Pròleg a una antologia de Jacint Verdaguer

I

Triar és opinar; una antologia no hauria d’ésser presentada sense una responsabilitat personal, sense un índex dels criteris segons els quals el col·lector ha seguit el seu autor per a sorprendre’l en els moments en què concorda millor amb ell mateix.

S’ha parlat, sobretot per part de l’actual joventut literària, del retoricisme de Jacint Verdaguer, i se n’ha parlat severament, gairebé despectivament. Però potser s’ha oblidat que si retòrica vol dir molt sovint desviació dels íntims principis que formen la unitat d’un esperit, també pot voler dir un ajustament deliberat a aquests mateixos principis. Difícilment es trobaria un autor que no hagués cedit a l’una i a l’altra d’aquestes menes de retòrica; de la generació verdagueriana, certament cap. Però també és cert que, a través de l’obra de Jacint Verdaguer, abunda sobretot la segona.

En el fons de la seva inspiració no trobarem cap principi de pensament, sinó un principi d’amor: la seva poesia no ens ofereix un món de conceptes, sinó un món d’afectes. Som més en la direcció d’un sant Francesc que en la d’un Ramon Llull. En Verdaguer, el dogma hi és en les seves línies estructurals, en les seves línies més generals i més clares, per tant; com alguna cosa ja per ella mateixa evident i segura, sobre la qual no cal insistir, que dins seu garanteix llibertat als moviments de l’amor, que si limita és pels costats, però no per dalt: és un dogma a cel obert.

No hi ha misticisme viu sense amor, naturalment. Però, en la forma que podríem anomenar lul·liana, l’amor, alhora que és impuls, esdevé matèria de coneixement; si s’enduu darrere seu la voluntat, robant-la a totes les altres coses del món, dóna una compensació sobrada, no ja sols fent aquesta voluntat mestressa d’allò que té més preu que tots els tresors i tots els espectacles terrenals, sinó oferint en ell mateix a la intel·ligència una matèria d’exploració insospitadament diversa, i, per afegidura, com una clau meravellosa que resol l’enigma universal: totes aquelles coses renunciades prenen, l’una darrere l’altra, un sentit; de diverses esdevenen lligades en una unitat suprema; d’obscures esdevenen aclarides; d’inútils i fins de nocives que s’havien cregut, revelen cadascuna una aplicabilitat transcendental. És un diví capgirament de tot; la divina paradoxa del «deixa-ho tot i ho trobaràs tot» és experimentada com la més immediata de les veritats; i la intel·ligència es lliura al lent plaer d’endinsar-se per les cruïlles del món, que apareixen sobtadament seguidores, com, sobtadament, es troba l’orientació en una ciutat de la qual fins ara s’havia mirat el pla a l’inrevés. En aquesta conquesta apassionada de la intel·ligència consisteix la ventura del místic. Els procediments de raonament i els mots humans són febles per a precisar i contenir les subtils significacions noves que va descobrint i arrabassant: necessita forçar-los; i tot i així, a qui el segueixi en fred el seu discurs lluminós apareix com un joc violentat de paradoxes i d’antítesis, de sobreentesos i de símbols; quan és ell, que mancat d’una clau de fe similar, ha restat en el món de les paradoxes i de les veritats mediates.

És, aquesta, una forma de misticisme més humana: perquè, ho havem insinuat ja, és una mena de conquesta. Les potències anímiques, baldament empeses per una força de més amunt, guarden la consciència, i per tant el plaer de laborar per elles soles.

El misticisme verdaguerià, en canvi, és tot fet d’un llarg, insadollable enyor de la natura angèlica, en la qual, per a dir-ho amb De Sanctis, «la virtut és innocència i l’alegria és irreflexa». L’ànima es recorda de quan aquesta natura era també la seva, quan, sortida semplicetta de les mans del Creador, no havia tastat encara el fruit de la ciència. No sabia aleshores res, i no vol ara tampoc saber res, ni els esforços que li hagi costat de reintegrar-se, baldament per uns instants, a la seva condició prístina, ni tan sols la mateixa natura d’aquest amor. Naufragi en una infinita mar de dolçura és la imatge que humanament millor pugui expressar aquest gran abandó; i Verdaguer l’usa, com l’han usada altres místics:

És aquesta la fase més aguda de l’èxtasi: l’enyorament s’ha oblidat a ell mateix, i l’expressió poètica no és un intent per a precisar un afecte, sinó una entrada, si es vol un sospir cap al silenci.

Però rarament el místic desig troba aquesta realització absoluta. Més aviat l’ànima vaga amb el seu enyor, consirosa d’ella mateixa, prompta a respondre a la més feble veu que li arribi de l’Amat, cercant en tota cosa bella de la natura el reflex d’Ell i l’estímul a l’èxtasi, que és la presència viva d’Ell:

Podríem dir-ne un misticisme romàntic: l’enamorat perseguint en les formes vagues del paisatge correspondències amb els caires infinitament diversos d’una bellesa concebuda com absoluta, i per tant, com inaferrable. La seva intel·ligència no podria acontentar-se’n; però tampoc no reclama res. El sentiment, en canvi, es complau, per natura, a beure aigua de la mar; «com més bevia més set», així ho diu la corranda.

Un no-res s’enduu l’ànima enyoradissa a tot un món de fantasieigs. Va creant-se tendrament, meticulosament, una imatge, un fer i una vida de l’Amat al seu ús: el conegut fenomen ha estat anomenat cristal·lització; en l’amor diví no hi ha recança ni por que destorbin aquesta mena de possessió imaginativa. D’una manera similar recorre la llegenda d’or dels grans enamorats, com per treure’n prefiguracions per a ella mateixa: és la santa alegria per la beatitud d’altri en l’Amat, inherent a la humilitat abandonada de l’Amic.

Així la cançó, la consiració fantàstica i el prec són les formes característiques de què es revesteix l’enyor verdaguerià; però més especialment encara l’idil·li, en què escena, escenari i sentiment personal es fonen en una unitat inefable.

Entre els idil·lis hi ha, evidentment, les creacions de Jacint Verdaguer més ben armades per a resistir les vel·leïtats del temps: armades, entengui’s bé, de llur sola tendresa, tan directa i tan pura.

II

Un Ariosto, posem per cas, en els seus somnis trobava el seu centre i organitzava la seva realitat. Per a un Jacint Verdaguer, somni no vol dir sinó isolament amb les creacions del seu enyor: com més vives i més pròximes se li fan les imatges, més viva, però també més llunyana, és vista la realitat sospirada, i més com una nosa és sentit tot allò que és corporal: és el «fang amorós» que pesa i no segueix. L’ànima s’habitua a aquest diví descentrament, a no tenir davant d’ella sinó una Idea suprema de bellesa i de bondat. Diem «habituar»: en el conflicte moral de Jacint Verdaguer hi hagué alguna cosa d’això; d’aquesta habitud nasqué, per una quasi-transacció paradoxal, una complaença en els béns de la terra que podien ésser considerats com anticipacions, si es vol com residus dels béns de més enllà dels somnis. Això podria ésser demostrat per documents, fins per anècdotes; però la més íntima demostració es trobaria a través de les Flors del Calvari, angoixada confessió del desengany a què han anat a parar la fe i el plaer en l’amistat, en la «fortuna», en

Una ànima així feta no pot sinó, a una Idea absoluta de bé i de bondat, oposar una Idea absoluta de mal i de malícia: a Déu, el diable. És incapaç de concepcions intermèdies. Àdhuc si per ventura en el diví amor, com un sant Francesc, o en la divina saviesa, com un Ramon Llull, hagués descobert uns camins definits d’acció temporal, hauria estat inepta per a aquesta acció: li mancava aquell flexible sentit de convivència amb el bé i el mal que Jesús aconsellà als seus homes d’acció: «Sigueu cautes com els serpents i càndids com els coloms». Verdaguer no sabia sinó la candidesa; i en mig del seu oblit enyoradís, de la seva passiva ventura, un cop el despertà, i féu de sobte la descoberta del mal. Aquesta sorpresa té en les Flors del Calvari accents tràgics. S’hi sent l’home que, trobant-se de repent desarmat davant d’un enemic innúmer, llença tot allò que el pot apesantir en la fuga cap al seu castell fort; i tan gran és la delícia que l’acull en la seguretat, que troba poc el preu d’esbroncs i de ferides i de camí esgalabrós amb què l’ha comprada, i cerca més pena per tenir més goig. Amb el mal, ha descobert senzillament l’ascesi; i es lliura a aquest dur exercici moral amb tot l’impuls del seu temperament hiperbòlic:

Aquest estil d’esbronc amarg, apassionat, gràfic, només és, paradoxalment, explicable, en el mateix Verdaguer que en les seves obres idíl·liques havia creat en català alguna cosa que no té preu: l’estil literari tendre, fet de les locucions i les imatges de màxima irradiació afectiva, que duien una vida intensa i arraconada dins la casa i dins el folklore:

Tota la pau i l’afable jerarquia de la llar catalana es condensen i s’afiguren en aquest mot «llescar», intraduïble, únic, inseparable de la idea del pa de cada dia repartit i rebut amb un sentit religiós de la responsabilitat i de l’agraïment. Per la virtut d’un sol mot tan gràfic, el cel és transportat a la terra, el diví és esdevingut familiar i català. Aquest és el gran Verdaguer, i aquest el seu geni de la representació simple, directa i íntima, el qual de vegades encerta tons d’una franquesa bonatxassa que permetrien de parlar d’un humorisme místic: somriures de goig entre llàgrimes d’enterniment:

Franquesa humorística que pren un altre aspecte quan el poeta se les heu amb els seus diables estrafets i petulants, condemnats a una contínua acció que sempre ha de fallir d’una manera ridícula; el poeta hi riu a esclats, com una criatura davant d’un moviment grotesc, però no sense aquella certa serietat desapiadada i alhora ben aconsellant amb què un català diu «fort!» a una criatura imprudent:

Hem al·ludit a un hiperbolisme moral: ell ens dóna la clau de la retòrica verdagueriana. Hiperbolisme significa ací una necessitat de veure cada objecte tot en bo, o tot en gran, o tot en dolent; una incapacitat de matisos mitjans, de representació irònica. En els moments verdaguerians més autèntics, aquest hiperbolisme s’exerceix endins de la significació dels mots i s’esgota en llur mateixa suggestió afectiva. El sentiment del poeta ha aconseguit un tal grau de condensació al voltant d’un mot o d’una imatge —que en aquest cas vol dir el mateix— que se li objectiva sense esforç i amb una sobrietat verbal inimitable.

El retoricisme comença quan Jacint Verdaguer pensa en el seu principi d’unitat i en el seu temperament: quan, per una confiança deliberada en llur eficàcia, es juga innocentment aquesta anant-la a cercar de cap i de dret en els mots. Aleshores acumula les imatges, i amb l’acumulació esdevé patent llur fórmula; recalca la intenció meliorativa o pejorativa, i sorgeix en nosaltres la prevenció contra l’hiperbolisme, i adesiara també la impressió desagradable que el poeta va descabdellant les seves imatges amb una certa braveria condescendent, impressió que causa, més sovint, aquell altre geni de la imatge gràfica que es digué Emili Vilanova.

III

La poesia patriòtica de Jacint Verdaguer apareix com una extensió de la seva mística. No contradiu ni romp el principi d’unitat; ans la manera més fàcil d’explicar-la és per una senzilla aplicació del que hem anat concloent més amunt.

Dins un país fort, constituït en estat i actuant normalment, la poesia patriòtica de Verdaguer o hauria tingut un altre sentit o no hauria trobat un públic tan unànimement entusiasta. Un poble fort no somnia sobre ell mateix. Fins el somni és per a ell una expansió d’energies: la dèria dels romàntics del Nord per Espanya i Itàlia tenia alguna cosa de conquesta, traduïa una necessitat de sortir enfora d’ells mateixos, de fer-se un espectacle en què la imaginació, paral·lelament a la voluntat ja satisfeta dins l’esfera de l’acció pràctica, corregués en cert mode l’aventura a costa dels més febles.

Somni i enyor és, en efecte, la poesia patriòtica verdagueriana. Per un fenomen semblant al que hem vist en la seva mística, l’enyor se li nodreix i se li excita a la creació de realitats sentimentals, a través de suggestions de paisatge. Noti’s com el concepte de pàtria-paisatge és netament romàntic. Quan Xènius observà que els anglesos són el poble que per essència no s’enyora, condemnava implícitament el patriotisme excursionista i posava un exemple d’objectivisme polític.

Verdaguer fou el representant genial de tota una generació que tenia el culte apassionat de la història sense el sentit de la història, si es vol millor, sense la malícia de la història.

Partint d’una idea subjectiva, absoluta, inefable, mística en suma, de la pàtria, hi ajustava per a dir-ho així el fet històric concret: l’adaptació o la inadaptació engendraven respectivament un optimisme o una melangia, un somni de grandesa o un somni de recança, igualment passius i infecunds; que solament a una desordenada política sentimental haurien pogut estimular la voluntat.

En rigor, l’Adéu a Espanya de Maragall fou el despertar del somni de L’Atlàntida; i l’Oda nova a Barcelona una rèplica dinàmica i realista a la visió fantàstica i monumental de l’Oda verdagueriana. Amb Maragall, a la visió èpica amb tesi lírica succeí la visió lírica del caràcter aprofundit en les seves manifestacions èpiques. Aquesta part de l’obra maragalliana —que culmina en el Joan de Serrallonga— corresponia a tot un nou orientament realístic de la cultura catalana; si és que la cultura catalana no naixia, comptat i debatut, d’aquest nou orientament. Maragall estigué en el pont: la seva extraordinària originalitat consistí a fondre l’antic sentimentalisme amb el realisme que s’iniciava; a saber ésser alhora místic i orientador, cantor visionari i definidor moral.

Característic dins la poesia patriòtica de Verdaguer és el famós romanç del rei En Jaume a Sant Jeroni. Tota la seva concepció mística de la pàtria s’hi troba resumida. La pàtria és per a ell la possessió d’un paisatge per dret diví: dels béns anticipats en la terra, aquesta possessió és la més dolça, perquè és la més íntima, per tant la més inalienable, perquè el paisatge és l’estoig comú i com la fesomia de tots els records i totes les esperances individuals i col·lectives. Essent les pàtries obra i do de Déu, Ell parla i ordena en el fons de les consciències nacionals. És en la contemplació enamorada que els herois més clara perceben aquesta veu, que els senyals de Déu se’ls fan més peremptoris. Colom sent revelada la seva missió a través dels murmuris eloqüents de l’Atlàntic; i el rei En Jaume, l’heroi simbòlic de tot el gran passat de Catalunya, dret en el cim més alt del nostre Montserrat, veu la terra plena i rica, estesa als seus peus. Verdaguer apel·la a un dels seus procediments favorits, l’enumeració panoràmica a grans masses, cadascuna d’elles, però, referida complaentment, minuciosament, a un objecte més petit, i cada vegada més familiar:

Aconsegueix així un efecte progressiu de tendresa. De sobte l’expressió esdevé ràpida: la referència és feta de cara a la tradició; llampegueja la memòria materna de Roma: l’antiguitat de Catalunya és avaluada per la del món, més enllà d’ella no hi ha sinó Déu, el nom de Tarragona ens fa imaginar vagament l’home prenent possessió del recent creat paisatge per la ciutat que hi edifica, és a dir, fundant la pàtria:

Una sensació de grandesa s’afegeix així a la de tendresa anteriorment donada; totes dues omplint el cor del rei En Jaume, desborden en una càndida hipèrbole d’enamorat, mena de programa màxim de la política sentimental:

Si Verdaguer hagués estat capaç de la reacció d’ironia que aquestes paraules fan apuntar en el lector d’avui, ja no hauria estat Verdaguer. Però la Providència, més realista, corregeix l’ímpetu del jovenívol monarca, i li notifica una missió perfectament pràctica: la conquesta de Mallorca i València.

En conjunt, la poesia patriòtica de Verdaguer ve a formar una desultòria geografia sentimental de Catalunya. Entorn de la idea d’aquesta, la cristal·lització té lloc com en la seva mística entorn de la imatge esmunyedissa de l’Amat. Canigó és en aquest sentit la seva obra més vasta i més sostinguda. El paisatge s’anima d’idil·lis i de llegendes: pomposes, però disperses, les de la Catalunya pagana; les de la Catalunya nova, confirmada, per a dir-ho així, en els monestirs pirinencs —enyoradisses, íntimes, però plenes d’una viva llum matinal: sobretot unificades per la idea cristiana, ja que per virtut d’aquesta, Verdaguer, sincer providencialista, creu que s’és plasmada Catalunya en la seva forma històrica—. Però també en el paisatge és feta sentir aquesta major naixença: amb les goges i les fades que fugen esporuguides a l’avanç de la creu, s’esvaeix l’encís antropomòrfic, sensual, de la natura; el paisatge deixa d’ésser mític, i amb els cloquers, sentinelles avançades de l’eternitat, esdevé simbòlic.

En la poesia patriòtica de Verdaguer retrobem, més aparent encara, la simplicitat hiperbòlica de la seva mística. Verdaguer, quan és retòric, ho és sense malícia, per un resultat mecànic del treball de la seva imaginació enderiada a ponderar en bo o en dolent els objectes. Esdevé retòric no perquè pensi en un seu públic, sinó tot sol davant els seus somnis, perquè la seva fantasia el serveix massa pròdigament, massa detalladament, perquè en el fons és un rústic genial que, divinament admès a l’espectacle del cosmos en renou, de la història en la seva unitat transcendental, de la llegenda heroica en els seus episodis més directament interessants encara, troba els punts de referència per a suggerir la grandesa que l’admira, en les visions inoblidables de la seva rodalia nativa o en la sorruda frase feta o en les dades erudites dels seus quatre estudis. L’Atlàntida, el romanç dels Vigatans, Toda al Pas d’Hanníbal, són tres obres mestres en les quals, respectivament, predominen aquests tres aspectes del retoricisme verdaguerià.

Retoricisme que ara i adés fa pensar en el Victor Hugo que els catalans hauríem pogut tenir; si l’obra més pura i més autèntica de Verdaguer, al marge de la qual queden enretirades, no ens donés la satisfacció d’haver-nos pogut passar d’aquest Victor Hugo.

(1922)