убежденного философа-марксиста, подобного Михаилу Лифшицу или Г. Лукачу, которому немало места уделено в книге М. Окутюрье, от «просто» философа). Эти суррогаты – сочинения несуществующих писателей – к стыду соотечественников, и сегодня занимают огромные площади в хранилищах западных университетов.

Одним из самых больших уронов стала замена в публичной сфере живой русской устной и письменной речи – «советским» словоупотреблением.

Все это оказывало, повторим, подспудное, нерегистрируемое влияние на умы – как и витавшая в воздухе эпохи циничная, а вместе с тем плоская уверенность правящих слоев, от Министерства культуры, Госкомиздата, Главлита (цензуры) до рядового цензора, редактора и функционера Союза писателей, – что никакого «вдохновения» или дара поэзии, отличимого от других явлений, не существует.

Среди прочего эта искусственная умственная атмосфера вела к такого рода аберрации – присутствие в литературном произведении любого рассуждения о проблемах бытия заставляло «из лучших чувств» объявлять его «философским» (поскольку действительно философских произведений, подобных, скажем, сочинениям Дидро, в корпусе печатной литературы советского времени не имелось); так произошло на наших глазах с романом «Мастер и Маргарита»; документальным следом этого (позволим себе напоследок крохотный автобиографический пассаж) остался в нашем архиве датированный 1969 годом листок, начинавшийся полемической записью: «“Мастер и Маргарита” – не философский роман».

ДОЧЬ КОМАНДИРА И КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА

(реинкарнация героев русской классики)

Г. Федотов в 1937 году поверил, что «через 100 лет Пушкин дошел до народа», что современный российский читатель «должен быть ближе к Пушкину и пушкинскому веку, чем все, прошедшие через Гоголя и Достоевского». Пробуя конкретизировать свою гипотезу, он в определенном смысле попадает в точку:

«Дорого дали бы мы, чтобы узнать, что именно пленяет в Пушкине современного русского читателя. Может быть, когда-нибудь и узнаем, но сейчас осуждены на гадания. Мне думается, что в Пушкине сейчас должно нравиться цельное приятие Божьего мира, картины мирного, прекрасного быта, амнистия человеку – вне героического напряжения и подвига, – человеку просто, который хочет жить и хотя бы мечтать о счастье. Это значит, не Болдинские трагедии, а “Евгений Онегин”, “Капитанская дочка” должны прежде всего открывать Пушкина советскому читателю. За мирным бытом дворянства, давно разрушенных усадеб, встает образ России в ее величии, в ее истории. Пушкин был последним у нас поэтом империи…».[306]

Угадка Федотова в том, что в это время в советской литературе рождались свои «картины мирного, прекрасного быта», их создавали свои «поэты империи». Нами было когда-то замечено, что «идиллии ‹…› оказались в те годы не таким уж редким и даже, более того, желанным жанром». Цитировалась в подтверждение заключавшая 1939 литературный год статья Я. Рыкачева, где он писал о попавших к нему на отзыв «рукописных рассказах» одного начинающего автора:

«… Более всего поразила меня в нем спокойная устойчивость и гармоническая распределенность опыта, свойство, вообще говоря, присущее классике. Один из рассказов я назвал мысленно советской идиллией (сам автор статьи выделил это слово, впервые, по-видимому, вводя его в газетный обиход. – М. Ч.) ‹…› Жизненная полнота и цельность этого рассказа удивительны ‹…› Подобный рассказ – и подобный писатель – не мог появиться ни два, ни три года назад, ни тем более ранее».[307]

Примечательна акцентуация данного, текущего момента, датирующего замеченное литературное явление, и повторяемости признаков этого явления. Критик описывает свойства рассказов некоего «начинающего автора», все время подчеркивая, что это – уже типовые черты складывающейся на глазах современника новой поэтики («эти черты характеризуют в той или иной степени и многие другие произведения советской литературы последних лет»[308]):

«Прозрачность и легкость текста, не отягощенного никаким мелким пристрастием, отсутствие предвзятости или схематического распределения персонажей (здесь эта новая поэтика явно противополагается сложившемуся советскому стереотипу, подспудно оцененному неодобрительно. – М. Ч.), моральная чистота и глубочайшая любовь к советским людям (“советские люди” в эти годы – синоним “людей”. – М. Ч.), хотя бы самым малым и незаметным, говорили о высокой душевной культуре автора и невольно приводили на память – страшно сказать! – “Капитанскую дочку”».[309]

Слова о «высокой душевной культуре автора» вполне можно было бы отнести и к повести Р. Фраермана «Дикая собака Динго» – с ее филигранной передачей тонкости чувств, неуловимых оттенков пробуждающейся отроческой любви и т. д., к повести А. Гайдара «Судьба барабанщика» и к роману В. Каверина «Два капитана», с августа 1938 года печатавшемуся в журнале «Костер». Все они названы в этом же номере «Литературной газеты» в обзоре «Литературный год» среди «лучших вещей сезона» (и справедливо). В 1939–1940 годах только в детской литературе была возобновлена и продолжена гуманистическая традиция – добрые чувства, добро и зло в их столкновении, феномен совести, непременно просыпающейся. (Во «взрослой» исключением в этом отношении был лишь 4-й – последний – том «Тихого Дона», который увидел свет, к смятению критики, несомненно, лишь потому, что завершал давно начатое и публикуемое произведение: опубликовать новый роман с таким героем в центре в тот год вряд ли удалось бы кому бы то ни было). Степень противоположения, скажем, рассказа «Бабка» или «Рыжий кот» В. Осеевой[310] той реальности, где учили не помогать семьям врагов народа, повсюду искать врагов и т. п., трудно преувеличить.

Критик «Литературной газеты» оговаривается: «Повторяю, если я говорю в данном случае о классичности, то я имею в виду отнюдь не размер дарования автора, а лишь характер его дарования». Он мотивирует невозможность появления такого автора и такого текста ранее:

«За последние годы мы пережили события такой колоссальной важности, что мы сейчас еще не в состоянии дать себе отчет в их значении для нашей культуры».[311]

Тут уже речь идет, несомненно, о новом идеологическом витке 1934–1936 годов,[312] включавшем в себя и поворот к русской классике, обозначенный, в частности, в самом названии передовицы «Правды» от 8 августа 1936 года: «Прививать школьникам любовь к классической (подразумевалось – “русской”. – М. Ч.) литературе».

1

В те самые дни, когда впечатления от некоторых современных литературных явлений приводят на память внимательному критику «страшно сказать, “Капитанскую дочку”», – уже пишется своя, советская «Капитанская дочка», по пушкинской кальке. Это повесть Гайдара «Тимур и его команда»[313] (1940). Ее центральный герой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина.

В одной из самых первых печатных работ, не имея возможности выразить в подцензурной печати это уже тогда очевидное для нас соображение, мы пытались высказать его косвенно, на своем тогдашнем полушкольном языке осторожно оспоривая утверждения рецензируемого автора (В. Смирновой), по тогдашним временам совсем не худшего:

«Но каким бы новым, насквозь советским ни был наш Гайдар, нельзя забыть, что от его творчества тянутся незримые нити к тому, что мы называем привычными и торжественными словами “великая русская литература”, к ее моральной проблематике. Это углубленные, порой мучительные раздумья о совести и о верности себе, о подлинном братстве людей, о безграничном доверии к человеку» и «непрекращающиеся поиски идеала».[314]

Стремление вывести сюжет и повествование из радиуса неуклонного действия социального вектора и, соответственно, регламента[315] привело нескольких писателей в середине – второй половине 1930-х годов к перемещению изображаемых событий за городскую черту, за границу «производственной» – к тому времени полностью регламентированной в литературе – сферы и рабочего времени. Мы отмечали в свое время, что герои Пришвина, Паустовского, Гайдара показаны исключительно во время отдыха – в летнее, отпускное время, отсюда – «ощущение свободы, нескованности жизни героев».[316]

Гайдар в «Тимуре и его команде» обезопасил себя от упреков официозной критики в своеволии, самодеятельности героев, отсутствии направляющей роли пионерской организации именно тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временные границы учебного года – на дачу.[317] В «Военной тайне» (1933) пионерской организации еще сколько угодно, но заметно складывается новая поэтика – отсутствие домашнего быта, так как дело происходит летом в пионерлагере (не описан, однако, и интерьер московской квартиры, куда Натка приходит к дяде). В «Голубой чашке» (1936) действие уже происходит на даче, во время отпуска. В «Судьбе барабанщика» (1939) мы видим квартиру глазами подростка, который остался в ней один. Сначала вещи рассматриваются с точки зрения того, какие из них можно сдать старьевщику; потом оставшиеся перетаскиваются в ванну – и это вовсе разрушает традицию описания интерьера с ее неизменной детальностью и упорядоченностью описываемых предметов. Правда, уют возвращается с приездом дяди, который просит «привести квартиру в порядок»:

«К вечеру было у нас чисто, прохладно, уютно. Я постлал на стол новую скатерть с бахромой, сбегал на угол, купил за рубль букет полевых цветов и поставил в синюю вазу».

Но этот кратковременный уют предшествует странным и тревожным событиям и позднее, уже в отсвете последующей драмы, приобретает ретроспективно печать экзотичности и угрозы.[318] Если ввести социальную составляющую, можно увидеть в таком описании авторский знак разрушенности быта ширящейся катастрофой, постигшей общество и запрещенной к описанию, и иллюзорности в этой ситуации любого уюта.

В «Тимуре и его команде» мы видим московскую квартиру Жени и Ольги лишь в момент «генеральной уборки», когда вещи сдвинуты с привычных мест и по комнатам гуляют сквозняки. Ничего не знает читатель и об обстановке их дачи – он видит только мчащийся по широкой солнечной дороге грузовик с вещами, потом – сад, окружающий дачу (в нем прячется штаб тимуровцев). В доме Тимура, куда героиня попадает ночью, читателю показано лишь то, что помогает Жене разбить зеркало, – кривая турецкая сабля и револьвер. Домашнего уюта нет и здесь. Традиционная тишина интерьера нарушена – случайным выстрелом в зеркало. Необычность, случайность, «походность», исчислимость предметов обстановки у Гайдара особенно явственна в описании утра Жени в квартире Тимура:

«Под головой у Жени лежала теперь мягкая кожаная подушка, а ноги ее были накрыты легкой простыней».

Героям Гайдара не подходят кровати и мягкие одеяла; только преступник в «Судьбе барабанщика» поет про то, как спят «все люди с улыбкой умильною, Одеялом укрывшись своим». Одеяло, если и появляется в «Тимуре и его команде», то в самой необычной функции – палкой, просунутой в окно, его стаскивают по ошибке со «старого джентльмена» Колокольчикова.

Каков бы ни был генезис этой черты (вопрос о поэтике прозы Гайдара в целом, в том числе о ее «прозрачности и легкости», мы оставляем в рамках данной работы в стороне) – он приблизил прозу Гайдара к принципам пушкинской поэтики.

«Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. ‹…› Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный»,

число природных феноменов, используемых в пушкинском пейзаже, – «исчислимо», другое

«важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали (как, разумеется, и бытовой, интерьерной. – М. Ч.) – ее единичность».

Важнейшее же, по мысли исследователя, качество пушкинской прозы -

«самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга – их отдельностность».[319]

Ограничимся указанием на несомненную «исчислимость» и «единичность» предметов и деталей в повести «Тимур и его команда».

Любопытно, что первоначально в повести была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу – из него Гайдар, в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно постоянно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство.[320]

Когда же именование Дункан было отвергнуто, причем не самим автором, а цензурующими инстанциями (весной 1940 года, во время работы над фильмом по еще не дописанной повести[321]), то с этим именованием исчезла заключенная в нем ориентация на переводную классику – конечно, лишь частично[322] – и освободилось пространство для всплывающего со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.

Начнем не с первого звена в упомянутой нами цепи героев русской класики, а с последнего.

2

К 1930-м годам ребенок (отрок, подросток) оказался единственным вариантом литературного героя, свободного от упрочившегося регламента, подчинившего себе печатную отечественную литературу:

1) у ребенка нет прошлого, которое по регламенту диктовало советскому автору свои ограничения, – он родился уже при советской власти;

2) он не обременен – до поры до времени – принадлежностью к тому или иному классу по происхождению (нет паспорта и нет в нем пометки в графе «социальное происхождение»);

3) нет социального места и производственных и прочих социальных связей (от парторга до подчиненных), также строго регламентированных в литературе.

Он был удобен для воплощения более или менее отклоняющегоя от стандарта замысла. Только в обличье ребенка можно было, в частности, попробовать реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить положительно прекрасного человека».[323]

Эту идею, как мы уже писали,[324] и воплощает Гайдар в нескольких своих персонажах – в «Военной тайне»,[325] затем – в «Судьбе барабанщика».[326] Идеальность обоих персонажей замечена современниками: «Может быть, в нем то же “не от мира сего”, что было и в Альке»; делается тонкое сравнение с Полем в «Домби и сыне» Диккенса; «И пусть это абстрагированный идеал чистоты, честности и возвышенности, но, вероятно, не один читатель повести Гайдара захочет походить на него».[327]

И полней всего это воплощено в Тимуре, князе Мышкине советского времени – сильном, уверенном в себе, исполненном серьезного, не риторического оптимизма.

Сначала читатель встречается с ним заочно – Женя, переночевав в неведомом доме, читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых ей отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей:

«“Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь”. Ниже стояла подпись “Тимур”».

В момент, когда она начинает признания старшей сестре в череде прегрешений, появляется забытый ею в чужом доме ключ от московской квартиры, квитанция на отправленную телеграмму (которую сама она отправить не успела) и новая записка, угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: «“Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает”; и снова подпись – “Тимур”».

После важной ремарки – «Как завороженная,[328] тихо сунула Женя записку в карман» – в лаконичном диалоге появляется скрытый ключ к образу.

Заколебались основы сложившегося в новом мире миропонимания (атеизм, феномен враждебного окружения, взывающий к бдительности, и т. п.), и наивная Женька, не в силах нести бремя представших перед ней всепонимания и загадочной доброты, разрушающей границы между людьми,

«потрогала лежащую в кармане записку и спросила:

– Оля, бог есть?

– Нет, – ответила Ольга и подставила голову под умывальник.

– А кто есть?

– Отстань! – с досадой ответила Ольга. – Никого нет».

Это, пожалуй, единственный в своем роде в печатной отечественной литературе 1930-1940-х годов диалог.

Аналог ему находим в сочинении, завершавшемся одновременно с повестью Гайдара, но оставшемся в то время ненапечатанным.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» (1939–1940) в первой же сцене герои говорят на ту же тему (и, во всяком случае, вне зависимости от Гайдара: Булгаков, смертельно заболевший осенью 1939 года и умерший в марте 1940-го, просто не мог познакомиться с повестью):

«– … Вы изволили говорить, что Иисуcа не было на свете? ‹…›

– ‹…› я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? ‹…› Клянусь, я никому не скажу.

– Да, мы не верим в Бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, – но об этом можно говорить совершенно свободно. ‹…›

– В нашей стране атеизм никого не удивляет, – дипломатически вежливо сказал Берлиоз, – большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге. ‹…› Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может. ‹…›

– ‹…› ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой ‹…›? ‹…› А дьявола тоже нет? ‹…›».

После эмоционального отрицательного ответа («– Нету никакого дьявола! – растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич…») следует реплика, будто отвечающая на реплику Ольги, как раз и репрезентирующей у Гайдара «большинство нашего населения»:

«– Ну, уж это положительно интересно, – трясясь от хохота, проговорил профессор, – что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!».[329]

Само появление почти одной и той же, и весьма нагруженной реплики в двух столь разных произведениях в одни и те же годы[330] говорит об огромном внутреннем напряжении, которое было еще одним свидетельством того, что в начале 1940-х годов кончался 1-й цикл литературного процесса советского времени (см. Предисловие), и литература стремилась выйти к свободному развитию.[331]

Но вернемся к Тимуру.

Как сквозь промокательную бумагу, плотно прикрывшую лист с совсем иными, отвергнутыми новой традицией и, казалось, прочно забытыми текстами, проступают в детской повести невысохшие чернила, фиксировавшие великий недоосуществленный замысел – изобразить «идеального человека» (напомним формулировки дрогнувшей перед гайдаровским героем современной ему критики – «идеал чистоты, честности и возвышенности»), отказавшегося от своего «Я» как отделяющего от других и обретшего иное «Я»,[332] – просвечивает «князь Христос».

Недоосуществленность – в том, что Достоевскому не удается сделать «идеального человека» неотклоняемым центром произведения. Объяснение этому, предложенное П. М. Бицилли, убедительно:

«Достоевский-художник, по своей природе, прежде всего гениальный мастер гротеска, шаржа, карикатуры – как и Гоголь. Горькая ирония, сарказм, “юмор висельника” – вот одна из тех областей, где ему удается достигнуть предела художественного совершенства».[333]

Время шаржа и гротеска в отечественной литературе советского времени к середине 1930-х годов как раз прошло, вперед выступили те самые поиски идиллии, гармонии, жизненной полноты, в которых участвует с этого именно времени Гайдар. После попыток в «Военной тайне» и «Судьбе барабанщика» он помещает «идеального человека» в несомненный центр всего повествования.

Впервые герой встречается читателю в сцене с дядей Георгием (в гриме старика – он репетирует), воплощением бытового здравого смысла. При этом зрительный облик Тимура ничего не дает («… высокий темноволосый мальчуган лет тринадцати. На нем были легкие черные брюки и темно-синяя безрукавка с вышитой красной звездой») – значимы лишь его письменные тексты и диалоги и особенно та душевная работа, которая им предшествует и которую читатель должен или может предполагать. Сергей в «Судьбе барабанщика» много думает и сам об этом рассказывает. Тимур молчит. Он думает про себя. Даже записку, оставленную Жене, нельзя написать сходу.

«– “Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь”, – насмешливо прочел старик. – Итак, может быть ты мне все-таки скажешь, кто ночевал у нас сегодня на диване?»

Тимур отвечает «неохотно»: «Одна знакомая девочка».

«– Если бы она была тебе знакомая, то здесь, в записке, ты назвал бы ее по имени.

– Когда я писал, то я не знал. А теперь я ее знаю.

– Не знал. И ты оставил ее утром одну… в квартире? Ты, друг мой, болен, и тебя надо отправить в сумасшедший».

Отношения с социумом дорисованы – и достроена невидимая проекция на героя Достоевского, прибывшего в салоны новых знакомых как раз из сумасшедшего дома.

Непонимание поступков Тимура «взрослыми» накапливается, сгущается.

«К этой девочке ты больше не лезь: тебя ее сестра не любит.

– За что?

– Не знаю. Значит, заслужил. ‹…›

– ‹…› Если ей что непонятно, она могла бы позвать меня, спросить. И я бы ей на все ответил.

– Хорошо. Но пока ты ей еще ничего не ответил, я запрещаю тебе подходить к их даче, и вообще, если ты будешь самовольничать, то я тебя тотчас же отправлю домой к матери».

Последние фразы напоминают уже юного (шестнадцатилетнего) пушкинского героя, его самовольничанья («… вел себя как мальчишка, вырвавшийся на волю»), вводят мотив матери, находящейся вдали от героя («Матушка твоя, узнав о твоем поединке…») и т. д. Но важнее ситуативная перекличка – ср. в «Капитанской дочке» слова Зурина, получившего секретный приказ относительно Гринева:

«Долг мой повиноваться приказу. ‹…› Надеюсь, что дело не будет иметь никаких последствий и что ты оправдаешься перед комиссией. Не унывай и отправляйся».

3

А. Розанов (сын автора «Приключений Травки» С. Розанова) вспоминал, как в лесу, на рыбной ловле, когда

«все уснули, он вдруг спрашивает меня, мальчишку:

– Слушай, ты веришь, что Косарев – сволочь?

‹…›

– Не знаю.

– А что Наташа – сволочь, ты веришь?

Это об арестованной моей матери, вчерашней руководительнице Центрального детского театра.

– Я не понимаю…

– Ты не знаешь, не понимаешь, а я не верю, – лицо Гайдара искажено болью».

А. Розанов помнит, как в 1938 году Гайдар читал еще не напечатанную «Судьбу барабанщика» его отцу.

«Тот в это время ждал беды: ведь после ареста мамы и отчима он взял меня в свою семью. Книга напомнила о том, что в стране тысячи и тысячи детей остаются без родителей…»[334]

В «Тимуре и его команде», полагает мемуарист, автор

«искал духовную опору для своих читателей. В конце тридцатых годов сотни тысяч детей подхватили игру в “Тимура”, бескорыстное стремление творить добро оказалось удивительно близким ребячьей душе».[335]

Если закрыть глаза на нестерпимость слова «ребячий» и проч., мемуарист прав – внутри того, что быстро стало сугубо официозным «тимуровским движением», была закопана непосредственная реакция на прочитанное.

На поверхности лежащим стимулом замысла было желание атмосфере бдительности и обучения всеобщему недоверию противопоставить в качестве новой нормы и образца для подражания полное доверие человека человеку.

В отчаянных попытках уцепиться за ускользающие из рук этические ценности, Гайдар обращается к той с детства хорошо знакомой каждому русскому мальчику книге, которая была предварена поговоркой «Береги честь смолоду». «Исходные нравственные ценности» героя пушкинской повести унаследованы им «от предков»,[336] у Тимура же разорваны связи с непосредственно предшествующим поколением (Георгий – Ольга). Он строит свою собственную систему ценностей. При этом едва ли не в основном он черпает из давно засыпанного резервуара. Перескакивая через несколько поколений, он необъявленно опирается на, казалось, прочно вытесненные из того мира, в котором живет, ценности предков – далеких, то есть, в конечном счете, тех же, что у Гринева. «Это затея совсем пустая», – временами Тимур говорит не на языке своих современников. «Мы с тобой знакомы. Я – Тимур» – это «пушкинский» слог Пугачева. Таковы и ремарки: «– Кто кричит? – гневно спросил Тимур».

В «Капитанской дочке» повествование двупланово —

«второй план строится на самооценке героя, исходящей из полной его уверенности в том, что он не предал своей чести. В ходе повествования противоречие между внешней, официальной оценкой героя и его самооценкой не только не сглаживается, но постоянно обостряется, кульминируя в жестоком постановлении суда. В самом же конце оно все-таки снято, но только ex machina – оправдательным решением царицы».[337]

С этим отчетливо сопоставимо построение «Тимура и его команды» (ср. в финале функцию отца Жени).

Тимур сам, вне мира взрослых (репрезентирующих власть) борется с хулиганом Квакиным. Он пишет ему грамоту – стилизованную в традиции эпохи «Капитанской дочки».

«“Атаману шайки по очистке чужих садов Михаилу Квакину…” – это мне, – громко объяснил Квакин. – С полным титулом, по всей форме… “и его, – продолжал он читать, – гнуснопрославленному помощнику Петру Пятакову, иначе именуемому просто Фигурой…” Это тебе, – с удовлетворением объяснил Квакин Фигуре. – Эк они завернули: “гнуснопрославленный”! Это уж что-то очень по-благородному, могли бы дурака назвать и попроще». «– Слушай, это ты в сад лазил, где живет девчонка, у которой отца убили? – Ну, я. – Так вот… – с досадой пробормотал Квакин. ‹…› – Мне, конечно, на Тимкины знаки наплевать, и Тимку я всегда бить буду… – Хорошо, – согласился Фигура. – А что ты мне пальцем на чертей тычешь? – А то, – скривив губы, ответил ему Квакин, – что ты мне хоть и друг, Фигура, но никак на человека не похож ты, а скорей вот на этого толстого и поганого черта».

Это – отношение Пугачева к своим соратникам и, в противовес им, – к благородному Гриневу:

«Ребята мои умничают. Они воры. ‹…› И то правда ‹…› Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку».

Тимур попадает в опалу – взрослые его несправедливо причисляют к банде (как царская власть – Гринева), считают вором. Гайдар проецирует «детские» дела на кровавые современные ситуации (сочувствующий читатель-современник просто не мог не думать при чтении повести про свежие в памяти и непостижимые для многих расстрелы на Лубянке «верных ленинцев»[338]), но в процессе обработки сложного задания мощно вступает в игру пушкинская традиция. За диалогом между Тимуром и Квакиным – между законопослушным сыном империи и вольным атаманом – тени героев Пушкина. Ольга говорит:

«– У тебя на шее пионерский галстук, но ты просто… негодяй.

Тимур был бледен.

– Это неправда, – сказал он. – Вы ничего не знаете. ‹…›»

И вновь мы настаиваем, что несправедливые и резкие по форме обвинения просто не могли не казаться определенному слою читателей-современников перифразом отношения автора к недавним кровавым событиям, отозваться на которые прямо, во «взрослой» литературе, таким же оппонирующим образом, было совершенно невозможно. Песенка «тимуровцев» – «Мы не шайка и не банда…» – в том же полемическом пласте.

«– Ну что, комиссар? – спросил Квакин. – Вот и тебе, я вижу, бывает невесело?

– Да, атаман, – медленно поднимая глаза, ответил Тимур. – Мне сейчас тяжело, мне невесело. ‹…›

– Гордый, – тихо сказал Квакин. – Хочет плакать, а молчит».

Все происходит всерьез, и так и выглядит:

«Пленников втолкнули внутрь маленькой часовни с наглухо закрытыми ставнями. Обе двери за ними закрыли, задвинули засов и забили деревянным клином.

– ‹…› Как оно теперь: по-нашему или по-вашему выйдет?

И из-за двери глухо, едва слышно донеслось:

– Нет, бродяги, теперь по-вашему уже никогда и ничего не выйдет».

Слышен отзвук знакомого с детства:

«Присягай, – сказал ему Пугачев, – государю Петру Феодоровичу!» – «Ты нам не государь, – отвечал Иван Игнатьевич, повторяя слова своего капитана. – Ты, дядюшка, вор и самозванец!»

4

Рассмотрим особо звенья ситуации «беда – спаситель».

«КД» («Капитанская дочка»):

1. Маша Миронова посылает записку Гриневу, надеясь только на его помощь в своем отчаянном положении:

«Прибегаю к вам, зная, что вы всегда желали мне добра и что вы всякому человеку готовы помочь. ‹…› вы один у меня покровитель, заступитесь за меня бедную».

Он не только влюблен – еще при отъезде из крепости его заботило «состояние бедной, беззащитной сироты», долг перед убитым капитаном.

2. Важной частью ситуации оказывается временное измерение: Швабрин

«согласился ждать еще три дня; а коли через три дня за него не выду, никакой пощады не будет» (с. 615).

3. Письмо попадает к Гриневу после некоторой ретардации:

«Я взглянул и узнал нашего урядника. ‹…› – Только вчера воротился. У меня есть к вам письмецо. – Где ж оно? – вскричал я ‹…›».

4. Реакция Гринева и задержанное решение:

«Прочитав это письмо, я чуть с ума не сошел. Я пустился в город, без милосердия пришпоривая бедного моего коня. Дорогою придумывал я и то и другое для избавления бедной девушки и ничего не мог выдумать».

«ТК» («Тимур и его команда»):

В повести Гайдара героиня также находится под покровительством героя – не только по личному его чувству (никак не педалированному, в соответствии с поэтикой Гайдара и советской педагогикой), но и по чувству долга:

«– У тебя отец в армии? ‹…› – Он командир. – Значит, и ты находишься под нашей охраной и защитой тоже».

«Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает» – это начало той линии в «ТК», которая определяется служением Тимура Жене и всем осложнением его судьбы в связи с сокрытием этого (ср. КД-1; далее при отсылках к пушкинским эпиходам их порядковые номера – в скобках).

Позже героиня получает – с запозданием – две телеграммы о необходимости ее срочного, этой же ночью приезда в Москву для краткого свиданья с отцом (2). Поняв невозможность этого свиданья, она близка к обмороку; ее отчаяние близко по силе к отчаянию Маши Мироновой:

«Девочка, что с тобой? – хватая за плечо покачнувшуюся Женю, участливо спросил старик. – Ты плачешь? Может быть, я тебе чем-нибудь смогу помочь? – Ах нет![339] – сдерживая рыдания и убегая, ответила Женя. – Теперь уже мне не может помочь никто на свете».

Это – перенос силы эмоций с канвы пратекста (ср. в записке Маши Гриневу: «… Не имею на земле ни родни, ни покровителей»).

Она обращается к Тимуру именно как к тому, кто всегда желал ей добра и кто всякому человеку готов помочь (1).

Сигнал от нее приходит также не без ретардации: собака тащит одеяло со спящего Тимура, он вскакивает, не понимая, в чем дело, затем слышит звон колокольчика (3).

Узнав про беду Женьки, он приходит в волнение («… по лицу пошли красноватые пятна. Он задышал часто и отрывисто»), тяжело переживая ее отчаяние («Ты плачешь. Не смей! Не надо! Я приду скоро…»), сначала он также не видит выхода: «Он стоит и кусает губы. – Поздно! Неужели ничего нельзя сделать? Нет! Поздно!» (4). Как и Гринев, он ничего не мог выдумать.

Вернемся к «КД».

5.

«Прискакав в город, я отправился прямо к генералу и опрометью к нему вбежал. ‹…› Вероятно, вид мой поразил его; он заботливо осведомился о причине моего поспешного прихода. ‹…› “Что такое, батюшка? – спросил изумленный старик. – Что я могу для тебя сделать? Говори”».

Гринев дает разъяснения, предлагает свой план (очищение Белогорской крепости от мятежников).

Его слушатель – генерал, ранее, при первой встрече с Гриневым, описанный так:

«Я застал его в саду. Он осматривал яблони, обнаженные дыханием осени, и, с помощию старого садовника, бережно их укутывал теплой соломой. Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие».

«ТК»:

«Тимур постучался. Ему открыли.

– Ты к кому? – сухо и удивленно спросил его джентльмен.

– К вам, – ответил Тимур.

– Ко мне?» (5) -

та же схема, что в появлении Гринева в доме генерала. Но и первое появление «джентльмена» перед читателем повести Гайдара близко в вышеприведенной встрече в саду – безмятежной старательностью описываемых занятий и «немецкой» дидактичностью реплик персонажа:

«Пожилой джентльмен, ‹…›, сидел в своем саду и чинил стенные часы. ‹…› дедушка был терпелив. ‹…› – Человек должен трудиться, – ‹…› наставительно произнес седой джентльмен ‹…›».

«КД»:

6. Генерал не позволяет Гриневу экспедиции в Белогорскую крепость.

«Я потупил голову; отчаяние мною овладело. Вдруг мысль мелькнула в голове моей: в чем оная состояла, читатель увидит из следующей главы, как говорят старинные романисты».

Он находит решение, о котором читатель узнает далеко не сразу.

7. Гринев самовольно покидает Оренбург и отправляется к Пугачеву выручать дочь капитана Миронова – решение, рискованное для дворянина и офицера необходимостью сношения с преступниками.

8.

«На полу, в крестьянском оборванном платье, сидела Марья Ивановна, бледная, худая, с растрепанными волосами. ‹…› Увидя меня, она вздрогнула и закричала. Что тогда со мною стало – не помню».

9.

«Я почитаю тебя своею женою. ‹…› Мы поцеловались горячо, искренно ‹…›».

Они скачут на лошадях от места ее несчастий.

«Марья Ивановна глядела с задумчивостию то на меня, то на дорогу, и, казалось, не успела еще опомниться и притти в себя. Мы молчали. Сердца наши слишком были утомлены».

10. Самовольство вменено Гриневу в преступление.

11.

«Слух о моем аресте поразил все мое семейство. ‹…› Батюшка не хотел верить, чтобы я мог быть замешан в гнусном бунте ‹…› Старики успокоились ‹…›».

12. В цепи обвинений фигурирует уклончивое письмо старого генерала и донос Швабрина.

Власть уверилась в вине Гринева. Вердикт вынесен. Решено сослать Гринева в отдаленный край на вечное поселение. Уверился в вине сына – после решения императрицы – и потрясенный отец:

«‹…› Дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками, с убийцами, с беглыми холопьями!.. Стыд и срам нашему роду!..»

13.

«Марья Ивановна мучилась более всех. Будучи уверена, что я мог оправдаться, когда бы только захотел, она догадывалась об истине и почитала себя виновницей моего несчастия. Она скрывала от всех свои слезы и страдания и между тем непрестанно думала о средствах, как бы меня спасти».

14. Героиня едет в Петербург «подать просьбу государыне» и излагает ее «неизвестной даме», встреченной ею в царскосельском саду:

«– Неправда, ей-богу, неправда! Я знаю все, я все вам расскажу. Он для одной меня подвергался всему, что постигло его».

15. Разобравшись в деле, императрица объявляет героине:

«Дело ваше кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха. Вот письмо, которое сами потрудитесь отвезти к будущему свекру».

Так происходит полная реабилитация героя.

16.

«В тот же день Марья Ивановна, не полюбопытствовав взглянуть на Петербург, обратно поехала в деревню…»

17.

«Вскоре потом Петр Андреич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует ‹…›».

Письмо Екатерины II к Гриневу-отцу висит «в одном из барских флигелей». Оно

«содержит оправдание его сына и похвалы уму и сердцу дочери капитана Миронова».

«ТК»:

В тот момент, когда Тимур приходит к «джентльмену», читатель еще не знает, в чем его план (он соответствует пушкинскому «Вдруг мысль мелькнула в голове моей»). В отличие от пушкинского генерала, гайдаровский джен-тльмен принял план Тимура (6).

Но более важный двойник генерала, так же, как у Пушкина, репрезентирующий власть, – дядя Тимура инженер Гараев.

«Спрашивать позволения было не у кого. Дядя ночевал в Москве. ‹…›. Да! Он знал – так делать было нельзя, но другого выхода не было. Сильным ударом он сшиб замок и вывел мотоцикл из сарая».

Он совершает серьезный проступок, чтобы помочь героине (7).

«На чердаке на охапке соломы, охватив колени руками, сидела Женя» (8).

Она в отчаянии, поскольку еще не представляет, чем ей может помочь Тимур.

«… Женя, садись. Вперед! В Москву!

Женя вскрикнула, что было у нее силы, обняла Тимура и поцеловала» (8, 9).

Так инверсирована – но оставлена в той же тональности – любовная сцена Маши Мироновой и Гринева («Она чувствовала, что судьба ее соединена была с моею» и т. п.) и обозначен их последующий путь к ее спасению.

Предвестия несправедливой оценки Тимура обществом и «властью» – в поверхностных впечатлениях дяди от его действий и неоднократных угрозах («Ты смотри! Я все замечаю. Дела у тебя, как я вижу, темные, и как бы я за них не отправил тебя назад, к матери»), в запрете Ольги сестре («Я запрещаю тебе разговаривать с этим мальчишкой»), в жалобе джентльмена:

«… Ваш племянник сделал вчера утром попытку ограбить наш дом».

Дядя сначала не верит возрастающим наветам джентльмена («– Что?! ‹…› Мой Тимур хотел ваш дом ограбить? ‹…› все это, очевидно, недоразумение») и Ольги:

«Он из компании хулигана Квакина. ‹…› – Тимур!.. Гм… – Георгий смущенно кашлянул. – Разве он из компании? Он, кажется, не того… не очень…» (11).

Показана технология отождествления с «шайкой»:

«Никто со стороны не подумал бы, что разговаривают враги, а не два теплых друга. И поэтому Ольга ‹…› спросила молочницу, кто этот мальчишка, который совещается о чем-то с хулиганом Квакиным. – Не знаю ‹…› Наверное, такой же хулиган и безобразник ‹…›».

Рядом с Квакиным – значит, в его компании (читатели могли легко вспомнить технологию наветов и последующих арестов). Усилия по разграничению своей и квакинской компании («Мы не шайка и не банда, Не ватага удальцов…») и стремление противостоять ей остаются не замеченными миром взрослых (дворян) – в отличие от самого «атамана», который видит суть коллизии.

Вскоре Ольгой вынесен без дополнительного анализа окончательный вердикт:

«У тебе на шее пионерский галстук, но ты просто… негодяй»

(12; ср.: «Императрица не может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, но как безнравственный и вредный негодяй». Пионерский галстук – эквивалент дворянского достоинства и долга).

Затем вынужден увериться в злонравии племянника Георгий:

«Утром, не найдя дома ни Тимура, ни мотоцикла, вернувшийся с работы Георгий тут же решил отправить Тимура к матери [ср. “в отдаленный край на вечное поселение”]. Он сел писать письмо…» —

то есть донесение о его неблаговидном поведении.

«В комнату вошел Тимур, и разгневанный Георгий стукнул кулаком по столу» (12).

Тема Жени и ее роли в судьбе Тимура нарастает с середины повести:

«– ‹…› На него за что-то из-за тебя сердит дядя.

В бешенстве топнула Женя ногой и, сжимая кулаки, вскричала:

– Вот так… ни за что… и пропадают люди!» (13).

В этой «недетской» фразе нельзя не увидеть уже прямой аллюзии на «взрослый» общественный быт.

Только высшая власть может понять и помочь. В «ТК» это – отец («– Папа, приезжай скорей!»). Встреча с отцом, которой так жаждет Женька, важна помимо эмоций тем, что для нее это единственная возможность реабилитации Тимура.

И, как Маша Миронова смело говорит о своем женихе (14) матушке-императрице (принимая ее за знатную даму, что не отменяет смелости), героиня Гайдара говорит с отцом (главным по чину среди взрослых):

«– Папа! ‹…› Ты никому не верь! Они ничего не знают! [ср. в “КД”: “Неправда! Я знаю все ‹…›”] Это Тимур – мой очень хороший товарищ».

Тимур тоже ради нее подвергался всему, что незаслуженно постигло его (14).

«Отец встал и, не раздумывая, пожал Тимуру руку» (15).

Утром, покинув той же ночью столицу, как Маша Миронова Петербург, все трое оказываются утром вновь на даче (16).

В отличие от «КД», героине не приходится объясняться: отцу достаточно ее ручательства. Перед нами – доверие между людьми в его чистом виде, то, которым Пушкин оснащает лишь отношения между Пугачевым и Гриневым.

Только вслед (не ранее) за кратким контактом Женьки с ее отцом тема переходит на второй уровень власти: Ольга объясняется с находящимся на том же уровне дядей Тимура:

«– Тише! – сказала Ольга. – Ни кричать, ни стучать не надо. Тимур не виноват. Виноваты вы, да и я тоже» (15).

Подчеркнем, что именно на этом уровне становится необходимым выяснение:

«Оля, расскажи человеку все толком» (этот рассказ несет функцию «письма будущему свекру»).

Повесть Гайдара несет в себе невольное воспоминание о прежнем состоянии России, запечатленном литературой. Благородные отношения между людьми, устанавливаемые Тимуром, базируются не на «очищенных» от наносного советских ценностях – показано, как в самом младшем поколении идет подспудная реставрация ценностей досоветской России, которая тут же присутствует в виде музейного экспоната – старого «джентльмена» Колокольчикова, невозможного в качестве положительного персонажа несколькими годами ранее; преображение «музейности» в актуальность происходит тут же в пространстве повести.

Это – ностальгия, подобная той, что выражалась в позднесоветском обществе в культе декабристов.[340]

Каждый эпизод мальчишеского противостояния историзован.

«– Михаила Квакина ко мне, – попросил Тимур.

Подвели Квакина.

– Готово? – спросил Тимур.

– Все готово».

Это – сцена расправы Пугачева в Белогорской крепости:

«Меня снова провели к Пугачеву и поставили перед ним на колени», -

роль прощающего Пугачева играет Тимур и в другом ключе:

«– Ступай, – сказал тогда Тимур Квакину».

(Слог повествования приобретает некую эпическую окраску.)

«– Ты смешон. Ты никому не страшен и не нужен.

Ожидая, что его будут бить, ничего не понимая, Квакин стоял, опустив голову».

Тимур творит суд и расправу в соответствии со своими представлениями о законах общественной жизни и о способах обезвреживания преступников в идеально устроенном обществе.

«– Отопри ребят, – хмуро попросил он. – Или посади меня вместе с ними. – Нет, – отказался Тимур, – теперь все кончено. Ни им с тобою, ни тебе с ними больше делать нечего».

Бьют часы истории. Наведен порядок. Судьба Квакина и Фигуры символизирует временность неправой, самозванной власти. У Квакина, как и у Пугачева, своя судьба. Он пленник своей роли. Но он понимает судьбу барича. Член некоего сословия (повторим – «пионерский галстук» как красный дворянский околыш), тот при этом, в отличие от Ольги и Георгия, знающих, как надо, такой же деятельный герой, как Гринев, и так же, как он, сам формирует обстоятельства, а не приспосабливается к ним.[341] Он, в сущности, человек не своего времени, с личным, индивидуальным кодексом чести (что уже совершенно противоречило общественному обиходу и принятым для всех публичным правилам), отсылающим в неясные дали российской истории. Он сообразует свои поступки, выламывающиеся за рамки принятого (сбивает замок с сарая, выводит чужой, в сущности, мотоцикл), только со своим внутренним нравственным чувством. Формирование такого героя в рамках печатной литературы служит для нас еще одним свидетельством исчерпанности к началу 1940-х годов того, что мы назвали 1-м циклом развития литературы советского времени.

Один из главных вопросов в «Тимуре и его команде» – пути восстановления правды. Как соотносится с этой задачей государство? Перед нами – незримая вертикаль, на которой зиждется монархическое устройство. Средний пласт власти не в силах самостоятельно следовать справедливости – правильно рассудит дело только тот, кто находится в соответствующем чине, причем военном. В повести нет и следов партийной власти (как нет и упоминаний Сталина – от этих упоминаний не один Гайдар, видимо, спасался в эти именно годы в детскую литературу). Все «верхнее» ассоциируется с военным, все государственное – с назревающей войной, с непреложностью участия в ней, защиты отечества (подобно тому, как все действие «Капитанской дочки» связано с военными действиями). Это – военная империя в ее расцвете; провозвещается возможность идиллии в ее рамках (подобно тому, как идиллией завершаются злоключения Гринева и капитанской дочки), возможность обретения покоя. Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики подставных проблем.[342]

Вспоминал ли сам Гайдар о «Капитанской дочке», работая над повестью? Вряд ли вспоминал, но несомненно помнил.[343] Это – та «таинственная сила генетической литературной памяти», о которой пишет С. Бочаров,[344] кстати напоминая статьи А. Л. Бема, трактующие феномен «припоминания»,[345] но двигаясь с осторожностью далее и говоря о

«процессе сохранения, возделывания и передачи творческой памяти и ее преобразования в путь большой литературы».[346]

Заключая наши рассуждения о повести 1940 года в ее отношении к «Капитанской дочке», не посчитаем неуместным напомнить слова Гоголя:

«Сравнительно с “Капитанской дочкой” все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною».[347]

Что-то близкое можно было бы сказать о повести Гайдара на фоне современной ему отечественной литературы.

ТРИ «СОВЕТСКИХ» НОБЕЛЕВСКИХ ЛАУРЕАТА

1

Из пяти русских писателей, получивших Нобелевские премии по литературе, двое были эмигрантами – Бунин и Бродский, трое – Пастернак (премия 1958 г.), Шолохов (1965 г.), Солженицын (1970 г.) – стали лауреатами, живя и работая в Советском Союзе.

Из этих трех награждений только одно было принято властью – так сказать, узаконено в советском обиходе как «правильное».

Биографически лауреаты принадлежат к трем разным поколениям – 1890-х годов (к нему мы относим родившихся в 1889–1899 годах – первое поколение писателей советского времени, принявшее на себя историческое бремя 1920-1930-х годов; к нему примыкают и многие из тех, кто родились в 1860-1880-м), 1900-х (второе поколение: родившиеся в 1900-1910-м годах) и 1910-х (третье поколение: родившиеся в 1911–1926 годах).

Отнесенные нами к первому поколению в начале века принадлежали к разным литературным, да и социальным группам. События 1914–1917 годов произвели перераспределение. Выдвинулся вперед и стал главным один биографический, даже антропологический признак – все они встретили роковые события ХХ века (начиная с 1914 года) во взрослом сознательном возрасте и, следовательно, не просто жили в России, ставшей советской, а остались в ней, то есть сделали выбор. Это знал про себя каждый из них, и знала про них власть. Никогда не вынесенное в поле свободного обсуждения обстоятельство (в послеоктябрьскую литературу оно вошло только в двух стихотворениях Ахматовой) невидимой, но важной нитью вплелось во взаимоотношения этого литературного поколения с властью.

Большинство этих литераторов получило известность до обеих революций 1917 года; им пришлось резко менять, чаще – ломать свою работу в советское время. (Некоторые, однако, могли бы с полным правом называть себя «рожденными Октябрем»: официальная метафора советских лет здесь адекватна независимо от отношения официоза к каждому из этих писателей и их к нему, – Булгаков, Зощенко, Ф. Гладков, Житков, Маршак.) Пастернак не только был писателем этого именно поколения, но не раз зафиксировал свою принадлежность к некоей среде («Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду…»).[348] Четверо покончили с собой; не менее двадцати из наиболее известных писателей этого поколения имеют одни и те же годы смерти – их творческий (а вслед за тем и жизненный) путь был насильственно оборван в 1937–1942 годах.

Писатели второго поколения по возрасту уже не принадлежали к тем, кто мог осознано сделать в 1918–1922 годах свой выбор. Они в этой новой послеоктябрьской России не остались, а жили с детства или отрочества, для них она была данность. Это литературное поколение не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него.

Второе поколение застало стереотипы литературы сложившимися. И если предыдущее сделало своей главной темой рефлексию над тем, «что случилось», и над выбором своего места в резко изменившемся мире, то «ровесникам века» была предъявлена задача укрепления и возвышения нового мира. Структурирующей чертой поколения было – печатный дебют в начале 1930-х и литературная известность – в середине десятилетия; почти сразу вслед за нею часть этого поколения (как и первого) погибла в расстрельных подвалах и лагерях;[349] малая часть – вышла на свободу, безвинно отсидев по 10–15 и более лет.

Шолохов, календарно входивший во второе поколение, романом «Тихий Дон» литературно из него полностью выпал (среди прочего тем, что получил известность уже в конце 1920-х, а его роман перекликался с будущими «Доктором Живаго» и «Красным колесом»), а «Поднятой целиной» – заново втянулся (пролагая дорогу «Стране Муравии» Твардовского).

Структурирующая черта третьего поколения – Вторая мировая война, пришедшаяся на призывной возраст тех, кто вошел в это поколение, и ставшая главным фактом их биографии, прорезавшим или перерезавшим ее. Одни литераторы погибли на фронте (как ровесники и почти ровесники Солженицына Павел Коган и Кульчицкий), другие прошли войну от начала до конца и изменили за эти годы взгляд на свою страну.

Общей чертой поколения было задержанное вхождение в литературный процесс. Временем литературной известности для многих становятся только годы «оттепели» (вторая половина 1950-х – начало 1960-х) – А. Володин, Дудинцев, Окуджава, Д. Самойлов, Слуцкий, Солженицын, формировавшийся внутри этого поколения, но вырвавшийся за его пределы.

И творчество, и биографии трех столь разных «советских» нобелевских лауреатов в контексте их места и времени (Бунин – вне этого контекста, а Бродский связан с ним больше биографически, чем творчески) оказались причудливо переплетены – и почти принуждают рассмотреть «бесконтактное» столкновение всех троих в передней Нобелевского комитета.

2

К моменту присуждения премии Пастернаку отношение к Нобелевским премиям в советском официозе стало двойственным, скользящим. Единственный в течение более чем полувека русский писатель-лауреат Бунин для советской власти оставался прежде всего эмигрантом, а значит, его премия не засчитывалась в прибыток русской литературе, тем более что и само представление о русской литературе было разрушено – и официальной пропагандой, и реальным положением дел.

Сам Бунин, заметим, ощущал остроту ситуации, глубоко переживая коллизию «русский писатель вне России и ее читателя». Суть переживания он сформулировал в Нобелевской речи: «Впервые со времени учреждения Нобелевской премии вы присудили ее изгнаннику».[350] Именно Бунин и своей речью, и самим поведением на церемонии[351] первым придал присуждаемой русскому писателю Нобелевской премии то самое сверхлитературное значение, которое впоследствии имел в виду Солженицын, мечтая о ней в годы, предшествовавшие его литературной и иной известности.

Первое сообщение в советской печати было помещено в «Литературной газете» мелким шрифтом под рубрикой «За рубежом» (без подписи):

«По последнему сообщению, Нобелевская премия по литературе за 1933 год присуждена белогвардейцу-эмигранту И. Бунину. Факт этот ни в какой степени не является неожиданностью для тех, кто пристально присматривается в течение последнего времени к подозрительной возне в болоте эмиграции. Возня эта особенно заметно усилилась с тех пор, как в 1932 году был пущен слух, что очередная премия по литературе будет отдана… Максиму Горькому. Наивные Митрофанушки всерьез поверили, что буржуазная академия, для которой даже Л. Толстой оказался в свое время слишком страшным радикалом, увенчает нобелевскими “лаврами” пролетарского писателя, беспощадно разоблачающего ложь и гниль капиталистического строя и призывающего массы под знамена ленинизма.

В противовес кандидатуре Горького, которую никто никогда и не выдвигал, да и не мог в буржуазных условиях выдвинуть, белогвардейский Олимп выдвинул и всячески отстаивал кандидатуру матерого волка контрреволюции Бунина, чье творчество, особенно последнего времени, насыщенное мотивами смерти, распада, обреченности в обстановке катастрофического мирового кризиса пришлось, очевидно, ко двору шведских академических старцев».[352]

Второе сообщение начиналось воспроизведением портрета Бунина, «верного приверженца царской монархии и самой отвратительной буржуазной коммерции», будто бы рекламирующего своим изображением и именем продукцию какой-то фирмы. После статьи под названием «Бунин, Горький и шведская академия» шло пояснение «От редакции»:

«Награждение эмигранта Бунина Нобелевской премией вызвало в буржуазном мире, как и следовало ожидать, восторженные отклики со стороны всех реакционных и белогвардейских элементов и резко отрицательные со стороны радикально настроенной, критически мыслящей интеллигенции. Мы помещаем статью Виктора Сванберга, известного шведского критика, доцента по истории литературы, напечатанную в стокгольмском журнале “Тиден”».[353]

Подчеркнем – до этого речь шла не о советском, а о пролетарском писателе Горьком, которому «буржуазия» заведомо не может дать премию, а он не мог бы, видимо, принять ее из буржуазных рук.

Но внутри Советского Союза в это же самое время – в 1932–1934 годах – по воле власти происходило перераспределение, перестраивание оппозиций (еще не зафиксированное – по особенностям ситуации, в которые мы здесь не входим, – в «Литературной газете»). В применении к литературе исчезало слово «пролетарский», а с ним и противопоставление буржуазный – пролетарский (как и – пролетарская литература / попутническая литература). Функцию слова «пролетарский» брало на себя слово «советский», ставшее краеугольным камнем публичной (устной и письменной) речи. Именование «советская власть», утвердившееся сразу после Октября, оказалось удобной ширмой для реальной власти.

Идея создания Союза советских писателей, на наш взгляд, во многом основывалась на понимании Сталиным удобства этой тотальной двусмысленности слова «советский». Можно сказать, одна двусмысленность – всевластие правящей компартии при подчиненных ей Советах – порождала другую. В словосочетаниях «советский писатель», «советская литература», «советская культура» определение могло обозначать географическое понятие – нечто находящееся в Советском Союзе, к нему, так сказать, приписанное; могло иметь идеологический смысл (в Толковом словаре русского языка в 1940 году выделено это значение: «Соответствующий мировоззрению и практическим задачам рабочего класса, преданный советской власти»; примеры – «вполне советский человек, советски настроенный человек»), а могло истолковываться – и вскоре только так и истолковывалось – в обоих смыслах одновременно. Возник неписаный запрет на пейоративные высказывания со словом «советский». Не могло, например, существовать в публичной речи словосочетание «плохой советский роман». В этом случае первое, географическое значение (роман, написанный в Советском Союзе) тут же затоплялось вторым, идеологическим, и словосочетание саморазрушалось, поскольку в сознании говорящего (точнее, задумавшего так сказать) моментально вытягивалась причинно-следственная цепочка: если написан в СССР – значит напечатан, если напечатан – значит советским издательством; советское издательство… здесь и включалось табу. Когда публично подвергали критике романы, то их уже не называли советскими. А словосочетаний «не советский» или «не вполне советский», которые открыто основывались бы на втором из указанных значений краеугольного слова, в публичной речи, к этому времени введенной в узкие рамки сформировавшегося идеологического словаря, уже практически не существовало.

Объявив в 1932 году всех пишущих советскими писателями и узаконив это в 1934 году образованием Союза советских писателей, Сталин тем самым объявил о равенстве в контексте неравенства – ведь в стране было огромное количество лишенцев, то есть людей не– или не вполне советских, хоть и стопроцентно советских в географическом смысле (вплоть до новой сталинской же конституции). В ажиотаже полуистерической (см. Стенограммы 1-го съезда ССП) радости от оказанного писателям «высокого доверия» тогда осталось, похоже, не замеченным главное – то, что лежало в области Языка и сохранило свою действенность на протяжении всего советского времени: само слово означало, что теперь обратного хода ни для кого нет.[354]

После войны (когда курсировал слух о помышлении Бунина вернуться в Россию[355]), особенно же в годы «оттепели», писателя в значительной степени «вернули» («возвращение» стало любимой советской метафорой тех лет – ведь вернуться это всегда хорошо – и то же повторилось тридцать лет спустя!): к моменту присуждения премии Пастернаку уже вышло пятитомное собрание сочинений Бунина. Прежняя безапелляционно-отрицательная оценка решения Нобелевского комитета 1933 года была поколеблена: в первой советской статье о Бунине 1957 года о премии сообщалось только как о факте – без брани, вообще без эпитетов и эмоций.[356] Эта сдержанность была красноречива.

Нобелевские премии оставались для официоза (да во многом и для писателей) атрибутом Запада, не имеющим отношения к советской жизни, – и в то же самое время уже оказались пространством надежды на то, что премия будет присуждена истинно советскому (в обоих значениях слова) писателю и станет свидетельством признания Западом советской культуры. Эта надежда была обманута. Решение Нобелевского комитета 1958 года вместо акта успешной советской экспансии стало десантом внешнего мира на советский остров, вызвавшим смятение официоза и затем – срочную реставрацию прежнего отторгающего отношения. Это решение обнажило давно закрепившуюся двусмысленность словосочетания «советский писатель» и насильственным образом погрузило в зону рефлексии то, что по неписаным законам тоталитарного общества рефлексии не подлежало.

Выстроилась схема: Нобелевская премия по литературе может быть признана в СССР лишь в том случае, если ею награждено произведение, прошедшее советскую цензуру, и если автор признан властью в качестве советского. Схема нигде и никогда не была эксплицирована – и подвергалась поэтому не просто разным, но многослойным интерпретациям.

3

Отношение к присуждению премии трем лауреатам складывалось следующим, в определенных частях симметричным или зеркально-симметричным образом.

Пастернак. Резко отрицательное отношение официоза (включая, конечно, официозных писателей; неофициозные свою точку зрения публично выразить не могли) и части манипулируемого властью малограмотного населения (вошедшее в поговорку высказывание в «письмах трудящихся» в газеты: «Я Пастернака не читал, но осуждаю…»); исключение его из Союза писателей СССР через несколько дней после присуждения премии.

Положительное – просыпающегося общественного сознания, сравнительно узкого (относительно огромного населения страны) круга читателей и ценителей поэзии и поэта.

Шолохов. Полностью положительное отношение официоза и большинства читателей, любивших автора «Тихого Дона» и рассказа «Судьба человека» (немаловажное обстоятельство: по этим произведениям в 1957–1958 и 1959 годах вышли в прокат фильмы с очень хорошей игрой актеров; фильмы имели большой успех – их посмотрели соответственно 47 и 39 с лишним миллионов зрителей). Они мало обращали внимания на его выступления общественного характера и чаще всего не способны были их верно оценить.

Для официоза Пастернак оказался в паре с Шолоховым, которого советская власть ему противопоставила, безуспешно стараясь воздействовать на Нобелевский комитет еще в 1958 году[357] (с другой стороны, Шолохов оказался вместе с Пастернаком и в списке претендентов, составленном ПЕН-клубом[358]). 30 июля 1965 года, когда стало известно намерение Нобелевского комитета обсуждать кандидатуру Шолохова, писатель обратился к Брежневу, ссылаясь на отказ Ж. – П. Сартра в 1964 году от премии и прося сообщить (имея в виду, по-видимому, свое членство в коммунистической партии и ее Центральном комитете),

«как президиум ЦК КПСС отнесется к тому, если эта премия будет (вопреки классовым убеждениям шведского комитета) присуждена мне, и что мой ЦК мне посоветует?»[359]

Здесь очевидна – в зеркальном отражении – проекция на ситуацию Пастернака, которого этот самый ЦК принудил отказаться от премии. Письмо Шолохова передали на рассмотрение в Отдел культуры ЦК. Там дали заключение, что присуждение

«было бы справедливым признанием со стороны Нобелевского комитета мирового значения творчества выдающегося советского писателя. В связи с этим Отдел не видит оснований отказываться от премии, если она будет присуждена».

Л. Брежнев, К. Черненко и другие члены Президиума ЦК письменно подтвердили свое согласие.[360]

Но и для Сартра Пастернак, умерший четыре года назад, оказался в паре с Шолоховым. Один из аргументов отказа Сартра звучал так:

«Печально, что Пастернаку дали премию раньше, чем Шолохову, и что единственное советское произведение, удостоенное Нобелевской премии, было опубликовано за границей и запрещено в своей стране».[361]

Обратим опять-таки внимание на слово «советское». Пожалуй, оно подразумевает – написанное в пределах Советского Союза гражданином этой страны. Других коннотаций здесь вроде бы нет – поскольку если бы речь шла о советском содержании, не было бы факта запрещения.

Отрицательное отношение к награждению Шолохова – у либеральной «советской» общественности, поскольку, во-первых, в ее глазах Шолохов был к этому времени безнадежно скомпрометирован своими выступлениями – печатными (он был инициатором газетной дискуссии о писательских псевдонимах в эпоху «борьбы с космополитизмом») и устными (на писательских и партийных съездах), а во-вторых, смерть очевидным образом затравленного предшествующего нобелевского лауреата и вести о всемирном успехе его остававшегося не опубликованным в отечестве романа оказывали свое воздействие. Шолохов и здесь оказался в паре с Пастернаком.

Солженицын. Резко отрицательное отношение официоза и части распропагандированного населения (так же не читавшего его не принятых к публикации в отечестве двух романов, как не читали в свое время «Доктора Живаго»). Исключение из Союза писателей за год до присуждения премии (а не из-за нее, как в случае с Пастернаком).

Резко, если можно так выразиться, положительное отношение достаточно широкой (по сравнению с 1958 годом) оппозиционно настроенной (уже оформилось диссидентское движение) общественности; напечатанные вещи Солженицына получили широкую известность; у него было к этому моменту очевидное, гораздо более внятное, чем даже у Пастернака, гражданское лицо и общественная позиция, полярно противоположная шолоховской.

Шолохов высказался о Пастернаке, его романе и о позиции Союза писателей – во Франции, отвечая на вопросы журналистов (и вызвал этими ответами недовольство своей власти):

«Коллективное руководство Союза советских писателей потеряло хладнокровие. Надо было опубликовать книгу Пастернака “Доктор Живаго” в Советском Союзе вместо того, чтобы запрещать ее. Надо было, чтобы Пастернаку нанесли поражение его читатели ‹…› наши читатели, которые являются очень требовательными, уже забыли бы о нем».

Рукопись романа он читал:

«это бесформенное произведение, аморфная масса, не заслуживающая названия романа» («Франс суар», 22 апреля 1959 г.).[362]

Шолохов мог чувствовать что-то родственное в сценах Живаго в плену у партизан; вообще узнал, скорее всего, и некоторые свои проблемы, и главное – свой материал.

Говоря о читателе, он, можно предполагать, внес в ответ и свою собственную уверенность в том, что роман Пастернака, в отличие от «Тихого Дона», не будет иметь массовой читательской аудитории. В этом он, как показало отечественное издание «Доктора Живаго» спустя тридцать лет, по-видимому, не ошибался (впрочем, если бы вовремя…).

Пастернак и Солженицын – писатели разных (через одно) поколений – сомкнулись в важной точке, но уже после смерти поэта: после короткого момента публичной, всесоюзной славы Солженицын попал во внезаконный (антисоветский, с точки зрения власти, не знавшей, повторим, слова несоветский) ряд отечественной литературы.

Последний виток судьбы Пастернака стал для Солженицына предметом настойчивых размышлений, примериваний к себе.

Ему в еще ссыльные, а потом рязанские годы, до печатания, Нобелевская премия представлялась важнейшим актом в выполнении личной жизненной задачи. Уверенный в то время, что в Союзе невозможно опубликовать то, что он писал, он готов был – в отличие от Пастернака – передать свои сочинения на Запад до попыток напечататься на родине. Поведение Пастернака в связи с премией он не мог, как сам об этом пишет, ни понять, ни принять. В тот год он был уверен:

«… Вот с кем удался задуманный мною жребий! Вот он-то и выполнит это! – сейчас поедет, да как скажет речь, да как напечатает свое остальное, тайное, что невозможно было рискнуть, живя здесь! ‹…› Ясно, что назад его не пустят, да ведь он тем временем весь мир изменит, и нас изменит, – и воротится, но триумфатором!»[363]

И был глубоко разочарован письмами Пастернака в советской печати, его боязнью высылки. К моменту объявления Солженицыну о его премии у него задолго был готов замысел: «все не как Пастернак, все наоборот». Он ожидал такого же яростного преследования, на которое готовился ответить иначе, чем Пастернак.

«Вот уж, поступлю тогда во всем обратно Пастернаку: твердо приму, твердо поеду, произнесу твердейшую речь. Значит, обратную дорогу закроют. Зато: все напечатаю! все выговорю! ‹…›Дотянуть до нобелевской трибуны – и грянуть! За все то доля изгнанника – не слишком дорогая цена». Мнение близкого человека было, «что надо на родине жить и умереть при любом обороте событий, а я, по-лагерному: нехай умирает, кто дурней, а я хочу при жизни напечататься. (Чтобы в России жить и все напечатать – тогда еще представлялось чересчур рискованно, невозможно.)».[364]

Несомненно, бывший зэк не мог не учитывать в своей стратегии тот факт, что в это самое время Синявский и Даниэль уже отбывали свой лагерный срок за печатание за границей.

«Естественно было ждать разворота и свиста. Но – не наступило. ‹…› Как и все у них, закисла и травля против меня ‹…› – в той же их немощной невсходной опаре. Движение – никуда. Брежневское цепенение».[365]

Вообще вопрос о Нобелевской премии был вопросом о видении людьми советской России, так называемой советской общественностью, – своей, то есть созданной после Октября и публикуемой в подцензурной печати, литературы не столько в контексте мировой литературы, сколько в контексте жизни мира. Нужно ли писателям, пишущим внутри Советского Союза (и, соответственно, их внутрисоюзным читателям), мировое признание?

Идея «социализма в одной стране» (а потом «социалистического лагеря») и неизбежно «враждебного окружения» приобретала в связи с премией особую выпуклость – но таинственным образом проваливалась в случае присуждения ее официально признанному Шолохову. В этом случае «классово» (по выражению Шолохова в цитированном письме Брежневу) враждебный Комитет становился правильным, справедливым, признающим «мировое значение творчества выдающегося советского писателя» – в этих словах из цитированной ранее «справки» Отдела культуры ЦК слово «советский» уже несомненно мерцало вторым своим значением – не географическим, а идеологическим. По-видимому, такая премия советской властью рассматривалась как успех в идеологической «борьбе», шаг в завоевании мира.

4

Растроение русской литературы в середине 1920-х годов на три потока – зарубежная, отечественная печатная, отечественная рукописная – привело к тому, что государственная граница стала фактором литературного процесса, а пересечение этой границы сочинениями «советских» писателей – фактом особого значения, актуализованным в 1929 году известным «делом» Замятина и Пильняка.

Спустя почти тридцать лет – благодаря публикации «Доктора Живаго» на Западе помимо воли власти – для писателей стала вырисовываться новая, хоть и чреватая большими опасностями, возможность. Ею воспользовались Синявский и Даниэль – но под псевдонимами. Синявский начал тайно передавать свои сочинения за границу в середине 50-х, но в печати они появились только в 1959-м – уже после Нобелевской премии Пастернаку, прогнувшей государственную границу.

Шолохов получает свою премию – за произведения, напечатанные легально, по сю сторону государственной границы, подцензурно – в те самые месяцы, когда двое литераторов, напечатавшие свои сочинения нелегально, за границей, уже арестованы за это и находятся под следствием.

Граница станет главной темой обсуждения во всей ситуации Нобелевских премий, присужденных «советским» писателям. О ней же через пять лет поведет речь узнавший о том, что он стал лауреатом, Солженицын, рефлектируя – пересекать ли ее. И в конце концов пошлет в Нобелевский комитет письмо с отказом приехать за премией, предполагая, «что моя поездка в Стокгольм будет использована для того, чтобы отсечь меня от родной земли, попросту преградить мне возврат домой».[366] Мотив был, собственно, такой же, что у Пастернака, только тот под угрозой высылки, высказанной публично главою КГБ, отказался от самой премии. Глубоко интимное чувство связи человека с «родной землей» советская власть сделала – именно в связи с Нобелевской премией – предметом публичного шантажа и торга.

Как именно в условиях растроения русской литературы самоотождествляли себя сами лауреаты?

Пастернак в течение всего творческого пути – до работы над «Доктором Живаго» – был ориентирован на внутренний печатный процесс,[367] участвовал в нем и воздействовал на него каждым своим произведением.

Само стремление войти в отечественную печать становилось – особенно с начала 1930-х годов – стремлением стать советским писателем. Выход за границу даже с переводами напечатанных произведений являлся делом весьма щекотливым и не находился в руках автора: инициатива должна была исходить от официоза, который определял идеологическую транспортабельность произведения, степень лояльности к советской власти издательства и т. д.

У Пастернака почти не было ненапечатанного – так что Солженицын ошибался (примеривая его к себе), когда надеялся, что после Нобелевской премии тот напечатает за границей «тайное». Подчеркнем еще раз – Пастернак ориентировался на отечественный печатный литературный процесс. Когда в 1943 году Фадеев объяснил ему, что поэма «Зарево», судя по готовым фрагментам, не сможет увидеть свет, – он отказался от замысла вовсе, и это характерно.

Роман, который Пастернак писал в течение десяти лет, был завершен в конце 1955 года. В начале 1956-го автор предпринял попытку напечатать сочинение, написанное без специальной заботы о соблюдении условий советской печати, – и соединить тем самым рукописный литературный поток с печатным. Так должен был реально начаться в его стране новый литературный период, который он готовил своим романом с первых послевоенных лет.

Его рукой водила литературная эволюция. В начале 1940-х годов обозначился конец того цикла, в котором русская литература расплелась на три потока и существовала в этом неестественном состоянии. Внутренний кризис такого существования созрел и обострился. Литература должна была либо разделиться на разные русскоязычные, подобно английской, американской и австралийской, либо воссоединиться, снова стать единой. Именно в эту сторону указывал вектор литературной эволюции. Следуя его направлению, работал Пастернак над своим романом. Он писал его не «в стол» (как Ахматова во второй половине 1930-х свой «Реквием»), а собирался публиковать в отечественных журналах и издательствах, но так как в то же время он писал совершенно свободно, то уже сомневался в возможности этого. И вышел в мировую печать, сказав, по преданию, близкому человеку, что романы пишутся для того, чтобы их читали.

Шкаф, в который складывал свои рукописи двадцать лет назад, в последние годы предыдущего цикла литературного процесса советского времени, М. Булгаков,[368] готовый принять разделение на печатное, непечатное и инопечатное, хоть и стремился вырваться из него, Пастернаку в послевоенные годы уже не подходит.

Об этом новом взгляде он говорит в письме Паустовскому от 12 июля 1956 года с историко-литературной определенностью:

«Вас всех остановит неприемлемость романа, так я думаю. Между тем только неприемлемое и надо печатать. Все приемлемое давно написано и напечатано».[369]

Неприемлемое – это и есть то, что пишут не для печати, а затем рискуют, передавая в печать. Год спустя (23 августа 1957 г.) о том же он пишет С. Чиковани:

«… Я не понимаю, как можно воображать себя художником и отделываться дозволенным, а не рисковать крупно, радостно и бессмертно».[370]

Речь идет, повторим, о соединении рукописного и печатного потоков. Но Пастернак с подцензурной осторожностью фиксирует в одном из писем и важность сближения с третьим руслом – зарубежным, в форме выхода внутрисоветского произведения на европейскую арену:

«… Преувеличивают вредное значение появления романа в Европе. Наоборот, наши друзья считают, что напечатание первого нетенденциозного русского патриотического (то есть – не эмигрантского, не “антисоветского” в прямолинейном смысле. – М. Ч.) произведения автора, живущего здесь, способствовало бы большему сближению и углубило бы взаимопонимание…».[371]

В позиции Пастернака были нюансы – отпечатки времени.

Он предложил роман «Новому миру» – журналу, готовившему тогда к печати роман Дудинцева «Не хлебом единым», также начатый автором до смерти Сталина – заведомо как рукопись, без надежд на печатание. Об этой специфической ситуации Пастернак напомнит официальным писательским инстанциям осенью 1958 года, когда уже развернулась его травля. В письме в президиум Союза писателей он указал, что в предложенной официозом «истории передачи рукописи [за границу] нарушена последовательность событий», и пояснил:

«Роман был отдан в наши редакции в период печатания произведения Дудинцева и общего смягчения литературных условий. Можно было надеяться, что он будет напечатан. Только полгода спустя рукопись попала в руки итальянского коммунистического издателя».

Была договоренность о публикации романа и с Гослитиздатом. Пастернак сетовал, что его сегодняшние гонители умалчивают об отсрочках, которые автор

«испрашивал у итальянского издателя и которые он давал, чтобы Гослитиздат ими воспользовался для выпуска цензурованного издания, как основы итальянского перевода. Ничем этим не воспользовались».[372]

Так Пастернак уходил в Тамиздат (практически его сконструировав и нравоучительно поясняя власти, что она сама все это устроила) – чтобы оттуда вернуться в виде книжки в уже вовсю разворачивавшийся Самиздат, где одинаково ходило, одинаково подвергая опасности читателей, и напечатанное «там», и здешнее рукописное.[373]

Пастернак принимает как данность наличие цензуры в его стране и необходимость пройти через нее прежде, чем выйти в свет в зарубежных издательствах.

Но он, во-первых, открыто указывает смену одних литературных обстоятельств другими – смену «оттепельного» смягчения (в том числе цензурного) – ужесточением. То есть – оглашает то, что не подлежало, по советским неписаным правилам, оглашению (слово «оттепель», напомним, никогда не употреблялась в официозном языке). Во-вторых, он, опять-таки вопреки узусу публично, то есть в официальном письме, обсуждает принятые, но также негласные (или, точнее, давно не оглашающиеся) условия печатания – и дерзает попрекать власть задержкой с публикацией своего романа. Он, по сути дела, заявляет: «Раз по вашим-нашим правилам нельзя выпускать за границей ненапечатанное, то есть не цензурованное, так цензуровали бы поживей да и печатали!» Это должно было остервенить официоз, как в последующие годы его остервеняло поведение правозащитников, которые стали настырно требовать от власти соблюдения ею же изданных законов и конституции (не раз отмеченная политическими арестантами раздраженная фраза представителей «органов» – «Законы знаете!..»)

И в-третьих, Пастернак обращает внимание на новую ситуацию, созданную действиями самой власти и ею вряд ли осознанную:

«Теперь огромным газетным тиражом напечатаны исключительно одни неприемлемые его места, препятствовавшие его изданию и которые я соглашался выпустить, и ничего, кроме грозящих мне лично бедствий, не произошло. Отчего же нельзя было его напечатать три года тому назад, с соответствующими изъятиями».[374]

Автор фиксирует, что создан первый прецедент – печатание «огромным газетным тиражом» заведомо нецензурных фрагментов литературного произведения! И – «ничего не произошло». Таким образом, Пастернак с зоркостью, обостренной его страданиями этих дней, подметил и указал, что самый смысл советской цензуры поставлен под вопрос.

За два года до этого, поздней осенью 1956 года, Дудинцев, сумевший напечатать свой роман, на устных его обсуждениях говорил уже гораздо менее свободно, чем раскованные романом и фактом его напечатания читатели. Пастернак же использовал в полемике с собратьями по цеху (пока можно было ее вести) печатный опыт Дудинцева – и не отступил от своего. Он хотел закрепить прецеденты – зафиксировать первый абрис нового времени; он пытался войти в волну, подымавшуюся в начале 1956 года и вынесшую на отмель печати роман Дудинцева и два выпуска «Литературной Москвы».[375]

К началу 1959 года Пастернак был изъят из литературного процесса. В том же году вышел и остался незамеченным роман зэка с немалым стажем Юрия Домбровского «Обезьяна приходит за своим черепом», над которым автор работал с 1943 года. Почему он остался незамеченным (благодаря слишком плотному антифашистскому камуфляжу? не были готовы?) – над этим еще стоит поразмышлять.

Через два с половиной года после смерти Пастернака, осенью 1962 года, в «Новом мире», где не удалось напечатать «Доктора Живаго», появился «Один день Ивана Денисовича» (написанный в 1959-м): так плотно шел напор изнутри русской литературы. Через два года там же напечатан «Хранитель древностей» Ю. Домбровского, недостаточно замеченный в лучах заслуженной славы Солженицына. Начинался новый, второй цикл литературного процесса, увы, того же советского времени – «оттепель» не подмыла основных опор.

Именно Пастернак, в прямой связи с премией, символизировавшей мировое признание, взялся рассуждать о нерефлектируемом с 1930-х годов, застывшем в своей двусмысленности понятии «советский писатель».

«Я еще и сейчас, после всего поднятого шума и статей, продолжаю думать, что можно быть советским человеком и писать книги, подобные “Доктору Живаго”, – пытался объяснить он недавним сотоварищам (в цит. письме руководству СП от 27 октября 1958 года). – Я только шире понимаю права и возможности советского писателя и этим представлением не унижаю его звания».

И еще раз в том же тексте, говоря о Нобелевской премии, он стремится нейтрализовать словосочетание «советский писатель», сведя его к первому, географическому значению, изолируя его от второго, идеологического (издавна, как известно, слипшегося с географическим) – и тем самым зачеркивая оппозицию «антисоветский»:

«… В моих глазах честь, оказанная мне, современному писателю, живущему в России и, следовательно, советскому, оказана вместе с тем и всей советской литературе. Я огорчен, что был так слеп и заблуждался».[376]

Можно было бы сказать, проецируя на политическую жизнь постсоветского времени, что Пастернак сопоставим с Горбачевым, стремившимся вложить новое содержание в старые понятия. Через три года Солженицын смахнет со стола представление о «советском писателе» вообще, как впоследствии Ельцин поступит со всей советской системой.

5

Шолохов очень рано задумал роман,[377] в некоторой степени подобный тому, который Пастернак писал уже в последней трети своего литературного пути, – роман о революции и Гражданской войне, с героем, не вписывавшимся своей незаурядностью и тяготением к свободе и к совести в строящееся большевиками общество (нельзя не обратить внимания и на сходный рисунок прошедших через весь роман отношений героя с его обеими женщинами). Написать и напечатать его Шолохову помогли биографические обстоятельства. Во-первых, возраст, то есть принадлежность ко второму поколению, во-вторых, определенная узость творческого диапазона.

Люди первого поколения (в нашем сюжете – Пастернак) были обременены своей юностью в предреволюционной России. У Шолохова, в отличие от них, не было материала для мучительной рефлексии о степени личной замешанности в подготовке революции: он участвовал уже в ее последствиях – в виде продотрядов.

Нам приходилось обращать внимание на важное суждение мемуариста – оно проливает свет на глубокие внутренние причины, по которым «Доктор Живаго» не был написан в течение первого цикла (как «Тихий Дон», добавим мы):

«До войны он еще отчасти верил и в идеологические требования и пытался писать свой роман (главы о Патрике, о 1905 годе) на основе сильно износившегося и пощипанного, дореволюционного интеллигентского, восходящего еще к народничеству мировоззрения, и у него ничего не получилось. Он чувствовал себя в безнадежном положении человека, взявшегося за квадратуру круга. Но после войны он обрел опору в очень свободно понятом христианском мировоззрении».[378]

«Очень свободно понятом» – удачные слова, говорящие о смене того круга вопросов, на которые на протяжении всего первого цикла старались давать ответы люди его поколения. Автор «Тихого Дона» не крутился в кольце этих вопросов, близких к квадратуре круга. Он вообще скорее не размышляет о революции, а изображает судьбы людей, втянутых в ее вихрь.

Что касается второго благоприятствующего обстоятельства – по свойствам Шолохов, видимо, не мог, встретив непреодолимые препятствия в одном жанре, временно переключаться на другие (как, скажем, Булгаков на драму, после неудачи с «Собачьим сердцем», или на роман – после полного краха на советской сцене). Он должен был бить в одну точку – «пробивать» свой роман любой ценой. Сосредоточенность усилий дала свой эффект.

Шолохов столкнулся с большими трудностями печатания в советских журналах. Он практически пошел наперерез потоку – почти не имея литературного имени, сразу вызвав недоумение самим обращением к большому жанру (рассказ – это было естественно для молодого), а также зрелостью и смелостью. (Все это стало одной из причин сомнений в авторстве романа.) Проследив перипетии борьбы Шолохова с цензурой, мы пришли к выводу, что в контексте конца 1920-х – 1930-х годов она была беспримерной.[379]

6-ю часть романа журнал «Октябрь» печатать отказался.[380] 2 декабря 1931 года автор пишет Е. Г. Левицкой о том, что уже исправленная им 6-я часть

«не удовлетворила некоторых членов редколлегии “Октября”, те решительно запротестовали против печатания и 6-я часть пошла в культпроп ЦК. Час от часу не легче и таким образом три года».[381]

Печатая в конце концов текст, «Октябрь» тем не менее сделал не согласованные автором купюры в № 3 (что было уже достаточно обычной практикой). Шолохов остановил печатание и заставил редакцию в следующем № 5/6 напечатать изъятые места![382] После журнальных мытарств Шолохов принял решение 4-й том не печатать в журналах – сразу отдельной книгой.[383]

Последующая работа над романом тормозилась уже другими обстоятельствами – страшными последствиями коллективизации, а позже – арестами друзей и добрых знакомых. Он стремился воздействовать на обстоятельства – главным образом посредством писем к Сталину (начиная с января 1931 года). Нельзя недооценивать связанный с этим риск. В письме Сталину от 4 апреля 1933 он описывал, как идут в его Вешенском районе хлебозаготовки:

«В Грачевском колхозе уполномоченный РК [районного комитета ВКП(б)] при допросе [стремясь любой ценой отнять у людей зерно, не добранное до “спущенной” району нереальной цифры] подвешивал колхозниц за шею к потолку, продолжал допрашивать полузадушенных, потом на ремне вел к реке, избивал по дороге ногами, ставил на льду на колени и продолжал допрашивать. ‹…› Я видел такое, чего нельзя забыть до смерти: в хуторе ‹…› ночью, на лютом ветру, на морозе, когда даже собаки прячутся от холода, семьи выкинутых из домов [те, кто “недосдал” хлеб до нужной цифры] жгли на проулках костры и сидели возле огня. Детей заворачивали в лохмотья и клали на оттаявшую от огня землю. Да разве же можно так издеваться над людьми?»

Рассказывая, как один грудной ребенок замерз на руках у матери (никто не мог пустить людей в дом под угрозой выселения), Шолохов заключал:

«Бесспорно одно: огромное количество взрослых и “цветов жизни” после двухмесячной зимовки на снегу уйдут из этой жизни вместе с последним снегом». Конец письма почти угрожающий: «Решил, что лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу “Поднятой целины”».

Сталин отреагировал телеграммой-молнией (16 апреля 1933), в тот же день Шолохов пишет ответное письмо с множеством новых подробностей, присовокупляя:

«Письмо к Вам – единственное, что написал с ноября прошлого года. Для творческой работы последние полгода были вычеркнуты. Зато сейчас буду работать с удесятеренной энергией».[384]

30 апреля 1933 года Шолохов пишет Е. Г. Левицкой:

«Я бы хотел видеть такого человека, который сохранил бы оптимизм и внимательность к себе и ближним при условии, когда вокруг него сотнями мрут от голода люди, а тысячи и десятки тысяч ползают опухшие и потерявшие облик человеческий. ‹…› Сейчас я несколько распрямился: послал хозяину два письма (единственный продукт “творчества” за полгода)‹…›».[385]

16 сентября 1937 генеральный секретарь Союза писателей В. Ставский информирует Сталина:

«В связи с тревожными сообщениями о поведении Михаила Шолохова, я побывал у него в станице Вешенской. ‹…› М. Шолохов до сих пор не сдал ни IV-й книги “Тихого Дона”, ни 2-й книги “Поднятой целины”. Он говорит, что обстановка и условия его жизни в Вешенском районе лишили его возможности писать».

Шолохов дает Ставскому прочитать 300 страниц IV-го тома «Тихого Дона».

«Удручающее впечатление производит картина разрушения хутора Татарского, смерть Дарьи и Натальи Мелеховых, общий тон разрушения и какой-то безнадежности, лежащей на всех трехстах страницах»

(заметим, что все это останется в тексте, который автор начнет печатать в «Новом мире» с ноября того же года).

«Какова же Вешенская обстановка у Шолохова? Три месяца тому назад арестован б. секретарь Вешенского райкома ВКП(б) Луговой – самый большой политический и личный друг Шолохова».

Арестована целая группа близких ему людей.

«Шолохов решительно, категорически заявляет, что никаких разногласий с политикой партии и правительства у него нет, но дело Лугового вызывает у него большие сомнения в действиях местных властей».

Ставский пишет о возможности его самоубийства.[386] Это не входит в расчеты Сталина. Он вызывает Шолохова в Москву, беседует с ним. Часть арестованных освобождают. Шолохов продолжает бомбардировать Сталина резкими письмами, подробно приводя описания пыток (со слов освобожденных благодаря его хлопотам),[387] – тема, на публичное обсуждение которой был наложен неписаный, но абсолютный запрет.

Он пишет в 1931–1940 годах свой «Архипелаг Гулаг», с яркими образами садистов-следователей, с жуткими судьбами арестованных (и мучимых безо всякого ареста во время хлебозаготовок) – на материале одной Ростовской области и адресуя текст одному читателю: до начала 1990-х годов никто – ни в отечестве, ни на Западе – не узнал о его содержании.

Автор этого повествования касается большого количества судеб еще живых (часть уже расстреляна) людей, добиваясь их освобождения, – вплоть до ноября 1940 года, и Шкирятов, Берия и Меркулов вынуждены писать длинные и лживые ответы Сталину.[388]

6

Формирование особого социального субъекта – советского писателя – шло так: под покровом традиционных представлений о русском писателе и его месте в обществе (властитель дум, кумир молодежи, моральный образец, защитник сирых и убогих, пророк) предъявлялись совсем новые, неписаные требования к писателю. Шолохов их понял и полностью принял.

Он стремился стать советским писателем, значительная часть благородных действий которого, в отличие от времени, когда жили и писали Толстой и Чехов, была подспудной – хлопоты за десятки тысяч земляков, обращаемых в рабов, за арестованных и подвергающихся пыткам, за сына Андрея Платонова и др. не подлежали, в отличие от прежней России, обнародованию и оставались по большей части неизвестными. Тотальная подспудность очень важна – это означало, что не только письма, но все самоотверженные, связанные с риском его действия были адресованы только одному человеку, исключая саму постановку проблемы «писатель и общество». Действия же малоприглядные, напротив, широко афишировались, служа пропагандистским целям советской власти и формированию контекста «советское общество», и были совершенно необходимой частью «отработки» за право печататься. Шолохов не уставал подтверждать публично, что «никаких разногласий с политикой партии и правительства у него нет» (см. ранее письмо Ставского Сталину).

По нашей гипотезе, он поставил себе главную задачу – сделать достоянием печати и многомиллионного читателя свой роман, не делать уступок только в отношении его текста. Решение принесло двоякий результат: ввело в литературу советских лет роман, резко от нее отличавшийся, возвышавшийся над ней, – и разрушило постепенно личность автора. На это разрушение, несомненно, влияла сама социальная ситуация, с которой он соприкасался гораздо теснее, чем его сотоварищи по писательскому цеху – жители Москвы и Ленинграда. Расстрел в 1927 году прототипа Григория Мелехова (с очень большим портретным сходством с ним) Харлампия Ермакова (без суда – как за шесть лет до этого другого прототипа, знаменитого Филиппа Миронова) не мог не стать для него глубокой травмой. Шолохов весь 1926 год регулярно беседовал с Ермаковым, и эти беседы, по всей видимости, легли в основу описания событий 1919 года в романе. Уничтожение крестьянства и остатков казачества в 1929–1933 годах, аресты и расстрелы 1936–1938 годов, прямая угроза его собственной жизни от его же земляков (двойников повзрослевшего и деградировавшего Михаила Кошевого) – все это не могло не действовать разрушительно на того, кто не только продолжал жить в этой атмосфере, но должен был стремиться удержаться на поверхности печатной литературной жизни. А значит, делать вид, что ничего чудовищного не происходило и не происходит.

Принятое Шолоховым в определенный момент резкое отделение творчества от личности и биографии для него самого всегда оставалось в силе и даже год от году укреплялось, принимая форму цинического вызова: я – автор непревзойденного «Тихого Дона», остальное вас не должно касаться!

Такое жизнеповедение интенсивно формировало новую для российского общества модель, русский писатель сменялся советским писателем, тогда как общественность (относительно малочисленная в советском обществе) стремилась применять к нему прежние мерки, настаивая (по понятным причинам) на их незыблемости. Доказательства она увидела в Пастернаке, а затем в Солженицыне, осознанно проделывавшем работу, противоположную Шолохову, – формируя модель «русский писатель в советском обществе».

К моменту присуждения Нобелевской премии Шолохову уже нечего предложить ни Тамиздату, ни Сямиздату (родной язык сам толкает к такому обозначению для советской печати), ни тем более Самиздату. К этому времени его творческий потенциал, как и возможность сопротивления, равен нулю, личность деградировала (достаточно сравнить, скажем, его письма Хрущеву и Брежневу 1960-х годов с письмами Сталину 1930-х).

Западные журналисты обращались к Шолохову, возможно, не отдавая себе отчета в масштабах этой деградации (усугублявшейся алкоголизмом), а возможно, стремясь их уяснить. Они говорят с ним как с человеком, прошедшим инициацию на европейского писателя. Его прежние «желчные замечания» по адресу Бунина и Пастернака они склонны объяснять, «быть может, тем, что Шведская Академия никогда не наградила подлинно советского писателя, и что Шолохов с горечью относился к этой “несправедливости”. Теперь, когда его заслуги признаны, Шолохов, вероятно, знает, что полученные им почести накладывают обязательства. Надписывая свое имя на нобелевских табличках», он «занимает наконец свое место в международном сообществе великих писателей». Автор цитируемой статьи напоминает о судьбе Синявского (и о связи его с именем предшествующего русского лауреата Пастернака) и стремится надоумить нового лауреата:

«Во всяком случае Шолохов находится в лучшем положении, чем кто-либо другой, чтобы вмешаться в пользу заключенного в тюрьму писателя. Совершив поступок, которого от него ожидают, он поступит в традициях Нобелевской премии…».[389]

Но Шолохов давно не знает и не хочет знать каких бы то ни было «традиций» и признает только то, «что мой ЦК мне посоветует» (как сказано в его цитированном ранее письме Брежневу от 30 июля 1965 года). Западные журналисты не могут и вообразить себе, какой твердости аггломерат «советский писатель» получен в результате многолетней прессовки и прокаливания и как велик может быть разрыв между бывшим творчеством и нынешней личностью.

Разрушена сама его речь, устная и письменная. В Нобелевском выступлении Шолохова (декабрь 1965 года) – сравнительно коротком и, по-видимому, прошедшем многоступенчатую редактуру в разных отделах ЦК (что нисколько не отменяет личной ответственности автора), – дважды употреблено слово «борьба», дважды – «борец», дважды – «бороться», трижды – «прогресс». Текст пронизан подобными советизмами:

«Я представляю здесь большой отряд писателей моей Родины ‹…›. Этот жанр по природе своей представляет самый широкий плацдарм для художника-реалиста».

Своеобразие социалистического реализма

«в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества ‹…›

Быть борцом за мир во всем мире и воспитывать своим словом таких борцов повсюду, куда это слово доходит ‹…› Я принадлежу к тем писателям, которые видят для себя высшую честь и высшую свободу в ничем не стесняемой (! – М. Ч.) возможности служить своим пером трудовому народу».[390]

Через несколько месяцев, в апреле 1966 года, вскоре после приговора Синявскому и Даниэлю, вызвавшего в свободном мире всеобщее потрясение своей жестокостью и открывшего, наконец, глаза на советский тоталитаризм тем, кому недостаточно было прежней информации, Шолохов в речи на ХХIII съезде КПСС дал ответ на взывания к нему мировой общественности:

«Мне стыдно за тех, кто пытался и пытается брать их под защиту, чем бы эта защита ни мотивировалась. (Продолжительные аплодисменты.) ‹…› Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а “руководствуясь революционным правосознанием” (аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! (аплодисменты)».[391]

На речь Шолохова открытым письмом, разосланным во все центральные газеты, но, естественно, ставшим достоянием только Самиздата и Тамиздата, отвечает Л. К. Чуковская. Она пишет:

«За все многовековое существование русской культуры я не могу вспомнить другого писателя, который, подобно Вам, публично выразил бы свое сожаление не о том, что вынесенный судьями приговор слишком суров, а о том, что он слишком мягок».[392]

Лучшие представители общественности не хотят признать существования феномена «советский писатель».[393]

Шолохов, как и Пастернак в 1958 году, имел свою теперешнюю идею советского писателя и выразил ее в речи 1966 года, попутно глумясь над приговоренными к длительным срокам каторги литераторами-соотечественниками. Можно различить даже некую подспудную интенцию. Он подчеркивает, например, что в его Нобелевской речи, произнесенной в аудитории, которая «значительно отличалась от сегодняшней (Оживление в зале)», форма изложения его мыслей («о роли художника в общественной жизни») «была соответственно иной. Форма! Не содержание. (Бурные продолжительные аплодисменты)». И далее он заявляет свое, так сказать, кредо:

«Где бы ни выступал советский человек, он должен выступать как советский патриот. Место писателя в общественной жизни мы, советские литераторы, определяем как коммунисты, как сыновья нашей великой Родины… ‹…› Совсем другая картина получается, когда объявляется некий сочинитель, который у нас пишет об одном, а за рубежом издает совершенно иное. Пользуется он одним и тем же русским языком, но для того, чтобы в одном случае замаскироваться, а в другом – осквернить этот язык бешеной злобой, ненавистью ко всему советскому…».[394]

Что же подспудное можно увидеть в этой насквозь советской риторике?…

Если бы Шолохов был способен облечь невыраженное в слова, а потом решиться их где-либо произнести, то получилось бы что-то вроде такого монолога:

«Да… Это легкое дело – писать роман десять лет, вложить в него все, что думаешь о роковом времени России, а при первых трудностях печатания взять да и отдать итальянцу!.. А наши, российские, пусть, как положено быдлу, жуют пропагандистскую жвачку… Еще того легче – писать сразу не для своих, а для западного читателя… А здесь писать и говорить совсем другое… Это дешево стоит! Жили надвое – вот и сидите теперь! А вы попробовали бы как я!.. Тащить четыре тома двенадцать лет через цензуру – критику – редактуру!.. И победить!.. И отдать своему многомиллионному читателю – чтобы он знал о лютом нашем времени…»

Ничего этого Шолохов сказать уже не может – ни съезду, ни близким, ни, вероятно, себе самому. И это никогда не высказанное душит его, давит, выливается в слепящий глаза гнев, не очень понятный слушателям (хоть и встречаемый аплодисментами, выражающими более всего исконно-русское «Во дает!» или сегодняшнее «Прикольно!»), и черную злобу (ту самую «бешеную злобу», которую он и приписывает понятным, наверное, для психоаналитиков образом осужденным литераторам), вызывая оторопь даже у видавшей советские виды Л. К. Чуковской.

7

Шолохов выжал все из возможностей советской печати и достиг пика в финальной точке первого цикла литературного процесса советского времени: последний, 4-й том «Тихого Дона» вышел в 1938–1940 годах, увидев свет главным образом потому, что продолжал печатавшийся, знакомый всей стране роман, финала которого напряженно ожидали миллионы читателей. Заметим, что официальная оценка романа – например, при обсуждении его членами только что учрежденного Комитета по Сталинским премиям, – исходила из того, что роман будет продолжен, поскольку финал его совершенно противоречил прочно сложившемуся канону «советского» романа. Этот взгляд выразил А. Н. Толстой, объявив при том, что будет голосовать за присуждение Шолохову Сталинской премии:

«Конец 4-й книги ‹…› компрометирует у читателя и мятущийся образ Григория Мелехова, и весь созданный Шолоховым мир образов ‹…›. Такой конец “Тихого Дона” – замысел или ошибка? Я думаю, что ошибка. Причем ошибка только в том случае, если на этой 4-й книге “Тихий Дон” кончается… Но нам кажется, что эта ошибка будет исправлена волею читательских масс, требующих от автора продолжения жизни Григория Мелехова. ‹…› Григорий не должен уйти из литературы как бандит. Это неверно по отношению к народу и к революции».

А. Фадеев, с первой книги романа оказывавший на автора, как один из руководителей РАППа, огромное давление, которому тот не поддался, высказался по поводу финала еще резче:

«… Это – произведение, равное которому трудно найти. Но с другой стороны, все мы обижены концом произведения в самых лучших советских чувствах. ‹…› 14 лет писал, как люди рубили друг другу головы, – и ничего не получилось в результате рубки.[395] ‹…› В завершении роман должен был прояснить идею. А Шолохов поставил читателя в тупик. И вот это ставит нас в затруднительное положение при оценке. Мое личное мнение, что там не показана победа Сталинского дела, и это меня заставляет колебаться в выборе…».[396]

Характер обсуждения убеждает, что будь подобный роман лишь задуман в эти годы – он на десятилетия остался бы в рукописи, как «Мастер и Маргарита».

«Тихий Дон» трассирующей пулей прошил весь цикл, оставляя после печатания каждой из четырех книг свой след в литературном процессе. Шолохов – герой первого цикла с его проблемами. Роман опередил повесть Солженицына изображением народного героя (сменившего наконец лишнего человека) в центре повествования, а «Красное колесо» и «Доктора Живаго» – эпическим изображением России времени мировой войны и революции. Обреченность самого яркого из героев, находящегося во центре романа, на последних его страницах сделала финал «Тихого Дона» близким финалу и эпилогу «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго». Конец «Доктора Живаго» обозначил конец поколения, конец целой среды, бывшей долгие годы, по слову поэта, «музыкой во льду».[397] Но и за Григорием Мелеховым стоит целый слой – только не выразивший себя вербально, – частью погубленный событиями 1917–1922 годов, частью обреченный на верную гибель в годы последующие.

Во втором цикле – начатом в 1962 году повестью Солженицына – Шолохову делать было нечего. Он вошел в него, выполнив свою жизненную задачу (сумев подчинить себе подцензурную печать) на излете цикла предыдущего, вошел уже целиком советским человеком и писателем – исказив самого себя в процессе мучительной борьбы за предание «Тихого Дона» печати в неискаженном виде, и, как в некоем фантастическом романе, не имея возможности вернуться в свой прежний облик.

Здесь снова стоит напомнить о разнице поколений. Слова Пастернака в письме к О. Фрейденберг от 4 февраля 1941 года —

«Жить, даже в лучшем случае, все-таки осталось так недолго. Я что-то ношу в себе, что-то знаю, что-то умею. И все это остается невыраженным»,[398] -

это не след случайной эмоции, а отчетливое самоощущение, глубоко препятствующее работе. Если смотреть на эти строки, не совмещая свой взгляд со временем их писания, а ретроспективно, сквозь призму «Доктора Живаго», то мы увидим, что роман и стал выражением того, что в 1941 году томило «невыраженностью».

Пастернаку – не по его вине – не удалось открыть своим романом новый период, но история его публикации и Нобелевской премии стала стимулом и точкой отсчета для Тамиздата (Самиздат заработал раньше). Премия была воспринята как оценка творчества и последних перипетий биографии целокупно – и все это повторилось потом с Солженицыным. Советская власть тупо повторила историю с Пастернаком: исключила Солженицына из Союза писателей, ославила решение Нобелевского комитета, и если Пастернаку пригрозила высылкой, заставив отказаться от премии, то Солженицына выслала.

Нобелевская премия Шолохову оказалась единственной из трех, резко отделившей творчество (причем только одно произведение) от личности и биографии.

Солженицын, взлетевший со своей первой повестью на невидимом токе горечи, курившемся в обществе после пастернаковской истории и смерти замученного «члена Литфонда» (как гласило официальное сообщение о смерти),[399] не эксплицирует (не позиционирует, как сказали бы сегодня) себя как советского писателя – но и никак себя не противопоставляет в это первое время советской печати. Он стремится размыть советское, дать некое новое измерение литературному процессу – движению русской литературы.

Рукопись его повести (по рассказам очевидцев, сотрудников редакции «Нового мира», нечитаемая – на плохой бумаге, с двух сторон листа, через один интервал на плохой машинке – типичный самотек, с подозрением на изделие графомана[400]) возникает откуда-то, из лагерной тьмы, из закрываемого уже к тому времени (годы «оттепели» бежали – и пробежали! – быстро) от глаз читателя в оглашаемой словесности пространства. Именно в повести об Иване Денисовиче это пространство впервые предстало как бескрайнее, охватившее полстраны.[401]

Рукопись романа Пастернака возникала из более или менее известного литературного континуума «Переделкино». В литературной среде «все» знали, что Пастернак пишет роман, многие его читали. Дальнейшая история романа и премия – это было некое продолжение прерванного прошлого, хотя и поразившее всех.

Солженицын явился весь новый, с уложившейся в две строки биографией. Его допечатные мысли о загранице (см. ранее) клонились к тому, что надо уехать и там все напечатать и все огласить. Однако после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» (сегодня следует уже напоминать, какой неожиданностью была поддержка Хрущева для редактора журнала и для автора, а ставшая результатом этой поддержки публикация – для нас, тогдашних читателей) он настроен уже на здешний, подцензурный литературный процесс: войти в него, чтоб его разрушить. Доведя повесть до печати, он открывает ею новый период – в повести слились все три потока русской литературы: она пришла из рукописного, попала в отечественный печатный и легко соединилась с неподцензурным зарубежным.

И все же именно Нобелевская премия, присужденная Пастернаку и практически стоившая ему жизни, прорубила окно в новые литературные условия. Они не стали новым временем – только новым циклом литературного процесса все того же советского времени. Но жесткие условия прежнего, первого цикла были необратимо разрушены. Внутри литературного процесса теперь шла подготовка к концу самого советского времени.

ЯЗЫК РАСПАВШЕЙСЯ ЦИВИЛИЗАЦИИ

материалы к теме

1

После романа Оруэлла (1949) и работ Ханны Арендт стало более или менее общеизвестно, что тоталитарная власть создает свой язык, который навязывает обществу. Этот специально созданный язык способствует ее самосохранению и укреплению. Вслед за Оруэллом, введшим термин newspeak, его стали называть новоречью, или новоязом. О нем писали применительно к гитлеровской Германии, к «социалистической» Польше и к советскому обществу.

Применительно к Советскому Союзу все далее сказанное будет относиться к публичной речи советского времени, то есть к периоду с конца 1917 года до конца 80-х. Это речь письменная (в первую очередь – газетные статьи, репортажи, очерки и т. д., а также соответствующие жанры в журналах) и устная – в официальных ситуациях (выступления на собраниях, так называемых советских «митингах» и проч.). В гуманитарной сфере эту речь (во всяком случае ее фрагменты) можно было слышать и на научных конференциях по истории, истории литературы и другим дисциплинам гуманитарного цикла, считавшимся «идеологическими», отчего их язык был пронизан советскими элементами.

Таким образом, мы говорим не о разговорной речи в приватной обстановке, а об устной форме той же самой речи, которая предстает перед нами в форме письменной. Это те хорошо знакомые людям советского времени тексты, которые с определенного момента жизни советского общества (далеко не сразу) читаются только по бумажке официальным, номенклатурным лицом или оратором рангом пониже (как «Клим Петрович Коломийцев – мастер цеха, кавалер многих орденов, член бюро парткома и депутат Горсовета» из песен Галича). Разница будет лишь в том, что при устном произнесении появляется материал для орфоэпических наблюдений. Различий же в лексике и синтаксисе нет – по крайней мере, с определенного времени, с момента стабилизации официозной публичной речи, их не должно было быть.

Тексты на этом языке[402] буквально в течение трех дней Августа 1991 года потеряли свою коммуникативную функцию и превратились в памятники завершившейся цивилизации – как только была потеряна их властная функция. Всего пятнадцатью годами ранее эта лексика описывалась как нечто общепризнанное, респектабельное и незыблемое:

«Международное распространение получили не только отдельные слова, но и такие словосочетания, как Советское государство, Советская власть, социалистическое строительство и т. п. Общественно-политическая фразеология обогатилась рядом других словосочетаний, которые стали общим достоянием языков народов, строящих новое общество: социалистический труд; бригада коммунистического труда, ударник коммунистического труда; социалистическое соревнование, социалистическое обязательство; юные ленинцы (о пионерах); блок коммунистов и беспартийных (на выборах) и т. п. Ср. также названия праздников ‹…›, названия других (крупных, ставших традиционными) мероприятий (Декада искусства и литературы республики, Неделя кино, Месячник дружбы, слет передовиков производства и т. п.)».[403]

Этот огромный языковой пласт рухнул в одночасье, обнажив отсутствие реальных денотатов в большинстве слов и словосочетаний. Взглянув на обширную цитату, можно понять радикальность изменений лучше, чем из любых рассуждений.

Начиная с тех трех дней так уже больше не писали.[404] Мало того. Еще до Августа, с первых лет «перестройки» (во всяком случае с 1987 года) на многих созданных до этого времени текстах, которые не были сугубо официозными, а даже скорее с либеральной интенцией, стало проступать советское тавро – в виде характерных и компрометирующих авторов слов и словосочетаний.[405] Но после Августа это происходило уже стремительно. Само слово «социализм» потеряло свой привычный – совершенно неопределенный, но будто бы общепонятный – денотат.[406] На фоне новых социальных явлений печатные тексты прежнего официозного типа, лишившись силы, на глазах теряли свое значение, становясь текстами одной газеты «Правда» и действенными лишь в глазах члена компартии.

Падение советского языка, как и само падение советской власти, произошло неожиданно – так же неожиданно, как началось и пошло с нараставшей силой за пять с лишним лет до этого раскачивание того и другого.

2

Еще в 1985-м этот язык изучали (разумеется, за пределами отечественной подцензурной печати) как функционирующий в качестве языка власти, вне какого-либо предположения о конце данной ситуации. Будучи давно семантически опустошенным, он оставался действенным на всем пространстве страны. Действенность в узком смысле была высокой – несколько строк написанного на этом языке текста могли изменить судьбу человека; это был аналог приговора:

«Советский политический язык не столько называет и определяет явление, сколько разоблачает и осуждает. “Отщепенец”, “оппортунист”, “аполитичность”, “отребье” – это уже приговор, приводимый в исполнение в соответствии со статьями уголовного кодекса».[407]

Но как раз непосредственно вслед за вышеназванной констатацией, с конца 80-х, началась «перестройка», повлекшая за собой и перестройку публичного языка – начиная в первую очередь с устной его формы. Прежняя устная официозная речь самых высоких уровней – т. е. с первых партийных трибун – в первый же год «перестройки» оказалась под сомнением. Наиболее явным выражением этого служила речь генерального секретаря (а за ним и его окружения), ставшая действительно устной – она не зачитывалась по бумажке, как это было в течение последних десятилетий,[408] а произносилась по видимости спонтанно.[409]

В вышеупомянутые августовские дни исчезли (позже возобновились – но уже в ином формате) все площадки для публичного высказывания тех, кто хотел продолжать говорить на советском языке, – подобно тому, как в начале 20-х исчезли площадки для тех, кто хотел продолжать говорить публично на несоветском языке (подробней об этом – далее).

С начала 90-х возрос интерес лингвистов к «языку конца ХХ века».[410] Однако в самом выдвижении в качестве объекта изучения периода с такими неопределенными границами закладывалось размывание и даже стирание важнейшей исторической вехи – Август 1991 года. Между тем он отделил советский период от постсоветского с не меньшей определенностью, чем Октябрь 1917 года отделил правовое российское государство от пришедшего ему на смену советского, управляемого в соответствии с «революционным правосознанием».

Лингвисты точно фиксируют сами конкретные языковые процессы конца века, но недостаточно, возможно, принимается во внимание резкая перестройка всего языкового поля – в связи с концом особого положения в нем официальной публичной речи, устной и письменной.

Задавая вопрос – «Продолжает ли существовать новояз, или он уступил место иным формам языкового общения?», социолингвист отвечает на него так:

«Наблюдения показывают, что новояз не сразу сходит со сцены. Многие люди еще не смогли порвать его путы и начать говорить и писать свежим языком. Рефлексы новояза, особенно из сферы фразеологии, расхожих формул, лозунгов, призывов, цитат не сходят со страниц газет, с экранов телевизоров»[411] (книга, напомним, вышла в 1996 году).

Но все же путы «новояза» порваны в дни Августа и даже раньше. «Рефлексы» – это совсем иное, чем «путы».

Для нашего локуса более естественно называть элементы того языка, о котором мы будем говорить, советизмами.[412]

I. Речевая жизнь первых советских лет

1

Конец советской цивилизации оставил настоящему России и ее будущему не только многочисленные памятники из камня, бетона, стекла и прочих твердых материалов, но и огромное количество письменных текстов, функционировавших только в завершившейся эпохе и полностью потерявших свою функциональность в другой. Нет, пожалуй, более четкого указания на конец советской цивилизации.

Это в первую очередь – все партийно-директивные и пропагандистские (от газет до настенных плакатов), широко тиражировавшиеся и потому заполнявшие своей массой речевую жизнь эпохи тексты. Но и – некоторые художественные, огромная масса текстов гуманитарных наук (т. е. статей, диссертаций и монографий, относящихся к каким бы то ни было наукам, будь то философия, история, экономика, литературоведение и проч., только по самопровозглашению), а также граничащие с теми или другими («очерки» и проч.). По ним может быть восстановлен процесс глубокой деформации речевой жизни в советскую эпоху. Деформация была обусловлена двумя главными обстоятельствами.

Во-первых, известное, не раз описанное явление широкой и даже широчайшей экспансии политической лексики в общественный быт сразу после Октября 1917 года завершилось к концу первого пореволюционного десятилетия формированием вышеупомянутой официальной публичной речи как единственно авторитетной.

Второе обстоятельство заключалось в необычайной одновременной экстенсивности и интенсивности этой речи. Само по себе звучащее слово власти получило громадное значение в обществе – недаром уже в 1920 году Горький пишет сценарий, называя его по центральному герою «Работяга Словотеков» (см. далее, примеч. 19).

Официальная, советская речь поистине начала звучать повсюду и все время – напомним, что главным следствием радиофикации страны была установка на площадях сел и районных городков громкоговорителей, которые действительно громко говорили с шести утра до позднего вечера. То же происходило в коммунальных квартирах. Выключать радио или просить выключить соседей считалось нелояльным.

2

В России дооктябрьской в качестве высоко авторитетных мыслились (как в случае приятия, так и в случае отвержения индивидуумом или социальной группой):

– слово Священного Писания;

– язык царских манифестов и рескриптов (с ощутимой отдаленностью от языка всех слоев подданных), воспринимавшийся к началу ХХ века как искусственный, но от того не менее авторитетный в принципе;

– язык воинских уставов (со столь же ощутимой локальностью применения);

– язык судебных уложений (также локальный).

Не существовало и не могло существовать единой для всех авторитетной публичной речи, на которую обязаны были бы ориентироваться все говорящие и пишущие публично.

Если в дореформенной России образцовой была главным образом речь публичных лекторов – популярных университетских профессоров, то ораторство как важная часть всей общественной жизни естественным образом развивалось в пореформенные десятилетия,[413] по мере формирования гражданского общества и укоренения реформ, в особенности – Судебной реформы. Появлялись общественные трибуны, с которых можно было публично выступать: от земских собраний до «экономических обедов» и судов.

Когда после Судебных уставов Александра II с 1864 года судить стали «устно, гласно, по внутреннему убеждению, а не на основании одних письменных производств»,[414] к 1880-м годам «процвело» адвокатское сословие и

«превратилось в настоящий питомник общей культуры. Самые блестящие представители поколения избрали адвокатуру своей профессией, и многие адвокаты завоевали своим красноречием всероссийскую известность. ‹…› Они не пренебрегали работой над формой своих выступлений, и в этой области проявилось больше мастерства, чем в любом виде беллетристики. Имена адвокатов князя А. И. Урусова, В. Д. Спасовича и прокурора (позднее министра юстиции) Н. В. Муравьева следует назвать как принадлежащие самым блестящим ораторам того времени».[415]

С конца 1860-х грамотная Россия слушала в судах адвокатов,[416] сравнивала манеры речи, училась у них. Роль присяжных поверенных (защитников и обвинителей) в качестве создателей образцов публичной речи (публиковались сборники их речей) в поле дооктябрьской общественной жизни была велика. Она нашла отражение в литературе – именно речи прокуроров и адвокатов, как известно, стимулировали замысел «Братьев Карамазовых». Они и прививали в пореформенное время вкус к риторике. Своего рода эталоном стало то, что получило постепенно название «адвокатского красноречия» – оно оставалось и в советское время закрепленным в бытовом сознании за этой профессией.[417]

Публичная русская речь и в начале ХХ века, накануне революции, несла отпечаток такого именно красноречия – патетического, с латинскими поговорками, с апелляцией к чувствительности и воображению людей (когда задачей было – убедить присяжных).

«Да, конечно, если рассуждать хладнокровно и отвлеченно, то это так, но, господа судьи, человек не камень, он состоит не из одних только костей да мяса. У него есть нервы – весьма тонкий инструмент, на котором играют внешние события, раздражительность и впечатлительность весьма различны у различных людей. Представим, что перед нами субъект очень нервный,[418] с которым часто случается истерика, у которого есть притом порок сердца и случаются зачастую обмороки…».[419]

Но главное – ни устная, ни письменная речь в выборе лексических и вообще риторических средств не была скована какими-либо ограничениями, равно как императивами обязательных употреблений. Существовал лишь запрет на обсценную лексику и на то, что расценивалось как богохульство (ср. цензурный запрет на заглавие поэмы Маяковского «Тринадцатый апостол») или оскорбление особ царствующего дома (после 1905 года – главным образом ныне царствующего; но и это нарушалось).

3

Короткое время между Февралем и Октябрем ознаменовалось среди прочего встречей двух речевых потоков: «адвокатского» красноречия, используемого для злободневных политических идей, – и новой революционной риторики.

Половодье политической, подчеркнуто иноязычной, то есть непонятной малообразованному большинству лексики, захлестывавшей общественные ристалища в те дни, получило, в частности, примечательное именно своей адекватностью отражение в тогда же написанном, но напечатанном десятилетие спустя рассказе Н. Никандрова «Катаклизма». Описывается толковище у памятника Пушкина (заново возникшее, как помнят не только москвичи, – у того же памятника, но давно перенесенного на Страстную, – 70 лет спустя, в годы «перестройки»):

«Лидеры поодиночке один за другим вырастают на высоком пьедестале рядом с фигурой Пушкина ‹…› охрипшими от крика голосами развертывают тут перед Москвой программы своих партий, яростно состязаются в знаниях, в красноречии, в смелости…

– … Аннексия!.. Федерализм!.. Мажоритарный!.. – то и дело возносятся вверх ‹…› энергичные, хлесткие, эффектные на вид слова. – … Империализм!.. Квалификация!.. Референдум!.. Реванш!.. Абсентеизм!.. Абстрактно!.. Конфедерация!.. Маразм!.. Синекура!.. Секуляризация!.. Агрессивный!.. Конфликт!.. Центробежно!.. Анахронизм!.. Предпосылка!.. Дуализм!.. Laissez-passer… Диалектический!.. Периферия!.. Квиетизм!.. Сакраментальный!.. Катаклизма!.. Товарищи, рабочие и крестьяне, правильно я говорю?

Народ, пораженный неслыханной плавностью и, главное, безостановочностью речей ораторов, одинаково влюбленными глазами глядит на каждого из них и с одинаковым жаром души отвечает:

– Правильно!.. Правильно!..

И потом негромко переговариваются между собой:

– Почти что два часа говорил и ни разу нигде не задумался, не споткнулся! ‹…›

– Ориентация!.. Санкционировать!.. Комплекс!.. Конъюнктура!.. Прогноз!.. Паллиатив!.. Репрессалии!.. Субстанция!.. Филистер!.. Volens-nolens!.. Modus vivendi… Элоквенция!.. Эквивалент!.. Катаклизма!.. Товарищи, рабочие и крестьяне, правильно я говорю?

– Правильно!.. Правильно!..»[420] (конец рассказа).

В конце 1917 – начале 1918 годов свобода публичного говорения рухнула одномоментно (как и несвобода – 74 года спустя), вместе со свободой печати (что и было закреплено декретом «О печати»).

Исчезли практически все общественные трибуны, кроме революционных – узко-партийных и им подчиненных. Исчезли суды – в прежнем, европейском смысле слова. Отнята была возможность публичного высказывания даже на имеющихся трибунах у тех, кто привычно владел сложившимися навыками публичной речи: люди этого слоя в большинстве своем по «ленинской» конституции (1918, 1922 годов) лишены были гражданских прав и изъяты из общественной сферы вместе со своим словом.

Но прежняя, использующая широко ресурсы литературного языка ораторская речь исчезла не сразу.

В первые годы после Октября устная ораторская речь играла немалую роль в укреплении советской власти. Надо было агитировать людей, в большинстве своем неграмотных. В дело шли «живая газета», агитпоезда, агитаторы. Проходили открытые заседания советских судов, где судили по-новому, смягчая приговоры «социально-близким»,[421] – и по образцу этой новой риторики проводились читательские конференции и суды над литературными героями.[422] Происходила «институализация “живого слова”»:[423] «Институты живого слова» появились в Петрограде и Москве, там изучали публичную речь.

В эти годы в победившей партии было немало первоклассных ораторов, хорошо образованных недавних присяжных поверенных, вполне владевших тем самым «адвокатским красноречием», которое они на ходу умело преобразовывали в новую риторику. «Адвокатское красноречие никуда не годится, когда судебному практику приходится выступать на политическом собрании», – предостерегали авторы популярных брошюр, поясняя, что адвокатские приемы «на рабочую аудиторию производят иной раз самое неприятное впечатление».[424]

Одновременно власть стремилась втянуть в публичное говорение людей, никогда этим прежде не занимавшихся, – особенно в годы так называемой «борьбы с оппозицией»: вновь, как в самом начале послеоктябрьского времени, правящей партии было необходимо перетянуть на свою сторону большинство, только теперь уже членов своей же партии – посредством в первую очередь партийных собраний и соответствующих полемических выступлений.[425]

В 20-е годы выходит большое количество пособий, обучающих искусству ораторской речи. В книге Рожицына – специальные главы: «Ораторские жесты», «Непрерывность речи», «Богатство языка», «Искусство спорить с противником», «Что больше всего захватывает слушателей». Другая популярная книжка названиями главок выделяла «типы ораторов»: «Эмоционально воодушевленный оратор», «Оратор-эрудит», «Оратор здравого смысла», специально развивала темы – «Диспут», «Общие условия спора» и т. п.[426]

Экспансия политического словаря в общественный быт после Октября происходила одновременно с широкой кампанией по ликвидации неграмотности или, как называли ее чаще, – безграмотности («ликбез» – характерно, что сокращенную форму, быстро вошедшую в широкий обиход, произвели от неправильного – безграмотного, если угодно, словосочетания: если неграмотность ликвидировать в порядке кампании возможно, и в немалой степени удалось, то ликвидация безграмотности – задача невыполнимая, да она и не ставилась).

Ленин не скрывал, что главная цель кампании состояла в том, чтобы научить людей читать газеты, то есть облегчить агитацию. Через газеты и популярные брошюры большое количество иностранных слов с политической семантикой попадало в круг чтения и общественной деятельности поднимавшихся из низов общества людей, только что обучившихся грамоте. Они начинали выступать публично (что раньше было, конечно, прерогативой людей образованных – за исключением разве что крестьянских депутатов в Думе, говоривших, однако, довольно складно) и писать, употребляя полупонятые ими слова. Их тексты в свою очередь читали или слушали те, кто находились на еще более низком уровне образования. Словесная жизнь общества наполнялась этими новыми ущербными текстами, перенасыщенными политической лексикой.

Люди, прежде не говорившие публично, но гибко пользовавшиеся в повседневном быту своей нередко богатой и яркой, насыщенной подлинной образностью речью малообразованных низов (крестьянской, в первую очередь), теперь «выступали» на незнакомом и малопонятном им языке. Они усваивали его чаще всего одновременно с грамотностью, невольно полагая, что это и есть правильная «грамотная» русская речь – в отличие от их «неграмотной». Эта новая речь стала вытеснять их прежнюю, им вполне понятную. Это было одно из самых тяжелых последствий насаждения языка советской цивилизации: люди в какой-то степени лишились своего материнского адекватного языка. Он понизился в ранге, т. к. не мог быть использован в возникшей в доминирующей социальной сфере – публичной и, как правило, «городской». Теперь этот язык был применим лишь для бытовых речевых нужд.[427] Все заговорили постепенно на одном языке, до конца (и то вопрос) понятном только профессиональным политикам 20-х годов.

II. Новый язык глазами языковедов

1

Опасность для судеб языка быстро стала очевидна тогдашним лингвистам (только прогнозы они делали, по-видимому, разные):

«… Люди из вновь подымающегося общественного слоя, которые начинают выступать на литературном поприще, свое литературное образование, свой литературный вкус создали в большинстве случаев именно на этой повседневной газетной или вообще злободневной прессе, а потому у них обыкновенно просто нет ощущения правильного русского литературного языка».[428]

Е. Д. Поливанов в 1927 году под «литературным (стандартным)» языком понимает «тот стандартный диалект, на котором говорит культурно-доминирующая верхушка данного национального коллектива». Он поясняет: понятие «политически-господствующий класс» не вполне совпадает с понятием «культурно-господствующая группа».

Возможно, в этих рассуждениях было некое предощущение категорического доминирования в недалеком будущем нового советского «стандарта» (в то время еще формирующегося) – как «диалекта» не культурного слоя, а «политически-господствующего класса».[429] Но прямого сигнала о такой опасности не последовало.

Становилось во всяком случае очевидным, что раннее вовлечение в публичное обсуждение общественно-политических тем наносит непоправимый вред подросткам, лишая их начатков самостоятельного мышления. Школа и жизнь, писала М. А. Рыбникова, предлагают им

«задачи повышенной трудности. Учитель десятилетнему ребенку дает “доклады”, предлагает ему писать сочинения о причинах империалистической войны, и тот пишет, что война началась по той причине, что у государства не хватило “сырости”. Кроме непосильных требований школы, сама жизнь дает ребятам такие речевые образцы, которые совершенно уродуют их язык. Я разумею обращенность нашей речи последних лет к ораторским приемам. ‹…› Ученик овладевает какими-то языковыми штампами, которые не помогают, а вредят ему ‹…›».[430]

Ретроспективно можно говорить и о том, что в тоталитарном обществе для кого-то это оказывалось единственно спасительным, помогая сохранить жизнь.

2

Языковая ситуация первого пореволюционного десятилетия была гораздо более сложной, чем ситуация десятилетия последующего. Именно в эти годы в печати еще можно найти ценные констатации положения дел, признания – возможно, невольные, не вполне осознанные, которых позже мы уже не встретим: оратор

«должен руководиться запасом общепринятых политических выражений и слов. За десять лет наша партия сумела создать своеобразный язык, простой, сильный и выразительный. Каждый оратор должен вдумываться в партийный язык, изучать и прорабатывать его. Почти все руководители коммунистической партии говорят сравнительно однообразным языком, пользуясь общепринятыми выражениями, не стремясь к цветистым фразам».[431]

Тем не менее перспектива этого однообразия была отнюдь не так ясна, как это видится ретроспективно. Шла дискуссия о языковой политике – то есть о том, как добиться соответствия публичной речи задачам и целям новой идеологии. Сама необходимость этого соответствия сомнению не подвергалась (и по сложившимся политическим и цензурным условиям не могла подвергаться). Фундаментом дискуссии была вера в историческую обусловленность и успешность социального проекта большевиков.

Языковеды настаивали на том, чтобы освобождать публичный язык от «мертвых», то есть потерявших «коммуникационные функции», слов и синтагм. В потере этих функций их убеждало отсутствие данных речений в бытовом, частном диалоге:

«… Трудно себе представить реальную возможность такого случая, чтобы двое друзей – искреннейших, допустим, коммунистов, – стали бы в беседе с глазу на глаз обмениваться такими, напр., фразами:

“Осипов скрывает под своей личиной подлинную гидру контрреволюции”.

“Да, надо изжить подобный элемент из недр нашей канцелярии. Оставляя Осиповых у себя, мы льем воду на мельницу хищных акул империализма и ставим под угрозу завоевания Октября. Этот продукт разлагающейся буржуазии…” и т. д. и т. д. Слышите ли вы в действительной жизни подобный диалог?»[432]

Е. Поливанов в 1931 году называет этот язык «славянским языком революции», резко отделяя его от «обезьяньего языка» (запечатленного в середине 20-х Зощенко[433]),

«ибо по безжизненности и недвижности своей эти “акулы” и “гидры” вполне сравнимы с церковнославянскими речениями в церковном языковом обиходе».[434]

Продолжающееся бытование в среде «нашей говорящей и пишущей массы» этих «мертвых» оборотов речи великий лингвист объяснял «нашим всегдашним, общим и характерным именно для русских пренебрежением к форме (и в нашей устной, и в нашей письменной коммуникации)», констатируя «с сожалением», что «у нас нет массовой культуры форм речи», нет даже «конкретных представлений в этой области». А там, где можно бы надеяться

«встретить сознательное отношение к формам своего словесного выражения, мы встречаемся даже, наоборот, с предубеждением против формы (в широком смысле слова): важна, дескать, суть, а не одежда речи, мы не французы, чтобы всякой пустяковине подводить обдуманную концовку и пр.: достаточно ляпнуть – если поймут, значит и дело кончено».[435]

О том же, но более сурово, говорит и Щерба:

«… Оправдывающее такое положение вещей презрение к формам является в конечном счете антиобщественным явлением».[436]

В суждениях Е. Поливанова можно увидеть гипотезу возникновения советской публичной речи. В среде с «минимумом заботливого отношения к формам речи, впервые появляется нечто вроде устоев, вроде вех для организации речевого материала публичных выступлений» – это были «шаблоны прокламационного стиля, сперва, разумеется, полные смысловой и эмоциональной жизненности», но теперь опустошенные, «превратившиеся в “славянский язык”». И тем не менее «еще можно встретить немало людей, усвоивших как незыблемый трафарет десятка два “приличных для публичных выступлений”, “официально утвержденных” и подтвержденных их повторениями в прессе выражений», – людей, «которые крепко схватились за этот единственный компас, с которым можно, дескать, бросаться плыть по зыбучему словесному морю».[437]

Остается понять – является ли для Поливанова это пренебрежение формой специфическим свойством не названной, но явно подразумевающейся среды – тех, кто впервые поднялся к новой социальной роли? Или же его рассуждение относится ко всем носителям родной речи? В том числе и к тем, которые были выброшены Октябрем из публичной жизни, как члены кадетской «профессорской» партии, среди которых было немало весьма внимательных к формам своего красноречия?

Трудно представить, чтобы несомненная вера в утопию подавила мысль ученого и он вовсе выпустил из виду этих если уцелевших, то в большинстве своем уже лишенных гражданских прав носителей языка. Но если предположение Поливанова распространяется и на них, тогда оно может быть рассмотрено как своего рода набросок к суждениям И. Бродского сорок с лишним лет спустя, в известном послесловии к «Котловану», о сути русского языка. Он писал о том, что А. Платонов «обнаруживает тупиковую философию в самом языке», о «синтетической (точнее: не-аналитической) сущности языка, обусловившей – зачастую за счет чисто фонетических аллюзий – возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания». Нация (в изображении А. Платонова) стала «в некотором роде жертвой своего языка»; автор «Котлована» говорит

«о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость».[438]

Собственно, об этом же – о формировании мнимой действительности при посредстве омертвевшего языка – и писал Поливанов. При этом он, если воспринимать его слова буквально, верил, что наступление тоталитаризации языка (не осознаваемое им, конечно, как таковое) можно остановить:

«Надо было бы громко поднять голос, чтобы сказать: писать – “постановили принять к сведению и углубить работу” не только бесполезно, но и вредно (потому что создает мнимое впечатление о выполнении некой задачи). И так же громко надлежит сказать: нельзя говорить на “славянском языке”».[439]

Подтверждение же его суждениям о пренебрежении носителей русского языка к слову – как и мысли Бродского о податливости самого языка к формированию фикций – находится и в речевой жизни постсоветской России. Можно наблюдать вполне индифферентное (то есть далеко не всегда прямо направленное против Ельцина) бытование в публичной речи синтагмы, появившейся в 1993 году, – «расстрел парламента» вместо «подавление вооруженного мятежа в Москве», или старосоветского перифраза «Остров Свободы» вместо «Куба».[440] Идеологически осознанное употребление таких выражений мы здесь не рассматриваем.

3

Особое место в изучении проблемы занимает книга А. М. Селищева, вышедшая в 1928 году[441] и уже через несколько лет изъятая из употребления.

Краткое (на треть страницы) и явно очень обдуманное вступление дает внимательному читателю внятное представление о позиции автора по отношению к собранному им материалу и вручает ключ к избранному им способу презентации этой гремучей смеси в подцензурной советской печати:

«Предлагаемая работа представляет собою результаты моих наблюдений над языковой деятельностью в связи с событиями и обстоятельствами периода 1917–1926 гг. ‹…› Цель работы – осветить различные стороны языковых переживаний последних лет. Кроме общелингвистического значения, представляемые результаты моих изучений могут иметь значение и практическое: они указывают на различные отклонения от норм общерусского литературного языка и на условия, обстоятельства и последствия этих отклонений. Для целесообразного и умелого пользования этим языком необходимо принять во внимание указанные отклонения, в особенности те, которые не являются необходимыми или важными ни для одной языковой функции: ни для общения, ни для выражения эмоциональности, ни для называния. ‹…›».[442]

В эвфемистически обозначенных «обстоятельствах» указанного Селищевым «периода» нельзя было сказать яснее,[443] что есть норма «общерусского» языка и есть ее огромная деформация «в связи с событиями и обстоятельствами». И вряд ли удастся продолжать «целесообразно и умело» пользоваться далее родным языком. Селищев смотрит на происходящее как на уже происшедшее – фатально.

Сравним с этим введением предисловие Г. О. Винокура к его известной книге, изданной тем же московским издательством «Работник просвещения» тремя годами раньше:

«Несмотря на низкий уровень нашей лингвистической культуры, несомненным все же представляется, что именно теперь назрела у нас благоприятная почва для того, чтобы вновь поставить в центр нашего культурного внимания вопросы языка и стиля».[444]

А нижеследующие слова, возможно, послужили основанием для скрытой полемики с ними Селищева:

«…Я стараюсь не столько забронировать русский язык от всякого рода “нововведений”, которые, сознаюсь, и мне не всегда бывают приятны, сколько разъяснить смысл и содержание этих новообразований и взглянуть на них как на “совершившийся факт”, с точки зрения того, как могут быть эти новые факты целесообразно и разумно использованы» (5; курсив автора).

Винокур призывает использовать «целесообразно и разумно» новообразования, а Селищев в противовес ему полагает единственно разумным целесообразно и умело использовать (но вряд ли уже получится) тот язык, который нам даден.

Селищев фиксирует «быстроту и интенсивность распространения различных языковых черт, исходящих от авторитетных коммунистических деятелей», – безоценочная, но убийственная характеристика серьезнейших изменений в самой картине публичной речевой жизни (в добольшевистской России нельзя было вообразить, чтобы вся страна кинулась воспроизводить особенности речи нескольких людей). Соответственно, «быстро создаются речевые штампы вместо недавних форм эмоциональности», причем «выражения, утратившие при частом употреблении их в широкой среде свою экспрессивную и эмоциональную значимость, действуют иногда на лиц впечатлительных отталкивающим образом» (Селищев, 122–123). Цитируя соответствующий пример из «Культуры языка», Селищев благодушно отмечает, что «коробит от этих затасканных формул и выражений и самого Г. Винокура».

И тот, и другой языковед, таким образом, горюют об одном и том же – об утрате «эмоциональной значимости» некими выражениями, рассчитанными на возбуждение эмоций. Но один хочет эту эмоциональность вернуть либо заменить равноценной (более «культурной»), тогда как другой совершенно чужд этой мысли и только удручен диагностированной им бесповоротной и продолжающейся радикальной деформацией родного языка.

Винокур, как и Поливанов, мечтает осуществлять «языковую политику». Вопрос о ней «сводится в сущности к вопросу о возможности сознательного, активного и организующего отношения общества к языку…» (72) – и оба они верят в эту утопию. А ведь еще в 1923 году (тогда статья «О революционной фразеологии», вошедшая в книгу, впервые была напечатана) Винокур пишет о «нашей штампованной фразеологии», которая «закрывает нам глаза на подлинную природу вещей и их отношений, ‹…› подставляет нам вместо реальных вещей их номенклатуру – к тому же совершенно неточную, ибо окаменевшую» (86). Ведь это очень серьезный диагноз. Но, по-видимому, не перешедший в прогноз.

Можно было бы думать, что в 1923–1925 годах для Винокура еще не прояснилась невозможность какой бы то ни было «языковой политики» кроме как исходящей от власти. Однако рецензия на книгу Селищева, напечатанная в марте 1928 года, показала, что устойчивая полярность взглядов двух языковедов сохраняется. Винокур и спустя десятилетие после «событий и обстоятельств» (Селищев), перевернувших речевую жизнь страны, настаивает на явившихся в их результате реальных «грамматических приобретениях», на немалом количестве фактов, позволяющих «говорить о языке революции не просто как о более или менее полном собрании грамматических курьезов». Нельзя все решать, как Селищев, «простой догматической ссылкой на старый опыт». Тогда «сам язык революции как обладающий собственным содержанием культурный феномен, совершенно ускользает от его исследовательского понимания».[445]

Здесь, собственно, и проходил водораздел.

Винокур уверен, что рецензируемому автору следовало бы показать, «почему неправильно или нехорошо то или иное явление современной речи» (182). Мы не беремся судить, понимал ли Винокур небезопасность такого подхода, если бы он осуществлялся последовательно и в полной мере.

4

Остановимся особо на полемике Винокура с участниками дискуссии о языке газеты – главном слагаемом и в то же время генераторе языка советской цивилизации.

Основной темой дискуссии стала «непонятность газетного языка» (109). Типичным Винокур считает суждение В. Карпинского («Правда», 12 июня 1923 г.):

«Язык, на котором говорит масса, у нас принято считать простонародным наречием, “жаргоном”, “арго” (французское словечко?). К нему наши литераторы относятся свысока. Подлинно-народные слова и выражения, подлинно народный строй фразы и ход мысли не допускаются в статьях и речах. ‹…› Нам и в голову не приходит, что по всей справедливости настоящий-то загадочный “арго” для огромнейшего большинства населения и есть наш так называемый “литературный язык”, выработанный ничтожным привилегированным меньшинством (дворянская интеллигенция)».

И «в тон» ему в своем докладе перед рабкорами («Правда», 21 ноября 1923 г.) Л. Сосновский «так рисует нашу культурно-историческую трагедию»:

«Трагично не то, что мы отпетые люди – интеллигенты и нам переучиваться сейчас на новый язык невозможно, но трагично то, что вы, рабкоры, пишете, как мы. И вот получается трагедия рабочего агитатора, вождя, – он теряет свой народный простой, сочный, ясный выразительный язык и вместо него получает штампованный язык наших газет. ‹…› Нужно будет, товарищи, вам в кружках воздвигнуть стену между штампованным языком газеты и народным разговорным языком» (110).

Винокур разносит обоих в пух и прах, ловя на том, что «они, по-видимому, не принимают в расчет, что отказ от литературного языка есть вместе с тем неизбежно отказ от всей русской культуры» (110; курсив автора). Полемически цитируется доклад Сосновского, вопрошающего рабкоров, согласны ли они с тем, «что замечается опасное перерождение простого народного языка в сторону интеллигентского языка?» (127). И Винокур заканчивает естественным для филолога заключением – «Не будем разучиваться писать на литературном языке». Он призывает не отказываться от культуры, не «отказываться от мысли, что культуру эту можно усвоить и нашему крестьянству, а вместе с общей культурой – и литературный, культурный язык» (128; курсив автора).

Он не видит, что уже не об этом речь. Это разговор глухих. Его страстная полемика в защиту культуры заставляет вспомнить солженицынского Ивана Денисовича, с сожалением слушающего выкрики еще неопытного в зэковской жизни кавторанга («– Вы права не имеете… Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!..»): «Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь».

Потому что за словами двух профессиональных революционеров в недавнем прошлом[446] – то, что не эксплицируется: их озабоченность целями исключительно агитационными. Укрепление власти – доминанта их действий, как и всей партийной верхушки. Оба они ищут наиболее эффективный путь агитации. И понимают, что «интеллигентский» язык в самом аморфном смысле этого слова, включая и тот «жаргон», на котором партийцы говорят между собой, легко пересыпая свою речь «иностранными» политическими терминами, «не доходит» в первую очередь до крестьян – и соответственно большинства красноармейцев. И в этом смысле – да, неплохо бы попытаться приблизиться к повседневной речи крестьян. Опытные журналисты-большевики утопически видят «новый язык» близким к «народному». Они всерьез, видимо, считают этот вариант удачным. И так же, как языковед, не понимают, что и это невозможно, что язык революции уже победил – причем в формах того самого литературного языка, сохранением которого был так озабочен Винокур. Остался ли он «культурным» в том значении, которое имел в виду Винокур, – вопрос другой.

Этот невидимый разлом – когда главное или не осознается, или утаивается, или то и другое нераздельно слиты – проходит через все дискуссии 20-х годов о языке газеты и вообще о языке (как и вообще, добавим, через весь советский период жизни России). Потом они на время стихнут (как и все дискуссии, кроме тех, результат которых предрешен). Потом – с середины 50-х – возникнут вновь, и опять – мимо главного, никогда не высказываемого вслух. Умолчание, двусмысленность, ложь – это не пейоративные оценки, долженствующие запоздало заклеймить тоталитарную власть. Это определение принципа работы механизма.

III. Диагноз Селищева

Сами принципы систематизации материала у Селищева, начиная с несколько неожиданных своей почти вызывающей элементарностью рассуждений во «Введении» о «речевом процессе» («1. Процесс речи представляет следующие стороны. Во-первых, он является процессом артикуляционно-акустическим…», с. 5; выделено автором), играют для автора второстепенную, вспомогательную и в очень сильной степени – камуфлирующую роль. Селищев стал одним из первых гуманитариев вырабатывать некий шифр для трансляции своих соображений в подцензурной советской печати.

Практически уже не имея возможности охарактеризовать состояние русского литературного языка, предшествующего Октябрьскому перевороту (неписаные ограничения в описании именно 1900-1910-х годов уже были очень сильны), Селищев вдается в подробные рассуждения о французском языке ХVII-ХVIII веков, затем – об изменениях в эпоху французской революции, оттуда довольно плавно, микшированно переходит к аналогичным изменениям в эпоху русской революции. Но кончает первую главу все-таки опасным подчеркиванием различий: если в «изящно-изысканной речи аристократической эпохи» Франции сильно чувствовалось «ее несоответствие действительности революционного времени», то «русский литературный язык в течение ХIХ в. был приспособлен для передачи различных самых тонких и сложных социальных и индивидуальных явлений». И «те русские революционеры, которые не утратили чутья русского литературного языка, горячо восстают против неумелого пользования этим языком» (22).

В 1928 году выразиться яснее относительно того, что для разрушения гибкой и разработанной русской литературной речи объективных оснований не существовало, было невозможно.

Обозначив таким образом свою фундаментальную позицию, Селищев и приступает к анализу новшеств и их удельного веса в современном языке.

Для нас несомненна уверенность автора в том, что язык власти бесповоротно затопил публичное речевое пространство. Он ищет средства для передачи читателю оснований этой своей уверенности.[447] И его книга по своему строению – решительное преобладание потока примеров, нередко по весьма приблизительным основаниям сгруппированных, – изоморфна этому именно факту затопления. Здесь, если угодно, ее эвристическая сила, а не слабость, которую наивно ищут сегодня в работе выдающегося лингвиста. Селищев явно понял, что сами эти примеры, представленные в изобилии, приобретут выразительную самооценку.

Той «веры в творческие силы советской эпохи»,[448] о которой говорил Поливанов в середине 30-х годов, за несколько лет до своей гибели, у Селищева явно не было – во всяком случае, он нигде ее не обнародовал.

Селищев постоянно держит дистанцию между собой и теми, кого называли «они»,[449] нередко – возможно, невольно – ее увеличивая: «Одним из видов экспрессивно-императивного воздействия речи являются лозунги. Они в изобилии раздаются в коммунистической и советской среде» (122; курсив автора). Та же дистанцированность[450] от вышеупомянутой «среды» – в описании засилья превосходной степени. Педалирование автором своего нейтрального тона достигает того, что описание начинает говорить против описываемого (что, несомненно, и раздражало иначе настроенного Винокура):

«Представление величия задач революции, трудностей в осуществлении их, угроз и наступлений противника – все это отражается в частом употреблении форм превосходной степени, а также эпитетов и сочетаний для величественности, колоссальности. С течением времени эти формы, эпитеты и сочетания утрачивают до некоторой степени свое эмоциональное значение и являются обычной принадлежностью речи революционного человека» (127; курсив наш).

«Революционный человек» – человек из той же самой «коммунистической и советской среды», с которой автор себя подчеркнуто не объединяет (опасаясь противостать).

В свое время, пытаясь вернуть в научный обиход почти не упоминавшуюся в печати работу, мы старались дать о ней представление тем, для кого она оставалась недоступной (надо трезво оценивать процент тех гуманитариев страны, кто имел возможность попасть в спецхраны крупнейших библиотек). Приведя полностью заглавие (сейчас почти невозможно уверить, что даже это «провести» через редактора академического издательства «Наука» было трудно), говоря о работе как «до сих пор остающейся уникальной в определенных отношениях», мы стремились самим характером примеров, подобранных Селищевым, дать понять читателю 60-х, когда писалась наша книга о Зощенко, и 70-х годов (когда она печаталась), как рано произнес автор «Языка революционной эпохи» свой приговор советской публичной речи.[451]

Селищев с явным трудом подбирал «проходную» для цензуры форму в описании того, как большевизм вульгаризировал публичную речь, ввел самые резкие формы полемики (пионером здесь был Ленин, после победы ставший образцом для подражания):

«Российские революционеры, как в свое время и французские, не стесняются употреблять в своей речи слова и выражения, считавшиеся фамильярными и грубыми. В устной и письменной речи последних лет в изобилии встречаются такие особенности» (68).

И отсылка к французской революции, и прошедшее время причастия, и нейтральное «особенности» – во всем этом тот, кто прошел путь уворачивания от советской цензуры в более поздние годы, разглядит интенцию автора. В каждом абзаце этой главы («3. Вульгаризмы. “Блатная музыка”. Стремление к “опрощению” языка. “Заезжательство”») автор балансирует на скользкой доске:

«Склонность коммунистических деятелей к крепким словам и выражениям получила у их противников название “заезжательство”».

И едва цензор насторожился -

«Представители коммунистов (вновь – дистанцирование. – М. Ч.) согласны с этим определением» (69; курсив наш).

«Три врага у русских коммунистов: активные представители других социалистических и демократических партий – “соглашатели”, русская эмиграция и дипломатия других стран. По их адресу направлены самые “крепкие” словечки коммунистических деятелей ‹…›. Эти слова должны были выразить с особой силой всю непосредственность настроения коммуниста. Но вследствие частого употребления эмоциональная значимость некоторых из этих слов и выражений утрачена: они стали употребляться, как обычные термины по отношению к тем или иным лицам и явлениям».

Вновь приходится подчеркнуть: нейтральность тона – в сочетании с «убойными» примерами – становится главным оценочным средством:

«Напр., если речь заходит об эмиграции, то она называется обычно белогвардейская сволочь; если говорят о социалистах-меньшевиках, то это говорят о социал-изменниках, социал-предателях; противокоммунистические мероприятия того или иного правительства это – махровая реакция империалистической клики» (83; курсив автора).

И далее – грозди ленинских поношений своего политического противника:

«Фантазия сладенького дурачка Каутского», «Каутский с ученостью ученейшего кабинетного дурака…»; «перлы ренегатства у подлого ренегата Каутского»; «Выжившая из ума социал-демократическая пифия Каутский» (83–84; курсив автора).

Автор добавляет:

«Гад, паразит, а в малограмотной среде – элемент – применяются к неугодным, противоречащим партии лицам» (85; курсив автора).

«Противоречащим партии» – двумя словами автором зафиксирована новая система взаимоотношений в обществе.

IV. Развитие болезни

К началу 30-х годов вопрос о понимании полуграмотным большинством населения страны нового языка, о чем велось так много споров в первой половине 20-х, уже не стоял, – актуальность его угасла, точно так же, как и актуальность ораторского мастерства. Так, потеряли смысл наставления об «общих условиях спора» в пособии 1923 года: «1. Уважайте личность идейного противника, не переходите на личные счеты и оскорбления. В глазах здравомыслящих от этого потеряете только вы»[452] (см. выше перечни ленинских определений «дурачка Каутского»); к середине 30-х годов «идейные противники» вообще исчезли из общественно-политической жизни – все они (без всякого преувеличения) стали «врагами народа», обличая которых изощрялись уже в выборе наиболее сильных оскорблений.

Установилась, как и было зафиксировано Селищевым, единая авторитетная публичная речь эпохи (в отличие от частных текстов – писем, дневников, где продолжалась разработка речевой традиции). Она заменила – или заместила – все прежние виды публичной речи – адвокатскую, философскую, религиозно-проповедническую, просветительскую и другие. К середине 30-х не нужно было никого убеждать. Достаточно оказалось способности выслушать и принять к сведению голос власти – от директивы до приговора.

«Современный язык – камни с надписями, из которых ничего не сделать»[453] – характеристика, данная в 1950 году, выразительна и точна и для гораздо более раннего времени, перекликаясь со сказанным Винокуром в 1923 году об окаменевшей номенклатуре «вместо реальных вещей».

Этот язык действительно окаменел, слова в нем резко сузили смысл,[454] приобрели прочную «идиоматику» (скажем, слово «предрассудок» неудержимо влекло за собой атрибут «буржуазный»: он как бы сам наворачивался на язык даже тем, кто не видел никакого смысла в этой синтагме). Их заучивали (запоминали) и использовали исключительно в устоявшихся словосочетаниях. Приведем только один пример, демонстрирующий, как (и только так – не иначе) писали в послевоенное семилетие (1946–1953) о литературе, – тогда слова о «камнях с надписями» поразят своей адекватностью.

«Но опасность отрыва от боевых тем современности в те годы для поэта была вполне реальной ‹…› Однако постепенно, под непосредственным влиянием практики социалистического строительства, в котором год от году все более активно участвовали многие советские писатели, под воздействием идей Коммунистической партии, которые оказывали все более широкое и благотворное влияние на партийных и беспартийных советских литераторов, рост Н. Тихонова активно продолжался. Освобождаясь от влияния формализма, все более активно приобщаясь к новым темам и образам, порожденным социалистической новью, учась мастерству у великих классиков-реалистов – Пушкина, Лермонтова, Некрасова, претворяя в своей литературной работе опыт Маяковского, Н. Тихонов постепенно выходил на большую дорогу подлинно советского, реалистического искусства ‹…› С каждым годом становилось ясней и ясней, что борьба за метод социалистического реализма в поэзии неизбежно означает активное утверждение поэтических принципов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, что эта борьба есть одновременно ниспровержение и отрицание так называемых условных поэтических приемов символической, акмеистической, футуристической поэзии».[455]

Весь текст поддается членению на синтагмы, из которых можно (и только из них – как из единственно возможных строительных блоков) складывать другие тексты:

опасность отрыва от, под влиянием (того-то или сего-то), освобождаясь от влияния (чего-либо плохого), под воздействием идей Коммунистической партии, все более активно, активное утверждение, социалистическое строительство, учась мастерству, подлинно советское, борьба за…

В сфере публичной речи получили преобладание следующие процессы.

1. Резкий рост пейоративных значений и приобретение нейтральными прежде словами пейоративной окраски, как, напр.: мистика, идеалистический (в противовес материалистическому), собственник (и все относящееся к собственности). Слово частник стало специальным обозначением собственника в годы нэпа, исчезло вместе с ним и возродилось в 60-е годы – только в применении к водителю, занимающемуся незаконным по советским понятиям извозом.

Уже нельзя было, например, попросту сказать: «он разбогател». Ситуация, при которой это слово могло понадобиться, возникала лишь в одном случае – на уголовном процессе. Вместо этого ввели позже слово «благосостояние», но в применении исключительно ко всему «народу», а не к отдельному лицу.

Прибыль, выручка, барыш, выгода, польза, нажиток – все это обилие синонимов как метлой смело.

Предки понимали возможность нечестной наживы: Как нажито, так и прожито. Но в основном-то все же – Не деньги нас наживали, а мы их нажили.

Зато в Толковом словаре Ушакова в 1938-м «сталинском» году нажива сопровождена уже стилистической пометой «неодобр.» и расшифрована исключительно как легкий доход. Пример – единственный: Погоня за наживой. Через двадцать лет, в «хрущевском» 1958-м, это значение как единственное стабилизирует уже и Академический словарь: легкий нетрудовой доход; наживание денег, материальных ценностей. Приводятся соответствующие примеры из Толстого (так карты века легли, что он очень помог большевикам своим морализированием; но им вообще тогда многое легло в масть) – «Все эти люди… наживают деньги так, что при наживе заслуживают презрение людей» и Чехова: «Вся жизнь у него в деньгах и в наживе».

Появились и пошли в рост слова-ярлыки – например, пошлость: очевидна была политическая подкладка, но неочевидна семантика; эта семантическая опустошенность – в противовес прежней – пародируется в стихах Олейникова 1932 года: «Когда ему выдали сахар и мыло, / Он стал домогаться селедок с крупой. /… Типичная пошлость царила / В его голове небольшой» («Неблагодарный пайщик»). Возникали и слова-приговоры, о них наслышаны и не очень искушенные в родной истории люди. Ярлык мог легко превратиться в приговор; так в августе 1946 года стал «пошляком» М. Зощенко,[456] за чем последовало исключение из Союза писателей и полное отключение от печати.

Изменив «после Сталина» свой вес в судьбе человека, такая лексика оставалась важным инструментом управления: «вбрасывалось», как сказали бы сегодня, в информационные каналы слово – непременно в контексте официозного текста, – и дальше оно уже начинало гулять, для всех понятное, играющее роль вырванной ноздри или нашитого на одежду знака. Так, скажем, в эпоху Хрущева вошли слова «излишества» и «украшательство» – и приобрели значение приговора профессиональной репутации и вообще карьере архитектора (можно было просто сказать: «Ну это тот, у которого излишества…»). Хрущев объявил об отказе от архитектурных излишеств и строительстве домов по типовым проектам для скорейшего расселения людей из коммуналок. Это сопровождалось резким отказом от предшествующих «сталинских» архитектурных вкусов, подкрепленным соответствующим партийным постановлением.[457] Бытовали оба слова лет десять, но забыли их быстро, вскоре же после отставки Хрущева. Пейоративное значение одного из них успел поддержать своими стихами Б. Слуцкий:

Именем режима экономии,
Простоте навечно поклянясь,
Строй квартиры светлые и новые,
От старья колонн отворотясь!

Пусть стоит исполненною клятвою,
Никаких излишеств не тая,
Чистота твоя и светлота твоя,
Милая окраина моя.

2. Формирование реестра ключевых слов.

Т. В. Шмелева, вводя важное понятие-термин «ключевые слова текущего момента» (КСТМ), обосновывает его «очевидным» фактом -

«…Каждый “текущий момент” выдвигает в центр общественного сознания фрагмент словаря, заключающий в себе понятия наиболее значимые, обсуждаемые повсеместно – в парламенте и в очереди, в парламенте и в печати…» -

и этим сразу переводит разговор в постсоветское время, поскольку, как сама же она и пишет дальше, в советское время

«язык каждого нового текущего момента задавался “сверху”, что делало его в известной степени сакрализованным и практически исключало обсуждение, анализ, критику…».[458]

Обсуждение «спускаемых» сверху слов шло – и даже до хрипоты, но только до конца 20-х. Потом оно действительно полностью прекратилось – вплоть до конца советского времени. Эти слова принимались к сведению, ими непременно инкрустировались статьи и выступления, даже на совершенно от них далекую тему. И они иррадиировали, наводя тоску или страх. Так, достаточно было произнести «утечка информации», как у людей со слабыми нервами возникало тревожное ощущение угрозы.

Важный, если не важнейший их признак – частотность. Это – слова, которые должны были в течение дня встречаться гражданину СССР в публичных текстах – в газетах и по радио – многократно,[459] заполнять собою всю сферу общественной коммуникации. Второй – обязательность употребления, хотя бы в минимальной степени, при публичных выступлениях. И, пожалуй, орудийность: этими словами можно было защищаться и нападать: это был именно ключ или, скорее, отмычка.

Некоторые из них, попав в этот список в 20-е годы, остались в нем до конца советской власти. Часть списка обновлялась в каждый новый политический период, добавлялись слова и словосочетания, педалированные в очередном основополагающем документе.

Предложим подчеркнуто примерные списки – по десятилетиям.

20-е годы: Авангард, агитация, активный, борьба (слово сохранилось в публичном словаре на протяжении всего советского времени), враг (классовый)[460] – враги – враждебное окружение, изживать (слово сохранилось), командные высоты (то же самое), контрреволюционный – контрреволюционер, линия (политико-административная; слово сохранилось в публичном словаре на протяжении всего советского времени), масса, нагрузка (партийная, комсомольская, по профсоюзной линии), не наш (человек), революционная законность, строительство, трудящийся – труд, установка («есть установка» – слово сохранилось в публичном словаре на протяжении всего советского времени), чистка.

Список ключевых слов, повторим, обновлялся, но он не был динамичен: каждого «завода» хватало надолго (такая стабильность входила в специфику тоталитаризма).

Так, с начала 30-х годов и позже список теряет такие синтагмы, как революционная законность; пополняется, среди прочих, такими ключевыми словами:

бдительность, во всеоружии, враг народа (здесь и везде мы фиксируем не появление слова, а превращение его в ключевое: это словосочетание появилось еще в декрете о кадетской партии, применялось с конца 20-х к Троцкому, но стало ключевым словом позже), вредитель – вредительство, вылазка (враждебная), дать отпор, доверие (партии, народа; соответственно – потерять доверие),[461] засорение, засоренный,[462] кадры, колебания, ликвидация, ошибка, перестраиваться, поднять на новую высоту,[463] черты нового, чуждый.

Выступая в 1932 году с докладом «Об основных проблемах генетики» на конференции в Одессе, генетик Н. Дубинин использует большой набор ключевых слов:

«Мы должны проявить максимальную бдительность в этой проблеме и должны суметь во всеоружии конкретной критики отправить в “помещение для нечистот” всю накипь идеализма и метафизики, которые расцветают на почве кризиса генетики и затащат науку в тупик, если мы не сумеем дать отпор».[464]

Цитируя этот пассаж в 2006 году, В. Н. Сойфер пишет:

«Сейчас, спустя три четверти века после описываемых событий, мы можем констатировать, что никаких кризисов в тот период генетика на самом деле не переживала ‹…›. Решительность фразеологии, почерпнутая от Сталина, готовность “дать отпор”, “вытащить” генетику “из нечистот”, перевод рассуждений о строго научных вопросах в плоскость политическую составили кардинальную часть выступления Дубинина. ‹…› Слова о “тупике”, “болезненных родах”, “максимальной бдительности”, “всеоружии” ласкали слух большевистских и особенно чекистских начальников. Собственно, только для них они и произносились».[465]

В 40-е годы вошли и утвердились на газетном листе труженики тыла.

В годы оттепели (так и оставшейся неофициальным обозначением исторического времени) вошли в официальный обиход – и остались в широком употреблении до середины 60-х – несколько синтагм:

нарушение ленинских норм

восстановление ленинских норм

незаконные репрессии

коллегиальное руководство

культ личности[466]

преодоление последствий культа личности

реабилитация

Слова менее широкого, но непременного для любого документа «общественно-политического» содержания употребления: обобщать, огульно, охаять, очернить, под видом.[467]

Обратим особое внимание на это «под видом». «Под видом», «отвлечь внимание», «посеять недоверие», «имевшие целью» – советский язык фиксирует постоянные поиски специального злого умысла, усилия разоблачения скрытой цели там, где можно было бы предположить только мнение, отличное от официального.

С середины 60-х годов – с начала «брежневского» времени – стало входить в официальный обиход слово «нелегкий» – эвфемизм, практически заменивший слово «трудный» и иные, более сильные определения при описании или упоминании любых тягот в разные периоды советского времени: «Однако судьба этих пьес на театральных подмостках была нелегкой…»[468] – это о пьесах Булгакова, которые в 1928–1929 годах были сняты со сцены.

Усиленное внедрение таких эвфемизмов шло в 70-е годы. Характерно внедрение в эти же годы – под влиянием так называемой разрядки международной напряженности – смягченного слова недруги.

Любопытной чертой позднесоветского языка являлась следующая. В послесталинское время стали появляться – не в списке ключевых слов, но, так сказать, в списке обязательных к употреблению своего рода «утепленные» слова официозной речи («сообща подумать»,[469] «думается») и даже особые жанры газетных и радиотекстов – «разговор»,[470] «раздумья».

Употребление этих слов и словосочетаний само по себе часто было инструментом защиты авторской мысли – свидетельством встроенности автора в границы авторитетной речи и тем самым – безо всякого преувеличения – его лояльности.[471]

3. Изменение значения слова

Это могло быть сужение и деформация значения – идеология, осознать (только вину или ошибку), приобретение дополнительного значения. Немало слов легко («податливо», если вспомнить суровые суждения И. Бродского) приобретали новые, специально-«советские», близкие к терминологическим значения – например, глагол «разъяснить» вдобавок к обычному «разъяснить что-либо кому-либо» получил прямое дополнение с иным уже значением: разъяснить кого-либо (он разъяснен; разъясненный) означало – вывести на чистую воду, разоблачить как скрывавшего в анкетах свое подлинное социальное происхождение или что-либо еще;[472] по-видимому, вышло из обихода примерно после 1945 года.

Некоторые слова получали противоположное привычному их смыслу значение: «дать принципиальную оценку», «безответственное, беспринципное выступление» (означало как раз – с «обычной», не официозной точки зрения – выступить принципиально, вполне сознавая свою ответственность за сказанное).

«Личная инициатива», «инициативность масс» – подразумевался по сути обратный смысл: так обозначалось поведение, диктуемое не личным побуждением, но совершаемое по указке последнего партийного решения.

Морально устойчив (значит, не замечен во внебрачных связах и т. п.);

подлинная жизнь;

по собственному желанию[473] – часто означало: под прямым давлением начальства;

освободить от обязанностей – т. е. уволить с той или иной должности;[474]

убежденность.

В определение моральных качеств привносился как основной признак политической благонадежности, лояльности партии – государству. Сравним хотя бы употребление слова честный в советской печати с интервалом в два месяца:

«Гнев и омерзение охватывают всех честных людей, узнавших о злодеяниях наемных убийц, скрывавшихся под личиной профессоров медицины» («Огонек». 1953. № 4).

Через два месяца, вслед за после полной реабилитацией «наемных убийц»:

«… Был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс» («Правда», 6 апреля 1953) —

именование честного получает уже тот, кто еще два месяца назад был известен как возглавлявший «наемных убийц», вызывавших гнев честных людей.

Академический словарь в 1950 году таким образом поясняет слово «бандит» (история этого слова в советское время – весьма важная часть истории языковой жизни советского общества):

«В распространительном употреблении. Бандиты, мн. О врагах народа, шпионах, диверсантах, агентах иностранных разведок. “Нетрудно убедиться, что это – вовсе не политическая партия, это – просто банда уголовных преступников, ничем, или, в лучшем случае, немногим отличающихся от бандитов, которые оперируют кистенем и финкой в темную ночь на большой дороге”. Вышинский. Речь на процессе антисоветского троцкистского центра [1937]».[475]

Отсюда и «бандформирования» – выражение, которое стало употребляться с первых же дней вступления российской армии в Чечню в декабре 1994 года, когда до того, что можно назвать бандитизмом, было еще далеко.[476]

Советское время полностью вытеснило, например, старое значение слова «предприятие» – Ушаков дает к нему помету книжн.: «Предпринятое кем-либо дело». Вторым значением у него идет уже укоренившееся советское:

«Производственная либо торговая хозяйственная единица или объединение нескольких ‹…›, подчиненных одному управлению (экон.) [последние три слова недвусмысленно говорят о „социалистическом“ характере этого объединения нескольких единиц]. Мелкое, крупное п. Государственное, коммунальное, национализированное п. Фабрично-заводское п. Сельскохозяйственное п. Были организованы митинги на всех предприятиях».

Вот почему, когда появились в годы «перестройки» первые частные заведения – их не решались назвать предприятиями и придумывали для них совсем новые замысловатые названия (см. в разделе IХ).

4. Дихотомизация (многократно описанная исследователями[477]) ряда широко употребительных понятий:

советский – антисоветский (при отсутствии третьего значения – «несоветский»),

партийный – антипартийный, научный – антинаучный (при отсутствии слова «ненаучный»).

С начала 30-х годов и примерно до 60-х пополняется список слов с приставкой анти-:

антигуманный, антинародный, антиобщественный, антипатриотичный, антиреалистичный, антихудожественный (хотя, казалось, вполне хватило бы: нереалистичный, нехудожественный).

5. Появление немалого количества эвфемизмов – главным образом в целях придания благообразного лица советской власти и советской истории с ее жестокостями и насилием над личностью.

Одними из первых стали слова – ликвидировать (т. е. лишить жизни, убить) и реквизировать.

Подлинные значения обоих слов были сразу поняты населением:

«Говорят: “Я у тебя реквизирую”. Лучше бы сказали: “Я у тебя граблю”».[478]

Сюда же можно подверстать аннулировать (у Бабеля – «Аннулировал ты коня, четырехглазый!»).

Высшая мера социальной защиты

высшая мера наказания[479]

информация (донос), информировать,[480] информатор

(доносчик, осведомитель – либо шпион у враждебной

державы)

нарушения (ленинских норм) законности

незаконно репрессирован

посмертная реабилитация

укрепить руководство

ограниченный контингент войск

Постепенно введены были также эвфемизмы для прикрытия растратного характера так называемой плановой экономики – например, освоить, т. е. потратить, выделенные бюджетные средства,[481] а также для прикрытия бездействия – путем замены видимостью действия: например, обеспечить.[482]

6. Вымывание большого количества слов с целыми сферами рефлексии (одновременно – сужение значения и «переадресовка» некоторых слов, обозначающих понятия этического ряда[483]):

добро, зло, бытие (осталось только в ставшей расхожей фразе Маркса «… Бытие определяет сознание»), совесть, наитие, интуиция, подсознание, бессознательное,

благотворительность, милосердие,[484] милостыня, пожертвование, человеколюбие,

часть социальной и экономической терминологии оказалась неприменимой к советскому «социализму»:

бедность, безработица, бюджетный дефицит, инфляция,

социальное расслоение, прибавочная стоимость, прибыль.[485]

Добавим сюда:

конкуренция – на советской почве это слово и понятие заменено соревнованием (социалистическим).

Итак, разрушился и почти не формировался заново словарь философской, экономической, исторической рефлексии Язык истории (в первую очередь – истории новейшего времени), как и литературоведения, и литературной критики оказался заглушенным голосом официальной идеологии – его практически, как видно из примеров, поглотил и заместил язык газетной официозной публицистики.

7. Резкое увеличение удельного веса в публичной речи слов (эпитетов), передающих градацию («придавать первостепенное значение»), причем с ростом мегаломании в этих градуирующих эпитетах: неслыханный

8. Появление опустошенных слов-заменителей:

кадры вм. люди.

9. Как результат – сужение корпуса слов, употребляемых в публичной – легитимной, не маргинальной – речи; как следствие этого – словарь советизмов подминает под себя саму возможность точного описания явлений социальной жизни, «навешивая ярлыки», а не стремясь к точному определению явлений.[486]

На фоне завершающегося в России к началу 50-х годов процесса полного преобразования публичной речевой сферы (той, которая в российских тоталитарных условиях являлась сферой «общественной» жизни: выступлений на собраниях, конференциях, в выборных органах и т. п.), радикального вымывания из нее огромного лексического пласта (см. п. 6) и замены его словарем советской цивилизации, совершилось (или завершилось) разрушение языка русской гуманитарной науки.

«Думаю, что надо пока оставить помыслы о научной книге, – писал Б. Эйхенбаум. – Этого языка нет – и ничего не сделаешь. Язык – дело не индивидуальное. Литературоведческого языка нет, п‹отому› ч‹то› научной мысли в этой области нет – она прекратила течение свое»; «Писать “терминами” не могу, а языка теперь нет».[487]

Н. Долинина в первые же послесталинские годы зафиксировала отсутствие языка гуманитарной науки уже на уровне школьного литературоведения, устроив однажды

«на уроке литературы нечто вроде старой игры – “барыня прислала…”. Только вместо запрещенных в этой игре слов мы договорились обходиться в рассказе о литературном произведении без “типичного представителя”, “образа”, “является” и т. д. Один за другим выходили к доске нормальные, умные юноши и девушки и, споткнувшись на первой же фразе, под общий хохот возвращались на место. ‹…› Они искренне хотят найти какие-то другие, точные и сильные, свои собственные слова, но у них ничего не получается».[488]

Уже в 1951 году составители Академического словаря (2-й том подписан к печати 5 января 1951 года – значит, составлялся еще раньше) вынуждены констатировать, в сущности, факт рождения особого языка внутри общенационального. В связи со словом «взирать» они вынуждены написать по поводу «употребления слова в речи (в образной речи, в сравнении, в устойчивых сочетаниях, фразеологических оборотах и т. п.)»: «В современном яз. употр. только в некоторых выражениях: взирать с надеждою, не взирая ни на что и т. п.». Далее следует пример:

«Друзья наши, угнетенные классы во всех странах, взирают с надеждой, жадно ловят каждую весть о малейшем успехе в строительстве социализма, ибо они понимают, что эти успехи являются их кровными успехами» (Калинин М. И. Статьи и речи. 1919–1935. М., 1936. С. 369).

Но самое примечательное – дальше: дается вновь светлый горизонтальный ромбик, затем: «В выражениях». И – приводится и разъясняется выражение «Не взирая на что-либо», уже упомянутое ранее. Отсюда несомненно следует, что предыдущее упоминание вслед за «взирая с надеждой» было камуфлирующим: оно призвано было поставить «взирать с надеждой» – типичный образец специализированной советской «образности», т. е. официозной и только риторики, т. е. советизма, – в один ряд с «устойчивыми сочетаниями».

Характерной чертой речевой жизни совцивилизации было пополнение списка ключевых синтагм (а порою и слов) официозного языка в каждый период: после очередного текста ЦК они искусственно инкорпорировались в публичную речь (ср. «комплексный подход», «системный подход» в 70-е годы), некоторые же, однажды появившись, действовали на протяжении всего советского периода.

Важнейшей чертой была уже упомянутая нами повторяемость этих опорных слов. В цитированном коротком фрагменте из статьи Ан. Тарасенкова назойливо (но привычно для современников) повторяется – все более активно, активно, активная.[489]

Мы увидим перемены послесталинского времени, затем – новые изменения в 70-е – начале 80-х. Однако в основах своих тот официальный язык, который сложился к началу 50-х годов, служа образцом и эталоном публичной речи, оставался неизменным уже до конца советской власти.

V. После Сталина

1

С весны 1953 года создается новая социально-речевая ситуация – в масштабе страны.

Частью ее стало появление самой возможности формирования такой среды, которая могла противопоставить себя официозу в качестве речевой «авторитетной среды» (и тем самым изменить, наконец, ситуацию, зафиксированную всем творчеством Михаила Зощенко, которое и было развернутой фиксацией исчезновения речевой «авторитетной среды» – в смысле Бахтина[490]).

Самым первым и существенным признаком новизны стало осторожное (а после доклада Хрущева 1956 года – тотальное) выведение из обихода сталинских текстов, которые в течение последних двух десятилетий все обязаны были цитировать в публичной речи по любому поводу и вне повода.[491] Уже 18 июня (!) 1953 года, то есть всего через три с лишним месяца после смерти Сталина Б. Эйхенбаум записывает в дневнике: «Заметил, что стало несколько легче писать».[492]

Внеофициозная речевая среда начала выражать себя в разных жанрах – от статей в газетах (в которых с огромным трудом шло формирование и пробивание в печать нового языка) до листовок о венгерском восстании 1956 года.[493]

Начинался процесс огромной важности – расшатывание того слова, которое с конца 1910-х заявило себя единственно авторитетным и именно в послевоенные годы достигло полной однородности в печатных и устных публичных текстах – от газетных статей на «международные» темы до литературно-критических. Слова из этого словаря теперь должны были быть прежде всего опознаны (в том числе и в составе художественных текстов, куда они уже широко и немаркированно проникли), зафиксированы, названы.

2

В том же самом маркированном смертью Сталина 1953 году известный своим либерализмом и обладавший моральным авторитетом писатель К. Паустовский осторожно, не переходя неясных новых цензурных границ, начинает свои выступления о современной речевой жизни.

Его тексты того именно года – важный образчик нового, становящегося, очень многослойного способа письменной рефлексии на важнейшие социальные темы – с островками зарождающегося эзопова языка, перемежавшегося лояльными формулировками.

Не решаясь (и вполне правомерно) выступать в печати всерьез о политике и экономике, тогдашняя либеральная часть общества выбирала темы, граничившие с политикой, но имеющие пропуск в печать. Такой пропуск получили проблемы языка – в первую очередь потому, что позади уже были две волны официозного языкового пуризма (правда, в отношении главным образом языка литературы).

В 1934 году проповедью языкового пуризма активно занимался Горький, заявивший, что считает себя «обязанным бороться против засорения русского литературного языка неудачными “местными речениями” и вообще словесной шелухой…» («По поводу одной дискуссии»).[494] Он был поддержан в этом «Правдой» – рупором партии. Печатая одну из череды его статей того года «О языке», центральная газета сопроводила ее редакционным текстом, переведя пафос Горького в разряд государственной задачи «борьбы за качество», поставленной «партией и правительством» (обе устоявшиеся к тому времени синтагмы также не подлежали замене синонимами – скажем, «власть»). «Качеством» декорировалось еще одно направление общей нивелировки.[495]

Вторая волна «очищения» языка литературы от диалектизмов и вульгаризмов прокатилась в начале 50-х. Одним из весомых результатов было вычищенное руками редакторов (титульного – К. Потапова и скрытого – работника ЦК КПСС И. Черноуцана) при безучастном отношении автора четырехтомное издание «Тихого Дона» (названное «исправленным») в первой половине 1953 года.

Таким образом, в тот год, как и в последующие, Паустовскому удобней всего (в цензурном смысле) было облечь свои рассуждения в форму пуристических инвектив, заговорить о необходимости очищения «засоренного» языка, сетовать, что «наш прекрасный, звучный, гибкий язык лишают красок, образности, выразительности, приближают его к языку бюрократических канцелярий или к языку пресловутого телеграфиста Ять» (обратим внимание на глагольные формы в этих инвективах). Выступивший как хранитель русской речи, он писал – лукавя ради того, чтобы затронуть в печати волновавшую его тему:

«…Сейчас в русском языке двоякий процесс – законного и быстрого обогащения языка за счет новых форм жизни и новых понятий и рядом с этим заметно обеднение и, вернее, засорение языка».

Некоторая стилистическая неточность выдает мучительные усилия того, кто хочет выразиться и прямо, и прикровенно в одно и то же время. Автор хорошо знает, что «обеднение» происходит не «сейчас» (сейчас о нем можно лишь попытаться заговорить), а произошло давно, и в масштабе всей страны. Множество слов исчезли из публичного речевого обихода. Их место заняли средства «новой» речи, выражающие иной тип рефлексии. «Обеднение» – это исчезновение богатой синонимии и закрепленность ряда слов как обязательных для употребления, совершенно независимо от их назойливой повторяемости, которая в обычной речевой ситуации всегда требует замены повторяющегося слова синонимом. Набор этих «новых» и оставшихся без эквивалентов слов и воспринимался Паустовским как засоряющий язык. Закрепились и наспех сколоченные, не всегда стилистически точные синтагмы.[496]

Слово «засорение» выбрано во всяком случае как уже апробированное («обеднение» скорее протаскивалось под его прикрытием).

Первым признаком «обедненного языка» названо

«засилье иностранщины. Надо наконец решительно убрать из русского языка все эти “дезавуирования”, “нормативы”, “ассортименты” и все прочее в этом роде. Недавно в автобусе я услышал такую чудовищную фразу:

– По линии выработки продукции наше метизовое предприятие ориентируется на завышение качественных показателей и нормативов».

Называя такую речь «косноязычной галиматьей», Паустовский ссылается на классиков – они не для того писали,

«чтобы их потомки утратили чувство языка и позволяли себе говорить на этой тошнотворной и мертвой мешанине из плохо переваренной иностранщины и языка протоколистов».

Откуда же взялась эта «мешанина»? Ее, оказывается,

«…нам оставило в качестве омерзительного наследства царское бездушное чиновничество. ‹…› Нужно беспощадно бороться с обеднением языка, со всеми этими ‹…› “зачитываниями докладов”, “уцененными товарами”, “промтоварными точками” (а быть может, запятыми?), с “рыбопродуктами” вместо простой и честной рыбы, наконец, с дикой путаницей понятий. ‹…› Писатели должны быть в первых рядах борьбы за естественное развитие языка и за очистку его от всяческого сора».[497]

В этом фрагменте «всяческий сор» (несомненный эвфемизм) тоже встречается, по крайней мере, трижды – «беспощадно бороться», «быть в первых рядах», «борьба за». Процесс зашел дальше, чем это представляется благородно негодующему (и действительно благородному) автору. Тексты той среды, которая пыталась в новых, уже не смертельно опасных, условиях противопоставить себя официозу, неизбежно оказывались насыщенными чужим, получужим и на четверть чужим для нее словом. Оно проникало из по-прежнему обступавшего каждого официозного языка, слежавшегося до прочности камней.

Текст Паустовского нуждается в расшифровке. Встает вопрос – отрефлектированы ли автором те понятия, именования которых они замещают? Есть подозрение, что нет. Еще не наступило – и не скоро наступит – время свободной рефлексии.

«Омерзительное наследство» – но ситуация значительно более сложная, чем при автоматическом унаследовании. В Российской империи голос чиновничества был функционален. Он занимал в жизни общества свое – не более того! – место, свободно изображался в литературе, комически или насмешливо. Никак не участвуя, например, в речи профессуры, адвокатских или артистических кругов, он заражал только речь тех, кто уже в зрелом возрасте, не имея нужного фундамента, пытался приобщиться к речи «образованных».

Именно это повторилось с официальной советской речью – только уже в гораздо более широком масштабе. Формирующаяся после Октября речь в первые же годы, как губка, впитала в себя бюрократические обороты «прежнего» языка, добавила новые, созданные по тем же лекалам, – и выработала язык партийной бюрократии, функционировавший все годы существования советской цивилизации. Этот язык уже в середине 20-х приобрел вполне законченные формы. Один из несметного числа примеров:

«В подробно разработанных директивах о работе фракций фабзавместкомов и об оживлении работы общих и делегатских собраний, МК [Московский комитет правящей партии] заострил внимание организации на вопросах оживления низовой профсоюзной работы и установления правильного партийного руководства фабзавместкомами, общими и делегатскими собраниями рабочих.

Придавая перевыборной кампании фабзавместкомов особо важное политическое значение, МК дал директиву организации – проводить партийное руководство по следующим линиям (приводим наиболее основные):

1. Теснейшей увязки[498] кампании с очередными задачами массовой работы на предприятиях, обратив особое внимание на поднятие авторитета и улучшение работы ‹…›.

3. Устранять имевшие место в предыдущих кампаниях явления “нажимов”, “навязывания кандидатур” и проч. ‹…›» (Справка Информотдела «О работе профсоюзов по материалам местных парторганов», подготовленная для Сталина 10 августа 1925 г. – разумеется, с грифом «Секретно»).[499]

«Иностранщина» – такой же эвфемизм, как «сор» (не беремся судить, осознанный или нет). О каком засилье иностранных слов мог всерьез говорить Паустовский, когда в стране всего несколько лет назад прошла кампания «борьбы с космополитизмом» (с совершенно однозначным его к ней отношением), с «низкопоклонством перед иностранщиной», когда «тайм» заменили «периодом» и т. п.?

Речь идет, конечно, о последствиях политизирования публичной словесной жизни, ее насыщения в течение почти четырех десятилетий политической, в основном иностранной и потому полупонятной («плохо переваренной») малообразованным людям лексикой,[500] а также и канцеляризмами – отнюдь не царского, а главным образом советского изготовления («увязка» и т. п.).

«Иностранщина» стала составной частью псевдополитического (поскольку политической жизни как таковой – т. е. борьбы разных политических взглядов и партий, их выражающих, где он бы применялся прямым образом, – не было) языка. На основе «иностранных» слов и канцеляризмов создавался и создался авторитетный, в смысле авторитарный – то есть безальтернативный язык. Он диффузно проникал в язык повседневный (а тот плохо сопротивлялся этому) – и, естественно, привлекал брезгливое внимание тех, кто не утратил языкового чутья. Вот что на самом деле считает «чудовищным» Паустовский, но не имеет возможности выразить эту простую мысль прямо, без экивоков.

Итак, Паустовский одним из первых, почти сразу после смерти Сталина, заговорил публично о расползании официозной публичной речи за свои пределы, затекании ее в словесную повседневность. Заговорил, вряд ли замечая, что и в его текст затекла эта речь.

Его статьи этого времени – один из первых образцов нового способа выражения. Официозные (в том числе и от имени Горького) газетные выпады 1930-40-х годов, вполне адресные, с именами, сменились в 1953-м неопределенно-личными формами (см. выше – лишают, приближают).

Эти и некоторые другие формы станут вскоре основой либерального дискурса, проникая не только в литературно-критические, но и в историко-литературные тексты. В этой сфере, как упоминалось, формировался эзопов язык – поскольку обозначилось стремление выразить некие собственные мысли. Возникали расплывчатые, иносказательные, приблизительные формы выражения этих мыслей. Отечественные гуманитарные тексты становились все более непереводимыми: они были понятны во всех своих намеках, оттенках, камуфляже под язык власти исключительно в данном месте и времени – и более нигде.

В 1953 году под пером Паустовского неопределенно-личные формы еще подспудно указывали (или могли указывать) на некоего оставшегося, как казалось, в эпохе, отходящей в прошлое, неназываемого инициатора и двигателя речевого обеднения. В выборе определенной грамматической формы запечатлено (возможно, и вне осознанной воли автора) ощущение чьей-то вполне определенной чужой воли к такому ухудшительному изменению общенациональной речи[501] – воли не столько личной, сколько телеологичной: тоталитарная система самоналаживалась.

3

Вслед за ним ту же задачу изменения речевой ситуации по-своему обозначил и начал действенно решать литератор В. Померанцев в своей статье «Об искренности в литературе», опубликованной в декабре 1953 года.

Это был первый в истории советского общества легальный – то есть вынесенный на страницы массового издания – бунт не только против советской литературы, но и против советского языка.

Померанцев писал о типовом советском романе, о языке героев, сливающемся с авторским, граничившим с советским авторитетным:

«Разве таким бывает людской разговор, разве льется так речь человека, особенно когда круг собеседников состоит из двух человек!.. ваш герой дарит своей дочери часики, потому что поднялся его жизненный уровень… в семье никогда не поднимается жизненный уровень, а улучшается жизнь» (слышны отголоски Поливанова – см. примеч. 31).

В качестве первой, насущной задачи тех, кто претендовал на культурный авторитет, предлагалось взамен «камней с надписями», полученных готовыми из апробированных текстов, добыть альтернативное слово – из живой речи, не захваченной речью публичной (она пополнялась исключительно за счет новых текстов советского «руководства»), – черпать литературное слово из повседневного разговора людей (а не «рабочего», «колхозницы» и «советского интеллигента»).

Переход, перенос слова из сферы бытовой, частной, окружавшей человека в его повседневной личной жизни, в сферу публикуемую было делом весьма трудным – в силу барьера, воздвигнутого между камерным и публичным. Этот барьер давно получил политическое значение и, соответственно, казался непреодолимым. Начиная с 20-х годов культурное, полноценное слово, которому удалось уцелеть, уходило все глубже в сферу камерную, не выбиваясь на «дневную поверхность» (выражение Д. С. Лихачева в применении к древнерусской культурной ситуации).

Второй задачей формирующейся «авторитетной среды» было обновление публичного словаря путем введения забытых, вытесненных, а также вновь образуемых по законам русского словообразования слов, и обновление стереотипных синтаксических связей – все это ради расподобления со стертым языком официоза. В. Померанцев обвиняет советских писателей, следующих за этим языком, такими словами:

«Надо быть или легкомысленным, или нечестным, чтобы ‹…› когда в нас, читателях, возникает тоска или горечь ‹…›, – бить нас, беззащитных, пустыми бессочными фразами. Это жестокость бесталантливых людей».[502]

Этот фрагмент (как и многие другие в этом сочинении) заставляет вспомнить о неологизмах и об игре с советизмами А. Платонова в контексте его одинокой словесной работы 1920-х – начала 1930-х годов.[503] С другой же стороны, он предваряет активную речетворческую и реставрирующую деятельность А. Солженицына в 1960-1970-е годы, оставшуюся совершено непонятой современниками – именно в своем особом качестве части огромной работы языковой Реформации во второй половине российского ХХ века. Эта работа была выполнена лишь на малую часть.

На Померанцева обрушилась официозная публицистика. Слово «искренность» возмущало авторов более всего. В защиту Померанцева выступили (на страницах «Комсомольской правды» – полемизируя, что соответствовало принятой иерархии, со статьями в «Литературной газете» и журнале «Знамя») аспиранты и студенты МГУ. Смысл их позиции должен был прочитываться поверх или вне того набора штампов и советизмов (а также закамуфлированных под советизмы собственных выражений авторов), на которых, в отличие от текста Померанцева, строилась статья его защитников.[504] На другом языке, отличном от официозного, они в 1954 году не смогли бы его защищать.

В том же 1954 году статья А. Морозова «Заметки о языке» подошла довольно близко к опасному краю – к содержательной стороне дела, к особенностям социума.[505] В течение 1954-56 годов появлялись статьи и брошюры на ту же тему.[506] Ежедневно бивший в глаза и уши со страниц газет и из тарелки радио язык был наконец увиден остраненно, свежим взглядом – но не мог быть описан адекватно.

4

Сам ход подготовки доклада Хрущева о «культе личности» (теперь обнародованный) на ХХ съезде КПСС показывает, как зашаталась тогда официозная речь.

М. З. Сабуров на заседании Президиума ЦК КПСС (членом которого он был) 9 февраля 1956 говорит:

«– ‹…› Это не недостатки, как говорит Каганович, а преступления».[507]

То есть – верхушка партии делает попытку перейти с партийно-советского языка на «нормальный», где слова значат то, что значат. И 25 февраля 1956 года доклад Хрущева самим своим содержанием, казалось, подтверждает необходимость «отмены» советских эвфемизмов, начиная хотя бы с «недостатков», – из его текста недвусмысленно следует, что властью совершались самые настоящие преступления по отношению к гражданам страны, причем в неслыханном масштабе:

«Массовые аресты и ссылки тысяч и тысяч людей, казни без суда и нормального следствия ‹…› Погибли многие тысячи честных, ни в чем не повинных коммунистов».

Между тем в докладе рождались новые эвфемизмы (вошедшие вслед за тем в набор ключевых слов хрущевской эпохи) и подхватывались прежние официозные синонимы:

«Необоснованные репрессии проводились в массовых масштабах, в результате чего партия понесла большие потери в кадрах».[508]

Реплика Сабурова остается частью камерного разговора внутри партийных верхов (ср. рассказ А. Яшина «Рычаги», напечатанный в альманахе «Литературная Москва» в том же 1956 году, где одни и те же члены партии говорят на одном языке до начала партсобрания и на другом – после того, как сами же объявляют о его начале).

Процесс рассоветизации языка, возвращения словам их реального значения не получает развития – телеология самосохранения власти этому сопротивляется. Доклад Хрущева завис между совершенно новыми для публичного оглашения в СССР фактами – от пыток до бессудных казней – и попытками рассказать о них привычным «советским» языком, испещренным эвфемизмами:

«Культ личности способствовал распространению в партийном строительстве и хозяйственной работе порочных методов, порождал грубые нарушения внутрипартийной и советской демократии, голое администрирование, разного рода извращения, замазывание недостатков, лакировку действительности. У нас развелось немало подхалимов, аллилуйщиков, очковтирателей».[509]

В тексте Хрущева есть и живые, отличные от публичной нормы фрагменты, в нем нет обычной для партийных документов речевой агрессии (та, что есть, направлена только против Сталина). Но уже через несколько месяцев после потрясшего всех слушателей доклада в партийных директивных документах был предложен тот же самый язык, на котором партия сама говорила десятки лет и заставляла говорить подданных. Слово «недостатки» встало на свое привычное место – вместо слова «преступления».[510]

В партийных документах 1956-го года после ХХ съезда – попытки (в определенной степени удавшиеся) остановить цепную реакцию, развязанную докладом Хрущева.

Примечательно редкостное сгущение советизмов в этих текстах – они из них одних в основном и состоят. Люди власти явно стремятся из массы этих слов соорудить преграду возникшему в обществе движению, угрожающему их господству:

«Вместе с тем, нельзя замалчивать[511] имевшие место на собраниях ряда партийных организаций отдельные антипартийные выступления, в которых под видом осуждения культа личности ‹…› содержалась клевета по адресу партии и советского общественного строя, огульно охаивался и дискредитировался партийный и государственный аппарат ‹…› Кое-где на партийных собраниях ‹…› задавались провокационные вопросы, имевшие целью отвлечь внимание коммунистов от обсуждения коренных, принципиальных проблем, поставленных ХХ съездом, посеять недоверие у партийных масс к руководящим кадрам».

«Антипартийные», «клевета», «провокационные» – этих ярлыков достаточно если не для уголовного преследования, то для исключения из партии. Авторы этих наступательных документов настаивают на неизменности «генеральной линии нашей партии, ее непоколебимой верности принципам марксизма-ленинизма».[512]

Они отделяют коммунистов, «допускающих ошибочные толкования в силу незрелости, недостаточной идейной закалки», которым «надо терпеливо разъяснять их ошибки», от «злобствующих критиканов, которые пытаются использовать внутрипартийную демократию, свободу делового обсуждения вопросов партийной жизни в целях ревизии основ партийной политики» – в отношении их

«не может быть двух мнений: партии не нужны такие “коммунисты”. Как известно, Центральный Комитет так и поступил в отношении группы коммунистов теплотехнической лаборатории Академии наук Союза ССР, которые порочили демократический характер советского строя, восхваляли фальшивые свободы капиталистических государств, ратовали за распространение в нашей стране враждебной буржуазной идеологии. Партия не может мириться с тем, что люди, находящиеся в ее рядах, считающие себя коммунистами, своими выступлениями подрывают основы партийности, оказываются в плену реакционной буржуазной пропаганды, перепевая с чужого голоса избитые клеветнические измышления по адресу советской действительности.

(Примечательно здесь это «по адресу»: еще одно из множества свидетельств полного равнодушия к внутренней форме слова – какой «адрес» может быть у «действительности»?… – М. Ч.)

‹…› Опасны не сами по себе эти отдельные гнилые антипартийные выступления, опасно то, что они в некоторых партийных организациях не получали должного отпора, в том числе и со стороны руководителей. ‹…› Центральный Комитет оценивает такое примиренческое отношение к антипартийным вылазкам и выступлениям как гнилой либерализм, свидетельствующий о том, что отдельные партийные организации оказались слабыми в идейном отношении, политически беспечными к проявлениям буржуазной идеологии, не способными разглядеть протаскивание чуждых нам взглядов под видом критики ‹…› Миллионы долларов в США расходуются на дикую, разнузданную антикоммунистическую пропаганду, которая имеет своей целью оклеветать социалистический строй, опорочить политику нашего государства, дискредитировать коммунизм. Эта враждебная нам пропаганда оказывает свое воздействие на отдельных советских людей, на нее легко поддаются гнилые, отсталые элементы, которые становятся в нашей среде рупором чуждых, буржуазных взглядов».[513]

Хорошо всем знакомые, приевшиеся за несколько десятилетий слова еще в ходу (используется и обычный прием их назойливого повторения). Однако произошло нечто весьма существенное: эти слова перестали значить то, что они значили.

Но что именно? Ведь они и не имели настоящей семантики. А вот что – они перестали иметь прямое отношение к жизни и смерти человека. Из-за них перестало просвечивать дуло пистолета. Так получает объяснение это сгущение советизмов – каждый из них в отдельности потерял былую силу, когда слово несло непосредственную смертельную угрозу. Теперь партия, сама вырвавшая у себя смертельное жало, стремится использовать «старое, но грозное оружие» в прямой функции силового приема, надеясь, так сказать, задавить словесной массой.

Для советского тезауруса были характерны стилистические замены в пользу синонимов, употребляемых в торжественных ситуациях: титанический труд, гигантский подъем – вместо, скажем, – заметный подъем или серьезные сдвиги. Все это было отмечено Селищевым уже в 1928 году. И именно в 60-70-е годы нарастало их сгущение – будто стремились этой лексической мегаломанией заместить исчезнувшую убойную «силу слов».

Немало слов – отнюдь не в сталинское, а в хрущевское время – были переведены в написание преимущественно с прописной буквы: Родина, Советская власть, Партия. Вместе с тем, пожалуй, не ранее середины 60-х годов вместо замены слов активизируется присвоение властью «старых» слов:

«Бережное хранение комсомольского билета – святая обязанность каждого члена ВЛКСМ».[514]

5

Летом 1958 года в одном из писем Пастернак фиксирует:

«… Несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, ничего этого больше нет, это прошло и состоялось, огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого…» (выделено нами. – М. Ч.).

Он предсказывает, что сейчас «мукой художников» будет

«неспособность совершенно оторваться от понятий, ставших привычными, забыть навязывающиеся навыки, нарушить непрерывность. Надо понять, что все стало прошлым, что конец виденного и пережитого уже был, а не еще предстоит».[515]

Вот это ощущение пустоты – пустой площадки, приготовленной для новой, но все никак не начинающейся стройки, – мы расшифровываем как в первую очередь остро воспринятое поэтом ощущение опустошенности языка. За поэтическим слогом его формулировок – высокая эвристичность: он удостоверяет, что от тех слов и понятий, которые в прошлом имели если не полноценную семантику, то ощутимый социальный вес, теперь остались пустые оболочки.

Никаких следов начала чего-то нового – идеологического, литературного, речевого – на этой площадке Пастернак не видит. Но ясно сознает, что и старого – уже нет.

VI. Что такое канцелярит

1

Начатая именно в годы «оттепели», в послесталинском советском обществе дискуссия (главным образом газетная – «Известия», «Литературная газета», «Литература и жизнь») о чистоте языка была, как уже сказано, не осознанной или полуосознанной ее участниками заменой. Поскольку обсуждать гласно фундаментальные основания упрочившегося в послевоенные годы строя было невозможно (подпольно они уже обсуждались), обсуждение причин заменили обсуждением последствий. Произошла – и давно – смена русской литературной речи – какою-то другой. О ней и говорили.

«Нам угрожает опасность замены чистейшего русского языка скудоумным и мертвым языком бюрократическим. ‹…› По какому праву мы выбрасываем на задворки классическую и могучую речь, созданную поколениями наших предшественников ‹…›? – вопрошали участники дискуссии. – Язык обюрокрачивается сверху донизу, начиная с газет, радио и кончая нашей ежеминутной житейской бытовой речью. Можно привести тысячи разительных примеров, подтверждающих сказанное выше. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно прочесть несколько газет».[516]

Понятно, что такие инвективы не могли появиться в отечественной печати при Сталине.

Пиком в интересующем нас отношении стала статья К. Чуковского «Канцелярит» («Литературная газета», 9 и 16 сентября 1961 года), давшая название явлению[517] и вошедшая в виде отдельной главы в книгу.[518]

Доклад Хрущева называл страшные преступления, давал им эмоциональные и точные оценки, но закрывал их причины пеленой ложных пояснений, обобщенных в странном понятии «культ личности».[519] Подобно этому Чуковский демонстрировал точно замеченные речевые явления, но подгонял их под не менее фантастическое именование «канцелярит». Хрущев ссылался на Ленина в качестве полюса сталинским репрессиям, Чуковский – на Ленина как борца с «канцелярским стилем».[520]

В главе «Канцелярит» книги 1962 года речь шла о том, что

«среди нас появилось немало людей, буквально влюбленных в канцелярский шаблон, щеголяющих – даже в самом простом разговоре! – бюрократическими формами речи» (Чуковский 1962, 111).

Примеры – посетитель ресторана говорит официанту:

«– А теперь заострим вопрос на мясе»,

дачник на прогулке

«заботливо спросил у жены:

– Тебя не лимитирует плащ?

Обратившись ко мне, он тут же сообщил не без гордости:

– Мы с женою никогда не конфликтуем![521]

Причем я почувствовал, что он гордится не только отличной женой, но и тем, что ему доступны такие слова, как конфликтовать, лимитировать. ‹…› В поезде молодая женщина расхваливала свой дом в подмосковном колхозе:

– Чуть выйдешь за калитку, сейчас же зеленый массив!

– В нашем зеленом массиве так много грибов и ягод.

И видно было, что она очень гордится собою за то, что у нее такая “культурная” речь» (Чуковский 1962, 111–112).

Зафиксирован важный момент свежего отношения к таким словам, вливавшимся в разговорную речь. Говорится о людях,

«буквально влюбленных в канцелярский шаблон, щеголяющих – даже в самом простом разговоре! – бюрократическими формами речи» (Чуковский 1962, 114).

И Чуковский, и Паустовский улавливают в этом знакомое им по старому времени писарское щеголяние «образованностью». Но это – поверхностная аналогия. Щеголяние довольно сложно мотивировано.

К. Чуковский иногда как бы случайно проговаривается о сути дела:

«Официозная (курсив наш. – М. Ч.) манера выражаться отозвалась даже на стиле объявлений и вывесок. ‹…› “Починка белья” на нынешних вывесках называется “Ремонтом белья”, а швейные мастерские – “Мастерскими индпошива”[522] ‹…› “Хлебобулочные изделия”. ‹…› “Чулочно-носочные изделия”».

Автор книжки видит в этом «очень резко выраженный процесс вытеснения простых оборотов и слов канцелярскими», и «такая “канцеляризация” речи почему-то пришлась по душе обширному слою людей».

Они «простодушно уверены, что палки – низкий слог, а палочные изделия – высокий. ‹…› “Обрыбление пруда карасями” ‹…› Многие из них упиваются этим жаргоном как великим достижением культуры. ‹…› Это очень верно подметил П. Нилин. По его словам, “человек, желающий высказаться “культурнее”, не решается порой назвать шапку шапкой, а пиджак пиджаком. И произносит вместо этого строгие слова: головной убор или верхняя одежда”.[523] “Головной убор”, “зеленый массив” ‹…› “гужевой транспорт” для этих людей парадные и щегольские слова, а шапка, лес, телега – затрапезные и будничные. Этого мало. Сплошь и рядом встречаются люди, считающие канцелярскую лексику коренной принадлежностью подлинно литературного, подлинно научного стиля. ‹…› И писатель, гнушающийся официозными трафаретами речи, представляется им плоховатым писателем.

“Прошли сильные дожди”, – написал молодой литератор ‹…›, готовя радиопередачу в одном из крупных колхозов ‹…›.

Заведующий клубом поморщился:

– Так не годится. Надо бы литературнее. Напишите-ка лучше вот эдак: “Выпали обильные осадки”.

Литературность виделась этому человеку не в языке Льва Толстого и Чехова, а в штампованном жаргоне казенных бумаг» (Чуковский 1962, 116–118).

«Литературность» для заведующего клубом означает официозность. Он интуитивно понимает, что по радио должен звучать голос государства. «Обильные осадки» – ближе к этому голосу, тогда как «сильные дожди» – непонятно, кто или от имени кого это говорит. Кроме того – местный начальник ощущает необходимость большого разрыва между повседневной речью и голосом государства. Именно время «оттепели», разморозив и несколько освободив чувства, и дало почувствовать этот разрыв.

Чуковский цитирует статью известного педагога и журналиста Натальи Долининой – о том, каким «чудовищным канцелярским языком» пишут люди письма в газеты и журналы:

«А ведь говорят они иначе! Но когда принимаются писать в газету да еще о чем-то очень важном в их жизни, то стараются приблизить свой язык к тому, какой они привыкли видеть на страницах печатного органа».[524]

Сама Н. Долинина в свою очередь очень приблизилась здесь к сути дела.

П. Я. Черных в своей рецензии на книжку Чуковского осторожно дал намек на эту суть. Повторив то, что названо «мнимыми» недугами (перенасыщение речи иностранными словами, аббревиатурами и вульгаризмами), лингвист напоминал:

«различные “болезни” речи бывают (или могут быть) связаны друг с другом».

Особенно же важна

«взаимосвязь между упомянутыми “мнимыми” недугами и “подлинной”, “настоящей” болезнью, тем “департаментским, стандартным жаргоном”, – цитирует рецензент автора книжки, – который в последние годы “внедряется (!) и в наши бытовые разговоры, и в переписку друзей, и в школьные учебники, и в критические статьи, и даже, как это ни странно, в диссертации, особенно по гуманитарным наукам” (с. 128)».

У нас нет объяснения следующей неточности – выделенного нами курсивом слова (да еще с поставленным рецензентом восклицательным знаком) у Чуковского нет. У него на стр. 128 – «внедрялся», и речь идет отнюдь не о последних годах. Продолжим цитату из Чуковского:

«Стиль этот расцвел в литературе (из контекста ясно, что подразумевается литературный язык. – М. Ч.) с середины 30-х годов (вот тут-то действительно напрашивается в скобках восклицательный знак. – М. Ч.). Похоже, что в настоящее время он мало-помалу увядает, но все же нам еще долго придется выкорчевывать его из наших газет и журналов, лекций, радиопередач и т. д.».[525]

То есть – во всяком случае, не «внедряется в последние годы», а, как надеется автор книги, «мало-помалу увядает» в воздухе «оттепели».

«С середины 30-х» – уже достаточно говорящее указание.

Вернемся к рецензии.

«К. И. Чуковский, как и многие другие авторы ‹…›, полагает, что именно этот язык и есть подлинная болезнь».

К этой фиксации рецензент явно готов присоединиться. Но дальше – важные, хотя и не в полный голос выраженные возражения:

«Называть этот действительно страшный недуг “канцеляритом” – значит придавать слишком большое значение сословию чиновников и канцелярской бумаге в жизни русского языка. Причины ‹…› явления, охватывающего различные стороны языка – и лексику, и грамматику, и даже фонетику ‹…›, и разнообразные речевые стили ‹…› – по-видимому, надо искать где-то глубже. Бумажный канцелярский стиль, может быть, сам испытывает какое-то вредное воздействие каких-то неопознанных “вирусов”. ‹…› Было бы более точно говорить об усилении процесса стандартизации языка, его “шаблонизации”, “амортизации” (в собственном смысле этого слова, от французского amortir – “ослаблять”, “притуплять”, “гасить”), о притуплении чувства языка…»

То есть дело не в воздействии «канцеляризмов», а в том, что публичная речь давно застыла в готовых формах, окаменела, и все, о чем пишет Чуковский, – только последствия.

Вслед за этими содержательными социолингвистическими характеристиками шли (в с