La Fontaine traduït per Josep Carner

I

Podria dir-se de La Fontaine que els seus mots ni pesen més que l’esprit que embolcallen, ni afegeixen per llur compte cap ressonància a la vibració justa que ell els imprimí.

S’estableix així entre l’autor i el lector aquella ponderació còmoda que només es dóna en els casos de classicisme ingènit, no conquistat per empelt; o (posat que això hagi estat mai) en un classicisme d’ambient; precisant més, en el cas de La Fontaine, d’ambient de llenguatge. Entre l’autor i el lector, els mots, a semblança de la moneda en una transacció, representen un valor exacte, sobre el qual no cal inquietar-se: l’intercanvi subtil de l’expressió i la comprensió es fa per mitjà d’ells, però per damunt d’ells.

Això acosta el llenguatge artístic al tècnic; sinó que en aquest el valor dels mots és rigorosament preentès; en l’artístic, en canvi, el valor és de creació al moment i per al moment. En l’escriptor de raça, tot mot ha de semblar un neologisme, a condició que tot neologisme adquireixi, tot d’una d’ésser forjat, com un plec de nissaga. El llenguatge artístic es malfia dels pervinguts i dels metecs. La meravella del poeta comença en aquesta harmonia ingènua de novetat i pairal convenció en tots i en cadascun dels mots; i és això segurament un altre «no sé què» a afegir als «no sé què» que Fènelon assaboria en el llenguatge d’Amyot, i Anatole France en el de La Fontaine. Testimoniatge poc dubtós, aquest segon, venint de qui poques pàgines més amunt no veia raonament just possible sense una sintaxi rigorosa i un vocabulari exacte.

En La Fontaine la voluntat d’exactitud és deliberada. Se li ha observat, per exemple, un gust per l’ús de mots de diverses tècniques, sobretot de la que podríem dir-ne tècnica de societat, no ja sols quan entra en el terreny d’aquestes tècniques, sinó com a metàfores. Una manera, això, de donar exactitud a la metàfora, on més fàcilment es desdibuixen els límits de l’expressió.

Una manera d’ironia, també. No s’oblidi que les Faules són la comedieta humana d’un epicuri; de l’epicuri més autèntic i més reeixit que ha existit mai: poc amat, sortosament, de Lluís XIV, que l’hauria pogut esgarriar imposant-li una missió, a la manera que alguna cosa d’Horaci fou espatllada per August.

La ironia de La Fontaine consisteix a saber de la natura humana, més que la generalitat dels homes; no tant per una major quantitat d’experiència, com per una convicció sobre les quantes lleis generals i fonamentals de la conducta pràctica dels homes. Està així a la banda tranquil·la de l’exactitud, on no hi ha sorpresa possible, des d’on, per tant, pot i deu anomenar cada cosa pel seu nom. Sap, per a començar, que la naturalesa de cadascú no canvia gaire. Moralitzar sense creure en l’èxit dels esforços de millorament, sembla, al primer cop d’ull, que sols a un pessimista es pot acudir. Ara, el pessimisme, o neix d’una humilitat ferotge o, més sovint, dissimula una desenfrenada convicció de la pròpia excel·lència. En La Fontaine no hi havia ni l’una cosa ni l’altra. Era un home ple d’una tranquil·la simpatia pels altres homes; n’era curiós, amb una certa passió distanciada d’entomòleg: sobretot, conèixer els altres li estalviava la feina incòmoda d’apregonar dintre seu. El bonhomme preferia de creure’s ni gaire més ni gaire menys que els seus companys d’espècie.

Així, les Faules, i en grau inferior els Contes, esdevenen una sinuosa confidència personal, sense enrojolaments i sense expansions; sense mitjos mots i sense mots ultrats, en suma. Encerta, però no recalca; i això és l’esprit.

I si adesiara una rància expressió rabelaisiana o de fabliau fa, en mig de la polida i rasa marxa de la faula, com un grop pintoresc, no sols és pel que ell diu que li ha «semblat d’una energia extrema»; sinó també per fer aquella mica de veu de nas tradicional en el gènere. Perquè no eren precisament les regles del gènere que havien de restar part de fora de la ironia de La Fontaine. El qual, amb ironia així mateix de segur, no tan sols era un clàssic, sinó també un classicitzant.

II

Encertar sense provatura i sense recalcament: la llengua francesa n’estava adquirint com l’habitud; els mots més aviat s’haurien resistit a fer el contrari. Per aquest camí, el francès havia d’esdevenir un teclat de sons justos, mecànics, però meravellosament dòcil a les diferències de pulsació. Fins que els romàntics esbotzessin l’instrument.

El nom de Malherbe és al llindar d’aquesta nova elaboració, per la tendència humana d’inscriure sota noms individuals els moviments col·lectius. En rigor, la gran tasca es féu als salons; la ironia mundana s’exercí sobre els mots; per a dir-ho amb una graciosa comparança de Josep Carner, a la manera que

la conversa a mitja veu alleugerí els mots ensems que polia els esperits.

No és que fos radicalment abjurada la doctrina de La Plèiade. Quan Malherbe trametia als «crocheteurs du Port aux foins», com a autoritats supremes de la llengua, reconeixia la utilitat d’un contacte popular, del qual Du Bellay i Ronsard havien dictat les regles copioses. Però La Plèiade procedia per acumulació, i Malherbe per tria; sobretot, La Plèiade era moguda per un delit d’emulació de la poesia clàssica, i els seguidors de Malherbe es sentien en una possessió segura.

La Fontaine estigué —complicant una metàfora cara al nostre Pujols— en el punt dolç de l’entreforc. Els corrents diversos, que coincidint en un altre haurien produït un desorientat, en La Fontaine s’ajuntaren formant una harmonia única; perquè més que corrents entrecreuant-se en ell, foren rendiments naturals, fàcils, de la seva personalitat, regits per aquell do central seu que Vossler, amb frase definitiva, ha anomenat «el geni del gust».

Solament ell pot explicar aquesta meravella de la faula, en la qual totes les restriccions del tracte de gents, en comptes de tendir a un joc rígid, limitat en ell mateix, s’animen i desixen amb una esbarjosa, mig maliciosa, mig innocent llibertat d’aire lliure. Les «douces rèveries» per «les aigües i els boscos» de la Xampanya, diria’s que haguessin format al voltant de l’ociós bonhomme una atmosfera duradora, a través de la qual les experiències mundanes li arribessin refrescades i difuses. Una paradoxal manera de sobremundanitzar-se-li el mundà; de precisar-se-li els contorns. I entengui’s que parlem no sols d’experiències morals, sinó també de llenguatge.

No és difícil de deduir de tot això, entre parèntesis si es vol, que des de La Fontaine la barbuda, directa i massa ben intencionada saviesa bramànica ha esdevingut per a sempre més inadaptable a Occident.

III

Se’n dedueix, més directament, que La Fontaine és un poeta intraduïble. Més ben dit, hi ha en ell «una certa aguda intenció de l’expressió» —per a usar encara paraules de Vossler—, una certa ironia lingüística, en suma, que en passar del francès en una altra llengua, o s’evapora o s’ha de reencarnar en mots de diferent pes específic. Aquesta intenció es manifesta, en La Fontaine, a través i per mitjà d’un acord o d’un contrast finíssims entre l’actualitat imaginal, tan viva i tan fresca, i la història feta de cada mot i de cada tomb sintàctic amb què aquella és representada.

Ara bé, el català és una llengua en plena ebullició. Dels estils, no es pot preveure on aniran a parar. Sembla llei inexorable que tot escriptor nostre s’hagi de debatre personalment amb una munió de problemes de gust —de gust estilístico-lingüístic, per a dir-ho amb la màxima precisió— la complicació dels quals està en raó directa del cabal inèdit que ell porta. Problemes, naturalment, que comencen allà on acaba la jurisdicció de la gramàtica i del diccionari, és a dir, del residu de convenció: som a l’alta mar de l’estil.

Que això es cert, no basten a contradir-ho excepcions com la de l’estil de Carles Soldevila, l’únic —almenys l’únic que ara se’ns acudeixi— que sembli nascut, pur en totes les seves peces, d’una llarga tradició que, al capdavall, no existeix. Però serveixen a provar-ho casos com el de Josep Pla, potser el darrer aparegut. Una polèmica iniciada aquests dies li dóna actualitat. La mateixa acre violència de les impressions —una violència gairebé humoral— origina, en Josep Pla, una santa horror a la retòrica, és a dir, a tot allò que sigui fet, solemne i transmès. En català, on els mots i els tombs sintàctics tenen més aviat un relleu virginal, agressiu, intervingut a penes per la literatura, crear-se un estil en què l’energia plàstica i la personal banalitat s’aliessin no deixa d’ésser una dura fatiga. El relleu se’l porta la llengua mateixa, s’imposa a l’escriptor com una manera de retòrica popular tan temible i al capdavall tan falsa com la d’escola.^[053] Els primers assaigs coneguts de Josep Pla ja el revelaven un tumultuós debatiment entre problemes lingüístics; i entre les circumstàncies que l’han dut a escriure en espanyol hi ha, sens dubte, la del menor esforç que li representa el camí invers d’imprimir, mitjançant l’il·limitat barbarisme, banalitat i alhora relleu a una llengua que els ha perduts rodolant pel paper timbrat.

L’època actual del català serà designada amb el nom de Josep Carner, perquè pel seu estil passa tota la història del català, no feta, sinó fent-se en curs de creació. Ha hagut de tenir cara a una major extensió de problemes, perquè el seu temperament literari s’ha donat a més diverses aplicacions, per tant ha hagut d’establir, ja sia provisionalment, tons més diversos.

Amb el temps, referint-se a Josep Carner, hom podrà parlar també d’un «geni del gust» sostingut i nodrit, com en el mateix La Fontaine, per una fonamental sanitat. Lleveu aquesta, i aquell s’afeblirà fins a la dissolució. Els que demanen de Josep Carner un removiment d’humanitat —i solen ésser els que confonen la humanitat amb el cinisme, o si més no amb el mal humor— s’exposen a fer malbé, en nom d’un pretès valor social, un guany social ja positiu. Dins la poesia catalana, Josep Carner ha socialitzat la gràcia: la qual comença allí on comença l’art; i l’art comença amb la primera resistència del material que hom escomet i venç. D’això, en crítica de pintura, ningú no en dubtaria; en canvi, no sabem per què en poesia als mediocres, als aplicadors pacífics de fórmules, se’ls hagi de concedir més bel·ligerància. (I no s’oblidi que haver donat a molts mediocres un estil fet, és, per part de Josep Carner, almenys una bona obra).

Tot això dit, la traducció de La Fontaine per Josep Carner se’ns situa sola. No hem de plànyer-nos sobre allò que, per una fatalitat de fet, s’ha esvaït. Poeta intraduïble, vol dir simplement que no es pot transportar i que cal transposar-lo.

La transposició de La Fontaine, així, ha estat feta, no cap a una major tenuïtat d’estil (l’estat actual del francès enganyosament hi invitava), sinó cap a una major passió. La passió comporta sempre una certa irregularitat: així, una inversió sintàctica en La Fontaine és un pur matís expressiu; en la versió de Josep Carner és un indici que el vers —que val tant com dir la llengua poètica— es troba encara en l’arremorament previ a la seva plena llibertat regulada. Som, doncs, en un període més aviat comparable al de La Plèiade: tan remogut d’ambició de conquesta, tan propici a la gosadia personal, que hi prosperarien tan poc la retòrica com la banalitat. La versió de Josep Carner, així, fa pensar en un La Fontaine que entre ell i La Plèiade no hagués tingut el filtre de Malherbe.

Somriu, però amb un altre matís d’ironia. En la de La Fontaine convergeixen una malícia xampanyesa i una restricció mundana, sovint amb llurs formularis mateixos. Les condicions socials de Catalunya, del català per tant, havien forçosament d’afeblir la mundanitat i engruixir la plasticitat camperola. Però la meravella de la traducció de Josep Carner consisteix a fondre l’una i l’altra en una bonhomia burgesa, tota barcelonina, amb la seva fraseologia feta i tot.

Així:

esdevé feliçment:

Els rossellonesos ens havien donat mostres d’un La Fontaine saborosament dialectal. Josep Carner ha començat una versió en un estil tan viable per a esdevenir el d’un bell món barceloní, que la sola força del temps no pot fer sinó acostar-lo més al de La Fontaine.

I val a dir que no és la primera vegada que constatem, amb un agradable desengany, que l’obra de Josep Carner és més feta per al dia de demà que per al d’avui.

(1921)