XX
LA MEDIA PARDA

ESTE TROZO de prosa narrativa es la sección quinta de la primera parte de la novela de Virginia Woolf To the Lighthouse, que apareció en 1927. La situación en que se encuentran los personajes puede comprenderse casi completamente por el texto: nada hay en la novela que esté en una conexión sistemática, a la manera de una exposición o introducción, con lo que en el texto se relata. Sin embargo, voy a compendiar brevemente la situación al principio de nuestra sección, a fin de facilitar al lector la comprensión del análisis que va a seguir, y también a hacer resaltar más vigorosamente algunos motivos importantes de las secciones anteriores, que aquí no están más que débilmente indicados.

Mrs. Ramsay es la hermosísima, aun cuando ya no joven, mujer de un famoso profesor de filosofía de Londres. Se encuentra, junto con su último hijo, James, de seis años, cerca de la ventana de una espaciosa casa veraniega, que el profesor ha alquilado hace varios años en una de las Islas Hébridas. Además del matrimonio Ramsay, de sus ocho hijos y del personal de servicio, habitan o circulan por la casa cierto número de huéspedes amigos, entre los cuales se hallan un conocido botánico, William Bankes, señor ya entrado en años, viudo, y la pintora Lily Briscoe, que justamente acaban de pasar juntos ante la ventana. James, sentado en el suelo, está ocupado en recortar estampas de un catálogo ilustrado. Su madre le había dicho poco antes que al día siguiente, con buen tiempo, irían juntos navegando a la vela hasta el faro. James se ha alegrado mucho con esta expedición. Hay varios regalos destinados a los moradores del faro, entre ellos las medias para el hijo del torrero. La violenta alegría que James ha experimentado al anuncio de la excursión, y que lo invade por completo durante un instante, es aniquilada, sin embargo, inmediatamente, con la misma violencia, por la contundente observación de su padre de que al día siguiente no haría buen tiempo, cosa que uno de los huéspedes ha confirmado y completado por medio de observaciones meteorológicas, expuestas con énfasis un poco malévolo. De aquí las palabras consoladoras que Mrs. Ramsay dirige a James, y con las cuales comienza nuestro texto.

La unidad de ese texto vuelve a restablecerse por medio de una escena entre Mrs. Ramsay y James, en que miden el tamaño de las medias. Inmediatamente después de sus palabras de consuelo (si mañana no hace buen tiempo, ya iremos otro día), Mrs. Ramsay hace que James se ponga de pie, a fin de probarle en su pierna las medias para el hijo del torrero. Poco después le dice a James, distraídamente, que se esté quieto, pues el niño está intranquilo, por los celos, y también por la desilusión sufrida hace un momento. Muchas líneas más abajo, la conminación de Mrs. Ramsay se repite en tono más severo, y James obedece, se efectúa la medida, y resulta que la media es todavía corta. Después de otro largo intermedio, se da fin al episodio con el beso en la frente (por medio del cual Mrs. Ramsay compensa la severidad de su segunda conminación) y la invitación a buscar entre los dos una nueva estampa para recortar; con lo cual termina también la escena.

En este episodio tan baladí se intercalan constantemente otros elementos que, sin interrumpir no obstante su curso, necesitan más tiempo para ser relatados de lo que todo el asunto ha debido de durar. Trátase sobre todo de movimientos internos, es decir, que transcurren en la conciencia de los personajes, y no solamente de los que toman parte en el hecho narrado, sino también de otros que nada tienen que ver con él, y que no están presentes: people, Mr. Bankes. Además se insertan, como secundarios, otros episodios que conciernen a tiempos y lugares totalmente distintos —como la conversación por teléfono, los trabajos de construcción—, que sirven de urdimbre a los movimientos en la conciencia de terceras personas. Entremos en detalles. Las primeras palabras de Mrs. Ramsay son interrumpidas dos veces: por el cuadro que se presenta ante sus ojos (William Bankes y Lily Briscoe pasan juntos) y, luego, después de algunas palabras más, dedicadas a la escena «exterior», por la impresión que los que acaban de pasar dejan en ella: el encanto de los ojos de china de Lily, del que no todos los hombres se dan cuenta. Acto seguido termina su frase, dejando que su conciencia se dedique un momento a la medida de las medias: al fin iremos al faro, y es preciso que yo vea si las medias son bastante largas. Ahora se le ocurre la idea, preparada por la observación sobre los ojos de china de Lily, de que William y Lily deberían casarse; es una idea muy buena, a ella le gusta fomentar matrimonios, y sonriente se dispone a medir. Pero el niño no se está quieto en su amor celoso y arisco hacia ella; ¿cómo podrá ver si la media es bastante larga? ¿Qué le pasa a James, el benjamín predilecto? Alza la vista, ve la habitación, y empieza un largo paréntesis. Desde los raídos sillones, de los cuales Andrew, el hijo mayor, ha dicho recientemente que desparramaban sus intestinos por el suelo, sus ideas empiezan a divagar, palpan los objetos y personas de su ambiente. Los muebles desgastados, pero bastante buenos todavía para el lugar; las ventajas del veraneo; qué barato resulta, y qué bueno para sus hijos y para su marido; fácil de aparejar con un par de muebles viejos, añadiendo algunos cuadros y libros. Libros: hace tiempo que no dispone de ocio para leer ninguno, ni siquiera los que le fueran dedicados. (Ahora brilla por un instante el faro, adonde no pueden enviarse libros tan científicos como muchos de los que tienen por aquí). De nuevo la casa: ¡si los moradores quisieran prestar un poco más de atención!, pero ¡qué va! Andrew trae cangrejos que quiere disecar, y los otros niños coleccionan hierbas marinas, moluscos, piedras, y tiene que consentirlo: cada niño tiene su espíritu especial; pero, de todas maneras, aumenta el desorden en la casa (aquí se interrumpe el paréntesis durante un momento, mientras coloca la media en la pierna de James); todo se echa a perder. ¡Si pudiera lograr, por lo menos, que se cerraran las puertas!: todo se estropea, como el chal de Cachemira que está sobre el marco del cuadro. Una vez más, todas las puertas están abiertas. Escucha. Sí, todas están abiertas. La ventana del descansillo de la escalera también está abierta, pero ésta la abrió ella misma. Las ventanas deben estar abiertas, y las puertas cerradas, ¿por qué no cumplir con una regla tan sencilla? Cuando uno va por la noche a la habitación de las criadas, todas las ventanas están cerradas. Sólo la criadita suiza tiene siempre las ventanas abiertas. Necesita aire libre. Ayer había dicho, mirando por la ventana, con lágrimas en los ojos: ¡En mi país las montañas son tan hermosas! Mrs. Ramsay sabía que allá, en su país, su padre estaba muriendo. Mrs. Ramsay había estado instruyéndola sobre la forma de hacer una cama, de abrir una ventana. Había hablado y reñido mucho. Pero de pronto se quedó silenciosa. (Comparación con las alas de un pájaro que vuelve, plegándolas, después de haber volado al sol). Había quedado silenciosa, pues no había nada que decir. El padre tenía un cáncer en la garganta. Al recordarlo, al recordar cómo la muchacha había dicho: En mi país las montañas son tan hermosas —y no había esperanza posible—, se siente dominada por una irritación convulsiva (irritación contra la cruel falta de sentido de la vida, de esta vida cuya continuación ella, no obstante, trata con todas sus fuerzas de impeler, de apoyar, de asegurar). Esta irritación se vierte al exterior, el paréntesis termina repentinamente (no puede haber durado más que unos segundos; hace un instante aún sonreía ante la idea de un matrimonio entre Mr. Bankes y Lily Briscoe) y dice severamente a James: ¡Estate quieto! ¡No seas tonto!

Éste es el primer gran paréntesis. El segundo empieza un poco después, una vez que ya ha medido las medias y ha llegado a la conclusión de que son demasiado cortas. Empieza con el párrafo enmarcado por el motivo: never did anybody look so sad.

¿Quién es el que habla, en este párrafo?, ¿quién contempla a Mrs. Ramsay y hace la observación de que nunca nadie pareció tan triste, y que emite conjeturas tan discretamente dubitativas respecto a la lágrima que —quizá— se forma y resbala en la oscuridad, y al agua, que la recibe vibrante y queda de nuevo quieta? En el recinto están solamente Mrs. Ramsay y James, junto a la ventana; éstos no pueden ser, ni tampoco aquel «uno», people, que empieza a hablar en el párrafo siguiente. Así, quizá, sea el mismo autor. Pero si es así, no habla como alguien que conoce perfectamente a sus personajes —en este caso Mrs. Ramsay— y que, basándose en este conocimiento, puede describir con segura objetividad su carácter y su estado interno de momento. Es Virginia Woolf quien ha escrito este párrafo, pues tampoco lo ha señalado por medio de comillas u otros signos como palabras o pensamientos de un tercero. Debemos, pues, suponer que se trata de una manifestación directa de la autora. Pero no parece darse cuenta de que ella lo es y que, por consiguiente, debería saber lo que les ocurre a sus personajes. Quien habla aquí, sea quien sea, se comporta como alguien que no hubiera tenido más que una impresión de Mrs. Ramsay, que contempla su rostro y reproduce su impresión subjetivamente, dudando de su propia interpretación. Never did anybody look so sad no es una observación de tipo objetivo: es la reproducción, rayana en lo suprarreal, del estremecimiento de alguien que ve el rostro de Mrs. Ramsay. Y en lo que sigue parece que no hablan personas, sino «espíritus entre cielo y tierra», espíritus sin nombre, que pueden penetrar en las profundidades de una naturaleza humana y conocer algo de lo que allí pasa, pero no con entera claridad, de manera que su información tiene un hilo de incertidumbre; acaso comparable a aquellos certain airs, detached from the body of the wind, que en un pasaje posterior (II, 2) se deslizan nocturnamente en la casa dormida, questioning and wondering. Pero, de cualquier modo que sea, tampoco se trata de una manifestación objetiva del autor sobre sus personajes. Nadie sabe exactamente lo que ocurre: todo son barruntos, ojeadas que alguien lanza sobre otra persona, sin poder descifrar su enigma. Y así continúa en el párrafo que sigue: se exponen y discuten suposiciones sobre la significación de la expresión del rostro de Mrs. Ramsay. Pero el tono desciende un poco, de lo poético-suprarreal a lo práctico-terrenal, y se introduce un nuevo interlocutor: people said. Las gentes se preguntan si no habrá algún recuerdo de un acontecimiento infausto de su vida que se oculte tras su radiante belleza. Corrían rumores. Pero ¿no serían acaso falsos? Por ella misma, no hay manera de saber nada; guarda silencio cuando la conversación recae sobre cosas semejantes. Pero aun en el caso de que no le haya ocurrido nada, ella lo sabe todo, incluso sin experiencia. La sencillez y la justeza de su naturaleza aciertan, infaliblemente, con la verdad de las cosas y producen el efecto —erróneo quizá— de un arrobo, de un alivio, de una ayuda.

¿Es todavía people quien habla? Cabría dudarlo, pues las últimas palabras revisten un tono excesivamente personal y reflexivo para ser habladurías de la gente e, inmediatamente después, en forma repentina e inesperada, entran un interlocutor completamente nuevo, una escena y un tiempo distinto. Nos encontramos con Mr. Bankes al teléfono, hablando con Mrs. Ramsay, que lo ha llamado para comunicarle una combinación de trenes, seguramente a causa de una cita para un viaje en común. El párrafo sobre las lágrimas ya nos había alejado de la habitación en que Mrs. Ramsay y James se hallaban, cerca de la ventana, conduciéndonos a un escenario indeterminado, suprarreal. El párrafo en que se hace mención de las habladurías de la gente tiene un escenario terrestre y concreto, pero no exactamente circunscrito. Ahora nos encontramos en un lugar concreto, pero bien lejos de la casa veraniega, en Londres, en la residencia de Mr. Bankes. Él no dice cuándo (once), pero sin duda alguna la conversación telefónica ha tenido lugar mucho tiempo, quizá años, antes del veraneo en la casa de la isla. Pero lo que dice por teléfono Mr. Bankes se traba perfectamente con el párrafo anterior. Es como si en éste (aunque, una vez más, no objetivamente, sino como impresión sobre un hombre determinado y en un instante determinado) recapitulara todo lo anterior, la escena con la muchacha suiza, el oculto dolor en el hermoso rostro de Mrs. Ramsay, lo que la gente piensa de ella, su influencia: la naturaleza tiene poca arcilla como esa de la que ha formado a Mrs. Ramsay. ¿Le ha dicho realmente esto por teléfono? ¿O quería solamente decirlo, al oír aquella voz que lo emocionaba profundamente, y al hacérsele patente en la conciencia lo raro que resultaba hablar por teléfono con esta mujer maravillosa, comparable a la figura de una divinidad griega? Las palabras están entre comillas, así que uno debería admitir que han sido realmente pronunciadas. Pero no es seguro, pues también las primeras palabras del monólogo que sigue están entre comillas. Sea como sea, él se rehace en seguida, contestando objetivamente que tomará el tren de las 10:30 en la estación de Euston.

Pero su agitación interna no se extingue tan rápidamente. Mientras deposita el auricular y atraviesa la habitación en dirección a la ventana, a fin de observar los progresos de una edificación que se está haciendo enfrente, exhibe una actitud que le es peculiar cuando está distraído y da rienda suelta a sus pensamientos: continúa ocupándose de Mrs. Ramsay. Hay siempre en ella algo raro, que no está en completo acuerdo con su belleza (como hace un instante el telefonear); no sabe que es hermosa o, en todo caso, lo sabe como un niño: esto se nota a veces en sus vestidos y en sus actos. Sin cesar está metiéndose en esas realidades de la vida, difícilmente compatibles con la armonía de su rostro. Mr. Bankes intenta explicarse metódicamente, según tiene por costumbre, las contradicciones de su rostro, y establece algunas conjeturas, sin poder decidirse, sin embargo, mientras se van filtrando aquí y allá sus observaciones sobre el trabajo en la nueva construcción. Por fin renuncia: con la objetividad un tanto impaciente y resuelta de un hombre metódico y científico, arroja de sí el insoluble problema «Mrs. Ramsay». No encuentra solución alguna (la repetición del he did not know simboliza el movimiento impaciente del rechazo del problema). Debe volver a su trabajo.

Con esto hemos llegado al final de la segunda y grande interrupción, y se nos devuelve a la habitación en que permanecen Mrs. Ramsay y James. La escena externa termina con el beso sobre la frente de James y la vuelta a la ocupación de recortar estampas. Pero también se trata de un cambio externo; reaparece, repentino, un escenario abandonado hace poco, por cierto sin transición alguna, como si no hubiera sido abandonado, como si la larga interrupción no hubiera sido más que una rápida ojeada que alguien —¿quién?— ha lanzado en la profundidad del tiempo. En cambio el tema (Mrs. Ramsay, su belleza, el enigma de su naturaleza, su calidad de absoluta que, sin embargo, se mueve continuamente en lo relativo, equívoco, desacorde con su belleza) pasa inmediatamente de la última fase de la interrupción, o sea las reflexiones indecisas de Mr. Bankes, a la situación en la que volvemos a encontrar a Mrs. Ramsay: with her head outlined absurdly by the gilt frame, etc., pues hay otra vez algo incongruente, something incongruous, a su alrededor. Y el beso que da a su benjamín, las palabras que le dirige, son verdaderamente una purísima ofrenda de vida, recibida por James como la realidad más natural y simple, a pesar de que está preñada de enigmas insolubles.

De nuestro análisis del pasaje resultan algunas características de estilo, que trataremos de formular.

Se puede decir que no aparece el autor en tanto que narrador de estados objetivos de hecho: casi todo lo que se dice figura como reflejo en la conciencia de los personajes de la novela. Cuando se trata, por ejemplo, de la casa, o de la sirvienta suiza, no se nos proporciona el conocimiento objetivo que Virginia Woolf posee sobre estos objetos de su imaginación creadora, sino lo que piensa o siente Mrs. Ramsay en un determinado momento. Tampoco se nos hace partícipes del conocimiento que Virginia Woolf tiene de Mrs. Ramsay, sino de los reflejos de su naturaleza y de su influjo en las diversas figuras de la novela, en los «espíritus sin nombre», que sospechan algo acerca de una lágrima, en las gentes que hacen conjeturas sobre ella, y en Mr. Bankes. Tan lejos se lleva este procedimiento, que no parece existir en absoluto un punto de vista exterior a la novela, desde el cual puedan ser observados sus hombres y los acontecimientos, como tampoco parece existir una realidad objetiva, diferente de los contenidos de conciencia de los personajes. Algunos restos de esa realidad objetiva hay, por lo menos, en las breves indicaciones concernientes a pequeños actos exteriores, como said Mrs. Ramsay, raising her eyes… o said Mr. Bankes once, hearing her voice. El último párrafo (Knitting her reddish-browm hairy stocking…) podría contarse también entre ellas, pero ya es dudoso. El episodio está narrado objetivamente, pero, en cuanto a su interpretación, del descenso de tono se deduce que el autor no contempla a Mrs. Ramsay con ojos seguros, sino inquisitivos, lo mismo, exactamente, que cualquier personaje de la novela que hubiera visto a Mrs. Ramsay en la situación descrita y hubiera oído las palabras en cuestión.

Los medios empleados en esta novela, y también por otros escritores contemporáneos, para reproducir el contenido de conciencia de los personajes han sido analizados y descritos sintácticamente, y se ha calificado alguno de esos medios como «discurso vivido» o bien como «monólogo interno». Sin embargo, estas formas estilísticas, especialmente el «discurso vivido», fueron empleadas en la literatura mucho antes, aunque no con la misma intención artística. Y al lado de éstas hay otras posibilidades, apenas captables sintácticamente, de anegar y hasta de hacer desaparecer la impresión de una realidad objetiva, que el autor domina, posibilidades que no se basan en lo formal, sino en el tono y en la ilación del contenido, como en nuestro caso, en que el autor logra la impresión que busca, la de presentarse a sí mismo como vacilante, interrogador e inquisitivo, como si la verdad de sus personajes no le fuera mejor conocida que a ellos mismos o al lector. El todo es, por consiguiente, cuestión de la actitud del escritor ante la realidad del mundo que nos presenta, actitud completamente distinta a la de los autores que interpretan con seguridad objetiva las acciones, estados y caracteres de sus personajes, tal como ocurría antes en la generalidad de los casos. Goethe o Keller, Dickens o Meredith, Balzac o Zola nos comunicaban, con su conocimiento infalible, lo que hacían sus personajes, lo que pensaban y sentían en la ocasión, y cómo había que interpretar sus acciones y pensamientos: sabían todo lo que tenían que saber sobre su carácter. Desde luego, también antes ocurría que se nos dieran a conocer las representaciones subjetivas de los personajes de una novela o de una narración cualquiera, a veces en «discursos vividos», a menudo en monólogos, en la mayoría de los casos mediante una introducción que decía poco más o menos: «le pareció que…», o «en este momento sintió que…», u otras frases parecidas. Pero en tales casos no se intentaba apenas reproducir el vagar juguetón de la conciencia, que se abandona al vaivén de las impresiones —como sucede en nuestro texto, tanto en el caso de Mrs. Ramsay como en el de Mr. Bankes—, sino que el contenido de conciencia aludido se circunscribía de una manera racional a algo que tenía que ver con el episodio narrado o con la situación descrita, como sucede en el trozo de Madame Bovary comentado más arriba (pp. 454 y ss). Y algo aún más importante: siempre quedaba el autor, con su conocimiento de una verdad objetiva, como una última y superior instancia. También se conocieron antes, especialmente desde fines del siglo XIX, obras narrativas que intentaban producirnos una impresión de la realidad extremadamente individualista, subjetiva, a menudo excéntrica y que, sin duda alguna, no trataban de proporcionar algo universalmente válido u objetivo sobre la realidad o eran incapaces de ello. Estas novelas revestían, a veces, la forma de novelas «yoístas», pero otras no, como es el caso de la novela À rebours, de Huysmans. Pero esto es también radicalmente distinto del procedimiento contemporáneo, que nos trae a las mientes el texto de Virginia Woolf, aunque tal procedimiento se ha ido desenvolviendo de aquéllos.

Lo esencial en los procedimientos del género del de Virginia Woolf es que no se trata solamente de un sujeto, cuyas impresiones internas se reproducen, sino de muchos, con frecuencia alternantes, como en nuestro texto Mrs. Ramsay, people, Mr. Bankes, en cortos intervalos James, la sirvienta suiza por reflejo, y los innominados que exteriorizan conjeturas sobre la lágrima. Por la multiplicidad de sujetos debemos inferir que nos hallamos ante un intento de investigación de la verdad objetiva, en este caso el conocimiento de la «verdadera» Mrs. Ramsay. Es verdad que ella es un enigma y lo sigue siendo en el fondo, pero parece que fuera circunscrita cada vez un poco más por los diversos contenidos de conciencia que la conciernen (comprendido el suyo), como si se intentara aproximarse a ella desde varios lados, lo más que se pudiera dentro de las posibilidades humanas de conocimiento y expresión. La intención de aproximarse a la realidad objetiva mediante muchas impresiones subjetivas de diversas personas (y en tiempos diferentes) es esencial para este procedimiento, el cual se diferencia por eso, fundamentalmente, del subjetivismo unipersonal, que sólo permite el uso de la palabra a un solo individuo, casi siempre singular, dando valor exclusivo a su visión de la realidad.

Desde un punto de vista histórico-literario existen, desde luego, estrechas relaciones entre la representación de la conciencia subjetiva y unipersonal y la encaminada a la síntesis de varias personas: ésta ha surgido de aquélla, y hay obras en que ambos procedimientos se entrecruzan, de modo que uno puede observar el proceso de gestación, como ocurre sobre todo con Marcel Proust. Hemos de volver sobre este punto.

Otra peculiaridad estilística —en estrecha y necesaria relación con la «representación pluripersonal de la conciencia» que acabamos de comentar— que puede observarse en nuestro texto se refiere a la manera de manejar el tiempo. Que algo particular ocurre con éste en la literatura narrativa actual es un hecho observado hace tiempo; se han realizado múltiples investigaciones sobre el tema, intentándose, sobre todo, poner en relación los fenómenos pertinentes con doctrinas o corrientes filosóficas contemporáneas, sin duda con razón y facilitando así la comprensión de lo común, en que recae el interés y la intención íntima de la actividad de muchos de nuestros contemporáneos.

Vamos a tratar de describir el procedimiento valiéndonos del texto reproducido. Ya dijimos que el episodio de la medida del tamaño de las medias y las palabras a que da lugar han debido de durar bastante menos tiempo del que un lector atento, que no quiere que se le escape ningún detalle, necesita para la lectura del párrafo, incluso si admitimos que entre la medición y el beso de reconciliación ha tenido lugar una breve pausa. Pero el tiempo de la narración no está dedicado al episodio mencionado —éste está reproducido bastante parcamente—, sino a interrupciones: hay intercaladas dos grandes digresiones, cuya relación temporal con el episodio básico parece ser completamente distinta. La primera, o sea la exposición de lo que sucede en el interior de Mrs. Ramsay durante la medición (más exactamente, entre la primera conminación distraída y la segunda, severa, a James, para que tenga quieta la pierna), forma parte, temporalmente, del episodio básico, y es solamente su exposición la que necesita más segundos, o hasta minutos, que la medición: porque la conciencia recorre a veces el camino elegido con mucha más rapidez que la que el lenguaje puede desplegar en su reproducción, suponiendo que uno quiera hacerse inteligible a un tercero, que es lo que se pretende aquí. Lo que ocurre en Mrs. Ramsay no contiene nada de enigmático, son las ideas, que podríamos llamar normales, que surgen de su vida diaria: su secreto reside más abajo, y tan sólo en el instante en que se pasa bruscamente desde la ventana abierta hasta las palabras de la muchacha suiza ocurre algo que parece levantar un poco el velo: en su conjunto el juego de luces de la conciencia es mucho más fácil de entender, en el caso de Virginia Woolf, que lo que ocurría con otros escritores (como James Joyce) en casos semejantes. Pero las series de imágenes que ascienden a la conciencia de Mrs. Ramsay son tan sencillas y corrientes como esenciales: nos dan una síntesis de las circunstancias de la vida en las cuales se halla prendida su incomparable belleza, y en medio de las cuales aparece y se oculta al mismo tiempo. Cierto que ya antes los autores han dedicado algún tiempo y algunas frases a comunicar al lector lo que pasa por la cabeza de sus personajes en un momento determinado, pero casi seguro que no hubieran escogido a este fin una ocasión tan casual como el momento en que Mrs. Ramsay levanta la mirada, durante el cual sus ojos tropiezan indeliberadamente con los muebles, ni hubieran tampoco pensado en reproducir el arabesco fluyente de la conciencia, abandonada a su libertad natural y sin dirección alguna, y tampoco hubieran intercalado todo el episodio interno entre episodios externos tan próximos entre sí en el tiempo como las dos comunicaciones a James para que guarde compostura, ya que las dos tienen lugar mientras ella se dispone a colocar la media inacabada sobre su pierna, así que, de modo sorprendente, inusitado en épocas anteriores, resalta fuertemente el contraste entre la brevedad del suceso externo y la riqueza ensoñada de los episodios interiores, surcando los ámbitos de toda una vida.

Éstas son las características distintivas y nuevas del procedimiento: motivo casual que desencadena los procesos en el interior de los mismos en una libertad no embarazada por propósito ni dirigida por ningún objeto determinado del pensamiento, resalte del contraste entre el tiempo «externo» e «interno». Estas tres características tienen algo en común, por cuanto descubren la actitud del autor: éste se abandona mucho más a la contingencia incierta de lo real de lo que antes solía suceder en obras realistas, y aun cuando también él, como es evidente, ordena y estiliza el material, no lo hace en una forma racional, ni con vistas a llevar sistemáticamente a su término una trabazón externa de sucesos. En Virginia Woolf los episodios exteriores han perdido por completo su hegemonía, están al servicio del desencadenamiento e interpretación de los internos, mientras que antes —y con frecuencia todavía— los movimientos internos servían de preferencia a la preparación y fundamentación de importantes sucesos exteriores. Esto se advierte también por lo arbitrario y casual del motivo exterior (un alzamiento de ojos, el que James no tenga su pie quieto) que desencadena el proceso interno, mucho más importante.

La relación temporal de la segunda digresión con respecto al episodio básico es de otro género: su contenido (párrafo sobre la lágrima, ideas de la gente sobre Mrs. Ramsay, conversación telefónica con Mr. Bankes y pensamientos de éste mientras contempla la edificación del hotel) no forma parte temporal alguna del episodio base, ni tampoco espacial; trátase de otros tiempos y de otros escenarios, es una especie de digresión, como la historia del origen de la cicatriz de Ulises que comentamos en el primer capítulo de este libro. Pero también es completamente distinta de ésta en su estructura. En el texto de Homero, la digresión está ligada a la cicatriz que Euriclea toca con sus manos, y aunque el instante del contacto es de alta intensidad dramática, se antepone en seguida, sin embargo, otro presente, claro como la luz del día, que parece haber sido colocado allí precisamente con la intención de eliminar la tensión dramática y de hacer olvidar por un rato la escena del lavatorio. En el pasaje de Virginia Woolf no hay tensión alguna, no ocurre nada importante en un sentido dramático; se trata simplemente de la longitud de una media. La digresión está ligada a la expresión del rostro de Mrs. Ramsay: never did anybody look so sad. A esto se encadenan varias digresiones, precisamente tres, todas las tres diferentes en cuanto a tiempo y lugar, y diferentes también en lo que concierne a la determinación, más o menos exacta, de tiempo y lugar, por cuanto, primero, es fantasmal, segundo, un poco más definida y, tercero, fijada con relativa precisión. Sin embargo, ninguna de las tres está determinada en el tiempo con tanta exactitud como la sucesión episódica de la historia juvenil de Ulises, pues tampoco de la conversación telefónica se nos dice exactamente cuándo sucedió. De esta manera, nos despedimos de la ventana mucho más imperceptible y gradualmente a como ocurre el cambio de escenarios y de tiempos en el episodio de la cicatriz. En el párrafo sobre la lágrima, el lector puede dudar si se ha realizado un cambio o no, quizá los innominados que hacen uso de la palabra hayan entrado en la habitación y hayan dirigido sus miradas al rostro de Mrs. Ramsay. En el segundo párrafo, donde esto ya no es posible, las gentes cuyas habladurías son reproducidas clavan también su mirada en el rostro de Mrs. Ramsay, desde luego, no ahora ni aquí, en la ventana de la casa veraniega, pero todavía sobre el mismo rostro y con la misma expresión, y aún en la tercera parte, en la que ya no se contempla el rostro realmente (pues Mr. Bankes habla con Mrs. Ramsay por teléfono), éste se halla ante los ojos de su alma: así que el tema (o sea la explicación de la personalidad de Mrs. Ramsay) no se borra ni un solo momento de la memoria del lector, ni siquiera en el instante mismo en que el problema es planteado (la expresión de la cara mientras mide la longitud de la media).

En tanto que sucesos externos, las tres partes de la digresión no tienen nada que ver una con otra, no tienen un transcurso común y exteriormente conexo, como los episodios de la juventud de Ulises, narrados en relación con el origen de la cicatriz. Están ligadas entre sí tan sólo porque se enfocan las tres hacia Mrs. Ramsay, y precisamente hacia aquella Mrs. Ramsay que, con la insondable expresión de dolor tras su radiante belleza, hace la observación de que la media es demasiado corta todavía. Sólo por medio de esta dirección común se hallan ligadas unas a otras las tres partes de la digresión, por lo demás completamente distintas; pero la ligazón es lo bastante fuerte como para robarles actualidad independiente, que posee, como dijimos, el episodio de la cicatriz: no son más que intentos de explicación del never did anybody look so sad, continúan tejiendo el tema que, terminada la digresión, sigue tejiéndose: no ha habido en absoluto un cambio de tema. Mientras que la escena en la que Euriclea reconoce a Ulises queda interrumpida y seccionada en dos partes por la interpretación referente al origen de la cicatriz. No se da en nuestro caso una separación tan clara entre dos episodios externos y entre dos presentes; por muy insignificante que el episodio básico sea en tanto que suceso externo (medición de la media), la imagen del rostro de Mrs. Ramsay, que surge en él, permanece constantemente presente durante la interpolación. Ésta no es más que un fondo para dicha imagen, que parece desplegarse, como si dijéramos, en las profundidades del tiempo, no de otra forma que la primera digresión, desencadenada por la mirada distraída de Mrs. Ramsay sobre el mobiliario de la habitación, constituye un despliegue de la imagen en las profundidades de la conciencia. Ambas digresiones no son, por lo tanto, tan diferentes entre sí como parecían al principio. No es tan importante el hecho de que la primera transcurra dentro del tiempo (y del lugar) propio del episodio básico, mientras que la segunda evoca otros tiempos y lugares; los tiempos y lugares de la segunda no son independientes, y están únicamente al servicio del tratamiento múltiple de la imagen que los ocasiona, incluso hacen el efecto, semejantes en esto al tiempo interior de la primera digresión, de un episodio en la conciencia de un observador cualquiera (innominado, desde luego) que hubiera visto a Mrs. Ramsay en la situación descrita, y cuya meditación sobre el enigma no solucionado de su personalidad contuviera recuerdos de lo que un tercero (people. Mr. Bankes) dice o piensa de ella.

Ambas digresiones constituyen intentos para ahondar en una realidad más peculiar, más profunda y hasta más real, motivo por el cual el episodio que las provoca parece completamente casual y es pobre en contenido, y por el cual también importa poco que en las digresiones se empleen exclusivamente contenidos de conciencia, es decir, tiempo interno, o alteraciones exteriores de éste. Además, el acaecer interno de la primera digresión contiene varios cambios de tiempos y escenarios, ante todo la escena con la criada suiza. Lo esencial es que un episodio exterior insignificante desencadene una fluencia de ideas que abandonan su actualidad y se mueven libremente en las profundidades del tiempo. Es como si un texto aparentemente sencillo revelara su contenido verdadero tan sólo en la glosa, o un tema musical simple en la ejecución.

Con esto se pone claramente de manifiesto la estrecha relación que existe entre el tratamiento del tiempo y la «represèntación pluripersonal de la realidad» que hemos comentado anteriormente. Los estados de conciencia no están ligados al presente del episodio externo que los evoca. El procedimiento propio de Virginia Woolf, tal como se muestra en nuestro texto, consiste en esto: que la realidad externa, objetiva, de la actualidad, narrada por el autor de manera directa y que aparece como cuestión de hecho, o sea el hecho de medir la media, no es más que ocasión (aun cuando quizá no del todo casual): todo el peso recae sobre lo que provoca, que no es visto directamente, sino en reflejo, y no está ligado a la actualidad del episodio básico que lo ha provocado.

Se impone el recuerdo de la obra de Marcel Proust. Ha sido el primero en realizar consecuentemente algo de este género, todo su procedimiento va ligado al reencuentro en la memoria de la realidad perdida, proceso que se desencadena por medio de un suceso exteriormente insignificante y aparentemente casual. El proceso aparece descrito reiteradamente, con mucha exactitud y acompañado de la teoría artística que de él deriva, en el segundo tomo de Le temps retrouvé, pero ya se había presentado muy expresivamente en la primera sección de Du côté de chez Swann, donde el sabor de un bizcocho (la petite Madeleine) mojado en una taza de té, una desapacible tarde de invierno, evoca en el narrador un encanto subyugador, pero vago al principio. Intenta con enérgico empeño, repetidas veces, ahondar en su género y su causa, y resulta al fin que aquel encanto se basa en un encuentro: el reencuentro del sabor de aquella petite Madeleine mojada en té que, siendo jovencito todavía, le dio su tía un domingo, cuando él entró en su habitación a desearle los buenos días, cosa que había tenido lugar en la vieja villa de Combray, donde ella vivía apenas sin salir de la cama, y donde él acostumbraba ir a pasar los meses de verano con sus padres. Y de este recuerdo reencontrado surge, más genuino y real que cualquier presente, el mundo de su infancia, con una claridad que lo hace apto para ser descrito, y él comienza entonces a relatarlo.

En Proust persiste constantemente un yo narrador, que no es un observador externo, sino alguien enredado en la acción y que la penetra del sabor propio de su índole, de modo que cualquiera podría sentirse inclinado a colocar su obra entre los productos del subjetivismo unipersonal, del que hemos hablado anteriormente. Semejante clasificación no sería falsa, pero sí insuficiente, ya que no abarcaría por completo la estructura de la novela de Proust. Éste no nos presenta la misma visión cerrada y unipersonal de la realidad que encontramos, por ejemplo (para citar dos casos muy distintos, pero comparables a este respecto), en À rebours, de Huysmans, o en Pan, de Knut Hamsun. Proust busca la objetividad y la esencia de lo ocurrido, objetivo que intenta alcanzar confiándose a la dirección de la propia conciencia, pero no de la conciencia presente en cada caso, sino de la conciencia mnémica. El ascenso de la realidad pasada desde la conciencia remembrante, que hace tiempo abandonó las circunstancias en que incidentalmente se encontraba presa cuando aquello constituía su presente, ve y ordena su contenido de una forma totalmente distinta de la meramente individual y subjetiva: liberada de las varias vinculaciones de entonces, la conciencia ve los estratos de su propio pasado, con sus respectivos contenidos, en perspectiva, confrontándolos constantemente unos con otros y liberándolos de la sucesión temporal externa y de la significación, dependiente de su actualidad, que eventualmente parecieron poseer, con lo cual la idea contemporánea del tiempo interior se concilia con la concepción neoplatónica de que el arquetipo verdadero del objeto existe en el alma del artista, de un artista que, encontrándose dentro del objeto mismo, se desprende de él en tanto que observador y se coloca frente a su propio pasado.

Voy a intercalar un breve párrafo de la novela de Proust, a fin de ilustrar lo que acabo de decir. Se trata de un momento de la niñez del narrador, y se encuentra en el primer tomo, hacia el final de la sección primera. Sin duda, un ejemplo óptimo, clarísimo, de la estratificación realizada por la conciencia que recuerda: no siempre se puede comprobar con la misma facilidad que en este caso. En otro ejemplo hubiéramos debido analizar, a fin de percibir con nitidez la estructura, el arreglo del material, la introducción, la desaparición y reaparición de los personajes, el entrecruzamiento de los múltiples presentes y contenidos de conciencia. Pero todo lector de Proust convendrá con nosotros en que toda su obra está escrita con el procedimiento que en nuestro ejemplo resalta a primera vista.

La situación es la siguiente: el narrador, en una tarde de su infancia, no ha podido conciliar el sueño sin el acostumbrado beso materno; su madre, que tenía un invitado a cenar, no pudo acudir cuando él se acostó. En un estado de irritabilidad nerviosa decide permanecer despierto y presentarse ante la puerta a su madre cuando ésta, después de despedir al invitado, se dirige a su vez a dormir. Esto constituye una falta grave, pues sus padres intentan corregir su hipersensibilidad por medio de la estricta prohibición de estos arrebatos. Debe prepararse, por consiguiente, a recibir severo castigo, quizá el extrañamiento de la casa, la reclusión en un internado; pero la necesidad de una satisfacción momentánea es más fuerte que el temor a las consecuencias. Mas ocurre inesperadamente que el padre, por lo general mucho más estricto y autoritario, pero también menos consecuente que la madre, al subir tras ésta las escaleras y ver al niño, se conmueve por la desesperada expresión de su semblante, y aconseja a la madre ir a dormir por aquella noche en la habitación del niño, para calmarlo. Luego continúa el relato de la siguiente manera:

On ne pouvait pas remercier mon père; on l’eût agacé par ce qu’il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire un mouvement; il était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l’Inde violet et rose qu’il nouait autour de sa tête depuis qu’il avait des névralgies, avec le geste d’Abraham dans la gravure d’après Benozzo Gozzoli que m’avait donné M. Swann, disant à Hagar qu’elle a à se départir du côté d’Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier, où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: «Va avec le petit». La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir^[149].

A través de la perspectiva temporal reluce ya algo de la simbólica sempiternidad de los acontecimientos fijados en la conciencia recordadora. Más claras y sistemáticas todavía, aun cuando también mucho más enigmáticas, son las referencias simbólicas en el Ulysses, de James Joyce, en el cual el procedimiento del reflejo múltiple de la conciencia y de la multiplicidad de estratos temporales está empleado de la manera más radical. El libro tiende inconfundiblemente a una síntesis simbólica del tema «cada cual»; todos los grandes motivos de la historia interna europea están contenidos en él, aunque parte de individuos muy especiales y de un presente circunscrito con toda exactitud (Dublín, el 16 de junio de 1904). Este libro puede ejercer una fuerte influencia inmediata sobre la sensibilidad, pero no es fácil comprenderlo verdaderamente, ya que el incesante remolino de motivos, la riqueza de palabras y conceptos, el juego de sus abundantes relaciones, la duda siempre renovada y nunca resuelta sobre la clase de orden que se esconde en último término detrás de tanto capricho aparente, plantean altas exigencias a la cultura y a la paciencia del lector.

Pocos escritores han empleado el reflejo de conciencia y la estratificación del tiempo tan consecuentemente como los estudiados hasta aquí, pero influencias y huellas se advierten por todos los lados, recientemente incluso en autores que no se cuidan de ser tomados en serio por lectores exigentes. Varios escritores han encontrado su método propio o realizado ensayos para hacer que la realidad que toman por asunto aparezca bajo una luz cambiante y en estratos diversos, o para abandonar el «punto de vista» de una observación, ya sea aparentemente objetiva o puramente subjetiva, a favor de una perspectiva más rica. Entre estos últimos encuéntranse nuestros maestros más antiguos, cuajados tiempo ha en sus características personales, los cuales en su madurez, hacia los años de la primera Guerra Mundial, fueron arrastrados por la corriente y, cada uno a su manera, buscaron el camino que, a través de un relajamiento y una disolución de la realidad, los condujera a una interpretación más rica y esencial de la misma. Así ocurre con Thomas Mann, que desde la Montaña mágica, sin renunciar lo más mínimo a su modalidad (en la cual siempre se halla presente el escritor que narra, comenta, objetiva, dirigiéndose constantemente al lector), se compenetra cada vez más con la perspectiva temporal y la simbólica sempiternidad del acaecer, o también, en un estilo completamente diferente, André Gide, que en los Faux-monnayeurs cambia de continuo el punto de vista desde el que son contemplados los sucesos, ya estratiformes de por sí, y marcha tan lejos que entrelaza de un modo irónico-romántico la novela misma y la historia de su gestación, o bien, para citar otro caso también del todo diferente y mucho más simple, Knut Hamsun, que, por ejemplo, en la novela Bendición de la tierra, esfuma las fronteras entre las manifestaciones de los personajes de la novela, hechas en discurso directo o vivido, y lo que cuenta el escritor, de manera que uno no está completamente seguro de estar oyendo al escritor situado fuera de la novela. Las frases suenan como si procedieran de uno de los protagonistas o de alguien que pasara en el momento y observara.

Finalmente, debemos mencionar ciertas peculiaridades que conciernen a la clase del material: ocurre a menudo en las novelas contemporáneas que no tropezamos con uno o varios personajes cuyos destinos son perseguidos a la vez, ni tampoco en un conjunto de acontecimientos entrelazados, sino que se agrupan sin conexión alguna personajes varios o muchos sucesos fragmentarios, con el efecto de que el lector no pueda tener en sus manos, durante mucho tiempo, el hilo de los sucesos. Hay novelas que intentan reconstruir un ambiente con trozos de sucesos y con personajes constantemente diferentes, que a veces desaparecen para volver a reaparecer. En este caso piensa uno que el escritor trata de aprovechar en la novela las posibilidades estructurales que ofrece el cine, lo cual sería un empeño vano, pues una concentración de espacio y tiempo como la que el cine es susceptible de alcanzar —por ejemplo, representar la situación de un grupo humano desparramado por muchos lugares, de una gran ciudad, de un ejército, de una guerra, de un país, mediante algunas imágenes y en el espacio de pocos segundos— no puede conseguirla por sí sola la palabra hablada o escrita. Es cierto que la épica posee gran libertad para disponer del espacio y del tiempo, mucha más que el drama anterior al cine, aun cuando uno no se atenga a las estrictas reglas de unidad clásicas. En las últimas décadas la novela ha explotado esta libertad en forma sin precedente en ninguna de las épocas literarias anteriores, como no sea en algunos intentos del romanticismo, sobre todo el alemán, que no se atenía, sin embargo, al material de la realidad. Pero la novela ha conocido por el cine, más claramente que nunca, sus límites, los límites de su libertad en el espacio y en el tiempo, que le son impuestos por su instrumento mismo, el lenguaje; así que ahora los términos se han invertido, y el drama cinematográfico posee posibilidades mucho mayores para la estructuración espacio-temporal del tema.

En las características subrayadas de la novela realista de entre las dos guerras —representación pluripersonal de la conciencia, estratificación del tiempo, aflojamiento de la conexión entre los sucesos externos, cambios del punto de vista desde el que se verifica el relato—, todas ellas relacionadas entre sí y difíciles de separar, se dejan ver, según nos parece, ciertos empeños, tendencias y necesidades, tanto del escritor como del público. Se trata de cosas diversas, en parte aparentemente contradictorias, a pesar de lo cual forman un todo, hasta el punto de que en la exposición analítica de las mismas se corre continuamente el peligro de deslizarse inadvertidamente de una a otra.

Empecemos con una tendencia particularmente visible en el texto de Virginia Woolf, la tendencia a aferrarse a episodios pequeños, insignificantes, arbitrariamente elegidos: la medición de la media, un fragmento de conversación con una criada, una llamada telefónica. No ocurren grandes cambios, virajes extremos de la vida, o catástrofes y, cuando ocurren, como en la novela del faro, son mencionadas rápidamente, sin preparación ni ilación, de pasada y, como si dijéramos, informativamente. La misma tendencia es perceptible también en otros escritores, muy diferentes entre sí, como Proust o Hamsun. En Los Buddenbrook, de Thomas Mann, todavía existe un cañamazo de la novela, la sucesión cronológica de los avatares de la suerte que afecta a la familia Buddenbrook, y si Flaubert, un precursor en muchos aspectos, se demora largamente y a fondo en sucesos triviales y en circunstancias de todos los días, que apenas si hacen avanzar la acción, en Madame Bovary (pero ¿qué pasa en Bouvard et Pécuchet?) hay todavía una aproximación constante, cronológicamente filtrada, primero a las crisis parciales y, para terminar, a la catástrofe final, aproximación constantemente perceptible y que domina el plan de la obra. Pero en la actualidad ha tenido lugar un desplazamiento del acento; muchos escritores presentan los sucesos menudos y, por lo que al destino se refiere, insignificantes, por ellos mismos o, como pretexto para el desarrollo de motivos, para entrar sesgadamente en un ambiente o en una conciencia o en las profundidades del tiempo. Han renunciado a representar la historia de sus personajes con pretensiones de integridad exterior, con rigurosa observación de la sucesión cronológica y haciendo hincapié en las vicisitudes externas importantes.

La grandiosa novela de James Joyce, obra enciclopédica, espejo de Dublín, de Irlanda, espejo también de Europa y de sus milenios, tiene como armazón la jornada exteriormente insignificante de un profesor de liceo y de un agente de publicidad, y abarca menos de veinticuatro horas de sus vidas, parecida en esto a la novela de Virginia Woolf, que describe partes de dos días muy separados entre sí en el tiempo, y comparable también, como no podemos menos de recordar, a la Comedia, de Dante.

Proust presenta días y horas aislados de épocas diferentes, y las vicisitudes externas, que en el intervalo han afectado a los personajes de la novela, son mencionadas tan sólo incidentalmente, o retrospectivamente, o anticipadamente también, sin que la finalidad de la narración descanse en ellas: con frecuencia deben ser completadas por el lector. La manera en que, en el texto citado anteriormente, se habla de la muerte del padre, de modo incidental, alusivo y anticipado, ofrece un buen ejemplo.

En este desplazamiento del centro de gravedad se expresa algo así como una transferencia de la confianza: se concede menos importancia a los grandes virajes externos, y a los golpes espectaculares del destino se les atribuye menor capacidad para proporcionar algo decisivo con respecto al tema; en cambio se cree que en lo seleccionado arbitrariamente del transcurso de la vida, en cualquier momento de ella, está contenida toda la sustancia del destino y éste, por lo mismo, puede representarla. Se confía más en síntesis obtenidas por el agotamiento de un episodio cotidiano que en un tratamiento de conjunto ordenado cronológicamente, que persigue el asunto desde el principio hasta el fin, y procura no omitir nada exteriormente esencial, poniendo de relieve los virajes de la suerte, como si fueran las articulaciones del acaecer. Puede compararse este procedimiento de los escritores contemporáneos con el de algunos filólogos actuales que opinan que pueden obtenerse más conclusiones, y más decisivas, sobre Shakespeare, Racine o Goethe, por medio de la interpretación de unos pocos pasajes de Hamlet, Fedra o Fausto, que por medio de conferencias en las que se trate sistemática y cronológicamente de su vida y de su obra, y con este criterio está concebida también la presente investigación. Me hubiera sido imposible escribir algo así como una historia del realismo europeo; abrumado por los materiales, encauzado en discusiones interminables sobre los confines de las diversas épocas, sobre la clasificación de cada escritor en ellas, y ante todo, sobre la definición del concepto mismo de realismo, y obligado, además, por amor de la integridad, a ocuparme de fenómenos que sólo conozco superficialmente, procurándome a la ligera los conocimientos ad hoc complementarios, lo que, a mi entender, constituye una manera poco honrada de conseguir conocimientos y de explotarlos; finalmente, las ideas guías de mi investigación, que son las que me han movido a emprenderla, hubieran desaparecido por completo bajo la masa de datos materiales, conocidos de antiguo y que pueden ser consultados en cualquier manual. En cambio, el método de dejarme llevar por algunos motivos, elaborados poco a poco y sin propósito deliberado, extrayéndolos de unos cuantos textos que se me han ido haciendo familiares y vivos en el curso de mi actividad filológica, me parece muy hacedero y fecundo, pues estoy convencido de que los motivos fundamentales de la historia de la representación de la realidad, si los he captado bien, habrán de hallarse en un texto realista cualquiera.

Volviendo otra vez a los escritores contemporáneos, que prefieren agotar episodios cotidianos cualesquiera, desarrollados en el espacio de pocas horas o días, a la representación cronológica y total de un curso de cosas externo, diremos que, más o menos conscientemente, les inspira la idea de que es tiempo perdido pretender ser realmente completo dentro de un determinado curso de cosas externo, tratando de obtener por este procedimiento una percepción de lo esencial, y también que, por otra parte, temen imponer a la vida y a su tema una ordenación que no ofrecen ellos mismos. Quien describe desde el principio hasta el final el curso íntegro de una vida humana, o una trabazón de sucesos enclavada dentro de grandes espacios de tiempo, corta y aísla a capricho: en cada momento la vida ya ha comenzado hace tiempo, y en cada momento también prosigue sin interrupción, y a los personajes objeto de su narración les ocurren muchas más cosas de las que él jamás puede esperar relatar. Pero uno puede confiar en relatar con cierta plenitud lo que ocurre a pocas personas en el transcurso de pocos minutos, horas o, en último caso, días, acertando así, además, con la ordenación e interpretación de la vida que surgen de la vida misma, y que son precisamente aquellas que se dibujan en cada caso, en el interior de los personajes mismos, que pueden encontrarse a cada momento en su conciencia, en sus pensamientos y, más encubiertamente, en sus palabras y en sus actos; pues en nosotros tiene lugar constantemente un proceso de formación e interpretación cuyo objeto somos nosotros mismos: tratamos incesantemente de ordenar en forma comprensible nuestra vida, con su pasado, su presente y su futuro, y nuestro ambiente, el mundo en que vivimos, a fin de cobrar una visión de conjunto, la cual, en verdad, cambia más o menos rápida y radicalmente según que nos veamos más o menos obligados o seamos más o menos propensos y capaces de incorporar nuevas experiencias. Éstas son las ordenaciones y las interpretaciones que los escritores de que tratamos intentan captar en cada momento, y no una sola, sino muchas, ya sean procedentes de personas distintas, ya sean de la misma en momentos diversos, de manera que del cruzamiento, complemento y contradicción de ellas resulte algo así como una visión sintética del mundo, o por lo menos un problema para el deseo de interpretación sintética del lector.

Con esto hemos vuelto otra vez al reflejo múltiple de la conciencia. Es fácil de comprender que un procedimiento como éste ha debido irse formando de manera paulatina, y que esta formación ha tenido lugar, precisamente, en las décadas que precedieron la primera Guerra Mundial, y después. La ampliación del horizonte del hombre y el enriquecimiento en experiencias, conocimientos, ideas y posibilidades de vida, que se había iniciado ya en el siglo XVI, avanza en el siglo XIX a un ritmo cada vez más acelerado, y desde el comienzo del XX adquiere una velocidad tan vertiginosa que a cada momento se producen intentos de interpretación objetivo-sintética que inmediatamente son rechazados. El vehemente tempo de las transformaciones originaba una confusión tanto mayor cuanto que el conjunto de ellas era inabarcable: tenían lugar simultáneamente en muchos campos de la ciencia, de la técnica y de la economía, de modo que nadie, ni aquellos que desempeñaban un papel rector en estas zonas aisladas, era capaz de prever o de juzgar la situación general que se originaba en cada caso. Tampoco las transformaciones repercutían uniformemente en todos los ámbitos, de suerte que las diferencias de nivel entre los diversos estratos de un mismo pueblo, y entre los diversos pueblos, se fueron haciendo, si no mayores, al menos más perceptibles. La difusión de la publicidad y el hacinamiento de los hombres sobre una tierra que parecía haberse empequeñecido agudizaron la percepción de las diferencias entre las diversas condiciones de vida y las diversas concepciones, movilizaron los intereses y los modos de vida ya amenazados, ya favorecidos por los nuevos cambios, produjéronse en todos los rincones de la tierra crisis de adaptación, que fueron amontonándose y aglutinándose hasta conducir a las perturbaciones de las que todavía no nos hemos librado. Por medio de esta violenta agitación producida por el choque de las formas de vida y de las tendencias más heterogéneas, no sólo vacilaron en Europa las concepciones religiosas, filosóficas, morales y económicas que formaban parte del antiguo legado y que, a despecho de tantas otras perturbaciones anteriores, conservaban todavía una autoridad considerable gracias a su lenta transformación y adaptación; ni tampoco solamente las ideas revolucionarias del siglo XVIII y aún de la primera mitad del XIX, el racionalismo, la democracia y el liberalismo, sino incluso las nuevas fuerzas revolucionarias del socialismo, surgidas en plena época del gran capital, parecían resquebrajarse y desgarrarse, perdían su unidad y la nitidez de sus perfiles a causa de los numerosos grupos que entre sí combatían, a causa de las extrañas combinaciones de algunos grupos con ideas no socialistas, a causa de la capitulación interior de la mayoría de ellos en la primera Guerra Mundial, y finalmente a causa de la propensión de la mayor parte de sus partidarios más radicales a pasarse al campo de sus antípodas. Por otra parte, también progresó la formación de sectas, que cristalizaban con frecuencia alrededor de grandes poetas, filósofos y sabios, la mayoría de las veces con un aspecto semicientífico, sincrético y primitivo. La tentación de confiarse a una secta —que, con una receta única, solucionaba todos los problemas, exigía solidaridad con una energía interior muy sugestiva y excluía todo lo que no se sometía y encuadraba— era tan grande que, con muchísima gente, el fascismo no necesitó apenas violencia exterior cuando se extendió por los antiguos países civilizados de Europa, absorbiendo las pequeñas sectas.

Todavía en el siglo XIX y a principios del XX reinaba en estos países una solidaridad del pensar y del sentir tan claramente formulable y reconocible, que un escritor dedicado a la representación de la realidad disponía de criterios dignos de confianza para proceder a su ordenación; al menos podía reconocer en el móvil fondo contemporáneo determinadas escuelas, y podía confrontar con éstas las ideologías o las formas de vida contrarias. Es cierto que esto se había ido haciendo cada vez más difícil; ya Flaubert (para no hablar sino de escritores realistas) padeció la falta de bases sólidas para su actividad, y la inclinación, que después fue progresando, hacia las perspectivas exhaustivamente subjetivas es otro síntoma de lo mismo. En los años de la primera guerra y posguerra mundiales, en una Europa rebosante de formas de vida y masas de ideas desequilibradas, insegura y preñada de presagios infaustos, algunos escritores sobresalientes por su instinto y su inteligencia encuentran un procedimiento que disgrega la realidad en reflejos de conciencia múltiples y de variadas significaciones. No es difícil de comprender el nacimiento del procedimiento en ese momento preciso.

Pero el procedimiento no sólo es un síntoma de la confusión y desconcierto de nuestro mundo, no es sólo un espejo de decadencia. En todas estas obras hay un como sentimiento de decadencia universal: sobre todo en el Ulysses, con su burlón torbellino de la tradición europea, inspirado en un odio cordial, con su cinismo chillón y doloroso, con su simbolismo indescifrable, pues ni el más riguroso análisis podría sonsacar sino vislumbres parciales sobre el entrelazamiento de los motivos, pero nada sobre el sentido e intención totales de la obra. También en la mayoría de las otras novelas que emplean el procedimiento del reflejo múltiple de conciencia producen en el lector un sentimiento de irresolubilidad, mostrando frecuentemente algo de confuso o velado, algo hostil a la realidad que representan, y no es raro hallar en dichas obras un abandono de la voluntad vital práctica, o una propensión a representar sus formas más burdas; fobia a la cultura, expresada con los medios estilísticos más sutiles que la cultura misma ha creado, a veces un afán destructivo encarnizado y radical. En casi todas ellas es común lo velado e indefinible del sentido, aquel simbolismo indescifrable que se encuentra también en otros géneros artísticos de la misma época.

Pero todavía ocurre algo muy diferente. Volvamos otra vez al texto que constituyó nuestro punto de partida. Está impregnado de una tristeza velada, sin esperanza; no sabemos lo que pasa a Mrs. Ramsay, mas la tristeza estéril de su belleza y de su vigor vital se asoma de lo escondido. Aunque leamos la totalidad de la novela, queda inexpresada, enigmática y sólo accesible a la conjetura la significación que conviene a la relación existente entre el planeado viaje al faro y el que muchos años después tiene por fin lugar, y el cual es el contenido de la visión de Lily Briscoe, aquella visión que la pone en condiciones de terminar su cuadro con una sola pincelada. Es uno de los pocos libros de este género impregnados de amor bueno y verdadero, pero también, a su manera femenina, de ironía, tristeza informe y duda de la vida. ¡Pero qué profundidad real alcanza siempre el episodio aislado, por ejemplo, la prueba de la media! Aparecen zonas del episodio y relaciones con otros sucesos de las que antes apenas se sospechaba, y nunca habían sido vistas ni tenidas en cuenta, y que, no obstante, son decisivas en nuestra vida real. Lo que Virginia Woolf logra en su novela del faro fue intentado siempre en obras de esta clase, aunque no siempre con la misma comprensión interna y la misma maestría: detenerse en un suceso cualquiera, aprovecharlo no en servicio de una trabazón sistemática de acciones, sino en sí mismo, procedimiento por el cual se hizo visible algo totalmente nuevo y elemental: la plenitud real y la profundidad vital de un momento cualquiera, al que uno se abandona indeliberadamente. Ya pueden ocurrir en él episodios externos o internos, en todo caso conciernen de una manera completamente personal a los hombres que los viven, pero también, y por lo mismo, a lo elemental y común a todos los hombres en general. Precisamente el momento «cualquiera» es relativamente independiente de los órdenes discutibles y vacilantes por los que los hombres luchan y se desesperan: dicho momento transcurre por debajo de estos órdenes, en tanto que vida corriente. Cuando más se le explota, tanto mejor se pone de manifiesto lo elemental y común de nuestra vida; cuantos más sean y más variados entre sí, y cuanto más simples los hombres que aparecen como objeto de estos momentos cualesquiera, con más vigor resaltará lo común a todos.

De la representación indeliberada y ahondadora del género que venimos estudiando ha de poder deducirse hasta qué punto se han reducido ya ahora, por debajo de las pugnas, las diferencias entre las formas de vivir y pensar de los hombres. Las capas de la población y sus diversas formas de vida han sido revueltas unas con otras, y ya no hay pueblos exóticos. Hace un siglo aún, los corsos o los españoles hacían un efecto (como en Mérimée) exótico; hoy esta palabra no podría emplearse ni con respecto a los campesinos chinos de Pearl Buck. Por debajo de las pugnas y aun a causa de ellas, se va realizando un proceso económico y cultural nivelador, y aunque haya que recorrer todavía un largo camino hasta llegar a una vida común de los hombres sobre la tierra, la meta empieza ya a vislumbrarse. Donde más visible y concreta aparece esta meta es actualmente en la representación indeliberada, exacta, interna y externa de un momento cualquiera de la vida de los diversos hombres.

De este modo, el complicado proceso de disgregación, que condujo a la descomposición de la acción externa, al reflejo en la conciencia y a la estratificación del tiempo, parece tender a un resultado muy simple. Quizá sea éste demasiado simple para aquellos que admiran y aman nuestra época, a pesar de todos los peligros y las catástrofes, a causa de su riqueza vital y la incomparable atalaya histórica que ofrece. Pero éstos son pocos, y no vivirán probablemente más que los primeros indicios de aquella uniformación y simplificación que se anuncia.