El significado de la «seriación»
y la tesis del quipu ideográfico

Después de haber presentado nuestro archivo precolombino de quipus y haber sostenido no sólo la importancia de la seriación en estos instrumentos sino también la posibilidad de que, mediante un análisis detallado, es dable explicar sus modalidades más resaltantes, como bien lo prueba la «regla del paralelismo» que hemos enunciado, nos toca exponer las conclusiones a que se ha podido llegar a través del estudio de estos seis ejemplares y de muchos otros más que nos fueron proporcionados en la secuela anhelosa de búsqueda propia de toda investigación, en especial si es amorosamente cumplida a lo largo de varios años.

Estas conclusiones, con ser muchas, se pueden resumir en la contestación a la siguiente pregunta: ¿con qué propósito los antiguos peruanos, cuando confeccionaban sus quipus, agrupaban con tanto afán y en forma tan meticulosa, los cordeles, creando series por distancias y por colores?

Bien es sabido que, hasta ahora, tres son las tesis fundamentales que se han presentado para explicar la finalidad y la capacidad expresiva de los quipus. La primera es la del significado estrictamente numeral con fines estadísticos, sustentada por la mayoría de los autores y que tiene su mejor representante en el norteamericano Leland Locke, considerado con justicia como el iniciador del estudio científico de los quipus. La segunda, expuesta por el gran etnólogo sueco Erland Nordenskiöld, parte de la hipótesis de que los quipus de las tumbas son todos instrumentos mágicos que expresan números relacionados con cálculos astronómicos. La tercera es la del «valor extranumeral» que también podría haberse manifestado en los quipus, además de la innegable finalidad estadística y la discutida función mágica. Esta última tesis ha tenido numerosos partidarios, quienes al sustentarla con mal interpretadas citas de cronistas, no lograron satisfacer las exigencias de la crítica. Constituyen, sin embargo, excepción unos pocos investigadores, los cuales, considerando insuficientes los datos de las crónicas, expusieron sus ideas valiéndose también de la fuente arqueológica. Dichos hombres de estudio, en especial el italiano Cipriani y el argentino Altieri, publicaron notables descripciones de quipus, pero su esfuerzo no fue suficiente para conseguir que se llegara más allá de la simple sospecha de que en muchas de estas cuerdas anudadas se reproduce «algo más» que meras cantidades numéricas.

Es justamente a la luz de estas tres tesis que trataremos de dar contestación a la pregunta sobre el posible significado de la seriación.

La seriación en los quipus numerales estadísticos

Todos están de acuerdo en la existencia de esta clase de quipus y las citas de los cronistas son abundantísimas sobre la función que desempeñaron dentro del régimen totalitario de los Incas. Por estas informaciones y por los estudios de Leland Locke sabemos que con los nudos se indicaban los números y con el color el rubro; o, de no haber color, se señalaba las cosas por precedencia, colocándose primero las cuerdas que enumeraban las de más valor. A los quipus estadísticos les concedió gran importancia Leland Locke, quien consideró como tales la mayoría de los que pudo estudiar, explicando claramente el sistema decimal de anotación numérica seguido en ellos, consistente en que con el nudo flamenco se indicaba la unidad, con el compuesto la primera decena, desde el dos hasta el nueve según las espirales, y con los nudos simples, aislados o agrupados de dos a nueve, las decenas, centenas, millares y aun cantidades mayores. Como se comprende, según este sistema es indispensable una muy minuciosa observancia de las alturas sobre la cuerda para indicar la significación de los nudos simples y expresar también el cero, al dejar precisamente sin nudos el espacio correspondiente en la página 217.

Al preguntarnos si en esta clase de quipus sería posible una seriación de cuerdas, podemos contestar en forma afirmativa. Supongamos por ejemplo un quipu de población, en el cual el quipucamayoc que lo confeccionó hubiese determinado, ya fuera de su propia voluntad o porque así lo exigiera un patrón general de anotación, que el color marrón oscuro fuera índice de los hombres y el marrón claro de las mujeres: este quipu digo, podría estar dividido en series, de las cuales las dos primeras, de los colores mencionados, tendrían un número idéntico de cuerdas, que podría también ser seis, en cada una de las cuales los nudos señalarían las cantidades numéricas de hombres y de mujeres, de acuerdo con su edad, tal como lo explican muchos cronistas, entre ellos Garcilaso, al decir que los indígenas tenían cuenta desde los viejos de sesenta años hasta los niños de teta. A estas dos primeras series podrían seguir otras de igual número de cuerdas, pero con colores mezclados, que servirían para indicar situaciones particulares; por ejemplo, mediante la mezcla del marrón oscuro con el marrón claro en retorcido de «torzal más torzal» se numerarían los casados y por la unión de estos mismos colores, pero empleándose el método de «hilos en la cuerda», se señalarían ciertas prestaciones de trabajo con que las personas casadas habían contribuido al servicio de la mita o los topos que se les había asignado, etc. y por último, con la mezcla de uno de los marrones y otro color, verbigracia, el azul, se sabría acerca de los individuos enfermos, de los viudos, o de los ausentes del ayllu. Las cuerdas subsidiarias establecerían, por fin, las modificaciones que hubiesen ocurrido en cada caso, como serían el número de enfermos con salud recuperada, el de los reintegrados a la comunidad, etc. Este mismo ejemplo es posible aplicarlo a otras clases de estadísticas, como las que llevaban los encargados de los depósitos públicos, o en general, las que contabilizaban cualquier especie de material.

Ahora bien, preguntémonos: ¿pueden nuestros quipus haber sido de carácter estadístico? Creemos que, no obstante la posibilidad de una seriación estadística, estos ejemplares no deben haber pertenecido a este tipo, sobre todo por la excesiva coincidencia de anudación entre las cuerdas de una misma colocación dentro de series diferentes: es difícil, en verdad, admitir por ejemplo, que sea tan idéntico el número de hombres y de mujeres de la misma edad y más aún que esta uniformidad se prolongue también a las particularidades, como la igualdad de número de enfermos, de ausentes, de viudos, etc.

En nuestros quipus existe, además, ya lo hemos demostrado en el capítulo descriptivo-analítico, poca escrupulosidad en cuanto a la manutención de altura en la colocación de los nudos, circunstancia que, si para los flamencos y compuestos desorienta, para los simples da lugar a tal confusión que hace dudoso el cálculo de las cifras numéricas por ellos expresadas.

La conclusión es, entonces, que los quipus por nosotros analizados no fueron instrumentos de alta contabilidad y que si expresan cantidades, no lo hacen de acuerdo con el sistema del quipu estadístico basado estrictamente en la colocación de los nudos por alturas.

La seriación en los quipus numerales mágicos

Como dijimos, fue Nordenskiöld quien indicó esta posible modalidad del quipu numeral. Según este sabio, los indios colocaban en las tumbas únicamente quipus con números que a sus ojos tenían valor mágico, expresándolos no en forma directa sino mediante otros que los incluyen o que son sus múltiplos y tratando de hacerlos coincidir con la numeración resultante de cálculos obtenidos de la consulta de los astros. Nordenskiöld trató además de probar que el número mágico más empleado fue el siete, cuya influencia sería considerable no sólo en el viejo mundo sino también entre los antiguos americanos. La finalidad que llevó a los indios a tal práctica fue entretener, mediante estos complicados «rebus», a los espíritus malignos, quienes se esforzarían para desanudar las cuerdas y encontrar esta numeración mágica; por consiguiente, concluyó Nordenskiöld, si bien abundaron los quipus estadísticos y hubo quizá los mnemotécnicos, todos ellos se han perdido, porque «para no enterrar la vida», nunca fueron colocados en las tumbas.

Es indudable que, en gran parte, esta tesis es cierta y que Nordenskiöld tiene el mérito de haber sido el primero en hacer resaltar la importancia de la práctica mágica mediante los quipus. Pero decimos que sólo en parte podemos aceptarla, proponiéndonos corregir algunos de sus aspectos que nos parecen equivocados.

Admitimos que los antiguos peruanos confeccionaban quipus mágicos para colocarlos en las tumbas y entretener a los malos espíritus. No sabemos las fuentes de información a las cuales recurrió Nordenskiöld para hacer esta afirmación, pues no cita a ningún cronista: seguramente se basó en una realidad que es general a todos los pueblos y a la cual no pudieron escaparse los peruanos. Sin embargo, estamos seguros de que, a partir de una revisión minuciosa de los escritos de los extirpadores de idolatrías, sería posible encontrar muchas de estas citas; pero como el presente estudio se cumple, como dijimos, teniendo por base la fuente monumental, completada solamente con pocas referencias a los cronistas, recurriremos más bien a la fuente etnológica que, por desgracia, no ha sido aún aprovechada suficientemente. El mundo indígena, aún en nuestros días muy numeroso, se ha mantenido puro en su casi totalidad, física y espiritualmente: constituye un conjunto étnico con sus problemas y reacciones, muy diferente del resto de la población del país, la cual, por encontrarse en un nivel social y económico más elevado, trata de comprenderlo y ayudarlo, realizando a su favor una defensa ardorosamente romántica; empero, los panegiristas más entusiastas no han logrado, creemos, su propósito, pues las mejores intenciones reformistas se han estrellado ante el «problema indígena» que ha quedado todavía sin solución. Esto se debe a que los descendientes puros de los antiguos peruanos se han encerrado, desde la caída de su Imperio, en lo que podríamos llamar su «torre india», rechazando todos los esfuerzos en pro de su incorporación a la civilización occidental; y la causa de tal actitud no es, a nuestro parecer, tanto el mal trato de los elementos raciales que los han dominado, sino más bien un instintivo repudio por todo lo que no es suyo. Sin embargo, la indiferencia y pasividad que es lógica derivación de este repudio, a menudo los indios la disfrazan conscientemente, haciendo creer que admiten las razones de los otros y que adoptan las formas de vida que se les quiere imponer.

Estas consideraciones sobre el «problema indígena» que parecerían habernos apartado del tema, permiten sin embargo llegar a la siguiente conclusión: si bien es cierto que la actitud asumida por el elemento indígena estancó su progreso, ha hecho posible, por otro lado, que se conserven intactas muchas antiguas costumbres, facilitando la labor del historiador, quien al estudiar el pasado puede disponer, junto con los elementos informativos tradicionales y arqueológicos, de otra fuente valiosísima que es la etnográfica. En efecto, es dable reconstruir el mundo mágico de los antiguos peruanos, no sólo mediante los datos de los cronistas y el material de las tumbas, sino también con el estudio de la mentalidad y de las prácticas mágicas de los indígenas actuales.

La etnología, y aquí volvemos al aspecto de la tesis de Nordenskiöld sobre la colocación de quipus mágicos en las tumbas, informa que tal costumbre se mantiene con vigor y pureza en muchos lugares del territorio peruano. Como prueba transcribimos, con la debida autorización, algunos datos recopilados por los alumnos de la cátedra de Historia Institucional del Perú que se dicta en la Universidad de San Marcos de Lima:

Quipu: es una palabra que se usa en la provincia de Huamalíes, para determinar los nudos de los cordoncillos de la faja o lliclla del poblador nativo que no se pueden desatar fácilmente o que, en su defecto, tienen que ser cortados con tijera: a quienes los desatan con facilidad los llaman compadre o compinche del «supay», o sea del diablo. Quipu es pues, el nudo de los cordones en general que no se puede desatar con facilidad.

Quipu: nombre con que se conoce en la región andina del Departamento de Huánuco, un cordón trenzado (?) que pende de la cintura del hábito del santo de algún muerto. Por esos lugares se acostumbra amortajar con el hábito del santo preferido, que generalmente es San Francisco, y el trenzado (retorcido) del cordón del hábito se hace de derecha a izquierda y no de izquierda a derecha, porque si lo hacen en este segundo sentido, «no surte efecto», es decir que el alma del difunto «no se va al cielo» sino se queda «penando en la tierra». Para comprender el significado del quipu o cordón es necesario distinguir dos clases de almas: las «almas buenas», o sea las de aquellas personas que han fallecido de muerte natural y con el auxilio de los santos sacramentos y que se «irán al cielo»; y por otro lado, las «almas malas», es decir de aquellos que han fallecido de «mala muerte», o sea por accidente u homicidio y que se quedan penando eternamente en la tierra. En la creencia general, el quipu es importante sobre todo para esta segunda clase de almas, porque constituye para ellas un arma defensiva en su «eterno peregrinar»: primero porque pueden rechazar a todas las personas que osen «enfrentárseles» y segundo porque pueden «defenderse del ataque de los perros».^[12]

Otro aspecto de la tesis de Nordenskiöld con el que concordamos plenamente es que la particularidad de estos quipus mágicos estuvo constituida por la adivinación. Sobre este punto el sabio sueco presentó pruebas obtenidas de los primeros diccionarios de los idiomas indígenas, a las que nosotros hemos agregado, en la Introducción al estudio de los quipus, la información de los extirpadores de idolatrías acerca de la práctica de la adivinanza mediante ichu, que el brujo cogía con la mano y que le permitía dar la respuesta según que hubiese resultado par o impar el número de elementos empuñados. En esa época de nuestra publicación nos pareció que este dato era demasiado pobre para explicar la manera cómo los indios obtenían con esta práctica toda una gama de números mágicos. Sin embargo, transcurridos casi quince años, nuestra visión se ha ampliado y podemos afirmar, sin temor casi a equivocarnos, que por este dato se puede llegar a la conclusión que pasamos a exponer. Antes de iniciar su práctica adivinatoria, el brujo determinaba el número de veces que debía empuñar el ichu con la mano derecha y con la izquierda: supongamos que fuera dos veces. Principiaba entonces cogiendo un manojo de hierba con la mano derecha y contaba el número de elementos, comprobando si era par o impar; repetía luego la operación con la misma mano y observada igualmente el resultado. Enseguida hacía lo propio dos veces con la mano izquierda, continuando así la operación en forma alternada, hasta que consideraba que debía poner fin a su práctica esotérica. Es natural también que el adivino necesitase emplear un sistema, diríamos de anotación de los resultados obtenidos, o sea, señalar de alguna manera no sólo los números que habían sido pares o impares sino al mismo tiempo su correspondencia con la operación cumplida con la mano derecha o izquierda, lo mismo como la indicación de si había empuñado el ichu la primera o segunda vez. Esta anotación podía hacerla en el suelo usando una varita, tal como cree Wassén^[13] que se dibujaba el ábaco y se hacían los cálculos aritméticos, pero lo más lógico es pensar, como igualmente se le ocurre a este autor para su instrumento, que tal indicación la consignaba sobre una tabla o madero mediante rayas verticales que, con toda certeza, eran de diferentes colores, a fin de separar las operaciones según la mano que las había realizado. Otro procedimiento, quizá, pudo haber sido también el empleo de piedrecitas o de granos de maíz de diferente color, colocados en casilleros o repartos que representasen las sucesivas operaciones de la práctica mágica. Terminada ésta el brujo comparaba, poniendo en relación las cantidades resultantes de las varias veces que se había cogido el ichu con la mano derecha o con la izquierda; si el resultado era de números pares, la contestación se daba en un sentido y si impares en otro, así como hacemos nosotros cuando deshojamos una margarita. Si el punto de apoyo para la operación había estado constituido por piedrecitas o granos de maíz, era suficiente que el brujo contase su número en cada casillero, pero si lo había sido mediante líneas de colores, era necesaria la previa indicación de las cantidades en cada una de las rayas, con signos (rayitas, aspas, etc.) colocados a lo largo de ellas.

A un tercer sistema podía también recurrir el adivino para su registro numérico: al empleo de cuerdas de diferentes colores y con distintos tipos de nudos. Es ésta una suposición muy valedera puesto que el significado esotérico de los nudos ha tenido una fuerza considerable en la magia de todos los pueblos. Así ha debido nacer el quipu mágico-adivinatorio, cuya característica fundamental fue precisamente la seriación, que en nuestro ejemplo resultó ser de dos (dos veces empuñaba, el brujo, el ichu con la misma mano) pero que podía también ser de cuatro, de seis, de diez, etc. Otras modalidades de la práctica mágica, por nosotros ignoradas, pero de posibles sospechas, habrían a su vez incrementado la seriación, dando origen no sólo a series unicolores sino a las de coloración mezclada, explicando además algunos otros detalles, como por ejemplo el de las cuerdas sin nudos y de las subsidiarias.

Como se ve, coincidimos con la opinión de Nordenskiöld sobre la finalidad adivinatoria de los quipus y admitimos que podían ser colocados en las tumbas para que los espíritus se entretuvieran descifrándolos. Pero no concordamos con los otros agregados de la tesis, o sea, que en las tumbas se colocaba solamente dicha clase de quipus y que la numeración mágica estuviese relacionada con cálculos astronómicos expresados por guarismos que contenían el número siete o sus múltiplos.

Por lo que se refiere al primer punto, simplemente dudamos de ello y esperamos que nuestra duda sea una realidad, pues de lo contrario deberíamos perder toda esperanza de poder encontrar quipus extramágicos, inclusive los estadísticos, que nos permitan ampliar nuestras investigaciones.

En cuanto a que hubo quipus registradores de cálculos astronómicos, sería absurdo negarlo pues bien conocidos son los adelantos alcanzados por los incas en la observación de los astros, como repetidas veces lo señalan los cronistas, quienes, además de explicar con detalle estas observaciones, hablan también de los quipucamayocs astrólogos. Pero opinamos que estos quipus tenían una finalidad puramente práctica, como la de los quipus estadísticos, y que no está probado que los cálculos astronómicos tuvieran mucha relación con el aspecto mágico.

Por lo que toca, finalmente, al número siete, rechazamos categóricamente la suposición de Nordenskiöld y nos afirmamos en la creencia de que entre los antiguos peruanos dicho número no tuvo jamás significado mágico. De todos los quipus que hemos podido estudiar, escasos han sido aquellos que no confirmaron esta creencia, no obstante que fueron analizados según el mismo método aplicado por Nordenskiöld a los 18 quipus que le sirvieron de material para la elaboración de su tesis. Este método consiste en calcular basándose en la cifra que arroja el total de la anudación de las cuerdas colgantes y de las subsdiarias, o bien en las cantidades obtenidas de las sumas de los nudos en cuerdas del mismo color o de series semejantes, pues también Nordenskiöld reparó en la existencia de la seriación pero sin concederle mucha importancia, prefiriendo para sus cálculos las otras combinaciones que hemos indicado.

Como evidencia de nuestra afirmación señalamos los seis quipus de este ensayo, cuyos esquemas detalladísimos permiten a cualquiera realizar dicha comprobación. Sin embargo, advertiremos una vez más que será preciso para eso superar la dificultad representada por el desorden en la colocación de los nudos según la altura, dificultad a que ya hicimos referencia al tratar de los quipus estadísticos y que se le presentó al mismo Nordenskiöld cuando, en varios de sus quipus se encontró, por ejemplo, con que en la misma cuerda aparecen dos nudos compuestos, uno de ellos con quince espirales, anomalía muy notable en un sistema de anotación decimal como es el de los quipus puramente numerales. Persistiendo, sin embargo, en leer las cantidades según este sistema, Nordenskiöld sostuvo que el nudo compuesto colocado más arriba representa no un número de la primera decena, sino el de las decenas sucesivas: hábil expediente que desgraciadamente no convence del todo.

Hecha esta salvedad, y como ejemplo de los resultados que pueden conseguirse calculando sobre la base de nuestros quipus, reproducimos un cuadro de las cantidades numéricas que resultan de la lectura del quipu N.º 4, el mejor conservado de nuestra colección e integrado exclusivamente por nudos compuestos y flamencos.

Series	Colgantes	Subs.	Total
	1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
I	01 06 00 06 03 01	01	17
II	01 06 02 01 06 00 01 06 05 02 01 00		31
III	01 06 01 06 03 00		17
IV	01 06 06 02 00 00	01	15
V	01 06 02 09 01 03	01	22
VI	01 07 01 08 00 03 01 06 00 07 01 01		36
VII	01 07 00 09 00 02		19
VIII	01 08 06 02 01 00		18
Totales	08 52 18 43 14 09 02 12 05 09 02 01		175

Como puede comprobarse, pocos son los números que en este quipu incluyen el siete o que son múltiplos suyos (17, 14 y el total 175: 7 × 25); calculando inclusive con series seguidas o de igual color, los resultados son bastante desfavorables a la tesis del siete. En cambio, el total 177 (175 colgantes más dos subsidiarias) podría quizá hacer pensar en el señalamiento de seis meses lunares (29,5 × 6), cifra que, hay que reconocer, corrobora a la teoría del «cálculo con años y meses en los quipus peruanos».

Concluyendo, podríamos entonces afirmar lo siguiente: si hemos rechazado rotundamente que nuestros seis quipus puedan ser de la clase de los estadísticos, nos inclinamos en cambio a opinar que ellos corresponden a la categoría de los mágicos, habiendo sido probablemente confeccionados con esa gran perfección por un quipucamayoc de alto rango, el cual empero, procedió de la misma manera que actuaba el brujo adivino cuando daba cumplimiento a sus prácticas mágicas. Igualmente, la tumba en que fueron colocados debió pertenecer a un individuo de señalado linaje, el cual pudo, diríamos, permitirse el lujo de presentar a los espíritus malignos un «rebus» más complicado, cuyo desciframiento exige poner en relación entre sí todos los quipus en conjunto. La demostración de que dicha relación existe la constituyen los totales de las cuerdas colgantes o de las series comparadas entre sí, lo que es también prueba de la unidad de nuestro archivo. Dichos totales, comparados, son los siguientes:

 

1º Comparaciones por el total de colgantes en cada quipu:

 

a) 54 (1.° q.) + 90 (2.° q.) + 60 (4.° q.) = 204 (5.° q.)

b) 54 (1.° q.) × 2 = 108 (3.° q.)

c) 90 (2.° q.) × 2 + 108 (3.° q.) = 288 (6.° q.)

d) 60 (4.° q.) × 3 + 108 (3.° q.) = 288 (6.° q.)

 

2º Comparaciones por el total de series en cada quipu:

 

a) 9 (1.° q.) + 16 (3.° q.) + 8 (4.° q.) = 33 (5.° q.)

b) 8 (4.° q.) × 2 = 16 (3.° q.)

c) 8 (4.° q.) × 6 = 48 (6.° q.)

d) 16 (3.° q.) × 3 = 48 (6.° q.)

e) 13 (2.° q.) × 3 + 9 (1.° q.) = 48 (6.° q.)

f) 8 (4.° q.) × 3 + 9 (1.° q.) = 33 (5.° q.)

La seriación en los quipus extranumerales y la tesis del quipu ideográfico

Sabemos que se admite también la existencia de los quipus extranumerales, aunque la mayoría de los autores favorables a esta tesis sostienen que fueron simples instrumentos mnemotécnicos de exclusivo valor para la persona que los había confeccionado, la cual determinaba el significado de los signos a fin de estimular la memoria; y como punto de apoyo para recordar mejor los cantares que servían generalmente para la exposición de los relatos históricos. Muy pocos son aquellos que se atreven a defender la opinión más audaz de que estos quipus incluían signos basados en una convención y cuyo significado era del dominio de muchas personas quienes podían, por consiguiente, leerlos con facilidad; en otras palabras, que el quipu es también un verdadero sistema de escritura.

Esta última opinión la sostuvieron algunos estudiosos, Cipriani, Altieri, cuya seriedad de propósitos y razonamiento crítico nadie puede poner en duda; capacidad que, sin embargo, no los condujo a ninguna positiva demostración de sus afirmaciones. De estos autores, el único que dio importancia a la seriación fue Altieri, quien la hizo resaltar en su descripción del quipu del Museo de la Universidad de Tucumán. Desgraciadamente, este primer entusiasmo, que sólo se limitó a señalar dicha modalidad con el propósito de ulteriores estudios, decayó cuando el mismo autor, presentando los once quipus de la colección Molinari, fue atraído más bien por la existencia, en uno de ellos, de los «cartuchos» o forros policromos que distinguen algunas de las cuerdas. La seriación que, sin embargo, aparece en varios de estos once ejemplares, apenas fue mencionada dentro del aspecto descriptivo general.

Nosotros, en cambio, insistimos en el alto valor de las series para el quipu extranumeral y, recogiendo la bandera dejada caer por Altieri la volvemos a levantar para esgrimirla como punto de partida de nuestra tesis del quipu ideográfico que pasamos a exponer.

Por un feliz acaso, los primeros quipus que tuvimos entre manos fueron precisamente los que hemos descrito en esta monografía. De ellos nos llamó la atención las series de seis cuerdas, atención que se fue incrementando a medida que ahondábamos la investigación con la lectura de las descripciones presentadas por los autores mencionados, donde no siempre aparecen estas series sino otras de diferentes números de cuerdas. Sin embargo, en quipus aun inéditos que tuvimos ocasión de observar hemos encontrado con frecuencia la seriación en seis; como ejemplo reproducimos las fotografías que gentilmente nos ha proporcionado la dirección del Staatliches Museum für Volkerkunde de Múnich de dos ejemplares de su repositorio de quipus (N.º de Cat. G. 3306 y 26 T. 580), en los cuales dicha agrupación resalta a simple vista por coincidir la seriación cromática con la seriación por distancias.^[14]

Con el tiempo se nos ocurrió poner en relación este tipo de serie con los exagramas de los chinos, estimulados también por la sugerencia del recordado historiador arequipeño Francisco Mostajo quien, al escribir un elogioso comentario a nuestra primera publicación sobre los quipus, opinaba que sería muy provechoso obtener una mayor información sobre el uso de las cuerdas anudadas en la antigua China, para compararla con la práctica de los quipus.^[15] Las investigaciones en este sentido, encaminadas en un principio hacia la averiguación acerca de los cordeles anudados que en la actualidad aún se emplean en las islas Ryukyu, al sur del archipiélago japonés, tal como sucede entre los indígenas modernos de la sierra peruana, se ampliaron luego con una indagación más a fondo sobre el origen de la escritura china, facilitada no sólo por la abundancia de bibliografía sobre el tema sino también por cierto conocimiento del idioma chino adquirido en los años de juventud, cuando el tiempo y un mayor entusiasmo por la filología permitieron que nos asomáramos a ciertos ámbitos del conocimiento que fueron después cotos vedados a nuestros estudios.

Diremos enseguida que no vamos, por cierto, a sostener la tantas veces mencionada influencia de la China antigua sobre los incas, pues continuamos convencidos, como ya lo demostramos^[16], que ningún contacto cultural fue posible entre ambas civilizaciones. Sólo nos limitaremos a señalar lo que, a nuestro parecer, fue un caso de idéntico proceso formativo de la escritura en dos pueblos que no llegaron a tener nunca relaciones de ninguna especie.

Hasta en los libros más elementales que tratan de las antiguas manifestaciones culturales chinas, se encuentra señalado al mítico Fouhi como inventor de la escritura mediante sus «trigramas». Bien sabemos que esta es la opinión que comparten muchos autores serios, pues la otra tesis del origen de la escritura china como derivación de las huellas que en la arena húmeda dejan los pájaros, no tiene tantos adeptos. La única diferencia está en que esos autores de seriedad científica, H. Máspero, por ejemplo^[17], sostienen que en vez de trigramas fueron exagramas y aclaran que su finalidad inicial fue de carácter mágicoadivinatorio, dato que, por lo general, se olvidan de consignar los textos elementales. Exagramas, o sea seis palitos iguales, obtenidos de los tallos de una planta mágica, la aquilea^[18], mediante los cuales los adivinos chinos, colocándolos de muy distintas maneras, daban las respuestas a los que solicitaban sus adivinaciones. Demostrado está que con estos exagramas se lograban formar muchas combinaciones o figuras, cada una de las cuales fue designada con un nombre particular, como por ejemplo la séptima llamada «che» (ejército), la décima «li» (pisotear), etc.

Poco a poco, de esta práctica de adivinanza fueron formándose los ideogramas de la escritura china, que ya en tiempo de la dinastía Yin llegaban a un número de 2.500. Siendo esta escritura ideológica y no fonética, no tiene necesidad de esos signos especiales llamados letras para cada sonido simple que entra en la composición de las palabras. Los caracteres chinos, cada uno de los cuales representa una idea, se formaron sobre la base de siete trazos elementales que, tomados de por sí o unidos unos con otros, en grupos de dos, de tres, etc., dieron lugar a las radicales, que actualmente son 214. Estas radicales, los chinos las dispusieron en series conforme a la cantidad de trazos de cada una, comenzando por las más simples o de uno solo, y prosiguiendo por las de dos, tres, cuatro, etc., hasta llegar a la última de diecisiete. De las radicales surgieron a su vez, por un sistema de combinación y agregación, los caracteres compuestos. Combinando ideogramas se expresaron, con la unión de varias ideas, una nueva que encerrase en sí parte de ellas, como de «hombre» y «campo» unidos se significó «cultivar»; agregando además a los ideogramas ya constituidos, otras figuras que representan partículas o afijos, se señalaron por fin, todos los accidentes gramaticales del idioma chino.

Vista así en su origen la escritura china, apliquemos este mismo proceso formativo a los quipus extranumerales. Como hemos explicado, el quipu mágico se basó en un sistema combinatorio de igualdad y desigualdad de signos, que representaban al principio simples cantidades numéricas pares o impares y que se manifestaban formando series de cuerdas con distintos colores y nudos. Por ser esta etapa inicial de los quipus muy parecida a la de los exagramas adivinatorios de los chinos, no es absurdo suponer que también los antiguos peruanos hayan podido hacer derivar de ella, mediante el mismo proceso de transformación, sus propios ideogramas, asignando a cada combinación serial el significado de una idea.

Planteada así la tesis del quipu ideográfico es preciso, antes de seguir desarrollándola, hacer una observación muy interesante. Hemos dicho que el brujo, al realizar su práctica adivinatoria, «anotaba» los resultados ya sea con rayas de colores o con piedrecitas y granos de maíz o bien con cuerdas anudadas. De esto se deduce entonces que las operaciones mágico-adivinatorias dieron nacimiento a los tres sistemas de escritura ideográfica que con insistencia señalan los cronistas: el de las cuentas con piedrecitas o granos practicada con instrumentos de casilleros, parecidos y que quizá se han confundido con los ábacos; el de las rayas de colores sobre madera llamado quilca; y, por último, el de los quipus, cuya característica fundamental es la seriación.

Digamos algo sobre los dos primeros sistemas antes de pasar a estudiar la manera cómo, posiblemente, se reproducían los ideogramas en los quipus, manera que, por otra parte, debía ser también idéntica a las escrituras con piedrecitas y con rayas.

En cuanto al sistema de las piedrecitas, bastará recordar y comentar lo que relata el padre Velasco, en su Historia del Reino de Quito, de los indios del sur de Pasto, que tenían «ciertos archivos o depósitos hechos de madera, de piedra o de barro, con diversas separaciones en las cuales colocaban piedrecillas de distintos tamaños, colores y figuras angulares, porque eran excelentes lapidarios. Con las diversas combinaciones de ellas, perpetuaban los hechos y formaban cuenta de todo». Interpretando, nos parece que esto quiere decir que dichos aparatos tenían dos finalidades, una de «formar cuenta» y otra de «perpetuar los hechos», o sea que eran ábacos para realizar operaciones aritméticas, pero que, al mismo tiempo servían para escribir ideogramas. El empleo del maíz u otros objetos con igual propósito es también citado por muchos autores, como el licenciado Rodrigo Hernández Príncipe, quien dice: «Y porque los indios son de suyo cortos y es menester hacerles preguntas y preguntas para que se saque algo de idolatría, porque de otro modo, remitiéndolo en su voluntad, no dicen cosa, se ha hecho la indagación necesaria recorriendo las antiguallas por número de maíces que ellos creen entender y caminando desde su origen hasta venir a dar en los que viven en esta era».

Pero como es fácil de sospechar, este sistema de las piedrecitas y del maíz tenía sus grandes limitaciones, como la de no poder manifestar muchas ideas, porque después de haber llenado los casilleros de un aparato se tenía que recurrir a otro si se quería continuar escribiendo o se debía, diríamos, borrar lo escrito, retirando las cuentecitas. Ocurría a estos artefactos cosa parecida a las tabletas de cera de los romanos, que una vez escritas se borraban fácilmente haciéndose derretir la cera y volviéndola a extender, operación que probablemente realizaban día a día los escolares y mercaderes de Roma, quienes eran, como se sabe, los que más las usaban. Esto trae a la memoria otro dato de las crónicas que ha sido interpretado, incluso por nosotros mismos^[19], como un simple y burdo recurso memorístico personal. Es la información del padre Acosta, quien alude a la costumbre de los indios de aprender las palabras que querían tomar de memoria, empleando pedrezuelas o granos de maíz. «Es cosa de ver —comenta el enterado cronista— a viejos caducos aprender con una rueda hecha de pedrezuelas, el Padre Nuestro y con otra el Ave María y con otra el Credo y saber cuál piedra es que fue concebido del Espíritu Santo y cuál que padeció debajo del poder de Poncio Pilatos, y no hay más que verlos enmendar cuando yerran, y toda su enmienda consiste en mirar sus piedrecitas».

Interpretando, diremos entonces, que cuando los indios tenían que ir a recitar frente al sacerdote cristiano las oraciones que éste había enseñado, las escribían empleando piedrecitas de colores dispuestas en forma diferente dentro de cada rueda y que prácticamente las leían cuando les fallaba la memoria («enmiendan mirando las piedrecitas»). Seguramente los indios empleaban este sistema porque una vez recitada la oración o dada su confesión ya no necesitaban de las piedrecitas y podían deshacer fácilmente «la rueda» para aprovecharlas en otra oportunidad. Pero si querían mantener por más tiempo lo que habían escrito, empleaban los dos sistemas restantes, la quilca o rayas de colores y el quipu o cordeles anudados.

Por lo que toca a la quilca, son bien conocidas las discusiones que sobre ella se han originado y el entusiasmo que por su estudio se ha despertado recientemente, desde cuando, con feliz iniciativa, el doctor Javier Pulgar Vidal presentó, como demostración de la utilidad de la investigación toponímica realizada por el Instituto de Geografía de la Universidad de San Marcos de Lima, una exposición de petroglifos y pictografías de varios lugares del Perú, donde el topónimo «quilca» se justifica precisamente por la existencia de abundantes manifestaciones de arte rupestre.

El caballo de batalla de estas discusiones es indudablemente el hecho de que en todos los diccionarios de los primeros lexicógrafos, la palabra ‘quilca’ es traducida no sólo por dibujo y pintura sino también por escritura y libro. Nosotros opinamos como aquellos que aceptan el significado más amplio del término quilca y pensamos que en el antiguo Perú ha habido también, como en todas partes, un primer estadio en la manifestación escrita, el de la figuración de primer grado (silueta = hombre; línea ondulada = agua; círculo con rayas = sol) y también de segundo grado, esto es una escritura siempre figurativa pero sintética, como cuando se dibuja un gesto mímico (quizá el lenguaje mímico es anterior al oral) o se da la idea de «edad» dibujando un viejo con bastón o de «ir» reproduciendo un par de piernas. A esta etapa antiquísima pertenecerían las manifestaciones petroglíficas y pictográficas que abundan en todo el Perú y que los naturales llamaron quilca (de allí el topónimo) porque son parecidas, por ser dibujadas y tener colores, a la verdadera quilca «de rayas» que correspondería, sin embargo, a una fase superior de la evolución de la escritura, aquella derivada de las prácticas mágicas y en la cual ya se logran expresar verdaderos ideogramas en cantidades muy numerosas. En China ha ocurrido lo mismo, y los petroglifos y pictografías que allí se encuentran son un aspecto del arte rupestre, semejante, aunque independiente, al sistema más perfecto de los auténticos ideogramas derivados de los exagramas adivinatorios.

La verdadera quilca incaica es entonces la que se manifestaba por rayas de colores, con particularidades que desconocemos, dibujadas de preferencia sobre madera, como los palos o báculos de que nos hablan muchos cronistas, entre ellos Santa Cruz Pachacuti, al contar que Túpac Yupanqui mandó a «un visitador general de tierras y pastos, dando su comisión en rayas de palo pintado». Otra referencia de igual tenor es la del testamento de Huayna Cápac, consignado en un báculo mediante rayas de colores. De esta cita, que clara y completa se encuentra en Cabello Balboa, hemos tratado ampliamente en nuestro trabajo Introducción al estudio de los quipus.^[20]

El tercer sistema de escritura que tuvieron los incas fue, dijimos, el quipu ideográfico, cuya capacidad expresiva resultó idéntica a la de las piedrecitas o maíz y de la quilca. Bien lo demuestra el padre Acosta cuando refiere que los indios, para recitar oraciones o confesarse, no sólo recurrían a las cuentas de piedras y maíces sino también a los quipus: sostiene, en efecto, que «una vieja india trajo un manojo de hilos en el cual había una confesión general de toda su vida y por él se confesó».

Es preciso entonces que ahora expongamos cuál pudo ser el mecanismo del quipu ideográfico. Creemos que él parte de las combinaciones, tal como ocurrió con los caracteres chinos al derivarse de los exaqramas, y que éstas se realizaron a través de la anudación igual (pares) o desigual (nones) en cuerdas paralelas de series distintas pero de la misma coloración.

Aunque hayamos opinado que nuestros seis quipus pertenecen, probablemente, a la clase de los mágico-adivinatorios, no debemos olvidar que es precisamente de los de este tipo que han derivado los ideográficos. Por consiguiente, pueden ser tomados como ejemplo para la demostración del mecanismo que acabamos de explicar.

Principiando por los colores, podemos observar que en las cuerdas colgantes de estos ejemplares aparecen cuatro colores únicos y diez combinaciones; o sea, un total de catorce expresiones cromáticas, y que en las cuerdas subsidiarias estas expresiones llegan a ser diecinueve, de las cuales seis son unicolores y trece de combinación.

Si bien este cromatismo ya ha sido señalado, caso por caso, en la parte descriptiva, es conveniente presentarlo ahora en su conjunto para formamos una idea de las posibilidades de expresión mediante los colores:

Todos estos colores sirven para formar las agrupaciones o series de cuerdas en que está dividido un quipu, las cuales revelan un paralelismo muy acentuado. Pero este paralelismo puede ser, para cada cuerda, total o parcial: es total cuando existe igualdad de color y de nudos (pares) entre dos cuerdas de igual colocación en diferentes series del mismo color; pero es parcial cuando la igualdad es sólo de color y no de anudación (nones). Es gracias a este paralelismo que los antiguos peruanos formaban esas combinaciones que dieron lugar a los ideogramas, pues a cada una de ellas se le asignó una denominación que expresaba una idea.

El cuadro que presentamos a continuación indica, grosso modo, las posibilidades de formar ideogramas mediante el método propuesto, empleando solamente cuatro colores únicos en quipus con seriación de dos y de seis cuerdas:

 

a) Quipu con seriación de dos cuerdas. Paralelismo total:

b) Quipu con seriación de seis cuerdas. Paralelismo total:

Como se comprende, la posibilidad de formar ideogramas por este sistema combinatorio es muy grande, pues depende de las siguientes condiciones: 1.º del número de colores; 2.º del número de cuerdas de las series; y 3.º del paralelismo total o parcial. Con una cantidad de 14 expresiones cromáticas en series de seis colgantes y empleando tanto el paralelismo total como el parcial, el número de ideogramas que resultaría sería verdaderamente enorme. Por esto creemos que no se recurría, en los quipus ideográficos, a una gran variedad de colores, sobre todo a la mezcla de ellos, ni a series mayores de dos o tres cuerdas, como en cambio ocurría en los quipus mágicos. El sistema ideográfico de los antiguos peruanos debía ser mucho más sencillo de lo que podemos imaginarnos, razón que explica también la posibilidad de hacerlo efectivo, no sólo con los quipus, sino además, con el empleo de simples piedrecitas y granos de maíz, cuya gama cromática (sin tomar en cuenta las excepciones) no es demasiado abundante. La variedad de color, que tanto llama la atención en los quipus hasta ahora conocidos, era más bien característica de los adivinatorios, para los cuales el color podía tener alta significación mágica, y de los mismos estadísticos, donde representaba concretamente el rubro, o sea cosas calculadas, personas censadas, etc.

Aquí surge evidentemente una objeción que es de mucho peso y que si no se contesta podría destruir toda la estructura de nuestra tesis. ¿Por qué, se nos dirá, existiendo tantas posibilidades de expresión de ideas mediante el empleo de un mayor número de colores, no se estableció el sistema ideográfico basado en la abundancia de éstos combinados con varias clases de nudos en cuerdas únicas, y dejando a un lado el complicado método serial que exige ir a buscar para cada cuerda su paralela en otro grupo, a fin de conocer el significado de la idea que se manifiesta? En efecto, sin seriación se consiguen, con cuatro colores 396 ideogramas, y con catorce hasta 1.386, cantidad no excesiva pero suficiente para que funcione un sistema de escritura. Piénsese que en la China, la educación popular se impartió por mucho tiempo a través de un glosario que llegaba aproximadamente a este número de ideogramas y con el cual se escribieron libros y redactaron los periódicos de divulgación.

A esta objeción contestaremos afirmando que en el quipu ideográfico se empleó la seriación por las siguientes razones: 1.º porque la base de la evolución hacia el sistema ideográfico había sido el quipu mágico, que requería de la seriación para mayores posibilidades de adivinanza (pares y nones); y, sabemos, que cuando de lo mágico se pasa a lo práctico no hay tendencia a simplificar; 2.º porque el sistema no propiamente seriado estaba reservado a los quipus estadísticos (hemos visto que sólo por excepción puede haber en éstos seriación), quipus en los que se indicaban las cosas en concreto (hombres, mujeres, flechas, etc.) mediante colores (de allí la mayor abundancia de ellos y la posibilidad de que el mismo color fuera empleado en diferentes especies de estadísticas; por ejemplo, el marrón oscuro podía significar «hombre» en un quipu de población y «flecha» en uno de materiales en depósito) reservándose los nudos para expresar el número de lo que era objeto de la estadística (de allí el empleo del sistema decimal por altura de colocación de los nudos y la gran escrupulosidad en observarlo); 3.º porque sin la seriación no hubiera podido practicarse esta forma de escritura ideográfica también con piedrecillas o con granos de maíz, con los cuales no se lograba presentar, como ya dijimos, tanta variedad de colores como en las cuerdas de los quipus. El paralelismo de las series estaba representado en esta forma de escritura por el paralelismo de los casilleros del artefacto y hacía posible expresar un mayor número de ideas; 4.º por último, y sobre todo, porque la escritura incaica es propia de un idioma aglutinante, cuya estructura exige completar, más aún que en el chino, mediante agregados, la idea simple expresada por la radical.

Al consignar este último motivo hemos llegado a otra reflexión que ha dado lugar al nacimiento de nuestra tesis: la de tratar de explicar la razón por la cual los cronistas, al referirse a los quipus estadísticos, precisan como función del color la indicación de términos simples, como «hombre», «mujer», «guerrero», etc., mientras que cuando parecen indicar quipus extranumerales amplían el significado como, por ejemplo, «guerrero muerto en combate» o «provincia de tal nombre», esto es el señalamiento también de circunstancias e identificaciones. Torzal más torzal, quiere decir, si creemos a Calancha, «provincias conquistadas», pero según los colores que se han retorcido se sabe el nombre de cada una de ellas. La explicación que hemos encontrado a dicha diferencia de manera de expresarse en un quipu estadístico y en uno extranumeral tiene como fundamento el carácter aglutinante del idioma quechua.

Todas las lenguas americanas, como sabemos, descansan en el principio del polisentitismo o de la incorporación, siendo por consiguiente el quechua un lenguaje que podríamos llamar la adición de vocablos, medio que permite expresar con una palabra una oración completa.

En quechua, la declinación del nombre es una sola y los casos y el número se hacen mediante sufijos. La conjugación verbal es sencilla, pues se basa en el verbo sustantivo «cani» (ser), el cual además de servir de modelo a los otros, se une con ciertas partículas que al intercalarse entre la raíz y la terminación, aumentan la significación del verbo hasta el número de cien en activa y cien en pasiva, y expresan admirablemente y con una delicadeza que asombra, los innumerables matices del pensamiento humano. Por último, partículas afijas sirven para establecer el régimen o dependencia que tienen entre sí dos palabras o cláusulas.

Lo dicho es suficiente para dar a entender la importancia que en quechua tienen los términos compuestos y el rol que desempeñan esas partículas que se agregan a las voces y que pueden ser nominales, verbales o constructivas según que su función esté en uno de estos tres grupos gramaticales en que se dividen los elementos de la oración quechua.

Esto explica entonces nuestra creencia de que el ideograma de la escritura inca no se refiere solamente a una voz sino a toda una oración, o sea, que en él están incluidos también esos signos que dan a la expresión los matices que hemos señalado. En otras palabras, estamos convencidos de que dentro de cada combinación de cordeles del quipu se incluían también las partículas o afijos, los cuales debían estar representados por algún aspecto del paralelismo y, sobre todo, por las cuerdas subsidiarias.

La existencia de esta clase de cuerdas, cuya función es explicada claramente por los cronistas para los quipus estadísticos, no tendría quizá razón de ser para los extranumerales. Sin embargo, sabemos de su existencia también en estos últimos por la cita de Acosta sobre ese «manojo de hilos» que trajo la vieja india para confesarse y del que ya hemos hablado. Abundando en sus conceptos el cronista dice: «aún preguntéle de algunos hilitos que me parecieron algo diferentes y que eran ciertas circunstancias que requería el pecado para confesarse enteramente». Que se tratara de cuerdas subsidiarias no cabe la menor duda por el diminutivo empleado por el padre Acosta, que se acuerda con la definición que de las subsidiarias de los quipus estadísticos ofrece Garcilaso, o sea, «más delgadas y con hijuelas» de las otras.

Siguiendo siempre a Acosta vemos que la función de ellas era indicar ciertas circunstancias que requería el pecado, o sea, que con la cuerda colgante se indicaba la idea de tal o cual pecado y con las subsidiarias otras ideas que completaban la primera, formando una verdadera oración.

Puesto que sabemos que las partículas gramaticales eran de varias clases, podemos inclusive pensar que se clasificaban y hasta se indicaba su prelación de lectura mediante algunas especiales características de las cuerdas subsidiarias; como serían el grueso, el largo y su colocación por altura en las colgantes. El color y los nudos servían seguramente para expresar la idea contenida en la partícula, mientras que las características mencionadas indicarían el lugar de ésta en la oración. En nuestros quipus hemos logrado encontrar el principio que rigió el amarre de las subsidiarias sobre las colgantes, pero no nos fue posible analizar minuciosamente el largo y el grueso de ellas y esto por dos razones: la primera porque la parte descriptiva de nuestro ensayo se estaba extendiendo demasiado, y la segunda porque muchas de estas cuerdas están rotas en su final, defecto de que no adolecen en cambio las colgantes. Útil sería hacer, con otras descripciones de quipus, dicho análisis, por lo menos del grosor, que por ser tan disparejo (hasta tres grados podrían establecerse: delgadísimas, normales y gruesas) hace sospechar algún significado quizá de alto valor expresivo.

Por estarse tratando del grueso y del largo de las cuerdas es preciso explicar también la notable diferencia de longitud que se observa en las cuerdas colgantes, aspecto que ya hemos examinado en el capítulo descriptivo donde hemos tenido la satisfacción de encontrar el principio que servía de regla para determinar la extensión de estos cordeles. Como se recordará, lo más notable de esta regla se halla en el «paralelismo», o sea que dos cuerdas de idéntica situación dentro de dos series iguales tienen la misma longitud, la cual sin embargo puede ser notablemente diferente a la de otras colgantes del mismo grupo. La explicación más plausible a este fenómeno tan extraño está dada por la necesidad que tuvo el quipucamayoc escritor de indicar, dentro de todo el quipu, la sucesión de los ideogramas para que pudieran ser leídos en forma ordenada. Es éste un problema que presenta toda escritura: el del orden de disposición de sus caracteres, si vertical u horizontalmente, si de izquierda a derecha o viceversa, si una vez en un sentido y la siguiente en el sentido contrario (escritura boustrófeda), etc. En los quipus no se presenta ningún problema en cuanto a su inicio, pues coincide, dijimos, con la cuerda que se encuentra más cerca del doblez de la trasversal. Pero, como no hemos aceptado que con una sola cuerda pudiera expresarse la idea completa sino que se requería de dos cuerdas con colocación paralela en distintas series, es preciso suponer que se tuvo que inventar algún recurso para ubicar fácilmente los ideogramas y poderlos leer ordenadamente. Este recurso estuvo constituido por la diferencia de extensión de las colgantes, que sólo resultaba igual para las del mismo ideograma (de allí el paralelismo por extensión); quizá haya habido una escala de extensión creciente y decreciente que permitía, por ejemplo, expresar la primera idea del discurso mediante las dos cuerdas más cortas de todo el quipu, una situada en la serie del inicio y otra en la siguiente, y luego, la segunda idea con otro par de cuerdas un poco más largas de las mismas series o de series diferentes y por consiguiente más alejadas entre sí, pues no hay que olvidar que a medida que se escribía era indispensable ir formando series completas porque esta era la única forma de saber cuál, dentro de cada grupo, era la cuerda primera, cuál la segunda, etc. Esto explica, repito, la separación a que se encuentran a veces entre sí las dos cuerdas paralelas del mismo ideograma. Es probable que cuando el quipucamayoc se disponía a escribir tuviera ya preparadas muchas cuerdas de diferente color pero de igual longitud y dispuestas para ser ensartadas en la trasversal con el simple ajuste del lazo corredizo que, para el efecto, era mantenido amplio y flojo. Preciso es hacer recuerdo a lo que informamos en la parte descriptiva general acerca del hallazgo de cuerdas parecidas que estaban sueltas, las cuales, al ser comparadas, resultaron de idéntica extensión. Digo entonces que es solamente después de haber escrito el primer ideograma, colocando las dos primeras series, que el quipucamayoc cortaba a una determinada e igual altura las dos cuerdas que lo representaban y hacía al final de ellas el nudo que retenía el retorcido; luego escribía el segundo ideograma, formando otras dos series, y cortaba el respectivo par de cuerdas a una extensión diferente a la de las dos anteriores para así diferenciar y señalar el orden de sucesión entre el primer ideograma y el segundo.

Con esto creemos haber resuelto los problemas básicos que supone la tesis del quipu ideográfico. Sin embargo, al lado de ellos surgen otros de menor cuantía pero que exigen también una explicación lógica. Ellos son, por ejemplo, los de las cuerdas sin nudos, de las con nudos deshechos, de las cortadas y de las que van «hacia arriba».

Por lo que atañe a las cuerdas sin nudos, nadie ignora las grandes discusiones que se han originado sobre la manera como los indios pudieron representar el cero. Trataron el asunto los principales estudiosos del quipu y Nordenskiöld manifestó su esperanza de que se logre algún día resolver el problema.

Está casi fuera de duda que en los quipus numerales, donde se aplicaba el sistema decimal mediante la colocación de los nudos según la altura a lo largo de la cuerda, el cero estaba representado por la inexistencia de nudos en la sección o altura correspondiente; por ejemplo, si sólo había un nudo en la sección de los millares quería decir que en las otras secciones la carencia de nudos indicaba que había cero centenas, cero decenas, cero unidades (1.000) y si en la cuerda no había ningún nudo sobre toda su extensión, que el cero era total y quería significar estadísticamente que no había nada de lo que con el color se señalaba.

Surge, sin embargo, una dificultad, aún para el quipu estadístico, cuando se trata de ejemplares huérfanos de nudos en todas sus cuerdas (quipu N.º 13 de Locke), en cuyo caso cabría la pregunta: ¿es que se quiso indicar que en todos los rubros determinados por el color de las cuerdas (o en los quipus incoloros, por la disposición de éstas) no había ninguna de las cosas objeto del recuento, o bien que el quipu no fue aprovechado o sea que todavía iba a ser anudado, lo mismo como sucede con uno de nuestros libros de contabilidad en blanco cuyas columnas aún no han sido llenadas con las cantidades numéricas correspondientes? Este es, como repito, el único escollo que presenta la interpretación del cero en los quipus estadísticos.

Pero no ocurre lo mismo con las cuerdas sin nudos de los quipus extranumerales. En el ejemplo de quipu histórico propuesto por Calancha, que contiene elementos no numerales, la nada está indicada por el «color pajizo», no comprendiéndose si ello quiere decir amarillento o incoloro; es probable que de esta manera expresasen los indios tal idea en toda su pureza, idea completada, enseguida, con otra en el mismo ideograma (quizá con cuerdas subsidiarias) o en el ideograma sucesivo. Creemos, sin embargo, que cuando en los quipus ideográficos, se presenta la falta de nudos en cuerdas paralelas de dos series iguales (ya sea una sola cuerda o las dos sin nudos) se podría explicar esta carencia de dos maneras: o la inexistencia de nudos sirvió, al igual que la presencia de ellos, para formar ideogramas (o sea, una combinación más, con la coloración únicamente) o bien, en el caso de que ambas cuerdas no tengan nudos, que ellas no pudieron ser aprovechadas para la formación de ideogramas, pues no lo requirió ninguna expresión de todo el texto del quipu. Para comprender debidamente lo que acabamos de exponer, que en verdad mucho tememos resulte algo complicado, recuérdese lo que hemos manifestado más arriba, o sea que, a medida que el autor iba escribiendo el quipu, estaba obligado a formar series completas de cuerdas.

Mucho más difícil es explicar la razón por la cual en ciertos quipus (por ejemplo el N.º 2 de nuestra colección), toda una sección, es decir, un conjunto numeroso de series seguidas, no posee nudos. Quizá tal cosa nunca ocurría en los quipus ideográficos y se presenta en nuestro ejemplar por ser un quipu mágico, es decir también numeral como los estadísticos donde la carencia de nudos significa efectivamente el cero.

Ocupémonos ahora del problema de las cuerdas con nudos deshechos, caso curioso que ha sido presentado como mucho más extraño de lo que es en realidad y que, a menudo, fue negado en la forma más rotunda por algunos historiadores; pero éstos pertenecen al grupo de los que incursionan en el campo de la arqueología sin decidirse a manejar nunca el monumento que describen, que sólo contemplan en las vitrinas de los museos. Pedimos que se nos permita el empleo de esta expresión «manejar», pues es la que más se adviene al quipu, que si se quiere conocerlo bien es preciso manipularlo mucho más que otra clase de monumentos, observando escrupulosamente cada uno de sus elementos, o sea, contando no sólo con la vista sino además con el tacto, los nudos simples cuando con ellos se han formado apretadísimos conjuntos, o cada una de las ajustadísimas espirales de los nudos compuestos y tratando, por fin, de no confundir los nudos simples o los compuestos de dos vueltas con los flamencos.

Sobre la existencia de nudos deshechos no se puede tener la menor duda, siendo la explicación de este fenómeno bastante sencilla para los quipus numerales, tanto estadísticos como mágicos, y hasta para los mismos quipus ideográficos.

Tratándose de los estadísticos, muchos cronistas parecen indicarla cuando señalan que los quipucamayocs de los depósitos «quitaban de los nudos lo que habían entregado a los españoles» y «lo anudaban en otra parte» (Hernando Pizarro). Los quipus mágicos admiten a su vez, y quizá más aún que los estadísticos, la desanudación, pues conocido es el alto significado que a este acto se da en las prácticas mágicas. No insistiremos entonces mayormente en este aspecto; sólo nos limitaremos a hacer recuerdo de una de las citas etnográficas que hemos transcrito al tratar de la colocación de los quipus en las tumbas donde los espíritus malignos se entretendrían en descifrarlos y desanudarlos.

Pero ¿cómo explicar la desanudación en los quipus ideográficos? Lógico es pensar que, normalmente, no debía presentarse. En efecto, creemos que las cuerdas desanudadas no tuvieron ningún significado escritural, pero afirmamos que en algunos y quizá en muchos quipus ideográficos es posible hallarlas, de la misma manera como en nuestros libros de pergamino medievales hay folios en que se observa la huella de una escritura que ha sido borrada. ¡Sería entonces el caso de un quipu palimpsesto! Este término, no somos los primeros en emplearlo; nos ha precedido el tantas veces nombrado Altieri, quien no supo, sin embargo, emplearlo con propiedad, pues no lo aplicó precisamente a los quipus que tienen cuerdas con huellas de nudos, sino a un ejemplar que presenta dos clases de cuerdas, unas hermosas y bien confeccionadas que él llama «tipo Ica») y otras vulgares que denomina «tipo Cajamarquilla». Pero esto no es un palimpsesto (borrar lo de antes), sino simplemente un documento (así podemos definir el quipu puesto que lo consideramos una escritura) extendido sobre dos materiales de distinta calidad, o sea unas cuerdas finas y otras toscas. Sería lo mismo como si nosotros, después de haber principiado a redactar un escrito sobre papel de lujo, lo continuáramos, por haberse terminado éste, empleando papel corriente.

En cambio, un quipu con cuerdas desanudadas es, hablando con exactitud, un palimpsesto que se podría reconstruir haciendo con él una especie de anastasiología, más perfecta aún de la que, con los pergaminos, realiza el «Instituto Perugi de los Palimpsestos», pues ya tuvimos ocasión de señalar la facilidad con que se pueden rehacer estos nudos sobre la base de las huellas que todavía están marcadas en las cuerdas. Sería interesante, por ejemplo, conocer si ese ejemplar señalado por Locke como carente de nudos por completo, tiene en sus cuerdas señales de anudación anterior; de tenerlas, sería un libro palimpsesto en toda su integridad. Suponemos que si el quipu era incoloro, podía ser empleado por entero después de la desanudación, para confeccionar nuevos recuentos estadísticos; pero si era de colores, se debían separar sus cuerdas de la trasversal para destinarlas, previa desanudación, a otros quipus, que podían ser no sólo numerales sino también ideográficos. Esta manera de razonar no es absurda porque a los incas debió de haberles sucedido lo que a los hombres de nuestra Antigüedad, egipcios y mediterráneos en general, que borraban lo que habían escrito en sus papiros, o a los monjes de la Edad Media que hicieron otro tanto en sus pergaminos: práctica fue ésta que respondió a una triste realidad, la carestía del material sobre que escribir. Se nos dirá que en el Tahuantinsuyo no podía haber habido carestía de la materia prima necesaria para la fabricación de los quipus porque los quipucamayocs no la compraban sino que la recibían del Estado; sin embargo, aunque no existiese un intercambio propiamente comercial, podía siempre haber habido escasez, y, aun sin ella, se puede aceptar como cosa natural que el tiempo, el uso u otras razones convirtieran en inútiles muchos ejemplares de quipus; en vez entonces de destruirlos se aprovechaban todas o algunas de sus cuerdas. Esto es lo que hicieron los incas, al igual que se sabe procedieron los antiguos chinos, quienes deshacían los nudos de unos instrumentos que tuvieron parecidos a los quipus, empleando agujas o punzones especiales.^[21]

No nos queda sino hablar de dos modalidades más: la de las «cuerdas cortadas» y la de las «cuerdas hacia arriba». Las cortadas, en quipus estadísticos podían representar una forma más expeditiva para «quitar», como dice Hernando Pizarro, la cantidad consignada en la cuerda, que desaparecía no por desanudación sino por cercenamiento. Sin embargo, se dirá que en algunas de estas cuerdas hay nudos en la parte superior, que es la que subsistió después del corte. Creemos que, por encontrarse en la parte inferior los nudos que indican las cantidades menores, al querer restar éstas se hacían desaparecer, cortando únicamente dichos nudos. En los quipus mágicos el corte tenía, con toda probabilidad, lo mismo que el nudo deshecho, un significado especial, y en los quipus ideográficos podía igualmente ser una forma más de combinación para dar lugar a nuevos ideogramas.

Las cuerdas «hacia arriba» son de explicación aún más sencilla. Las muy cortas, que se encuentran de trecho en trecho, sirven, junto con las separaciones por distancias de las colgantes sobre la trasversal, para acentuar la división del quipu en secciones y subsecciones, lo mismo que nuestros signos de puntuación. Las otras cuerdas «hacia arriba» que hemos denominado «de corchete», rechazando la definición de Altieri de «cuerdas resumen», servían quizá como de complementos en los quipus ideográficos y de totales en los estadísticos: el término entonces de «resumen» sólo se advendría para estos últimos.

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Con lo que acabamos de exponer habríamos terminado el estudio de la seriación en las varias clases de quipus que se conocen y ultimada también la argumentación fundamental a favor de la tesis del quipu ideográfico, justificando de esta manera el título puesto a esta monografía, de la seriación como posible clave para descifrar los quipus extranumerales. Si en castellano conociéramos un término más apropiado que «descifrar» y que correspondiera al francés décrypter, lo habríamos empleado, pues con él se lograría expresar mejor en qué consiste la labor de desentrañar lo que Nordenskiöld llamó el secreto de los quipus: descifrar es la operación que realiza la persona que, conocedora de la clave de un escrito, lo interpreta con facilidad: décrypter es, en cambio, el proceso de llegar a leer una escritura secreta (criptograma, por ejemplo) o una cuya clave se ha perdido. Los quipucamayocs entonces descifraban los quipus mientras que nosotros tratamos de «décripter» tan inquietantes instrumentos.

Pero por más que consideremos cumplido, por ahora, nuestro propósito, no está demás agregar a lo dicho algunas consideraciones de carácter general, como colofón de este trabajo y a mayor abundamiento en favor de nuestra tesis que, estamos seguros, encontrará más de una crítica francamente desfavorable.

No faltará quizá, quien principie por tacharnos de plagiarios, creyendo advertir en los escritos de otros modernos autores opiniones semejantes a la que acabamos de exponer. Nos adelantaremos entonces a esta eventual acusación, pues ya tenemos de tal posibilidad y con referencia a esta misma investigación un muy penoso recuerdo.^[22] El conocimiento integral de la bibliografía sobre la escritura en el antiguo Perú nos permite afirmar que ningún autor ha presentado argumentos a favor de la tesis del quipu ideográfico, o sea que nadie ha superado hasta ahora caer en la absurda explicación fonética que al quipu han pretendido imponerle aquellos que lo consideraron como una posible escritura, ya sea para negar como Uhle o para afirmar como Kimmich y otros empíricos.^[23] Llama la atención que un sabio de la talla de Uhle razonara diciendo que no es posible que el quipu sea una verdadera escritura por el sencillo motivo de que con él no se pueden representar letras, o sea signos fonéticos. Es por todos sabido que la escritura fonética no puede ser aplicada a los idiomas silábicos, como el chino, ni a los aglutinantes, como el quechua; y mejor prueba la tenemos en las grandes dificultades encontradas siempre que se ha querido fonetizar romanizando dichos idiomas.

Eliminadas las razones de los partidarios del quipu fonético, y sin intentar siquiera comparar nuestra opinión con la de Cipriani y de Altieri ya tantas veces mencionada, por reducirse únicamente a la sospecha de un valor extranumeral en los quipus, sólo es posible acercar nuestra tesis a la argumentación muy simplista de aquellos estudiosos, precisamente los menos documentados, que se dejaron impresionar con exceso por la capacidad expresiva de los colores en los quipus. Comentando a Calancha o a Garcilaso, llegaron a la conclusión de que, con un nudo se indica la unidad y con los colores rojo y gris la guerra y la muerte respectivamente; son suficientes dos cuerdas, una roja anudada y otra gris subsidiaria para escribir la frase «un guerrero muerto guerra». Así es, por ejemplo, como se expresa John Swanton al hablar de los quipus en su breve ensayo sobre la antigua civilización peruana.^[24]

Razonando en forma tan simple se consiguió, indudablemente, presentar un planteamiento inicial para la tesis del quipu ideográfico, pero se incurrió de inmediato en el error capital de creer posible hallar la clave del ideograma en la significación de los colores. Una vez más, la equivocada interpretación de los informes de las crónicas abrió puerta de entrada a ese laberinto en el cual se pierden y desesperan los que tratan de la escritura del antiguo Perú. Insistimos en el parecer de que es un error querer aplicar a los quipus extranumerales los datos que los cronistas proporcionaron refiriéndose únicamente a los quipus estadísticos. No obstante tener mucho parecido externo, estos dos tipos de quipus fueron distintos no sólo por su finalidad sino también por el método empleado para expresar las ideas numerales y extranumerales. En los quipus estadísticos se tenía que consignar abundantes ideas numéricas (desde las unidades a los millares) y pocas de otra índole (las de personas, animales y objetos enumerados); lo primero se conseguía mediante los nudos distribuidos estrictamente por alturas; lo segundo se lograba por dos procedimientos, que consistían en indicar las cosas por orden de importancia, expediente poco empleado o en señalarlas por diferentes colores, que era lo más, común y corriente. Por el contrario, en el quipu extranumeral, como lo indica su nombre, la idea numérica desempeñaba una función secundaria en comparación con las otras, las cuales, con abundancia de algunos millares por lo menos, debían de ser reproducidas si se quería manifestar por escrito una gran parte del rico caudal del pensamiento. En ese caso, la cantidad de gamas de colores, aun conseguidas con mezclas muy variadas, no resultaba suficiente para expresar todas estas ideas, sin contar, además, con el hecho de que los nudos hubieran sido casi inútiles, pues sólo se habrían tenido que emplear cuando en el discurso se expresase un número. Por esto, en el quipu ideográfico pocas veces los colores tienen un significado directo (quizá lo tengan los de la cuerda trasversal) puesto que los ideogramas derivan de la combinación de cuerdas del mismo color situadas en series distintas, combinación en la cual intervienen también los nudos como factor importante para lograr una mayor cantidad de ideogramas, pero sin expresar números. El color sólo sirvió de base para hacer posibles las combinaciones, no siendo aventurado pensar que cualquier color podía servir a dicho objeto, lo mismo como en nuestros escritos se pueden emplear diferentes clases de tinta. Por supuesto que cada tinta tiene su propio significado, hacer resaltar, por ejemplo, tales o cuales ideas, pero éstas no están representadas por la tinta sino por las letras (signo de la escritura fonética que en la escritura por quipus correspondía a la combinación serial), las cuales pueden ser reproducidas indistintamente con tinta negra, azul, verde, roja, etc.

Nos queda, finalmente, el posible vislumbre de otro peligro que corre nuestra tesis, el de ser considerada como producto de una fantasía demasiado exaltada, tal como ocurrió con la de ese pobre académico de la Crusca, Sangro de San Severo, autor, allá en el siglo XVIII, de una Apología de los quipus, en la cual simplemente trató de demostrar la posibilidad de escribir empleando cuerdas anudadas. No obstante ser tan cautelosa su opinión, Sangro no se libró de que por más de doscientos años una infinidad de «sabios» lo tacharon (y hay quien continúa haciéndolo) de absurdo y estrafalario. ¡Qué será entonces de nuestra tesis en la cual dicha cautela no existe, ya que con toda franqueza sostiene la creencia de que el quipu fue una forma perfecta de escritura ideográfica!

Indudable es que la acusación de «absurda» sólo podrán argumentarla nuestros opositores, empleando las afirmaciones de los cronistas, pues estamos seguros de que la fuente monumental, por ser demasiado exigente y rebelde, les estará vedada a la mayoría de ellos: una cosa es buscar, leer y tratar de interpretar las crónicas, y otra es conseguir y examinar con minuciosidad una gran cantidad de quipus.

Desgraciadamente, los principales investigadores que se dedicaron a esta tarea, digna en verdad de un cartujo, los cuales habrían estado por ello en condición de opinar con autoridad, señalando los puntos débiles de la tesis, han sido arrancados por la muerte a la labor fecunda que estaban realizando.

A los que quieran hacer la crítica esgrimiendo la fuente tradicional, les sugeriríamos la relectura de las crónicas, tratando de determinar si los datos de ellas pueden conciliarse con el sistema por nosotros propuesto y estamos seguros de que, de proceder con ánimo sereno, terminarán por advertir que los cronistas no sólo admiten una escritura ideográfica mediante quipus, sino que se esfuerzan por establecer la diferencia que corre entre la escritura fonética con letras y la escritura ideográfica con combinaciones de colores y nudos.

Como prueba de lo que venimos de sostener nos concretamos a transcribir algunas de estas informaciones y opiniones expuestas por dos cronistas entre los más conocidos, pudiendo el que quiera darse el trabajo, buscar en otras crónicas datos de la misma índole.

Principiemos reproduciendo la notable cita de Acosta que dice: «así como nosotros de 24 letras, guisándolas en distintas maneras, sacamos una infinidad de vocablos, así éstos (indios) de sus nudos y colores sacaban innumerables significaciones de cosas». Cita es ésta que se debe interpretar en el sentido de que al igual que con la combinación de las letras se obtiene, en nuestra escritura fonética, infinidad de palabras, con la combinación de nudos y colores se consiguen, en los quipus, innumerables ideogramas (significación de cosas). Que esto sea así no cabe la menor duda, pues el mismo Acosta lo aclara y precisa diciendo: «las señales (en los quipus), que no se ordenan de próximo a significar palabras sino cosas, no se llaman ni son en realidad letras, aunque estén escritas»; y concluye afirmando que «suplían la falta de escritura y letras (léase: falta de escritura fonética por signos llamados letras) por pinturas y quipus».

Fray Domingo de Santo Tomás en la introducción de su Gramática, afirma a su vez que en el quechua «no hay cosa particular que tratar acerca de las letras, más que la dicha lengua, términos y nombres de ella, en todo y por todo se ha de escribir con nuestras letras y caracteres»; «por cuanto los indios y naturales de esta tierra del Perú no usaban de escritura, ni jamás entre ellos hubo memoria de ella; por tanto ni tenían letras ni caracteres para escribir ni manifestar sus conceptos y antigüedades, sino hacíanlo por una nueva e ingeniosa manera de ciertas cuentas y señales que usaban y usan…».

Como ya lo hemos indirectamente mencionado, creemos que pudo haber varios grados en el conocimiento y uso del quipu entre los antiguos peruanos, grados que se podrían establecer de la siguiente manera:

 

1.º El conocimiento del quipu estadístico, que era del dominio público, pues lo usaban todos, desde el simple llactaruna hasta el quipucamayoc encargado de las grandes estadísticas nacionales. Es natural que los especímenes que salían de las manos del vulgo fueran más toscos que los que confeccionaba el quipucamayoc y que en esta clase de quipus se pueda advertir mejor los dos tipos, Cajamarquilla e Ica, que indicó Altieri.

2.º El conocimiento del quipu ideográfico simple, que era propio de un número más reducido de personas, aquellas que poseían cierto grado de instrucción, la cual, por ser mayor o menor, influía también en la capacidad expresiva de tales quipus. La persona de instrucción elemental sólo había aprendido a expresar con las cuerdas anudadas, quizá, unos cuantos centenares de ideogramas, los que podían ser también reproducidos mediante piedrecitas, granos de maíz y rayas de colores, debiéndose advertir, sin embargo, que el último de estos métodos (quilca) no tenía mucho favor, por razones que desconocemos, a menos que queramos dar crédito a la explicación de Montesinos. Las personas más cultas, en cambio, como los miembros de la nobleza, muchos de los cuales desempeñaban cargos públicos, habían alcanzado el conocimiento de un mayor número de combinaciones ideográficas, quizá algunos millares, que consignaban en quipus de más colores o de series con un mayor número de cuerdas. Tales quipus, tanto los más simples como los más complicados, eran empleados indistintamente por hombres y por mujeres, como lo prueba la ya transcrita cita de Acosta sobre los viejos, entre ellos una mujer, que trajeron sus confesiones en quipus y piedrecitas de colores; y otra referencia de Calancha, quien dice que en Copacabana «enseñaban a las vírgenes como saber contar y entender quipus, que era su modo de escribir». Por último, el aprendizaje a que tenían que dedicarse para adquirir el conocimiento de tales quipus está señalado por Murúa, quien sostiene que en las escuelas de la nobleza se cursaban hasta dos años de estudio a base de los quipus.

3.º El conocimiento del quipu ideográfico más perfecto, que estaba reservado a un pequeño grupo de amautas y quipucamayocs especializados en redactar, como dicen los cronistas, las «crónicas de sus reyes» u otras cosas de mucha importancia. Estos quipus, de más colores y de series más abundantes, contenían un número muy considerable de ideogramas, cuyo conocimiento sólo se conseguía con gran esfuerzo y estudio, esto es con una dedicación casi exclusiva para aprenderlos a leer primero ya escribir después. Por esto, dichos quipucamayocs, como por ejemplo los que informaran a Vaca de Castro, debían de tener una gran preparación, la cual se adquiriría no sólo gracias a un mayor número de años de aprendizaje en las escuelas de los amautas, sino también gracias al carácter hereditario del cargo, porque, evidentemente, mejor discípulo resulta aquel que tiene por maestro al propio padre, siempre que éste sea un eximio conocedor de su arte. Baste recordar que, según Anello Oliva, «los reyes Incas tuvieron cuidado que hubiese quipucamayocs los cuales con sus quipus iban como escribiendo y anotando las cosas más memorables que sucedían, dejándolas y enseñándolas los padres a los hijos, con tan gran distinción y claridad como si estuvieran escritas».

 

Es natural entonces que el mecanismo del quipu estadístico fuera fácilmente captado por los españoles y que, en cambio, les produjera desconcierto el de los quipus ideográficos que hemos denominado de tercer grado, no sólo por su mayor complicación sino porque eran empleados únicamente por un reducido número de personas. Pero ¿cómo explicar que no hubieran indios cultos que enseñaran el mecanismo de los quipus de segundo grado, o sea los más sencillos? ¿Cómo explicar, por ejemplo, que Garcilaso y los propios cronistas de pura raza india como Guaman Poma y Santa Cruz Pachacuti, no hayan aprendido a escribir con quipus ideográficos sencillos y explicado luego cómo se reproducían los ideogramas? Diremos, ante todo, que el quipu es un sistema ideográfico único en el mundo (¡qué bien encontró el término fray Domingo de Santo Tomás: «nueva e ingeniosa manera»!), pues en todas partes la escritura ideográfica se ha manifestado siempre con caracteres dibujados o pintados, que la acercan más a nuestra escritura o manera de reproducir los signos fonéticos. Por consiguiente, pensemos que, si para nosotros es tan extraña tal forma de escribir y con dificultad la admitimos, lo habrá sido en grado sumo para alguien que, teniendo mentalidad europea, vivió en el Perú durante los primeros tiempos del virreinato. Esto lo sostenemos no sólo refiriéndonos a los españoles y criollos, sino también a los mestizos y aun a muchos indios instruidos cuya formación cultural, dígase lo que se diga, era más española que indígena. Por lo que toca a Garcilaso, aceptamos la afirmación de RivaAgüero de que su educación fue mixta, pero opinamos que mayor fue su contenido europeo que indiano, resultando, en la práctica, este mestizo menos inca de lo que se proclamó; además, abandonó el Perú demasiado joven para poder adquirir un conocimiento de los quipus que se extendiera más allá del simple sistema de anudación numérica; los recuerdos juveniles y los informes epistolares remitidos por parientes y amigos residentes en el Perú no fueron, después, suficientes para decidirlo a superar la simple opinión de que con los quipus se podía expresar también otras cosas además de números.

En cuanto a los otros cronistas de pura raza india y con residencia ininterrumpida en el país, diremos que, como le sucedió a Garcilaso, recibieron ellos también una formación cultural europea, la cual levantó ante sus ojos una especie de neblina que originó confusión expositiva, pues más que impedirles ver el quipu ideográfico, los incapacitó para explicarlo con exactitud como sistema de escritura, lo mismo como ocurrió a los cronistas de pura cepa española, sin contar con que su instrucción era muy inferior a la de estos últimos.

Tentados estamos en creer que hubo más de un criollo o mestizo que aprendió de los indios cómo escribir y leer quipus ideográficos. No olvidemos que durante todo el virreinato subsistió, reconocida y protegida por la autoridad española, la institución del quipucamayoc, y que funcionarios indígenas ostentando tal nombre los encontramos hasta bien entrado el siglo XVIII. En el Archivo Arzobispal de Lima, un inédito sobre idolatrías (legajo VI. N.º 10) reza lo siguiente: «Churín: Cajatambo; 17 marzo 1725. Andaba siempre cargado con un quipu de cordeles por el cual conocía a todos los de su pachaca y sabía por el dicho quipu las personas que debían mitas, sus nombres, estados y los ganados y haciendas que tenía cada uno pero no se sabe con que ciencia lo sabía». No se sabe cómo lo sabía; y, sin embargo, volvemos a insistir que pudo haber criollos o mestizos que conocieran «con que ciencia lo sabía». Pero no todos ellos fueron autores de crónicas ni tuvieron que presentar informes; y ya sea porque no le dieron importancia a esta manera de expresar ideas o porque no se les presentó la oportunidad de explicarla, el hecho es que se abstuvieron de hacerlo, o si lo hicieron no hemos tenido aún la suerte de encontrar sus relatos, perdidos quizá en algún archivo desconocido. Aquí es el caso de recordar la suerte que corrieron los jeroglíficos de Egipto: todavía en el primer siglo de la era cristiana se escribía y leía con ellos, perdiéndose luego su clave en la forma más absoluta, hasta que el afortunado hallazgo de un epígrafe permitió recuperarla. Quizá esta suposición del relato perdido pueda representar para los quipus la esperada piedra de Roseta que facilite dar el último paso hacia la total interpretación de los ideogramas quechuas.

Por lo que a nuestra investigación se refiere, no pretendemos haber; descubierto con ella la clave del quipu ideográfico, pues lo que hasta ahora se ha conseguido es únicamente estructurar una hipótesis que ha sido tratada en forma científica, no tanto con pruebas contenidas en las crónicas, sino más bien con un interrogatorio del monumento, fuente hasta ahora poco aprovechada.

De esta manera nos parece que nuestra labor ha conseguido que el estudio de los quipus ingrese a una etapa que puede compararse a la que, para el conocimiento de los jeroglíficos egipcios, representaron las tesis de Zoega y de Young y, para el de los signos cuneiformes, las afirmaciones de Grotefend; también simples hipótesis que, empero, resultaron ciertas y sirvieron como punto de partida para la interpretación definitiva de estas escrituras.

Probablemente, éxito igual se pueda alcanzar para la «seriación» de los quipus, cuando se logre reunir en un solo corpus y en cantidad considerable, ejemplares aún inéditos de esta clase de monumentos, describiéndolos con la misma minuciosidad que hemos puesto al hacer el análisis y al confeccionar los esquemas incluidos en esta monografía. Tales descripciones permitirán, con la ayuda indispensable de un computador electrónico, proceder a un interrogatorio que, por estar basado en infinidad de pruebas combinatorias de colores y nudos en las series, dará como resultado la evidente y clara revelación de la clave de los quipus ideográficos. ¡Esperemos que así sea!