Capítulo II
Cuando Actuar Es Un Arte

1

Hoy fuimos llamados para escuchar la crítica de nuestra actuación; el director dijo:

—Ante todo, busquen lo que es puro en el arte y traten de entenderlo. Para esto, comenzaremos por revisar los elementos constructivos de la prueba. Hay sólo dos momentos dignos de notar: el primero, cuando María se arrojó escaleras abajo y lanzó aquel grito desolado: «¡Oh, ayudadme!«, y el segundo, más extenso, cuando Kostya Nazvanov dijo: »¡Sangre, Yago, sangre!»; en ambas circunstancias, ustedes, los que representaban, y nosotros, los que observábamos, nos entregamos por completo a lo que sucedía en el escenario. Tales momentos felices, en sí mismos, podemos considerarlos como pertenecientes al arte de vivir un personaje.

—¿Y cuál es ese arte? —pregunté.

—Usted lo ha experimentado. Trate de explicárnoslo.

—Ni lo sé ni puedo recordarlo —dije, desconcertado por el elogio de Tortsov.

—¿Cómo, no recuerda su propia íntima excitación? ¿No recuerda que sus manos, sus ojos y su cuerpo entero trataban de lanzarse hacia delante, como para asir algo? ¿No recuerda cómo mordió sus labios y que apenas podía contener las lágrimas?

—Ahora que usted señala los pormenores de lo sucedido, me parece recordar mis actos —confesé.

—¿Pero, entonces, sin mis observaciones no hubiera comprendido la forma en que su expresión tradujo sus sentimientos?

—No, admito que no hubiera podido.

—Actuaba con su subconsciente, intuitivamente, entonces —concluyó.

—Probablemente. No lo sé. ¿Pero es ésto bueno o malo?

—Muy bueno, si la intuición lo lleva por la buena senda, y muy malo si ella se equivoca —explicó Tortsov—. Durante la representación de prueba, no se encaminó usted mal, y lo que nos brindó en esos pocos momentos felices fué excelente.

—¿Realmente? —pregunté.

—Sí, porque lo mejor que puede suceder es que el actor se vea completamente arrastrado por la obra. Entonces, sin intervención de su voluntad, vive el personaje, sin notar cómo siente, sin pensar sobre lo que hace, y todo se ejecuta armónicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Salvini ha dicho: «El gran actor debe estar lleno de sentimiento y, especialmente, debe sentir lo que está representando. Debe experimentar emoción no una o dos veces mientras estudia su papel, sino, en mayor o menor grado, cada vez que lo represente, no importa que sea la primera o milésima vez que lo haga». Desgraciadamente, esto no está bajo nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en su dominio, y si por cualquier razón conseguimos apoderarnos de él, habrase transformado en conciencia y, por ende, desaparecido.

«El resultado es un problema; se supone que creamos por inspiración; sólo nuestro subconsciente nos da inspiración, pero, aparentemente, podemos hacer uso de nuestro subconsciente sólo mediante la conciencia, que acaba con él.

«Felizmente hay una solución. Debemos buscarla por un camino indirecto en lugar de enfrentarla directamente. En el alma del ser humano hay ciertos elementos que están sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estas partes accesibles son capaces de actuar sobre procesos psíquicos que en sí son involuntarios.

«Exige esto un trabajo creador sumamente complicado. Se lleva a cabo, en parte, bajo el control de nuestra conciencia, pero una proporción mucho más importante es subconsciente e involuntaria.

«Para originar en el subconsciente el trabajo creador existe una técnica especial. Debemos dejar todo aquello que es de naturaleza subconsciente en el más estricto sentido de la palabra y hacer uso de lo que se encuentra a nuestro alcance. Cuando el subconsciente, la intuición, participan de nuestro trabajo, debemos saber cómo no interponernos.

«No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Cuantos más momentos creadores conscientes logremos en nuestra representación, más probabilidades tendremos de alcanzar la inspiración.

«Se puede representar bien o mal; lo importante es actuar sinceramente», escribía Shchepkin a su discípulo Shumski.

«Interpretar fielmente, significa ser correcto, lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar a unísono con el papel.

«Si tomamos todos estos procesos interiores y los adaptamos a la vida física y espiritual de la persona que representamos, podremos llamar a eso vivir el personaje. Esto es de suma importancia en el trabajo creador. Aparte del hecho de abrir paso a la inspiración, vivir su personaje, lleva al artista a cumplir uno de sus objetivos principales. Su misión no consiste sólo en representar la vida externa del personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona, y volcar en ello toda su alma. La meta fundamental de nuestro arte es lograr la creación de esa vida interior del espíritu humano, su expresión en forma artística.

«Por esto comenzamos por pensar en la parte interna del papel y en la manera de crear su vida espiritual por medio del proceso íntimo de vivir el personaje. Deben vivirlo experimentando auténticamente los sentimientos que les sean propios cada vez y siempre que repitan el proceso de crearlo.

—¿Por qué el subconsciente depende en forma tan absoluta de la conciencia? —dije.

—Me parece natural —fué la respuesta—. La utilización del vapor, la electricidad, el viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza dependen de la inteligencia del ingeniero. Nuestra fuerza subconsciente no puede manifestarse sin su correspondiente ingeniero (nuestra técnica consciente). Sólo siente cuando el actor siente que su vida interior y externa, en el escenario, fluye naturalmente y en forma normal dentro de las circunstancias que lo rodean, que las más profundas fuentes de su subconsciente se abren y de ellas surgen sentimientos que no siempre se pueden analizar. Ya sea por corto o largo espacio de tiempo, se posesionan de nosotros cada vez que un instinto interior lo reclama. Dado que no podemos entender este poder rector y que nosotros, los actores, no podemos estudiarlo, lo llamamos simplemente naturaleza.

«Pero si infringimos alguna ley de la vida orgánica normal y cesamos de funcionar correctamente, entonces el subconsciente, extraordinariamente sensible, se alarma y se retira. Para impedir esto, primero se debe planear el papel conscientemente y luego representarlo fielmente. En este punto el realismo y hasta el naturalismo son esenciales en la preparación íntima del papel, porque pone en marcha el subconsciente y produce raptos de inspiración.

—Por lo que termina de decir, pienso que para estudiar nuestro arte debemos asimilar una técnica psicológica de vivir el personaje, y que esto nos ayudará a cumplir nuestro principal objetivo, es decir, crear la vida de un espíritu humano —dijo Paul Shustov.

—Correcto, aunque no es completo —dijo Tortsov—. Nuestro objetivo no es sólo crear la vida de un espíritu humano, sino también «expresarlo en forma hermosa, artística». El actor está en la obligación de vivir el personaje interiormente y dar entonces a su experiencia una personificación externa. Pido que noten especialmente que para nuestra escuela de arte es particularmente importante la dependencia del cuerpo con respecto al alma. Para expresar una vida subconsciente delicada, es necesario poseer el control de un aparato vocal y físico, particularmente dócil y excelentemente preparado. Este aparato debe estar listo en seguida y ser exacto para reproducir los más delicados y casi intangibles sentimientos, con gran sensibilidad y justeza. Por eso un actor de nuestra escuela está obligado a trabajar mucho más que otros, tanto en su caudal interior que crea la vida del personaje, como también en la configuración física externa que debe reproducir con precisión los resultados del trabajo creador de sus emociones.

«Hasta la exteriorización de un personaje se ve grandemente influida por el subconsciente. Es un hecho que no existe técnica teatral artificial que pueda siquiera compararse con las maravillas de que es capaz la naturaleza.

«Les he puntualizado hoy, en un esquema general, lo que consideramos indispensable, esencial. Nuestra experiencia nos ha llevado al firme convencimiento que solamente este nuestro tipo de arte, impregnado como está de las vivencias de los seres humanos, está capacitado para reproducir artísticamente las impalpables tonalidades y profundidades de la vida. Sólo un arte semejante es capaz de absorber al espectador por completo y hacerle entender y sentir íntimamente los sucesos que ve en el escenario, enriqueciendo su vida interior y dejándole impresiones que no se borrarán con el transcurso del tiempo.

«Más aún, y esto es de vital importancia, las bases orgánicas de las leyes naturales en que nuestro arte está fundado, los protegerán de los caminos extraviados. ¿Quién sabe bajo qué dirección o en qué teatro trabajarán? Ni en todas partes, ni con cualquiera, hallarán trabajo creador basado en la naturaleza. En la mayor parte de los teatros, los actores y productores violan constantemente la naturaleza de la manera más descarada. Pero si ustedes se encuentran seguros de conocer los límites del verdadero arte y las leyes orgánicas naturales, no podrán extraviarse, estarán capacitados para comprender los errores que cometan y corregirlos. Por ello se hace imprescindible el conocimiento de las bases de nuestro arte como principio del trabajo de cada estudiante.

—Así es —exclamé—. Me siento satisfecho de haber sido capaz de dar un paso, aunque haya sido pequeño, que me lleve en esa dirección.

—No tanto entusiasmo —dijo Tortsov—, o sufrirá la más amarga de las desilusiones. No mezcle el hecho de vivir el personaje con lo que nos ha mostrado desde el escenario.

—¡Cómo! ¿Y qué es lo que he hecho, entonces?

—Ya he dicho que durante toda la larga escena de Otelo hubo sólo algunos pocos momentos en los cuales consiguió vivir su papel. Los utilicé para ilustrar a usted y a los demás compañeros, sobre los fundamentos de nuestro tipo de arte. Sin embargo, si tomáramos en consideración la totalidad de la escena entre Otelo y Yago, no la podríamos con seguridad incluir en nuestro tipo artístico.

—¿Y qué es, entonces?

—Es lo que llamamos representación forzada —definió el director.

—¿Qué se entiende por representación forzada? —dije, perplejo.

—Cuando se representa como usted lo ha hecho —explicó—; hay momentos en los que de pronto e inesperadamente alcanza uno grandes alturas de calidad artística y emoción en el público. En esos momentos se crea de acuerdo a la inspiración, improvisando, tal como sucedió; pero, ¿podría sentirse capaz, o suficientemente fuerte, tanto física como espiritualmente, para representar los cinco largos actos del drama con el mismo empuje que desarrolló accidentalmente para su actuación en esa cortísima escena?

—No lo sé —dije, sintiéndolo así.

—Yo, sí; no cabe duda alguna que semejante proeza estaría mucho más allá de la fuerza, no sólo de un genio dotado de extraordinario temperamento, sino también de un verdadero Hércules —contestó Tortsov—. Para cumplir nuestros propósitos debemos poseer, además de las condiciones naturales, una técnica psicológica bien trabajada, un enorme talento y una gran reserva nerviosa y física. No tiene usted todas esas condiciones, como tampoco las tienen los actores de personalidad que no admiten la técnica. Ellos, como usted lo hizo, confían por entero en la inspiración. Y si la inspiración no llega, ni usted ni ellos poseen algo con qué llenar los espacios vacíos. Se experimentan largos períodos de decaimiento nervioso al representar un papel, una impotencia artística completa y una ingenua manera de actuar de aficionado. Durante esos períodos la actuación es artificial, dura. En consecuencia, los momentos culminantes alternan con los exagerados.

2

Hoy Tortsov continuó hablando sobre nuestra representación. Cuando llegó a la clase se dirigió a Paul y le dijo:

—También usted nos ha proporcionado momentos interesantes, pero más bien eran típicos del «arte de representar», y ya que usted logró demostrar esta otra manera de actuar, ¿quiere relatarnos cómo creó el papel de Yago? —sugirió el director.

—Tomé el papel desde un principio por su valor interior y lo estudié así largo tiempo —dijo Paul—. Estando en casa me pareció que realmente lograba vivir el personaje, y en algunos de los ensayos hubo pasajes en que creí sentir mi papel. De ahí que no entienda qué relación puede tener con eso el arte de la «representación».

—En él, el actor también vive el papel que representa —dijo Tortsov—. Esta identificación parcial con nuestro método es lo que hace posible que se considere este otro tipo también como arte real.

«Sin embargo, su objetivo es distinto. En él, vivir el personaje es sólo un medio para perfeccionar la forma externa. Una vez que se ha logrado satisfactoriamente, el actor la reproduce con la ayuda de los músculos ejercitados mecánicamente. Por lo tanto, en esta otra escuela, vivir el personaje no es el principal momento de creación, como lo es en nosotros, sino que constituye uno de los estados preparatorios para el futuro trabajo artístico.

—¡Pero Paul utilizó sus propios sentimientos en la representación —afirmé.

Alguien más asintió y dijo que en la actuación de Paul, así como en la mía, había habido algunos momentos aislados de auténtica vida en los personajes, mezclados, claro está, con una gran proporción de representación incorrecta.

—No —insistió Tortsov—, en nuestro arte se debe vivir el personaje en cada momento y siempre que se lo esté representando. Cada vez que se lo vuelva a crear, debe vivir y estar encarnado con frescura. Esto define los pocos momentos felices de la actuación de Kostya, pero en el trabajo de Paul no pude notar frescura de improvisación o sentimiento en el papel. Al contrario, me sorprendió en una cantidad de oportunidades, por la exactitud y terminación artística de la forma y el método de actuar, que está permanentemente fijo y que es producido por cierta frialdad interior. Sin embargo, me di cuenta en esos momentos de que el original, del cual esto era sólo una copia artificiosa, había sido bueno y auténtico. Este eco de un proceso anterior hizo de su actuación, en ciertos momentos, un perfecto ejemplo del arte de representar.

—¿Cómo he podido llegar al arte de simple reproducción? —Paul no lo entendía.

—Tratemos de darnos cuenta con algo más que nos relate acerca de cómo preparó su papel de Yago —sugirió el director.

—Para asegurarme de que mis sentimientos se reflejaban exteriormente, utilicé un espejo.

—Eso es peligroso —anotó Tortsov—. Se debe tener mucho cuidado al usar un espejo, porque le enseña al actor a observar con preferencia lo externo, en contraposición con lo íntimo de su alma, tanto en sí mismo como en su papel.

—Sin embargo, me fué útil para poder ver cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones —insistió Paul.

—Sus propias sensaciones, ¿o las sensaciones preparadas para su papel?

—Mis propias sensaciones, pero aplicables al personaje de Yago —explicó Paul.

—En consecuencia, mientras trabajaba frente al espejo, lo que le interesaba era no tanto la parte externa en sí, la apariencia, los gestos, sino principalmente la manera cómo se exteriorizaban sus sentimientos —dijo Tortsov.

—¡Exactamente! —exclamó Paul.

—También eso es típico —hizo notar el director.

—Recuerdo lo satisfecho que me sentí cuando vi reflejado correctamente lo que yo sentía —continuó Paul.

—¿Quiere decir que fijó, en forma permanente, esos métodos para expresar sus sentimientos? —preguntó Tortsov.

—Se fijaron por sí solos a través de frecuentes repeticiones.

—Entonces, al final, habían formado una manera externa definida de interpretación para ciertas partes felices de su papel, y ¿fué capaz de conseguir la expresión externa por medio de la técnica? —preguntó Tortsov con interés.

—Evidentemente sí —admitió Paul.

—¿Y utilizó esta forma cada vez que repetía el papel? —interrogó el director.

—Sí, así lo hice.

—Bien; y ahora dígame, ¿esa forma externa aparecía en Usted cada vez por medio de un proceso interior, o una vez obtenida, la repetía mecánicamente, sin participación de la emoción?

—Me parecía vivirla cada vez que la hacía —declaró Paul.

—No, esa no fué la impresión que llegó a los espectadores —dijo Tortsov—. Los actores pertenecientes a la escuela de que tratamos hacen lo que usted. Al principio sienten el papel, pero una vez que lo han logrado de manera que no lo necesitan sentir de nuevo, sólo recuerdan y repiten los movimientos externos, las entonaciones y expresiones que elaboraron al principio, haciendo esta repetición sin emoción alguna. A menudo son extraordinariamente precisos en la técnica y son capaces de resolver una situación con sólo ese recurso, sin desgaste de fuerza nerviosa. Es más, a menudo opinan que no es conveniente sentir, luego de haber decidido qué molde se ha de adoptar. Piensan que es más seguro, para ejecutar una acción correcta, recordar exactamente lo que hicieron la primera vez que consiguieron hacerlo bien. Todo esto es aplicable, en cierto grado, a los momentos que llamaron nuestra atención en su papel de Yago. Trate de recordar qué sucedió cuando continuó con su trabajo.

Paul dijo que no estaba satisfecho de su trabajo en otras partes de su papel, o con el aspecto de su versión de Yago en el espejo, y que finalmente trató de copiar a un conocido suyo cuyas características parecían sugerir un buen ejemplo de perversidad y astucia.

—¿Así que pensó que podría adaptarla para su propio uso? —preguntó Tortsov.

—Sí —contestó Paul.

—Bien; pero, entonces, ¿qué pensaba hacer con sus propias cualidades?

—A decir verdad, sólo pensaba copiar las características externas de esa persona —admitió Paul, francamente.

—Fué un gran error —replicó Tortsov—. En ese punto entró de lleno en la imitación servil, que no tiene relación alguna con la inventiva.

—¿Y qué debía hacer, entonces? —preguntó Paul.

—Ante todo, asimilar el modelo. Esto es muy complicado y debe estudiarse desde el punto de vista de la época, el tiempo, el país, la condición de vida, ambiente, literatura, psicología, alma, manera de vivir, posición social y apariencia exterior; aun más, se debe estudiar el carácter en sus costumbres, maneras, movimientos, voz, dicción, entonación. Todo este trabajo de los medios interpretativos de cada uno ayudarán a introducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible.

«Cuando de todo este material surge la imagen viva de un personaje, el artista de la escuela de representación la transfiere a sí mismo. Este trabajo está descrito concretamente por uno de los actores más representativos de esa escuela, el francés Coquelin, el viejo… "El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, tal como lo hace el pintor, toma cada uno de los caracteres y los transporta, no a la tela, sino a si mismo…" Ve la indumentaria de Tartufo y la viste; nota su porte y lo imita; descubre su fisonomía y la adopta, y a él adapta sus propias facciones. Habla con la misma voz que ha oído a Tartufo; debe hacer a esta persona que ha compuesto, moverse, caminar, gesticular, escuchar y pensar como lo haría Tartufo; en otras palabras, dejar el alma en sus manos. Estando ya listo, sólo necesita marco, esto es, llevarlo al escenario y entonces el espectador dirá: "Es Tartufo", o "El actor no ha hecho un buen trabajo…»

—Pero todo esto es terriblemente difícil y complicado —dije con sentimiento.

—Así es, el mismo Coquelin lo admite y dice: «El actor no vive, representa. Debe dirigirse con frialdad hacia el objeto de su representación, pero su arte debe ser perfecto…» Y por cierto —agregó Tortsov—, el arte de representar exige perfección si desea seguir siendo arte.

«La respuesta segura de la escuela de representación es que el arte no es la vida real, ni siquiera su reflejo. El arte en sí es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstracción más allá de los límites del tiempo y del espacio. Naturalmente, nosotros no podemos estar de acuerdo con semejante presuntuoso desafío a esa artista única, perfecta e inaccesible: nuestra naturaleza creadora.

«Los artistas de la escuela de Coquelin razonan de esta manera: el teatro es una convención, y el escenario es demasiado pobre en recursos como para crear la ilusión de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las convenciones… Este tipo de arte es menos profundo que hermoso, es de eficacia más inmediata que verdaderamente vigoroso; en él la forma es más interesante que su contenido. Actúa más sobre los sentidos del oído y de la vista que sobre el alma. En consecuencia, es más probable que deleite en lugar de llegar intensamente al espectador.

«A través de ese arte pueden recibirse grandiosas impresiones. Pero ellas no lograrán inflamar el alma ni conseguirán penetrar profundamente en ella. Sus efectos son agudos, pero no duraderos. Despierta más asombro que fe. Dentro de sus límites sólo encierra lo que puede lograrse por medio de la belleza teatral sorpresiva o por el sentimiento pintoresco.

Pero los sentimientos humanos delicados y profundos no están sujetos a esa técnica; requieren emoción natural en el preciso instante en que aparecen encarnados en nosotros. Requieren cooperación dilecta de la naturaleza misma. Sin embargo, representar el papel, dado que sigue en parte nuestro proceso, puede ser considerado arte creador.

3

En la lección de hoy, Grisha Govorkov dijo que siempre siente profundamente lo que hace en el escenario.

A esto respondió Tortsov:

—Toda persona, en cualquier momento de su vida debe sentir algo. Sólo los muertos no tienen sensaciones. Es importante saber qué siente en el escenario, pues a menudo sucede que hasta los actores más experimentados preparan en sus casas y llevan a la escena algo que no es ni importante ni esencial para sus papeles. Algunos estudiantes hicieron alarde de sus voces, entonaciones efectivas y técnica de actuación; otros hicieron reír a los espectadores con su vivísima actividad, saltos de ballet, representación exagerada; y se adornaban con gestos y posturas hermosas; en pocas palabras, lo que trajeron al escenario no era lo necesario para los papeles que representaban.

«En cuanto a usted, Govorkov, no se posesionó del papel por su contenido interno, no lo vivió ni lo representó, sino que hizo algo completamente distinto.

—¿Qué hice? —se apresuró a preguntar Grisha.

—Actuación mecánica. En su clase no fué mala, pues contenía métodos más o menos bien trabajados para presentar el papel con ilustraciones convencionales.

Omitiré la larga discusión suscitada por Grisha, para entrar directamente en la explicación de Tortsov acerca de los límites que separan el verdadero arte de la actuación mecánica.

—No puede haber arte verdadero sin la condición de vida. Comienza cuando el sentimiento entra a formar parte de él.

—¿Y la actuación mecánica? —preguntó Grisha.

—Comienza donde termina el arte creador. En la actuación mecánica no es necesario un proceso viviente, y éste aparece sólo accidentalmente.

«Lo comprenderá mejor cuando descubra los orígenes y métodos de la actuación mecánica, que nosotros clasificamos como estereotipias. Para reproducir los sentimientos se debe ser capaz de identificarlos en el caudal de la propia experiencia. Pero como los actores mecánicos no experimentan sensaciones, son incapaces de reproducir sus resultados externos.

«Con la ayuda de su cara, mímica y gestos, el actor mecánico ofrece al público sólo una máscara muerta de sentimientos inexistentes. Con este propósito se ha elaborado un variado surtido de efectos pintorescos que pretenden retratar toda clase de sentimientos por medios externos.

«Algunos de estos clichés fijos se han hecho tradicionales y pasan de generación a generación; como, por ejemplo, llevar la mano al corazón para expresar el amor, o abrir exageradamente la boca para dar la idea de la muerte. Otros se los copia, ya formados, de contemporáneos talentosos (tal como pasar el dorso de la mano por la frente, como lo hacía Vera Komissarzhevskaya en los momentos trágicos). Algunos otros son inventados por los actores mismos.

«Hay maneras especiales de recitar un papel, métodos de dicción y lenguaje, (Por ejemplo, el trémolo específicamente teatral o con embellecimiento declamatorio de la voz). También hay métodos físicos (los actores mecánicos no caminan, se trasladan por el escenario), métodos para gestos y acción, también para movimientos plásticos. Hay métodos para expresar toda clase de sentimientos o pasiones humanas (mostrar los dientes o hacer girar los ojos cuando se está celoso, o cubrir los ojos y la cara con las manos en lugar de llorar; mesarse los cabellos cuando se quiere dar idea de desesperación). Hay maneras de imitar toda clase de gente, varias clases de la sociedad (los campesinos escupen en el suelo, se limpian las narices con las faldas, los militares juntan los talones, haciendo sonar las espuelas, los aristócratas juegan con los lentes). Algunos caracterizan épocas (gestos de ópera para la Edad Media, cortos pasos para el siglo XVIII). Estos métodos mecánicos estereotipados se adquieren fácilmente por medio de constante ejercicio, de manera tal que se convierten en una segunda naturaleza.

«El tiempo y el hábito constante hacen que hasta las cosas deformadas y sin sentido parezcan dignas de ser mantenidas en nuestra estima. Como, por ejemplo, el antiguo movimiento de hombros de la Opera Comique, viejas damas que tratan de parecer jóvenes, puertas que se abren y cierran solas al paso del héroe de la obra. El ballet, la ópera y especialmente las tragedias seudoclásicas están plagadas de estas convenciones. Por medio de estos métodos invariables tratan de reproducir las más complicadas y elevadas acciones de los héroes del teatro. Por ejemplo: arrancarse el corazón en momentos de desesperación, agitar el puño en señal de venganza, o elevar las manos al cielo en oración.

«Según el actor mecánico, el objeto del parlamento teatral y de los movimientos plásticos (tales como exagerada dulzura en los momentos líricos, dicción monótona y entonación aburrida al leer poesía épica, pronunciado ceceo y voz baja para representar el odio, falsas lágrimas en la voz para el abatimiento), es dar énfasis a la voz, la dicción y los movimientos para hermosear al actor y dar mayor poder a su efectividad teatral.

«Desgraciadamente, en el mundo hay mucho más mal gusto que bueno. En lugar de nobleza se ha creado una especie de ostentación, lindeza en lugar de hermosura, efecto teatral en lugar de expresividad.

«Lo más grave es que los clichés son capaces de llenar cualquier espacio vacío de un papel, que está vacío por falta de sentimiento vital. Aun más, a menudo los clichés se adelantan a los sentimientos y cierran el camino; por eso el actor debe protegerse escrupulosamente contra esos recursos. Y esto es cierto hasta en los actores capaces de verdadera creación.

«No importa lo minucioso que pueda ser el actor en la elección de convenciones escénicas, porque nunca podrá emocionar con ellas a los espectadores. Debe poseer otros medios suplementarios para despertar sus sentimientos, y para ello se refugia en lo que nosotros llamamos emociones teatrales. Estas son una especie de imitaciones artificiales de la periferia de las sensaciones físicas.

«Si se cierran los puños con fuerza y se ponen en tensión los músculos del cuerpo, o se respira espasmódicamente, se puede llegar a un estado de gran intensidad física. A menudo el público piensa que esto es la expresión de un poderoso temperamento arrastrado por la pasión.

«Los actores de constitución nerviosa pueden despertar emociones teatrales excitando artificialmente sus nervios; esto produce histeria teatral, un éxtasis falso, que generalmente coincide con falta de contenido interno.

4

En nuestra lección de hoy, el director continuó la crítica de nuestra representación de prueba. El pobre Vanya Vyuntsov fué el que llevó la peor parte. Tortsov no reconoció su trabajo ni siquiera como representación mecánica.

—¿Qué fué entonces? —dije.

—La forma más aborrecible de exageración —contestó.

—Supongo que, por lo menos, yo no habré cometido ese error —me atrevía insinuar.

—¡Claro que si! —me respondió.

—¿Cuándo? —exclamé—. Usted mismo dijo que durante mi actuación…

—Ya he explicado que su trabajo se compuso de verdadera creación alternada con momentos…

—¿De actuación mecánica? —fué mí pregunta involuntaria.

—Eso sólo se puede lograr por medio de intenso trabajo, como en el caso de Grisha, y usted no pudo haber tenido nunca tiempo suficiente para crearlo. Por eso, su imitación del salvaje fué exagerada; fué una colección de clichés, sin rasgo alguno de técnica. Hasta la actuación mecánica es imposible sin la aplicación de la técnica.

—Pero, ¿dónde he adquirido yo esos clichés, si ésta es la primera vez que he estado en las tablas —dije.

—Lea Mi vida en el arte. Es la historia de dos niñas que nunca habían visto un teatro o una representación, ni siquiera un ensayo y, sin embargo, representaron una tragedia utilizando los clichés más viciosos y triviales. Afortunadamente, usted mismo posee varios de ellos.

—¿Por qué afortunadamente? —pregunté.

—Porque son más fáciles de combatir que la actuación mecánica fuertemente arraigada —dijo el director—. Principiantes como usted, si tienen talento, pueden accidentalmente y durante corto tiempo cumplir con el papel en buena forma, pero no les es posible reproducirlo de manera artística sostenida, lo que siempre hace recurrir al exhibicionismo. Al principio es inofensivo, pero no se debe olvidar que lleva consigo la semilla de un gran peligro. Se le debe combatir desde el primer instante, de manera tal que no suscite malos hábitos que lo invalidarían como actor y ocuparían el lugar de sus dotes innatas.

«Tomemos en consideración su propio ejemplo: usted es una persona inteligente y, sin embargo, ¿por qué en la representación, a excepción hecha de algunos pocos pasajes estuvo absurdo? ¿Puede realmente creer que los moros, quienes en su época fueron conocidos por su gran cultura, semejaban bestias salvajes caminando impacientes de un lado a otro de una jaula? El salvaje que representó, hasta en su tranquila conversación con su antepasado, rugía, revolvía los ojos y mostraba los dientes, ¿Cómo imaginó semejantes elementos básicos para componer su personaje?

Hice un relato detallado de casi todo lo que había anotado en mi Diario sobre la gestación de mi papel en casa. Para explicarme mejor, coloqué algunas sillas alrededor, de acuerdo con la distribución de los muebles de mi habitación. Durante ciertos momentos de mi relato, Tortsov reía con ganas.

—Ahí tiene, todo eso demuestra cómo comienza la peor clase de representación teatral —dijo cuando terminé—Mientras preparaba su papel se guió sólo por la probable impresión que podían recibir los espectadores. ¿Y con qué lo hizo? ¿Con auténticos sentimientos orgánicos que correspondían a la persona que trataba de representar? No poseía ninguno. Ni siquiera tenía para copiar, aunque más no fuese exteriormente la completa imagen viviente. ¿Qué le quedaba entonces por hacer? Aferrarse a la primera idea que apareciese en su mente. La mente está provista de infinidad de esas ideas, listas para cualquier ocasión. Toda impresión, ya sea en una forma o en otra, es retenida por nuestra memoria y la podemos utilizar a nuestro antojo. En tales descripciones generales y fugaces nos importa muy poco si lo que transmitimos responde a la realidad. Nos satisfacernos con cualquier característica general o ilusoria. Para dar vida a las imágenes, la práctica diaria nos ha provisto de patrones o señales exteriores descriptas, pero absolutamente convencionales, que gracias a su constante uso, se hacen ininteligibles a todo el mundo.

«Esto es lo que le sucedió. Se vio tentado por la apariencia exterior de un negro en general, y se apuró a retratarlo sin detenerse a pensar siquiera en lo que Shakespeare escribió. Trató de lograr una caracterización externa que le pareció efectiva, vivida y fácil de reproducir. Esto es lo que siempre sucede cuando un actor no tiene a su disposición un caudal de material vivo tomado de la vida misma. Puede decir a cualquiera de nosotros: "Representen inmediatamente, sin preparación alguna y en forma general, un salvaje». Me atrevo a asegurar que la mayoría procedería como usted lo hizo, porque andar de aquí para allá, rugir, mostrar los dientes y hacer girar las pupilas, es, desde tiempo inmemorial, el conjunto de elementos que nuestra imaginación posee como idea falsa de un salvaje. Todos estos métodos de representar los sentimientos en general, existen en todos nosotros. Y son utilizados sin relación alguna con el por qué, el cómo, o las circunstancias en que la persona las ha experimentado.

«Mientras la actuación mecánica utiliza clichés elaborados para reemplazar auténticos sentimientos, la exageración en la representación toma las primeras convenciones humanas de carácter general que aparecen y las utiliza sin siquiera afinarlas o prepararlas para el escenario. Lo que le ha sucedido es comprensible y perdonable en un principiante. Pero tenga cuidado en lo futuro, porque la exageración del tipo de aficionado se convierte fácilmente en la peor especie de actuación mecánica.

«Ante todo trate de evitar cualquier equivocación en el camino que debe tomar para llegar al fin perseguido, y para ello estudie bien las bases de nuestra escuela de representación; que es la base para vivir su papel. En segundo lugar, no repita ese trabajo sin sentido, que acaba de explicarnos y que yo he criticado. Tercero, nunca emprenda la representación de un papel que no haya experimentado interiormente y que ni siquiera le resulte interesante.

«Una verdad artística es difícil de exteriorizar, pero no se desalienta nunca. Cada vez se hace más agradable, penetra más profundamente, hasta que se adueña de todo el ser del artista y también de los espectadores. Un papel compuesto sobre la verdad se afianzará, mientras que el construido con estereotipias debe necesariamente fracasar.

«Las convenciones que descubrió, pronto fueron inservibles. No fueron capaces de continuar impulsándolo como lo hicieron al principio, cuando las confundió con la inspiración.

«Luego agregue a todo esto: las condiciones de nuestras actividades teatrales, la publicidad indispensable de la actuación de los actores, nuestra dependencia para el éxito del público y del deseo, que nace de esas condiciones, de utilizar cualquier medio para causar impresión. Estos estímulos profesionales se posesionan a menudo del actor, aun cuando está representando un papel bien logrado. No mejoran la calidad de su actuación, por lo contrario, su influencia se manifiesta en exhibiciones y en la aparición de métodos estereotipados.

«En el caso de Grisha, sus clichés estaban realmente bien trabajados, con el resultado de que los mismos fueron más o menos buenos; pero los suyos fueron malos, porque no los trabajó lo suficiente. Por eso es que llamé a su trabajo una actuación mecánica bastante aceptable, y la parte mala de su representación la definí como exageración de aficionado.

—¿En consecuencia, mi trabajo fué una mezcla de lo mejor y lo peor que hay en nuestra profesión?

—No, no fué lo peor —dijo Tortsov—. Lo que hicieron los otros fué aun peor. Sus defectos de aficionado son curables, pero las fallas de los otros demuestran un principio consciente, que está muy lejos de poderse cambiar o eliminar con facilidad de un artista.

—¿Qué es eso?

—La explosión del arte.

—¿Y en qué consiste? —preguntó uno de los estudiantes.

—Consiste en lo que hizo Sonya Veliaminova.

—¡Yo! —La pobre muchacha saltó de su asiento, sorprendida—. ¿Qué hice?

—Nos mostró sus pequeñas manos, sus lindos pies, su persona íntegra, porque se los puede ver mejor en el escenario —contestó el director.

—¡Qué terrible! ¡Y yo no me he dado cuenta!

—Eso es lo que sucede siempre que se fijan semejantes hábitos.

—¿Por qué me ponderó usted?

—Porque tiene hermosas manos y hermosos pies.

—Y entonces, ¿qué hay de malo en ello?

—Lo malo es que flirteó con el público y no representó el papel de Catalina; Shakespeare no escribió La fierecilla domada para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera mostrar al público su hermosura o para que pudiera flirtear con sus admiradores. Shakespeare perseguía otro fin, un objetivo que quedó extraño para usted y, por lo tanto, desconocido por nosotros.

«Desgraciadamente, nuestro arte es utilizado con fines personales. Usted lo hace para mostrar su belleza, otros para lograr publicidad, o éxito externo, o para tener una carrera. En nuestra profesión estos fenómenos son comunes, y les ruego se abstengan de ellos.

«Y ahora traten de recordar siempre lo que voy a decirles: el teatro, debido a su necesaria publicidad y a su lado espectacular, atrae a mucha gente que sólo pretende capitalizar su belleza o hacer una carrera. Se aprovechan de la ignorancia del público, su gusto pervertido, favoritismos, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que no tienen relación alguna con el arte creador. Esos explotadores son los enemigos mortales del arte. Debemos echar mano de las medidas más extremas contra ellos, y si no pueden ser reformados se los debe expulsar de las tablas. De manera que, —dirigiéndose a Sonya, continuó—, debe decidirse de una vez por todas, ¿ha venido aquí para servir al arte y para hacer sacrificios por él, o para explotarlo en provecho propio?

«Sin embargo —dijo Tortsov, dirigiéndose a todos en general—, sólo teóricamente podemos dividir el arte en categorías. Prácticamente, todas las escuelas están mezcladas. Desgraciadamente, es cierto que vemos con frecuencia grandes artistas que, debido a la debilidad humana, se rebajan y actúan mecánicamente y, también a actores mecánicos que alcanzan, en ciertos momentos, los peldaños del verdadero arte.

«Vemos unos junto a otros momentos de auténtica representación de un personaje vívido, la mera representación del papel, la actuación mecánica y también momentos en que el arte es explotado. Por eso es tan necesario a los artistas el conocer los límites del arte.

Luego de escuchar a Tortsov me pareció ver claramente que la representación de prueba nos había hecho más mal que bien.

—No —protestó el director, cuando le hice conocer mi opinión—. La representación les ha mostrado a ustedes, prácticamente, lo que no se debe hacer en el escenario.

Al terminar la clase, el director anunció que mañana, además de nuestra clase con él, comenzaremos las actividades regulares, que tienen el propósito de desarrollar nuestras condiciones vocales y físicas, lecciones de canto, gimnasia, baile y esgrima. Estas clases serán diarios, porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un ejercicio intenso, sistemático y prolongado.