Joost Zwagerman

Duel

 

een uitgave van

de stichting cpnb

ter gelegenheid van de

boekenweek 2010

Uitgeverij De Arbeiderspers stelt alles in het werk om op milieuvriendelijke en duurzame wijze met natuurlijke bronnen om te gaan. Bij de productie van dit boek is gebruikgemaakt van papier dat het keurmerk van de Forest Stewardship Council (fsc) mag dragen. Dit papier, dat 100% chloorvrij geproduceerd is, heeft bij de productie niet tot bosvernietiging geleid.

 

 

Mixed Sources

Copyright � 2010 Joost Zwagerman

Productie: Uitgeverij De Arbeiderspers,

Amsterdam /Antwerpen Zetwerk: Perfect Service, Schoonhoven Druk- en bindwerk: GCP Media GmbH, P�ssneck Omslagontwerp: Nico Richter Foto omslag: Photo Alto/First Light/CORBIS

NUR 3OO ISBN 978 90 $965 104 3

Proloog

Godverdomme, die hand, die vuist! Jelmer Verhooff keek naar het opengereten canvas en merkte dat er ergens in zijn binnenste een jongetje probeerde op te krabbelen dat om zijn mamma riep. Nou goed, geen jongetje, een joch. Een grote vent. Een grote vent van negen jaar die bij het schoolzwemmen eindelijk duiken had geleerd en die aan het eind van die ene zwemles tijdens de laatste tien minuten van het 'vrij zwemmen' en onder het oog van al zijn klasgenoten onbevreesd de hoge duikplank besteeg, bijna zes meter hoog. Hij zou de hele wereld laten zien wie hij was.

De grote vent zette zich af met de voorkant van zijn voeten -en vanaf het ogenblik dat die voeten van de duikplank veerden en hij het water op zich af zag komen, wist hij dat hij een vreselijke vergissing had begaan; als een voedselzak die vanaf grote hoogte uit een helikopter wordt gedropt, viel de grote vent loodrecht naar beneden. Toen hij plat op zijn buik op het water terechtkwam, stond zijn huid direct in lichterlaaie. Eenmaal onder water (en nog steeds vlammend) zag en hoorde hij niets meer, en de grote vent wenste dat hij niet boven zou komen. Aan de rand van het zwembad stond natuurlijk de hele klas, achtentwintig leerlingen met ogen op steeltjes, die het niet waagden om te gaan lachen- dat gebeurde later die dag, in de blauw-witbetegelde kleedruimte en in de bus terug naar school, en dat lachen zou het hele schooljaar aanhouden, een tornado van gejoel en geschater.

Maar eerst waren er de handen die hij bij zijn rug en middel voelde. De badmeester bleek hem met kleren en al te zijn nagesprongen en loodste hem met vaste hand naar de rand van het bad. Proesten, hoesten, slikken, huilen. De grote vent moest op zijn rug blijven liggen op de koude tegels. Hij werd beklopt, bepoteld, de badmeester in zijn doorweekte shirt hield voortdurend ��n hand onder zijn nek.

Toen hij eindelijk mocht opstaan en wankelend op zijn benen stond, zag hij dat zijn schooljuf, die was toegesneld, wit van schrik naar zijn bovenbenen en buik staarde. 'Jongen toch, jongen toch...' Juf Vreugdehil droeg felblauwe plastic hoesjes om haar schoenen, een soort badmutsjes voor voeten.

Zijn buik was dieprood. Misschien, dacht hij, trok die kleur nooit meer weg. Zijn gezicht brandde het ergst.

De juf was naast hem neergehurkt en aaide hem met beide handen over zijn haar - ook dat nog. Dat gebaar was de genadeklap; de handen van juf Vreugdehil vormden de accolades rond zijn vernedering.

In de dagen nadat zijn hand, half tot vuist gebald, het canvas had geraakt, moest Verhooff meer dan eens aan die middag in het Sportfondsenbad terugdenken. Maar waren de twee situaties werkelijk te vergelijken? Wat kostte chloorwater eigenlijk? Hing er een prijskaartje aan al die kubieke meters water in het zwembad? Het water had hem gepijnigd, maar had hij op zijn beurt het water beschadigd? Kom, kom.

Over de waarde van het gescheurde canvas zou niemand kinderachtig doen. Die was - hij had het voor de zekerheid nagevraagd bij Olde Husink - een slordige dertig miljoen euro. Dat was een bescheiden schatting. En dan het modderfiguur dat hij had geslagen. Achtentwintig klasgenoten hielden, zo kwam het hem de rest van het schooljaar voor, niet op met lachen. Woehaa, daar had je baksteentje Verhooff! Als aan het licht zou komen dat hij eigenhandig Untitled No. 18, 1962 had beschadigd, door wie zou hij dan tot aan het einde der tijden worden bespot en nagewezen? Hij moest re�el zijn: door - en ook dat was bescheiden geschat - de complete wereldbevolking.

Nee, dit is de proloog

Amerikanen kunnen het heel goed: een retorische vraag stellen, en die dan in ongeveer dezelfde bewoordingen bevestigend beantwoorden.

Is Muhammed Ali the best boxer of all times? I'll say, Muhammed Ali is definitely the best boxer of all times!

Zo dus.

Op precies dezelfde manier sprak de curator van het Museum of Modern Art in New York tijdens een diner met veel kunstcollega's in de stad over mijn tijdelijke onderkomen. De curator; een knappe jongen met blond haar, een scheiding in het midden en een half cirkeltje roos op zijn donkerblauwe blazer, raakte maar niet uitgepraat over mijn, ja, stunt - want dat was het wel een beetje.

Y'know, it's incredible if you think about it. Does Jelmer Verhooff have the most sensational loft in Amsterdam? Well, in my opinion mr Verhooff surely has the most sensational loft in Amsterdam!

Ik zei al: zo dus.

Sinds het van MOMA-wege op deze manier is verwoord, is het officieel en onweerlegbaar: ik heb de spectaculairste woonstek van Amsterdam.

Dat moet je onder Nederlanders natuurlijk niet zo direct uitspreken. Maar na het bliksembezoek van de Amerikaanse curator (in verband met een bruikleen van een Malevitsj uit onze collectie) blijf ik het toch zeggen: niemand in Amsterdam woont mooier dan ik. Mijn zitkamer is een halve museumzaal. Om maar iets te noemen.

Voordat bij anderen de afgunst oplaait, voeg ik er dan snel aan toe dat het 'maar tijdelijk' is. En als ik erbij vertel dat ik niet beschik over een badkamer of een douche en dat ik in dat spectaculaire onderkomen van mij in feite functioneer als een veredelde antikraakwacht, is ieder binnenbrandje van afgunst snel geblust.

Ondanks de geweldige locatie en het gigantische aantal vierkante meters is het ook wel afzien. Het onderkomen valt in de winter nauwelijks warm te stoken. En kun je een minimum aan huiselijke sfeer cre�ren in die kantoorvertrekken en de kleine museumzaal in de zogeheten Nieuwe Vleugel, die nu mijn huis-, werk-, zit- en slaapkamer vormen? Goed, ik heb uitzicht over het Museumplein, maar overdag lopen op dat grasveld allerlei vreugdeloze figuren hun hond uit te laten - want dat uit de kluiten gewassen plantsoen is natuurlijk ��n grote poepstrook, in het weekend bevolkt door de amateurvoetballers die hun slidings maken op een bedje van uitgesmeerde hondenstront en die bij een schot op goal - met twee hoopjes kleren als provisorische doelpalen - een stukje hard geworden bolus mee omhoogtrappen. 's Avonds en 's nachts is er nauwelijks verlichting, en die ene diagonale lijn die een streng geometrische lichtstreep over de grond moet trekken is altijd kapot, zodat er van de beoogde grandeur van een met futuristisch grond-licht opgesierd plein niet veel meer overblijft dan een sinistere vlakte, een duister vacu�m tussen Concertgebouw en Koninklijk Museum.

Intussen kan ik mijn geluk niet op. Ik bewoon een deel van de eerste en tweede verdieping van de Nieuwe Vleugel (die allang niet meer nieuw is en mettertijd zal worden afgebroken) van het Hollands Museum, en met dat wapenfeit in de binnenzak is het morsige grasveld van het Museumplein een bagatel. Aan ��n kant heb ik uitzicht op de bedrijvigheid van de Van Baerlestraat; aan de andere kant strekt zich die weidse vlakte uit en kan ik bij wijze van spreken naar binnen kijken in de directiekamer van het Koninklijk Museum, die is gevestigd in een kapitaal pand op een steenworp afstand van het gebouw van het Koninklijk zelf. Collega Henfling houdt daar kantoor. In mijn tijd als directeur van de Kunstloods in Rotterdam heb ik weieens, om een bruikleen van een Hobbema te bespreken, belet gevraagd bij Henfling. Aan de wand achter zijn bureau hing een binnenhuistafereel van Van der Helst, dat z� op zaal had gekund.

Ik ken vrijwel alle directiekamers van de Nederlandse musea van moderne kunst. Je komt overal wel een paar keer per jaar om over uitwisseling van programma's en bruikleen te praten. Waar vertoefje het best? Bij ons, aan het Museumplein. In het Van Effen in Eindhoven bevinden de kamers voor curatoren en directie zich half ondergronds. Door een rij bovenlichten aan de straatkant valt een spaarzame baan daglicht naar binnen. Personeelsleden van het Van Effen wisten te vertellen dat kunstenaars van bet jolige soort vaak via die bovenlichten de directiekamer in klauteren wanneer ze een afspraak hebben.

In het IJzinga in Maastricht is de directiekamer op de begane grond en moet je om een hoekje kijken om de Maas te zien. Het uitzicht wordt je deels ontnomen door een flodderig terrasje. Verder staat iets ruigs en roestigs van Frank Stella nogal in de weg. In het directiekantoor van het Krammer-Steinbach, midden op de Veluwe, heerst zoals verwacht een pastoraal-arcadische sfeer. Soms rennen er haasjes langs de ramen. Geluiden van buiten blijven daar beperkt tot de grasmaaiers van de gemeente die in de zomermaanden wekelijks de gazons toppen. Natuurlijk wint de directeur van het Hofstadmuseum in Den Haag het van al zijn collega's. De architectuur van dat museum is zodanig dat de directeur er ook echt resideert, in een kamer die zelf een kunstwerk is. Maar niemand van mijn collega 's heeft ooit in hun museum kunnen of mogen w�nen.

Conservatoren en directie van het Hollands zetelen gedurende de verbouwing in de kantoren van het Hollands in het Westelijk Havengebied, waar ook de depots zijn, in een oude sigarettenfabriek. Ik forens 's ochtends van het hart van de stad naar de periferie, en 's avonds weer terug.

In de eerste maanden kreeg ik bezoek van politici, ceo's, mediatypes, schrijvers en kunstenaars die mijn woonstek van binnen wilden bekijken. Sommigen hadden het erover dat ze het wilden komen 'mee-maken'; alsof men een event verwachtte. De meesten waren vrij snel uitgekeken op de drie kantoorvertrekken die ik had betrokken - de museumzalen zelf liet ik 'onbewoond'. Niemand had oog voor de vergadertafel, die door Donald Judd voor het Hollands was gemaakt. Tegenwoordig vertel ik soms aan gasten dat ze met hun ellebogen steunen op een �chte Judd, met een waarde van anderhalf miljoen euro. Wie goede bedoelingen heeft, strijkt dan plichtmatig over het tafelblad, maar de meeste bezoekers drukken al even onwillekeurig hun rug tegen de stoelleuning, miniem achteruitdeinzend van ergernis. Je ziet het ze denken: hij moet het niet te dol maken, dat piepjonge directeurtje. Een groep studenten van de Rijksacademie zette grote ogen op; ze gaapten het tafelblad aan alsof Donald Judd er zelf ter plekke uit zou oprijzen. Ze sprongen, al zittend aan tafel, in de houding. Ik gaf hun een extra lange rondleiding.

De meeste gasten vinden het vooral een belevenis om door de lege zalen te dwalen. Sommigen hebben er tientallen keren rondgelopen om tentoonstellingen te bezoeken, en nu alle zalen leeg zijn, zweeft er voor hen pure magie door het gebouw. Onbewoond en ongebruikt - lege ruimtes spreken altijd tot de verbeelding, niet alleen bij kinderen. In iedere man schuilt een balorig joch: zelfs als ze al bijna zestig zijn, moeten ze even iets door de zalen roepen. 'E-chooo!' Het lege gebouw geeft iedereen het - hoe zal ik het noemen - Night at the Museum-gevoel, alleen dan zonder de kunstwerken die 's nachts tot leven komen. Je kunt niet alles hebben.

Praktische details vindt men minder boeiend. Leeg of niet, de zalen moeten worden schoongehouden met het oog op de ophanden zijnde verbouwing. Dus het schoonmaakbedrijf werkt gewoon door. Ik moet daar niet van maken dat ik een werkster heb die voor vijfduizend euro in de maand de boel schoonhoudt, want dat riekt naar verspilling en bevoorrechting. En over de stookkosten zal ik het maar niet hebben. Dat zijn bedragen waar ikzelf ook even stil van werd. Toch had ik het in de wintermaanden authentiek koud. Op avonden in januari, als het Museumplein er op z'n duisterst bijlag, zat ik onder drie dekens op mijn chesterfield te rillen en kostte het niet veel moeite me te verplaatsen in de spreekwoordelijke kunstenaar op zijn zolderkamertje. Maar ook op dat soort momenten vergeet ik niet dat mijn onderkomen tijdelijk is.

Mijn woning zal verbouwd worden tot een van de indrukwekkendste musea van Europa. Dit is een zin als uit een jongensfantasie. Twee keer heb ik met mijn zonen de skates aangetrokken. We suisden als koningskinderen door de zalen. De entreezaal boven aan de trappen bood het grootste spektakel. Zonlicht plensde naar binnen door de grote dakramen. Hier en daar tieten we strepen achter op het bejaarde parket. Het maakte niet uit - ni�ts maakte nog uit, omdat alles goed was zo. Twee jongens en een man die een enerverende leegte bedwongen. In een van de zalen hadden we een provisorische finish aangelegd, met een oude voetbalvlag en drie aan elkaar geknoopte ceintuurs van oude ochtendjassen. Alle drie haalden we die finish. Het stadsgedruis van buiten was als een applaus op afstand, af en toe begeleid door een korte klingel van een langsrijdende tram in de Paulus Potterstraat. Een kunstpubliek zou onze rondjes op de skates vermoedelijk als een soort performance hebben opgevat. Maar dat publiek was er niet, en mijn zonen maakten n�g een ronde terwijl ik besloot de finish te bemannen, luisterend naar de holle roffel van de skates op de eikenhouten vloeren. Met die roffel stansten zij puur geluk in alle lege zalen. Later, toen ik weer alleen was, liep ik de skateroute na. Het was alsof Amsterdam was veranderd in een eeuwenoude en gigantisch grote eikenboom, met hoog in de kruin en verborgen in het lover een boomhut genaamd het Hollands. Hardop telde ik mijn voetstappen. Ik kwam uit op meer dan tweehonderd. Dat waren natuurlijk niet uitsluitend mijn voetstappen. Het waren mijn zegeningen.

1

Zelfs op zijn veertigste werd Jelmer Verhooff nog, door collega's en in de media, 'jong' genoemd. Hoe presteert iemand het om op die leeftijd al aangesteld te worden als directeur van het belangrijkste museum voor moderne kunst in Nederland? De woorden van ��n man vormden de basis voor zijn carri�re. Verhooff zou nooit gewonnen zijn voor de hedendaagse kunst als hij niet tijdens zijn studietijd een lezing had bezocht van de Amerikaanse kunstcriticus Bernard Shorto,The End Of Art As We Know It. In weerwil van de titel was het een vitaal en optimistisch betoog over kunst en werkelijkheid, met als strekking de vreugde over het feit dat 'alles' kunst kon zijn, nu kunstenaars zich dankzij de idee hadden vrijgevochten uit de domeinen van atelier en werkplaats. Kunstenaars waren 'bedenkers' geworden, en dat was volgens Shorto geen verarming, maar winst. Voor de kunst. Voor de kunstenaar. En voor ons, degenen die die kunst bekeken, of liever gezegd: ondergingen.

Niet alleen die lezing leidde Verhooff naar de beeldende kunst. Achter het spreekgestoelte stond geen tobbende cultuurpessimist in een hip zwart pak, maar een monter heerschap in een lubberend houthakkersoverhemd. Hij was nagenoeg kaal en had een dikke, wollige baard. Hij oogde nog het meest als een eeuwig enthousiaste deelnemer aan de avondvierdaagse. Shorto bleek een onvermoeibare liefhebber van alles wat op het eerste gezicht mal en excentriek was in de kunst, maar dat, gezien door zijn ogen, een feest bleek van vrijheid, inventiviteit en eigenzinnigheid. Wie zijn leven wijdde aan nadenken en schrijven over kunst en daar zo goedgemutst en energiek onder bleef, was goed uitgerust om te fungeren als voorbeeldfiguur.

Wat beweerde Shorto verder? Doordat kunst zich steeds meer bewust was van de eigen kunstmatigheid en doordat tegelijkertijd het verschil tussen kunst en werkelijkheid was opgeheven dankzij Andy Warhols besluit dat een bepaald voorwerp, de Brillo Box, kunst was, was er een ongekende vrijheid ontstaan: dat 'einde' van de kunst bleek de facto een begin dat ongekende perspectieven bood. Verhooff hoorde het ademloos aan, nam na afloop deel aan verhitte debatjes in caf�s en bij studenten thuis, zei nog net niet 'halleluja', maar hing wel zijn studie aan de wilgen en opende in de achterkamer van zijn pijpenla in Amsterdam-West een - nou ja 'galerie'.

Doordat Verhooff doortastend talenten oppikte in kunstacademies en galeries in de provincie, verhuisde zijn bedrijf, het was inmiddels begin jaren negentig, al snel wegens succes naar een voormalige steendrukkerij in het hart van de stad. Van daaruit slingerde hij, ondanks het feit dat de kunstwereld in een tijdelijke baisse verkeerde, spectaculair werk van jonge kunstenaars de wereld in.

Niet alleen kunstenaars uit 'zijn' stal werden een ster, Jelmer Verhooff werd het zelf ook. Hij ontving uitnodigingen uit het buitenland om tentoonstellingen te organiseren. Zijn Amsterdamse galerie bleef het hoofdkwartier en groeide uit tot een aanvoerhaven voor exposities in musea overal in Europa. En bij iedere activiteit die hij ontplooide benadrukte de pers in binnen-en buitenland zijn leeftijd. Nauwelijks de dertig gepasseerd, en nu al een halve kunstpaus.

Eind jaren negentig opende Verhooff in D�sseldorf een dependance. Een tijdlang verbleef hij meer in Duitsland dan in Amsterdam; hij keerde pas terug naar Nederland toen hij beide galeries had overgedaan aan getrouwen van het eerste uur, omdat hem het directeurschap van de Kunstloods in Rotterdam was aangeboden.

Zo werd Verhooff ruim v��r zijn veertigste museumdirecteur in 's lands tweede museumstad, en vijf jaar na die aanstelling was er in de gemeenteraad van Amsterdam een bijna sprookjesachtige eensgezindheid over wie de nieuwe directeur van het Hollands Museum moest worden: Jelmer Verhooff, zondagskind en duvelstoejager, sleutelfiguur op het gebied van artistieke bedrijvigheid, ambassadeur voor nieuwe Nederlandse kunst, onvermoeibaar organisator en, vooral, iemand die de kunst van het bewonderen feilloos beheerste zonder ooit af te glijden naar dweperij en populisme. Hij werd vooralsnog benoemd voor een termijn van enkele jaren.

Toen hij een klein jaar directeur van het Hollands was, kreeg hij twee tegenslagen te verwerken. De eerste was dat zijn huwelijk ontplofte. Zoals in actiefilms de held kan roepen dat iedereen dekking moet zoeken omdat er iets, een auto meestal, op exploderen staat, zo riep op een dag zijn vrouw tijdens een echtelijke twist dat hij, Verhooff, dekking moest zoeken. Na de daaropvolgende woede-uitbarsting kwam hij voorzichtig uit zijn schuttersputje tevoorschijn om beduusd naar de resten van zijn huwelijk te staren. Of hij een ander onderkomen wilde zoeken, zei zijn vrouw. Zij zou de kinderen houden, zei ze erachteraan.

Dit was de kleine tegenslag. Nooit is een vrouw, zo wil het clich�, een beetje zwanger, maar legioenen mannen zijn een beetje getrouwd. Verhooff was nog minder dan dat geweest; desondanks moest zijn huwelijk volgens de offici�le kanalen worden ontbonden. Daar kwam veel kostenverslindend gekrakeel van advocaten en mediators aan te pas. Maar toen hij eenmaal gescheiden was veranderde er niet zo veel, omdat zijn huwelijk altijd in de periferie van zijn bestaan had gesudderd.

Verhooff miste zijn zonen, dat zeker. Tijdens schaarse momenten van zelfbeklag bekreunde hij zich om het feit dat hij hen nauwelijks zag. Maar dat gemis streepte hij weg tegen de opluchting dat zijn vrouw hun huwelijk de bonigordel had aangegespt. Na het opruimen van de door de scheiding aangerichte ravage strekte zich een inspirerend landschap uit, een opgeschoond leef- en werkgebied. Hij werd een typische kerst- en verjaardagsvader. Die jongens, die zouden zich wel melden als ze wat ouder waren. Dat kwam goed.

De tweede, veel grotere tegenslag kwam na een routine-onderzoek van de Amsterdamse brandweer naar de staat van het Hollands Museum. Het deels verouderde gebouw bleek dermate brandgevaarlijk dat het onverantwoord was het museum nog langer open te stellen. Het gebouw was onveilig voor publiek, personeel �n voor de honderden kunstwerken. Het Hollands kreeg van de gemeente Amsterdam zes maanden de tijd om de poorten te sluiten. Er moest een verbouwings- annex nieuwbouwplan worden opgesteld.

In de media kwam een geruchtenmachine op gang. Voor het eerst maakte Verhooff kennis met het fenomeen reputatieschade. Had de gemeente Jelmer Verhooff speciaal aangesteld in de wetenschap dat hij binnen afzienbare termijn een directeur zonder museum zou worden? Was hij een tussenpaus? Kon men zoiets een zwaargewicht wel aandoen? Was Verhooff mutatis mu-tandis dan niet een lichtgewicht, een om de tuin geleide dommekracht?

Aan de sluiting voor enkele jaren verbond de gemeente Amsterdam een ambitieus plan voor uitbreiding en gedeeltelijke nieuwbouw. In de zes maanden dat het Hollands nog open zou zijn, organiseerde Verhooff in hoog tempo een laatste tentoonstelling, die aanvankelijk Reactions zou heten. Twintig jonge Nederlandse kunstenaars - men mocht niet ouder zijn dan dertig - zouden 'in gesprek' gaan met een modern-klassiek meesterwerk uit de collectie van het Hollands. Iemand van de staf maakte bezwaar tegen die keuze. Zo zette je een aantal cracks van de generatie die rond de vijftig was buitenspel: Walter van Raams-donk, Massimo Groen, Theo Eckhardt. Waren die namen niet onverbrekelijk verbonden met het Hollands, al was het maar vanwege de inmiddels legendarische tentoonstelling The Amsterdam Dream van eind jaren tachtig? Het pleidooi voor de mid-career artists leverde niets op. Die kunstenaars waren inmiddels al te gearriveerd, en een afscheid met deze oudgedienden zou niet bijdragen aan de reputatie van het Hollands als dynamisch kunstlaboratorium.

De titel Reactions ging van tafel, evenals de toevoeging 'kunstenaars in gesprek'. Dat klonk te non-descript en oudbakken. Wie het had verzonnen, kon Verhooff zich later niet meer herinneren, maar het werd: Duel. Met als ankeiler: Dutch artists challenged by modern masters. Zo suggereerde je krachtmeting, wrijving en, mogelijk, controverse.

Met zijn staf van conservatoren stelde Verhooff de lijst van jonge kunstenaars samen. Onder hen relatief veel fotografen en, zoals Verhooff het weieens quasi-oneerbiedig formuleerde, 'installateurs'. Aan ieder de vraag een klassieker uit de collectie van het museum te kiezen. Verhooff bleek, ondanks het feit dat de buitenwacht hem de ambtsketting van de eeuwige jeugd had omgehangen, niet en detail op de hoogte van de verrichtingen van de nieuwste lichting kunstenaars. Hij moest herhaaldelijk worden bijgepraat door zijn medewerkers. Toch was de lijst relatief snel gemaakt. Slechts een enkeling was omstreden.

Toen iemand de naam Emma Duiker noemde, brak er beschaafd tumult uit. De helft van de museumstaf vond haar reeks Doppelg�nger spannend en confronterend. De andere helft noemde haar werk een gimmick, een foefje, dat zij al jaren bezig was uit te melken. Een over het paard getild wicht was het, dat in ��n moeite door haar status als betoverend meisje gewiekst uitspeelde. Had een man van vijftig dat werk gemaakt, dan had geen hond ernaar gekeken.

Verhooff hield zich afzijdig - hij had nooit van Emma Duiker gehoord. Zij bleek tot in het kleinste detail schilderijen van hedendaagse meesters na te maken, altijd met instemming van de kunstenaars in kwestie, die haar soms zelfs hielpen met informatie over praktische zaken als verfsoort en verflagen, impasto, pigmenten, bedoeking. Een enkele keer werkte Emma Duiker zelfs met r�ntgen- en microscopieonderzoek dat was verricht door restauratoren. Ze had zogeheten doubles gemaakt van werk van Sigmar Polke, Gerhard Richter, J�rg Immendorff, Cy Twombly en anderen uit de wereldtop. Het artistieke oogmerk hierbij was geen postmoderne potsenmakerij of vervalsingsgrap, maar het blootleggen van de ontstaansgeschiedenis van een kunstwerk, zoals Emma Duiker het zelf typeerde. In een vitrinekast die vlak bij zo'n nagemaakt werk stond, toonde Duiker allerlei documenten - brieven, restauratierapporten - en zelfs de gebruikte penselen, tubes en pigmenten. Die uitstalling onderstreepte nog eens dat zij niet kopieerde uit sensatiezucht maar uit fascinatie voor bronnenonderzoek, de ambachtelijke, technische en proza�sche aspecten van hedendaagse meesterwerken. Verhooff begreep de controverse rond haar werk niet zo. Hij vond het allemaal van een bijna aandoenlijke degelijkheid, die je zelden tegenkwam in de hedendaagse kunst. Misschien vormden degelijkheid en gr�ndlichkeit tegenwoordig voer voor controverse.

Maar een van de conservatoren schamperde over haar pretenties: 'Het kind haalt zelfs Bernard Shorto erbij. Hoe zei ze het ook alweer in een interview? "Als de kunst werkelijk een onbegrensde vrijheid geniet, waarom is de topkunst dan verboden terrein en mogen we alleen maar vari�ren, citeren, annexeren, en niet kopi�ren? Waarom mogen we de oorsprong en de wording van hedendaagse kunstwerken niet onderzoeken en tot onderwerp nemen?" Zoiets. Dikke woorden hoor, om een heel dun statement te maken.'

De verwijzing naar Bernard Shorto nam Verhooff blind voor haar in. 'Mag ik wat werk van haar zien?' vroeg hij. Er werden hem enkele uitdraaien met daarop haar schilderijen, en een kunsttijdschrift en een laptop aangereikt. Verhooff wierp een blik op papieren en beeldscherm, zag een griezelig perfect werk van Gerhard Richter en een dito werk van Sigmar Polke. V��r de werken was inderdaad een vitrinekast geplaatst met documenten. Verhooff wist niet goed wat hij van de kopieerlust van Emma Duiker moest denken - en dat beviel hem onmiddellijk. Ook de instemming van de 'gekopieerden' wakkerde zijn belangstelling aan. Het leek Verhooff een hele prestatie om als jonge Nederlands kunstenaar met die grootheden in gesprek te komen. Keek je naar haar werk met een welwillend oog, dan ontwaarde je een onmodieuze liefde voor het ambacht. In de marge van zijn door duizenden kunstwerken getrainde blik speelde zowaar enige ontroering op. Kopi�ren zoals zij het deed, met toevoeging van alle informatie over materialen en technieken, duidde op een onvermoede egoloosheid, op het opofferingsgezinde af, uniek in de hedendaagse kunst.

In het kunsttijdschrift stond een foto van Emma Duiker. Hij zag een meisje van achter in de twintig. Dat kon je zo zeggen, aangezien er tegenwoordig ook meisjes van midden dertig bestonden. Dit meisje had lang zwart haar dat fotogeniek krulde - maar je kon zien dat ze er niet van hield gefotografeerd te worden. Met een zweem van ergernis keek ze in de lens, alsof de fotograaf haar even tevoren een vervelend dilemma had voorgelegd.

Verhooff schoof laptop en kunsttijdschrift terug over tafel en zei: 'Nou, in dat na-apen is ze verdomde goed, moet ik zeggen. Wat mij betreft zetten we haar op de lijst. Als wij verdeeld zijn, dan is het publiek dat straks ook. Op oorverdovende consensus zit niemand te wachten.'

Het Hollands veranderde in de weken voorafgaand aan Duel van een museum in een broedplaats, om dat verpolitiekt geraakte woord te gebruiken. Restaurant, boekhandel en bibliotheek werden ontruimd, alle kunst verdween uit het gebouw, en de twintig Young Turks namen voortvarend bezit van de lege zalen. Aan schilderen deed vrijwel geen van hen nog. Wel bewerkten ze in de verschillende zalen gedeeltes van muren en een enkele keer ook het plafond (dat kon en mocht, gezien de ophanden zijnde verbouwing), plantten ze vlaggen op het dak en blindeerden ze ramen (in een 'confrontatie' met een klein en kleurig werk van Wassily Kandinsky). Ze sleepten samen met hun assistenten allerlei voorwerpen naar binnen die nog het meest deden denken aan verwaarloosd huisraad. Zoals Verhooff tegen zijn staf weieens zei: 'Veel jonge kunstenaars zijn installateurs die installerende installaties installeren.' Hij voelde zich altijd geroepen eraan toe te voegen dat hij dit niet ironisch bedoelde, wat niemand geloofde, hijzelf ook niet.

Licht ontheemd liep Verhooff in die weken door de museumzalen. Hij zag in de activiteiten van de jonge garde nogal wat vooroordelen tegen hedendaagse kunst bevestigd. Sinds het verdwijnen van de schotten tussen, uh, object en concept kon 'alles' kunst zijn, daarin gaf Verhooff Bernard Shorto nog steeds gelijk - maar dat hoefde natuurlijk niet te betekenen dat alles ook kunst m��st zijn... Te zien aan de doorgezaagde boomstammen, volgekalkte beddenlakens, kooien met levend gevogelte en jutezakken met grind die nu over en in de zalen waren verspreid, waren de uitverkoren jongeren een andere mening toegedaan. De jonge hemelbestormers leken gedurende hun voorbereidende activiteiten beurtelings op verhuizers, dierenverzorgers, bouwvakkers, vari�t�artiesten, timmerlieden, standwerkers en marketingjongens - met kunst associeerde je het niet direct.

Van de twintig uitverkorenen had alleen Emma Duiker zich niet in het museum gemeld. In plaats daarvan was zij dagelijks te vinden in het museumdepot in het Westelijk Havengebied. Daar, in een van de restauratieateliers, werkte zij in een witte werkmansjas aan een kopie van het modern-klassieke meesterwerk van haar keuze, Untitled No. 18, 1962 van Mark Rothko. Dat deed zij met engelengeduld en met een toewijding die deed denken aan de stille arbeidzaamheid van het team van restauratoren van het Hollands. Speciaal voor haar was Rothko's meesterwerk van het gelagerde rek uit het depot gehaald. De verplaatsing van zo'n kostbaar werk van depot naar restauratieatelier was een operatie die precisie en uiterste zorgvuldigheid vereiste. De afdeling Conservering en Behoud had het aantal 'bewegingsmomenten' voor Untitled No. 18 in een rapport genoteerd, en pas daarna mocht Rothko's werk worden verplaatst.

Untitled No. 18 was een kleiner schilderij dan Rothko doorgaans maakte. Meestal waren zijn werken uit het begin van de jaren zestig om en nabij de twee bij drie meter, maar bij Untitled No. 18 bleef zowel de lengte als de breedte onder de ��n meter. Verder was het in alles een typische Rothko. Twee kleurvlakken, blauw en dieprood, werden omkranst door een kalm opgloeiend geel - het waren de Mondriaankleuren, maar in deze driekleur van Rothko ontbrak Mondriaans heldere strengheid. Het rood en het blauw leken te trillen als een landschap in laaiende hitte - maar een i�ts ander blikveld en beide kleuren spoelden als het koelst denkbare water over je heen. Verhooff kon er als de eerste de beste jongejuffrouw door overrompeld worden: dit waren niet uitsluitend kleuren - dit waren de elementen. Kleur als water en vuur, kleur als opgloeiende aarde en stil suizende lucht. Maar ook kleur als toneelmatig drama, kleur als serene vertelling, kleuren die, zoals Rothko het zelf had omschreven, 'ademden'. Dat effect werd bereikt door met beleid de dunst mogelijke verflagen op het doek aan te brengen, met sponsjes, met vingertoppen, met doekjes, met een penseel dat het linnen kon bestrelen als een meisjeshand een jongenswang.

Wie deze praktisch onkopieerbare kunstwerken van Rothko t�ch wilde namaken, moest als een restaurator archeologie op het canvas bedrijven, alle lagen doorvorsen door monsters te nemen of infraroodstraling te gebruiken, om de lagen onder de lagen bloot te leggen. Zo ging ze ook te werk, op het eerste gezicht als een kopiiste, maar zelf vond ze zich eerder een uitvoerende artiest. Zo zei ze het tenminste tegen Verhooff toen hij haar een keer opzocht. 'Componist' Rothko kon op verschillende manieren worden vertolkt, en zij poogde met haar vertolking van Untitled No. 18 m��r dan een gewone 'uitvoering' te maken; ze deed een gooi naar het blootleggen van de ziel van de maker.

Trouw volgde Verhooff die maanden in de aanloop naar Duel haar vorderingen. Haar krullende zwarte haar droeg zij opgestoken, en in haar witte werkmansjas deed ze hem denken aan een nijvere apothekersassistente. Emma Duiker deed er relatief kort over om de kopie te voltooien. Soms had ze twee assistenten bij zich, die ze 'haar jongens' noemde. Het waren studenten van de Rijksacademie, die eindeloos bezig waren met de ambachtelijke kanten van de 'vertolking', toegespitst op het analyseren van infraroodfoto's van de originele Untitled No. 18 en het mengen van pigmenten.

Maar op andere dagen waren haar jongens haar, al even eindeloos, aan het filmen. Emma zat op een ronde kruk met draaibare zitting. Emma keek. Emma zat. Emma las. Emma keek. Emma zat. Emma las. Als een actrice die was ingehuurd om een ambachtelijk ingestelde kunstenaar te spelen.

Hij wist wel beter. Terwijl in het Hollands negentien rauwdouwers met grof geschut de zalen veroverden, was in de depots een monnik aan het werk, een toegewijd kopiiste die uit de wereld van v��r de mechanische reproductie onze tijd in was gekatapulteerd. Dat was niet overdreven romantisch uitgedrukt. Van het resultaat stond Verhooff perplex. Zijn vrees was even dat zo'n kopie het origineel van Rothko zou ontheiligen. Dat was niet zo. Emma Duiker had Untitled No. 18 niet zozeer gekopieerd, als wel uitgebreid. Op een onverwachte manier was dat troostend.

Na de feestelijke en massaal bezochte opening van Duel waren het in de recensies niet de lawaaimakers en aandachttrekkers die domineerden, maar die ene figuur die nog ouderwets had geschilderd. E�n criticus trok net als Emma zelf de vergelijking met een uitvoerende artiest. 'Zoals de wondervioliste Hilary Hahn bij het vertolken van Bachs Chaconne met schijnbaar gemak de indruk wekte te kunnen afdalen in de ziel van de componist, zo reikt Emma Duiker naar het innerlijk van de zo getourmenteerde Mark Rothko, wiens werk zij niet vervalst maar vertolkt.' Juist door die vertolking, aldus de recensent, bood Emma Duiker een glimp van het sublieme van een van Rothko's teerste, fragiel-ste werken. En die prestatie was op zichzelf evenzeer subliem. De recensie verscheen twee weken na de feestelijke opening. Na enige aarzeling besloot Verhooff haar op te bellen. Dat gesprek verliep niet makkelijk. 'Ik weet niet zo goed wat ik moet zeggen,' zei Emma Duiker, en van de weeromstuit wist Verhooff dit na zijn felicitatie ook niet.

Het publiek had nauwelijks oog voor de zielsontleding door Emma Duiker. Een half oog was al een hele inspanning voor de gemiddelde bezoeker, die veel meer ge�mponeerd was door het grote gebaar elders in het museum. Want ja, even verderop waren complete zalen verduisterd, terwijl in weer een andere zaal luidruchtige windturbines grote blauwe lappen aanbliezen. Te midden daarvan hing een eveneens blauw werk van Yves Klein uit de schatkamer van het Hollands er, vond Verhooff, nogal ongemakkelijk bij. E�n zaal verder was die goeie ouwe machine van Jean Tinguely, sinds jaren in de collectie van het Hollands, ingebouwd in een n�g grotere machine van stalen platen en ijzer-constructies, die n�g meer lawaai maakte. Elders in het gebouw flitsten laserstralen of dreunden paukenslagen die door speakers werden versterkt. Het was kortom kermis in het Hollands. En het publiek bevond zich nu eenmaal liever op de kennis dan in een kloostercel; vrijwel iedereen ging voorbij aan de eeneiige tweeling Untitled No. 18, die zonder toeters en bellen op zaal hing.

Internationaal bleek Duel geen blockbuster; de tentoonstelling trok weinig toeristen, en niet ��n krant van over de grens had een verslaggever naar Amsterdam gestuurd. Maar de Nederlanders zelf, en de Amsterdammers in het bijzonder, namen massaal voorlopig afscheid van hun Hollands. Doordat het gebouw verder leeg was gehaald, verspreidde Duel een sfeer van tegendraadse rommeligheid. Al snel ging in de stad het gerucht dat het Hollands na sluiting natuurlijk niet zou sluiten; het gebouw moest worden gekraakt, zodat er tijdelijk ateliers in konden worden gevestigd. Toen dit gerucht Verhooff bereikte, bracht het hem op het idee waarmee hij later de internationale pers zou halen. Een week voordat de tentoonstelling ten einde liep, maakte het Hollands Museum via een persbericht bekend dat de directeur himself voor onbepaalde tijd het leegstaande museum zou betrekken, als antikraakwacht.

Het einde van Duel betekende dat de allerlaatste kunstwerken het Hollands Museum verlieten. Die exodus werd, geheel in de geest van de tentoonstelling, een vrolijke chaos. Voor de twintig klassieken van het Hollands kwamen geklimatiseerde vrachtwagens van kunsttransporteurs voorrijden. Medewerkers van de afdeling Emballage van het Hollands Museum pakten de werken in volgens de richtlijnen van het kunsttransport. De werken van de meesters verdwenen in blauwe klimaatkisten of kostbare Turtle-boxen. Tegelijkertijd braken de jonge kunstenaars en hun assistenten hun installaties af; allerlei materialen werden zonder veel beleid overgeheveld in bestelbusjes, gehuurde wagens met open laadbak en zelfs, o eeuwige romantiek, in bakfietsen. Al met al liepen er een kleine honderd mensen rond in het museum dat op sluiten stond.

Twee dagen na het opbreken van Duel verscheen er een kleine verhuiswagen bij de zijingang van het Hollands aan de Van Baerlestraat. Vier verhuizers brachten Verhooffs inboedel naar binnen. Verhooff had twee vrije dagen opgenomen. Het aanbod van vrienden om te helpen uitpakken had hij afgeslagen. In zijn dooie eentje bracht Verhooff in de kantoorvertrekken van het Hollands zijn bezittingen op orde en dwaalde met tussenpozen door het lege museum, als een dromerig joch - een grote vent -door een ontmanteld pretpark.

Betekende het succes van Duel en de tijdelijke sluiting van het museum dat er een verhaal ten einde kwam? Zo was het niet, wist Verhooff. Duel vormde slechts de opmaat voor wat komen zou: de nieuwbouw, de uitbreiding, en de ongetwijfeld grandioze heropening, de wedergeboorte van het gebouw, de collectie, de reputatie. Verhooff ging ervan uit dat na die eerste termijn onvermijdelijk een tweede zou volgen. Vlak na de bekendmaking van de gedwongen sluiting had de gemeente Amsterdam vijf internationaal befaamde architecten uitgenodigd een plan voor de nieuwbouw van het Hollands in te dienen. Verhooff had meebeslist over de keuze van het ontwerp en de details omtrent de verbouwing en nieuwbouw.

Voor de buitenwereld zouden het Hollands en hijzelf tijdelijk naar de achtergrond verdwijnen, maar in werkelijkheid moest het verhaal van zijn directeurschap nog beginnen.

2

Een kleine acht maanden na Duel ontving Verhooff een e-mail van Olde Husink waarin deze vroeg om een gesprek, nog diezelfde dag. Verhooff zat aan zijn bureau in de ge�mproviseerde directiekamer in de depots aan het Westelijk Havengebied. Werktuigelijk mailde hij terug. Olde Husink was een van de vijf restauratoren die in vaste dienst waren van het museum. Hij was de oudste van de vijf en had onder vier directeuren gewerkt.Toen Verhooff met zijn galerie begon, had Olde Husink er al vijftien jaar op zitten, waarin hij doeken van de groten van de twintigste eeuw, Picasso, Braque, Matisse, onder handen had gehad. Aan vrijwel alle topstukken in het Hollands had Olde Husink ooit met de penseel wel iets hersteld. Maar nooit had hij herschikt, herschoven of herschapen, en dat maakte hem een lone wolf te midden van zijn jongere vakgenoten, die steeds vaker te maken kregen met installaties waarvan een tl-buis kapot was gegaan of een of ander aandrijfmechaniekje het had begeven, en die dan vervolgens zo'n onderdeel in een handomdraai vervingen.

Promotie had hij nooit gemaakt; zonder dat hij er moeite mee leek te hebben volvoerde Herman Olde Husink, achter in de vijftig, het edele handwerk in het restauratorenteam. Verhooff zag de mensen van de afdeling Conservering en Behoud zelden. Via de postvakjes of e-mail stuurden de restauratoren hem memo's en rapporten over beschadigde, bestofte of juist recent gerestaureerde werken uit de collectie. Het restauratieteam vormde een eiland binnen het museum.

Alleen Olde Husink nam weieens de moeite om per personeelsbootje naar het vasteland, in casu zijn directiekamer, te roeien, vrijwel altijd om restauratieve mieren te neuken. Jonge kunstenaars die hem in het museum tegen het lijf liepen, verkeerden soms in de veronderstelling dat Olde Husinks kleding en voorkomen 'retro' waren. Hij droeg geperste witte overhemden en smalle stropdassen, zijn pakken gingen al decennia mee en zijn gezicht met de scherpe, calvinistische kaaklijn werd gedomineerd door een bril die uit de jaren vijftig leek te stammen. In werkelijkheid waren alle turbulenties op modegebied aan Olde Husink voorbijgegaan; als iemand hem zei dat hij in zijn jonge jaren vermoedelijk een fan was geweest van bands als Devo of Kraftwerk, knikte hij schaapachtig om maar snel van het onderwerp af te zijn.

Olde Husink was de enige van de afdeling Conservering en Behoud die niet reisde. Dat maakte de uitoefening van zijn vak er zacht gezegd niet makkelijker op. Als er bijvoorbeeld iemand van het museum naar Londen moest om in de Tate Modern een bruikleen te bezorgen, dan wist men dat Herman Olde Husink daarvoor niet beschikbaar was. Hij had zo min mogelijk contact met zijn vier collega's van de afdeling. Als een heremiet zat hij in zijn restauratieatelier. Hij kon tijdenlang tegenover een kunstwerk-op-ezel zitten zonder zich te verroeren. Na zo'n roerloze sessie pakte Olde Husink dan een penseeltje nummer nul, tipte een kleur op het doek, leek te schrikken van zijn handeling, werkte zijn minieme ingreep weg met een in water gedrenkt wattenstaafje, en viel terug in zijn staat van roerloosheid.

Soms droeg hij een rubberen halfmasker, en na het verrichten van een ingreep op een kunstwerk verschenen daar minieme golfslagjes in. Dat betekende dat Olde Husink sneller dan gewoon ademde, geagiteerd door dreigende glansverschillen van de vernis die hij zojuist had aangebracht. Zijn collega's lieten hem met rust tijdens deze gevechten. Zij wisten dat hij bezoek niet op prijs stelde. Alleen Verhooff ontving op gezette tijden een teken van leven.

Op zijn antwoordmail kwam direct een bericht van Olde Husink. Dat hij, indien het Verhooff niet ontriefde, graag per direct zijn 'kwestie' met hem wilde komen bespreken. Verhooff schonk zichzelf koffie in uit een thermosfles en keek uit gewoonte naar zijn geparkeerde auto, een Volvo, op het bedrijventerrein - even polsen of zijn bezit nog als uitverkoren prijsschat tussen alle andere voertuigen stond. Wat was toch die neiging om de eigen auto als een bezielde entiteit te ervaren?

Hij mailde Olde Husink terug dat hij zijn komst afwachtte. Met tegenzin fatsoeneerde Verhooff zijn bureau. Legde ordners recht en gooide koffiebekers in de prullenbak. Het zou wel weer gaan om een flintertje verfverlies op een craquel� van honderd jaar oud in een hoek van een hoek op een werk dat al twintig jaar in de opslag stond.

Een sober klopje op zijn kamerdeur. Olde Husink, die nooit kon worden betrapt op een blos of zomerse tint, zag deze keer opvallend bleek.

'Herman, hoe is het?'

Olde Husink bevoelde met duim en wijsvinger de onderkant van zijn stropdas toen hij tegenover Verhooff aan de directietafel plaatsnam.

Een gesprek op gang brengen met Olde Husink was altijd lastig; je kon niet vragen of alles goed was met vrouw en kinderen, want die had hij niet. Ouders wel, maar die zaten in twee verschillende verpleeghuizen, en collega's hadden Verhooff gewaarschuwd dat dat voor Olde Husink conversatietechnisch gezien een no-go-area was.

'Alles goed op de afdeling?' vroeg hij dus maar.

Olde Husink leek hiervan te schrikken - abrupt liet hij de onderkant van zijn das los. 'Je hebt iets vernomen?'

Verhooff maakte een loze beweging met de muis van zijn computer. 'Nee. Niets. Vertel op.'

Olde Husink ging even verzitten. 'Op de achterkant van onze Untitled van Mark Rothko is een inventarisnummer van het Guggenheim Museum aangebracht.'

Er viel een stilte. Verhooff schoof zijn stoel aan.'Ja?'

'Het Guggenheim heeft Untitled nooit in bruikleen gehad.'

Verhooff had het gevoel dat zijn hart een slag miste. Pijlsnel trok hij zijn conclusies. Vertolkt, verwisseld, verdonkeremaand, de Rothko. Emma Duiker had een onschatbaar werk verduisterd, en dit viel - hij besefte het direct - aan de buitenwacht nauwelijks uit te leggen. Hij was schuldig, niet aan de verduistering zelf, maar wel aan ontoelaatbare nalatigheid. Hoe had ze het klaargespeeld?

Dwars door zijn ingehouden paniek marcheerden ongeloof en scepsis. Het was toch ondenkbaar dat die hardwerkende Emma Duiker, de monnikachtige kopiiste, een wisseltruc had toegepast? Het was dermate onvoorstelbaar dat Verhooff besloot het zich dan ook ni�t voor te stellen.

'Wat wil je daarmee zeggen, Herman?'

'Ik heb microscopisch onderzoek gedaan aan de Untitleddie we nu in depot hebben. Het ontbrak geheel aan oppervlaktevuil en...'

'Dan heeft degene die de Rothko de vorige keer heeft gerestaureerd heel goed werk gedaan.'

Olde Husink keek geconcentreerd naar een plek hoog op de muur waar Verhooffs opmerking kennelijk tegenaan was gekropen.

'Dit werk dat wij nu in depot hebben, heeft vrijwel geen enkele gelaagdheid van verfopbouw.'

'Onzin,' antwoordde Verhooff, 'je trekt voorbarige conclusies. Om niet te zeggen: je zaait paniek.'

Er viel een korte stilte. Olde Husink dwaalde weer met zijn ogen af naar die belangwekkende plek op de muur.

'Allerlei werken van Rothko uit de jaren vijftig en zestig zijn in de loop van de jaren onderzocht op gelaagdheid,' zei de restaurator. 'Onder de kleurvlakken bevinden zich altijd minimaal drie andere lagen in andere kleurstellingen. Mark Rothko bracht laag op laag aan en alle lagen werden maximaal verdund door water of oplosmiddelen. Onze Rothko heeft geen drie lagen.'

'Dan hebben wij een unieke Rothko.'

'Het inventarisnummer is juist, maar vertoont niet het stempel van het Hollands.'

'Je noemt wat kleine feiten. Maar waarom zeg je niet wat je kennelijk wilt zeggen: dat wij een valse Rothko in bezit hebben?'

Olde Husink zuchtte kort. 'Het is niet aan mij om dat te concluderen. Ik geef uitsluitend mijn bevindingen door.'

'Maar met die bevindingen wijs je wel in een bepaalde richting, Herman. Is dat de juiste richting?'

Verhooff rolde zijn stoel naar achter en haalde met zijn rechterhand onder de zitting de hendel van de rugleuning over. Hij kon nu achteroverleunen, wat hij ook deed, maar dat gebeurde met een schokje, zodat zijn voeten even van de grond kwamen.

'Goed. Wat is je advies? Moeten we de staf bijeenroepen? Of meteen de politie bellen en aangifte doen? Schadeclaims laten opstellen?'

Verhooff hoopte dat deze opsomming Olde Husink zou verleiden tot de bekentenis dat hij maar wat zei. Dat nader onderzoek vast tot andere conclusies zou leiden.

Olde Husink vouwde zijn armen over elkaar. 'Zijn dit geen vragen die jij als directeur zelf moet beantwoorden? Daar ga ik toch niet over?'

'Wie weet hiervan?' vroeg Verhooff.

'Jij bent de enige. Wie zou ik het anders moeten vertellen? Ik heb een paar weken geleden het monster van Untitledgenomen, het inventarisnummer gecontroleerd en de transportnummers nagezocht. Toen ik de uitslag had stuurde ik mijn e-mail.'

Het was dus niet in de restaurator opgekomen zijn collega's in te lichten. Zijn kluizenaarschap was in dit geval een voordeel.

'Goed. Niemand weet ervan,' zei Verhooff. 'Zullen we dat voorlopig even zo houden? En dan wil ik nu graag zelf de Rothko zien.'

Via de telefoon liet hij Wendy, zijn secretaresse, weten dat hij te vinden was in Olde Husinks atelier.

Onderweg passeerden zij de receptie, waar een groepje studenten dat kennelijk de bibliotheek kwam bezoeken, juist bezig was naamplaatjes in ontvangst te nemen en op te spelden. Verhooff keek zorgvuldig van de studenten weg, alsof de eerste de beste bezoeker aan zijn gezicht kon zien dat er een grove vervalsing in de depots was ontdekt.

In Olde Husinks atelier stond de radio aan. Op de Concert zender vermoedelijk. Plat op de werktafel en onder de lichtbakken lag daar Untitled No. 18-of liever gezegd, lag daar de Duiker nummer ��n.

'Ik zie niets,' zei Verhooff. 'Ik bedoel, ik neem alles aan wat je zei, maar voor mij ligt hier toch echt onze Untitled.'

Olde Husink pakte een loepbril van zijn werktafel en klemde het elastiek om zijn hoofd. Hij ging bij de microscoop zitten, zette het oculair boven het doek en zei: 'Als je goed hier linksonder kijkt, waar ik het monster...'

'Wat zou de veilingwaarde van de Rothko zijn?' Verhooff was te onrustig voor microscopische activiteiten. 'Tien miljoen, twintig?'

Olde Husink aarzelde. 'Weet je dat niet? Een jaar geleden ging er bij Christie's een Rothko weg voor veertig miljoen euro. De onze is vergelijkbaar met dat werk. En onlangs nog verkocht een of andere Amerikaanse verzamelaar zijn collectie Rothko's aan een onbekende opkoper. Die collectie bestond uit acht werken. De opbrengst was driehonderdtien miljoen dollar. Onze Untitled is wat kleiner dan de gemiddelde Rothko, maar heeft vermoedelijk nog altijd een waarde van rond de dertig miljoen euro.'

Bij iedere zin die Olde Husink uitsprak, kwam het Verhooff voor alsof er bloed bij hem werd afgetapt. Zijn woorden fungeerden als het slangetje waardoorheen de levenssappen verdwenen. Door zijn aderen stroomde nog slechts een van de oplosmiddelen waarmee Olde Husink pleegde te werken.

'Kan het niet zijn dat dit wel de originele Untitled is en dat Emma Duiker die stickers met nep-inventarisnummers er gewoon op heeft geplakt?'

Olde Husink deed de loepbril af. 'Geen gelaagdheid. Nergens tussenvernislagen of de gebruikelijke verfopbouw. En dan heb ik het nog niet eens gehad over de spie�n. Aan het spieraam zitten lichtgele koordjes. Hier niet. De koordjes ontbreken. Bovendien, de voorkant van een schilderij valt na te maken, de achterkant veel moeilijker. Daar zitten stempels, bruikleenstickers, allerlei transportcodes en inventarisnummers. De voorkant is het gezicht, de achterkant is de ziel.'

Verhooff sloot een ogenblik zijn ogen. Het oplosmiddel in zijn aderen leek te stollen. Niets stroomde nog.

'Wat moet ze ermee?' vroeg hij. 'Onze Rothko is overal bekend. Wie koopt een museumstuk op?'

'Zou het misschien kunnen zijn dat mevrouw Duiker... ludieke bedoelingen heeft?' Olde Husink trok een vies gezicht, alsof hij geen verschil maakte tussen ludieke en obscene bedoelingen.

De spelende mens was de aanstootgevende mens. Misschien speelde ze inderdaad een onschuldig spelletje, bedacht Verhooff, en was ��n bezoekje aan haar atelier genoeg om grinnikend het glas te heffen, oog in oog met de �chte Untitled die ze daar had opgeslagen. Grapje! Waarna het origineel gezwind in een klimaatkist werd getild door medewerkers van Expeditie en Transport. Cursus foppen voor gevorderden. Ja, zoiets moest het zijn. Was Emma Duiker alsnog verwant aan de negentien tovenaarsleerlingen van Duel die het zaaien van verwarring als een essenti�le component van hun kunst beschouwden.

'We gaan bij Emma Duiker op bezoek,' besloot hij. 'Ik bel haar en zeg dat wij binnen een half uur in haar atelier zijn. Wij, want jij gaat mee. Jij onderzoekt de Rothko die wij daar ongetwijfeld zullen aantreffen, daarna bellen we Hiskia van Kralingen of een andere art handler, en dan bezorgt men ons keurig de Rothko aan huis.'

'Ik weet niet of ik hiermee instem,' zei Olde Husink.

Verhooff keek op. 'Waarmee? Waar moet jij in hemelsnaam mee instemmen?'

'Ik weet niet of ik je kan vergezellen naar Emma Duiker. Het is mijn taak om onderhoud en conservering van kunstwerken te verzorgen, niet om atelierbezoeken af te leggen.'

Verhooff onderdrukte een zucht. Plechtig legde hij een hand op Olde Husinks schouder.

'Je hoeft het niet voor mij te doen, Herman,' zei hij. 'Evenmin voor het Hollands. Maar doe het voor Untitled. Doe het voor de drager, de verflaag, het spieraam desnoods. Doe het...' Verhooff aarzelde even, voordat hij begon te duwen tegen de glazen wand van goede smaak en Schmiere. 'Doe het voor het kunstwerk, dat zonder jou en mij verweesd is.'

Olde Husink haalde zijn schouders op, en Verhooff wist genoeg.

'Goed zo. Ik laat Wendy weten dat we de rest van de dag op atelierbezoek zijn.'

3

'Even dit,' zei Emma Duiker, en ze keek blozend langs Verhooff en Olde Husink heen, 'vinden jullie het goed als mijn jongens af en toe wat foto's en opnames maken? Het is voor het project waar we mee bezig zijn.'

Natuurlijk vond Verhooff dat niet goed. Dat hij Untitled No. 18 terug kwam halen, hoefde wat hem betrof ni�t te worden gedocumenteerd. Maar aan de andere kant: hij had er alles voor over het werk weer in bezit te krijgen, en in verhouding tot de vermiste Rothko waren twee filmende assistenten een bagatel. Vanaf het moment dat zij hen had binnengelaten in haar atelier, wist Verhooff: Emma Duiker was niet alleen schuldig, maar v��lde zich ook zo. De Rothko was hier. Hij zag het aan enkele onvaste gebaren die ze maakte. Ook vermoedde hij dat Emma Duiker de gevolgen van haar wisseltruc had onderschat. Deze bijna-dertiger besefte niet wat zij zich op de hals had gehaald. Waarschijnlijk was ze heimelijk opgelucht dat haar wisseltruc aan het licht was gekomen. En dan was ze -ontwapenend detail -ook nog eens met een 'project' bezig. Natuurlijk. 'Projecten'. De gedoetjes gingen altijd door.

Emma's atelier bevond zich in Amsterdam-Oost. Het was een grote benedenverdieping, waar vroeger een winkel of bedrijf moest zijn gehuisvest. De ruimte had aan de achterkant een serreachtige uitbouw. Alles - plafond, vloer, wanden - was wit geverfd en smetteloos; sporen van schildersactiviteiten waren niet te zien. Verspreid over het onderkomen stonden drie grote witte werktafels. Aan ��n kant bevond zich een enorme kastenwand, ook wit. Wie niet beter wist, zou denken dat hier een designbedrijfje was gevestigd.

'Ik hoef je niet te zeggen waarom we hier zijn,' zei Verhooff toen ze aan een van de werktafels hadden plaatsgenomen op hoge krukken die ongemakkelijk zaten.

De tafel was geheel leeg, op een iBook na, het scherm dichtgeklapt. Wit op wit. Op wit. Emma's jongens, die net als destijds in het museumdepot geen mond opendeden, stonden verdekt opgesteld, als amateurlijfwachten die de aandacht op zich vestigden juist doordat ze die aandacht poogden te ontwijken.

'Nee, dat hoeven jullie niet, nee,' antwoordde Emma Duiker. Verhooff had bijna met haar te doen.

'Ik heb er nog drie gemaakt,' zei ze, en ze streek met haar hand door haar loshangend krullend haar. 'Hier op het atelier.'

'O ja?' zei Verhooff. 'Nou, daar zijn we dan heel nieuwsgierig naar. Mogen we ze zien?'

Nog drie. Dit meisje mengde kunst met cabaret, met als tragische uitkomst dat er niets te lachen viel.

Emma gebaarde naar haar assistenten, die hun opnameapparatuur opborgen en naar twee matglazen deuren liepen achter in de ruimte waar zich, toen de deuren werden opengeschoven, een grote inloopkast bleek te bevinden. Ze kwamen elk tevoorschijn met een schilderij in halfdoorzichtig bubbeltjesplastic. Ze wikkelden het eraf en plaatsten tweemaal een Untitled No. 18 tegen de achterwand van het atelier.

'Zouden jullie geen handschoenen aantrekken?' vroeg Olde Husink, en toen de jongens verbaasd opkeken, zei hij op een bijna excuserende toon: 'Ik zou de lijst toch echt uitsluitend aanraken met handschoenen aan.'

De twee negeerden deze opmerking, en schoven wat met de doeken om ze goed naast elkaar te krijgen.

'En dan nu nog de derde,' zei Emma.

Een van haar jongens verdween opnieuw in de opslagruimte en keerde terug met een derde Untitled, die onverpakt was.

Verhooff hield met gestrekte vingers zijn hand tegen zijn voorhoofd, alsof hij tegen de zon in moest kijken. Driemaal Rothko. Driemaal de vrijzwevende driekleur, het samenstel van kleur en vorm dat zich ijl als nevel - ingekleurde nevel!-over het canvas leek te verspreiden. Het wonder van Rothko was dat hij de Heilige Drie-eenheid, zoals die eeuwenlang was afgebeeld, had teruggebracht tot opwolkende kleurbanen. De Vader, de Zoon en de Heilige Geest waren in zijn oeuvre gereduceerd tot ijle flarden van beurtelings geel, groen, blauw, rood, wit, welke kleur dan ook, kleuren die recht je ziel in zweefden en je daar aanraakten. Aangeraakt door de goden, goden die kleur waren geworden.

Verhooff voelde zich betrapt toen hij doorhad dat Emma hem met grote, donkere ogen taxeerde.

'Zeg je niets?'

'Welke is van ons? Welke is onze Rothko?'

'Het origineel? Nee, het origineel is hier niet bij. De eerste die ik, in jullie atelier, namaakte, kostte me zes weken. Dat werd mijn Untitled voor Duel. Maar met deze drie ging het steeds sneller. Nu maak ik een Untitled in minder dan twee dagen. Echt waar.'

Verhooff keek met een schuin oog naar Olde Husink, die zich leek in te spannen zo min mogelijk plaats in te nemen. Zelf stond hij een woedeaanval te verbijten.

'Hiet orgineel is hier ni�t bij? Vind je het heel erg dat ik je niet geloof?'

'Ik heb overwogen er iets van twintig te maken,' zei Emma. 'Die moeten dan ooit bij elkaar hangen, stel ik me voor. In ��n ruimte. Dan krijg je een soort tweede Rothko-kapel, net zoals in Houston, weet je wel. Mijn kapel is nooit door Rothko zelf uitgedacht, maar wel in zijn geest ontworpen.'

Olde Husink gaapte Emma aan, alsof ze in tongen sprak.

'Ik stel voor dat Herman de drie doeken nu bekijkt,' zei Verhooff.

'Ja ja, is goed,' zei Emma meteen, 'maar het origineel is er echt niet bij, hoor.'

Ongemakkelijk stond Olde Husink op van tafel. Emma's jongens hielden hun opnameapparatuur voor hun gezicht, alsof de restaurator een toeristische attractie vormde. Terwijl Olde Husink twee witte handschoenen aantrok die hij uit de binnenzak van zijn colbert had gehaald, liep hij bijna sluipend naar de drie Untitleds. Zijn neusvleugels trilden even, alsof er terpentijn of lijnolie moest worden besnuffeld. Met zijn nek vooruitgestoken en zijn hoofd half gekanteld liet hij zijn ogen langs de doeken dwalen. Toen zakte hij op de hurken en haalde zijn loepbril uit zijn werkkoffertje tevoorschijn.

Verhooff masseerde met duim en middelvinger zijn voorhoofd en vroeg: 'Hebben je jongens de doeken verwisseld toen we Duel be�indigden?'

'Ik ga er niet om liegen,' antwoordde Emma Duiker. 'Je hebt gelijk. De jongens hebben ze gewoon verhangen. Vlak voordat jullie mannen van Expeditie en Transsport binnenkwamen. Echt, het ging zo makkelijk.'

'En toen had jij de Rothko.'

'Ja. Maar niet voor mezelf. Voor het project.'

Verhooff bekeek de drie Untitleds. Dat project klonk hem ineens griezelig in de oren. Een eufemisme voor verduistering, verdwijning, vernietiging zeifis.

'Stel dat Olde Husink de verwisseling niet had opgemerkt,' zei hij, 'hoe had jij het origineel dan bij ons terugbezorgd?'

'Gewoon. Ik had het Hollands deze drie kopie�n geschonken. Plus een vierde. Die dan achteraf de echte bleek te zijn. Dat had ik na een tijdje wel aan jou verteld. Je denkt toch niet dat ik een ordinaire kunstdief ben? Waar zie je me voor aan?'

Verhooff ging op de kruk verzitten. Ja, waar zag hij haar voor aan? Vanuit zijn ooghoeken monsterde hij Olde Husink. Met de loepbril op deed hij denken aan een ouderwetse vliegenier. Wie weet wat voor onherstelbaars Olde Husink zo direct ontdekte. Verhooff zette zich schrap voor een onheilstijding.

'Luister,' zei hij, 'het Hollands zal geen ruchtbaarheid geven aan de vermissing. Ik stel voor dat je de Rothko vandaag nog terugbezorgt. Ik wil je niet in opspraak brengen. Laat staan je leven verpesten. Maar we hebben het over een werk met een veilingwaarde van miljoenen. Bij vermissing ben ik gedwongen aangifte te doen bij de politie.'

'Dat weet ik,' zei Emma zacht. 'Ik neem dat risico. Maar ik wil je eerst vertellen over mijn project. Misschien dat je je dan bedenkt.'

Ze pakte haar laptop en klapte het scherm omhoog. 'Kijk even mee.'

Met wat muisklikken opende zij haar e-mailprogramma en daarna een van de e-mailboodschappen. In een attachment zaten allerlei jpg-bestanden.

'Herman, kom je even kijken?' vroeg Verhooff.

Olde Husink maakte zich met tegenzin los van het drieluik.

Emma opende de ene na de andere afbeelding. Overal Untitled, in verschillende belichting en tegen verschillende achterwanden.

'Dit is het origineel,' zei ze. 'Het zijn foto's van de reis die ik Untitledlaat maken langs bijzondere plekken in Europa. Duel is afgelopen, maar dit onderdeel hoort wel degelijk bij mijn bijdrage aan de tentoonstelling. Dit is m�jn Duel. Ik geef Rothko terug aan de mensen. Kijk, dit zijn de laatste drie foto's. Ergens in Europa. Meer kan ik niet zeggen, dat zul je begrijpen.'

Ze klikte de foto's weg, sloot de laptop af en deed het scherm naar beneden. Verhooff had slechts een glimp van die laatste drie foto's opgevangen, maar wat hij had gezien, etste zich in zijn geheugen. Een lichtgekleurde achterwand, met aan de rand van de foto een deel van een schoolbord, en tussen Untitled en dat schoolbord de vage contouren van een poster of aanplakbiljet. Witte letters, vreemde taal.

Zonder dat zijn gezicht iets verried, verdween Olde Husink weer naar de drie Untitleds.

Verhooff bekeek de laptop, alsof de foto's nog nagloeiden op de buitenkant.

'Goed, je geeft Untitled terug aan de mensen,' zei hij droogjes. 'Ik wist niet dat "de mensen" de eigenaars van Untitled waren.'

'Luister.' Emma klonk ineens koortsig. 'Waarom wordt van kunstenaars verwacht, nee, ge�ist dat ze ingrijpen in de werkelijkheid?' Ze beeldde met wijs- en middelvingers aanhalingstekens uit. 'Waarom mogen kunstenaars overal en altijd de werkelijkheid naar hun hand zetten, behalve als het gaat om gecanoniseerde meesterwerken? Moet je eens kijken hoe kunst op straat ingrijpt. Neem Rotterdam. Daar staat een blauwe kabouter met een buttplug in zijn hand. Vinden wij dat boeiend, verrijkend, inspirerend? Dat mag de vraag niet zijn. Wij behoren dat ontregelend en dus waardevol te vinden. Kunst moet alles en iedereen ontregelen - maar kom niet aan de fetisjen in de musea. Waarom eigenlijk niet? Zijn dat onze nieuwe heiligenbeelden, al die werken van Picasso, Braque, Pollock, Rothko, De Kooning? In geld uitgedrukt: ja. Zie je het publiek er massaal voorbijschuiven, dan zeg ik ook: ja. Kom niet aan de Guernica. Doe gekke dingen met jezelf, met dieren of met allerlei voorwerpen, en het is kunst. Bied jezelf aan als gelegenheidshoer voor twintigduizend dollar, en maak een filmpje van jou en je klant. Dan heb je dus kunst. Of je zegt tegen een galeriehouder dat hij een apenpak moet aantrekken met twee dildo's eraan vastgeplakt. Jij weet ook, Jelmer, ik verzin dit niet. Een opblaaskonijn is kunst. Twee zusjes die honger lijden en hun anorectische bottenlichaampjes tentoonstellen: spannende topkunst! Een meisje dat een kat vilt en er een handtas van maakt: kunst. Twintig blokken hardhout in een weiland in Patagoni� - ��k kunst. De kunstkritiek staat erbij en kijkt ernaar. En ga zo maar door. In de Tate Britain rennen vier sprinters de godganse dag in de hoofdgang heen en weer. Dan zeg ik: ok�, waarom niet? Iedereen doet maar zijn best allerlei kunst die niet direct aan kunst doet denken, het museum in te krijgen. Maar waarom zou je nooit eens kunst naar buiten dragen? Waarom zou een kunstenaar niet eens zijn best doen een meesterwerk te bevrijden uit die toonzalen van de musea? Is dat niet pas �cht ontregelend?'

Emma was steeds luider gaan praten en gebaarde nu driftig met haar handen. De ogenschijnlijk opofferingsgezinde kopiiste was dus in werkelijkheid een bevlogen radicaal, een kruisvaarder.

'Ik begrijp het,' zei Verhooff. 'Kunst is gekooid en moet bevrijd worden. Moeten we jouw project vergelijken met acties van het dierenbevrijdingsfront?'

'Ja, geestig,' klonk het afgemeten. 'Heb jij jezelf nooit vragen gesteld over al die kunstwerken van de afgelopen honderd jaar? Al die duizenden en duizenden zogenaamd relevante werken? Hoeveel werken heeft het Hollands Museum in bezit? Vijfduizend? Zesduizend?'

Verhooff was opgestaan. Hij leunde met zijn heup tegen de zijkant van zijn kruk. 'Je schatting is veel te laag. De collectie van het Hollands bestaat uit negentigduizend werken.'

Dit cijfer had op Emma Duiker het effect van een klein stroomstootje.

'O ja?' Ze wreef een haarlok uit haar gezicht. 'Dan is het allemaal nog veel dramatischer. Hoeveel belangrijke musea voor moderne kunst zijn er in Europa? Tien, twintig? Laten we zeggen vijftien. Dan hebben al die musea in totaal misschien wel anderhalf miljoen zogenaamd belangrijke werken in depot. Anderhalf miljoen! Heeft de mensheid toevallig deze laatste honderd jaar zo veel meesterwerken voortgebracht? Miljoenen kunstschatten in ��n eeuw? Is dat aantal niet volkomen over de top? Is het niet vanzelfsprekend om een paar honderdduizend van die werken terug de wereld in te laten gaan?'

'En jouw... project biedt een elegant alternatief.' Verhooff raakte verstrikt in een discussie die hem alleen maar verder van Untitled af bracht. Toch had hij sterk de behoefte haar tegen te spreken.

'Het is in ieder geval origineler,' zei ze, zonder dat haar stem nog een spoor van aarzeling verried. 'M��r dan dat. Het is op zijn minst menselijker. Doordat je kunst aan de wurggreep van de musea onttrekt, krijgt die kunst vanzelf weer een menselijke maat.' Emma Duiker liep om de werktafel heen. 'En los daarvan is het ook revolutionair. Al die conventies over hoeveel een kunstwerk precies waard zou zijn! Je zei dat het Hollands negentigduizend werken in bezit heeft? Wat is de gemiddelde waarde van al die werken? Tienduizend euro misschien? Dat gemiddelde wordt natuurlijk opgestuwd door de pakweg vijfhonderd werken van vijf miljoen of meer. Hoe dan ook kom je uit op miljarden. Je zou kunnen zeggen: met dit project, met het verhaal dat ik in gang heb gezet voor dat zogenaamde miljoenenwerk van Rothko, steelt een kunstenaar van de rijken en geeft de kunst terug aan de armen.'

Verhooff stak zijn hand op en besefte tegelijk hoe schools dit gebaar was.

'Juridisch gezien was dit wel je meest onomwonden bekentenis,' zei hij.

'Buiten de wereld van mijn verhaal misschien. Maar binnen de wereld van het kunstwerk dat ik heb ontworpen, is het alleen maar een toelichting. Jelmer, iedereen weet zo onderhand uit interviews dat jij onder de indruk was van de idee�n van Bernard Shorto. Nou, ik trek de uiterste consequentie uit zijn opvattingen. Ik haal het hele modernisme en postmodernisme van de sokkel. Waarom moet alles in het atelier of de studio beginnen en eindigen in onze huidige kathedralen, de musea? Waarom moeten we als halve slaven die musea in worden gejaagd om braafjes naar meesterwerken te kijken? Is dat niet onuitstaanbaar autoritair en feodaal? Kunst is een speeltje van de allerrijksten geworden. De superrijken kopen de duurste werken op, die dan in particuliere collecties verdwijnen. En we zien ze nooit meer terug. Weet je nog van die Japanner die een Van Gogh kocht en in zijn testament liet opnemen dat dit werk meegaat in zijn graf? Dat is het roofkapitalisme ten top. Dat mogen wij de kunst niet aandoen. Iedereen mag alle boeken lezen, alle muziek horen, maar de beeldende kunst is in handen van een kongsi van geldmakers, statusjagers en snobs die zich collectioneur noemen. Dat kan niet langer. Daar is de kunst niet voor bedoeld.'

Emma raakte buiten adem. Ze was m��r dan bevlogen, merkte Verhooff. Ze was een halve of misschien wel hele gelovige, religieus ge�nspireerd, met de kunst als godsdienst. Met godsdienstfanaten kon je beter niet in discussie gaan.

'Mag ik even?'

Verhooff had niet gemerkt dat Olde Husink inmiddels schuin achter Emma en hemzelf stond. 'E�n momentje, kan dat?' zei Olde Husink en hij liep weer terug naar het Duiker-drieluik.

Verhooff ging hem haastig achterna. 'Laat me raden,' fluisterde hij. 'Ze liegt niet. De Rothko is hier niet bij.'

Olde Husink dempte eveneens zijn stem. 'Ook hier geen oppervlaktevuil. En ik bekeek de achterkanten. Hetzelfde cata-logusnummer van het Guggenheim.'

Verhooff wendde zich tot Emma Duiker, die op een kruk achter haar werktafel was gaan zitten.

'Driemaal Duiker,' zei hij. 'Gefeliciteerd.'

Emma was nog geheel in de greep van haar uiteenzetting, en Verhooffs sarcasme ontging haar. Ook dat was een kenmerk van fanatici; ze ontwikkelden een selectieve doofheid.

'Emma,' begon hij, 'ik twijfel niet aan je hooggestemde plannen. Maar leg mij uit: wat geeft jou het recht om Untitled zonder bescherming, zonder verzekering en zonder begeleiding van vakkrachten te laten rondreizen?'

Ze toonde een glimlach. Het was een prachtige glimlach, dat zeker, maar Verhooff voelde zich er ongemakkelijk door worden. Misschien was ze erger dan fanatiek. Misschien was ze ontoerekeningsvatbaar.

'Die discussie wil jij helemaal niet met mij voeren,' zei ze. 'Ik zeg alleen maar: Untitled heeft sinds Duel op verschillende plaatsen in Europa gehangen. Ik ga niet zeggen waar, want dan laat je Untitled ophalen, en dan is al mijn werk voor niets geweest.'

'Ja, dat zou zonde zijn,' flapte Verhooff eruit. Dit keer kon zijn sarcasme haar niet ontgaan. 'Emma, stel dat ik je project inderdaad de moeite waard vind. Dan nog heb ik de verantwoordelijkheid voor het kunstbezit van het Hollands in het algemeen, en dit werk in het bijzonder. Een werk dat heel toevallig en per ongeluk een slordige dertig miljoen waard is. Als dit aan het licht komt, ben jij niet de enige die iets heeft uit te leggen. Je werpt niet alleen jezelf in een afgrond, je trekt mij mee.'

Er ontsnapte haar een zucht. Ineens zag ze er mismoedig uit.

'Daarom vind ik het ook zo jammer dat jullie erachter zijn gekomen. Vier maanden later en de originele Untitled was gewoon teruggekeerd in het Hollands. Ietsje later had ik alles opgebiecht. Echt. Niemand die er dan iets van had geweten. Ik breng het project pas naar buiten als het jou en mij en het Hollands niet kan schaden. Ik heb geduld. Maar als het zover is, als de tijd rijp is voor onthulling, dan zal worden onderkend wat ik heb gemaakt en tot stand heb gebracht.'

Een meesterwerk, wilde ze het liefst zeggen, besefte Verhooff.

'Wij zijn per ongeluk al op de hoogte,' zei hij. 'En nu? Wat zou jij in mijn plaats doen, Emma? Of laten we zeggen, wat moeten wij er samen aan doen?'

Zijn vraag leek niet tot haar door te dringen.

'Zal ik je nog eens wat vertellen?' zei ze. 'Ik werk samen met een groepje mensen in Europa. Ze hebben beloofd de Rothko strikt incognito te laten reizen. Die mensen maken foto's en filmverslagen van de locaties, van het werk zelf, van de mensen die erlangs komen en die er soms naar kijken, meestal vluchtig, maar soms ongekend intens. Ik heb al een paar beeldverslagen. En ben op sommige plekken zelf wezen kijken. Iedere locatie levert een verhaal op. Een maand aan de wand in een bibliotheek in Polen. Drie weken in een jeugdgevangenis in Belfast. Ik noem maar iets.'

Ondanks alles schoot Verhooff in de lach. 'Een jeugdgevangenis? Rothko als blikvanger om crimineeltjes te troosten?' Terwijl hij het zei, verging het lachen hem en zag hij beelden voor zich van ontremde pubers die Untitled bespuwden of bevuilden.

'En wie zijn die mensen die jou op die plekken assisteren?' vroeg hij.

'O, dat is heel verschillend. In Napels was dat een lieve gepensioneerde kunsthistoricus die het helemaal te gek vindt wat ik doe. Daar hing het trouwens in een bibliotheek voor ouderen.'

'En nergens weten die bejaarden of gevangenen dat ze naar een museumstuk kijken?' vroeg hij voorzichtig.

'Nee, dat hoeft niet. Maar ze zien wel de mooiste vormen en kleuren van de wereld. Juist het feit dat Untitled echt anoniem te zien is, bezorgt de toeschouwer een authentieke ervaring.'

Verhooff kreunde inwendig. Zelfs de authentieke ervaring werd van stal gehaald. Met die woorden had je op de slapst denkbare manier het gelijk aan je kant.

'Heb je dit eerder gedaan?' vroeg hij. ik bedoel, is Untitled het eerste kunstwerk dat je hebt verwisseld?'

'Ja.' Ze hief haar kin. 'En het zal ook de laatste keer zijn. Dit project laat zich niet herhalen. Dan wordt het een gimmick. Dit is mijn levenswerk. Hier heb ik jaren naartoe geleefd. Met dit ene project zal ik de kunst veranderen.'

Olde Husink liet een snuivend geluid horen waaruit een grote geringschatting sprak. Ook dit leek Emma Duiker te ontgaan.

'Tegelijk schrijf ik geschiedenis met dit project,' zei ze, 'en ik weet dat jij dat ook weet.' Ze keek hem indringend aan.

'O ja?' zei Verhooff.

Emma legde haar handen plat op het tafelblad van de witte werktafel. 'Ja. Ieder ander was niet eens dit gesprek begonnen, maar was meteen naar de gemeente en de autoriteiten gerend, weet ik veel. Die had de politie ingeschakeld. Maar jij bent hier. Dat zegt genoeg.'

Ze hield haar blik strak op hem gericht terwijl ze aan het woord was, en Verhooff voelde zich daar ongemakkelijk onder, niet eens om redenen van morele aard, maar uit - hij moest het zichzelf bekennen - verlegenheid.

'Jij, Jelmer, bent toch eigenlijk zelf een halve kunstenaar?' zei ze. 'Waarom ben je anders in het Hollands gaan wonen? Toch niet echt om antikraakwacht te spelen? En ook niet bij wijze van mediastunt mag ik hopen. Jouw verblijf is een vorm van performancekunst. Ja, geef het maar toe. Jij verlegt net als ik de grenzen. De directeur die zichzelf omvormt tot kunstenaar. Het wachten is op iemand uit de kunstkritiek met gezag die dit zo ziet en onderkent en opschrijft. Ik, ik zie het. Tussen sluiting en nieuwbouw doe jij aan een soort eenmanskunst. Ben ik warm?'

Ze wachtte zijn antwoord niet af. ik weet ook wel dat negenennegentig van de honderd mensen zullen vinden dat ik een ordinaire kunstdief ben. Maar ik moet rekenen op die ene die uit de groep van honderd stapt en lak heeft aan de negenennegentig anderen. Ik gok erop dat jij die ene bent. En ik hoop dat ik goed heb gegokt.'

Verhooff voelde zijn hart bonzen. Hij wilde iets zeggen, maar voor hij het wist legde ze in een verzoenend gebaar haar wijsvinger tegen haar lippen. Alsof zij de juf en hij een bokkige leerling was.

ik merk het wel.' Ze lachte. 'Als hier morgen twee veldwachters voor de deur staan, dan heb ik blijkbaar verkeerd gegokt.'

'Alles voor de kunst,' zei hij.

'Ja. Inderdaad. Dat zou je toch moeten waarderen.'

Hij sloeg zijn armen over elkaar. 'Geef me bedenktijd,' zei hij.

Met Olde Husink in zijn kielzog liep Verhooff naar de deur van haar atelier. Alsof dat zo was afgesproken doken aan de andere kant, bij de schuifdeuren, haar jongens op.

Er werden geen handen geschud.

Buiten ontgrendelde Verhooff van een afstand de portieren van zijn Volvo. Stroef stapte Olde Husink naast hem in. Eenmaal achter het stuur zei Verhooff tegen hem: 'Heb je goed naar die laatste drie foto's op haar laptop gekeken?'

'Hoezo?'

'Wat zag je?'

Onwillig schudde Olde Husink zijn hoofd, alsof hij werd overhoord. 'Nou ja. Ik zag heel weinig. Ik zag drie keer Untitled.''

'Dat bedoel ik niet.' Verhooff manoeuvreerde de Volvo de parkeerplaats af. 'Het gaat om wat je vlak naast Untitled kon zien. Een schoolbord. En een poster. Een poster met tekst. Ken jij iemand die goed is in hacken? We moeten haar computer in.'