Capítulo 1

La estructura en tres actos: por qué hace falta y qué se hace con ella

Eres escritor. Acabas de terminar 115 páginas de un guión que consideras excepcional. Es bueno, estás convencido de ello. Se lo has enseñado a varios amigos que te han dicho que es mejor que E. T. Pero tienes una sensación extraña de que hay algo que no está del todo bien. En alguna parte, hacia la mitad del segundo acto, parece como si las piezas no acabaran de encajar; como si faltara algo. No terminas de verlo tan «redondo» como querrías y comienzas a dudar.

O quizá eres un productor que busca desesperadamente un guión determinado para el actor de moda en el país. Tienes uno que parece divertido, pero resulta inconsistente: el final es mucho mejor que el principio y hay demasiados personajes. Por un lado no te gustaría perder el contrato con ese famoso actor, pero no puedes comprometerte con una historia que no funciona.

O tal vez eres responsable de Desarrollo (Development)^[1] en una productora, y estás a tres semanas del rodaje. El guión tiene todavía más de 138 páginas, el segundo acto está sin acabar, y a la protagonista no le gusta cómo se desarrolla su personaje.

Estas situaciones son frecuentes en la etapa de reescribir un guión. Todas ellas muestran básicamente problemas estructurales. No es que la historia no sea buena: el problema está en la construcción del guión. Lo más probable es que haya que volverlo a escribir, pero ¿por dónde empezar?

La estructura en tres actos

Un guión funciona en su conjunto. No se puede cambiar una parte de él sin desequilibrar el resto. Reescribir es un proceso que exige tanto la visión de conjunto como la atención al detalle. Este proceso, al igual que el mismo guión, tiene su propio principio, su medio y, afortunadamente, su final.

Parte importante del proceso de escribir o reescribir un buen guión está en encontrar una estructura sólida que soporte la historia. Es decir: construirla de tal modo que adquiera forma, esté bien centrada, tenga impulso y sea clara. En otras palabras, facilitar que el espectador se meta en la historia y se vea envuelto en ella hasta el final. Esto es lo que significa construir la historia de forma dramática.

La composición dramática, casi desde los comienzos del drama, ha tendido siempre hacia la estructura en tres actos. Tanto en la tragedia griega, como en las obras de Shakespeare (en cinco actos), en una serie de televisión (en cuatro actos), o en un telefilm semanal (en siete actos), podemos observar siempre la misma estructura básica en tres actos: principio, medio y final —o planteamiento (set-up), desarrollo (development), y resolución (resolution).

En la mayoría de las obras de teatro, esta estructura es muy clara: el telón cae después del primer acto mostrando el final del planteamiento de la historia; vuelve a caer después del segundo acto dando por terminado el desarrollo y a continuación, en el tercer acto, se construye el clímax y la resolución final.

La televisión interrumpe los programas de manera artificial para incluir los anuncios y establece una estructura en dos actos para las telecomedias (sitcoms)^[2], siete actos para un telefilm de dos horas, o cuatro actos para episodios de una hora de una serie dramática. Pero en todo buen programa de televisión, la estructura en tres actos se sigue manteniendo. A pesar de esos «finales de acto» creados de manera más artificial, se percibe de forma clara el planteamiento, el desarrollo y la resolución.

Aunque las películas de cine no tienen interrupciones, también se apoyan sobre una estructura en tres actos, que ayuda a centrar la historia y a hacerla avanzar. Como resultado de esta similitud en todas las formas dramáticas, lo que comentaremos con respecto a la estructura de películas de cine es igualmente aplicable a la televisión y al teatro.

En una película de cine, los tres actos suelen requerir unas diez o quince páginas para plantear la historia, unas veinte páginas para desarrollar el primer acto, un segundo acto largo, que puede extenderse de cuarenta y cinco a sesenta páginas, y un tercer acto, relativamente más rápido, de veinticinco a treinta páginas. Cada acto tiene un enfoque diferente. El paso de un acto al siguiente suele llevarse a cabo con una acción o suceso llamado punto de giro^[3]. Si tuviéramos que expresar gráficamente la estructura en tres actos, lo haríamos de manera semejante a ésta:

Cada elemento de esta estructura tiene un propósito diferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta a la del segundo punto de giro. El desarrollo del primer acto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo del tercer acto es normalmente más rápido que el de los otros dos.

El proceso de revisión de un guión comienza por identificar la estructura de la historia. Tomando los elementos por separado es más fácil ver el guión en su conjunto. Reescribir es mucho más fácil después de identificar y centrar el planteamiento, los puntos de giro y la resolución.

El planteamiento (set-up)

Los primeros minutos de una historia pueden ser los más importantes. La mayoría de los guiones tienen problemas con el planteamiento porque es poco claro, porque no está bien centrado o porque plantea todo menos la historia que se quiere plantear.

El propósito del planteamiento es proporcionar la información básica que necesitamos para que la historia comience: ¿Cuál es el estilo? ¿Quiénes son los personajes principales? ¿De qué trata la historia? ¿Dónde tiene lugar? ¿Es una comedia, un drama, una farsa, una tragedia?

El planteamiento se construye para damos una pista acerca de la columna vertebral o dirección de la historia. Centra la situación en una línea argumental coherente, pone en marcha el relato y orienta al espectador de forma que pueda seguir la película sin preguntarse continuamente: «¿De qué va esto?», «¿Qué están haciendo ahora?», «¿Por qué hacen eso?»

Comenzar con una imagen

En la mayoría de las buenas películas, el planteamiento comienza con una imagen. Vemos algo que nos proporciona una idea adecuada del lugar, ambiente o época en que se desarrolla la historia, y en ocasiones hasta del tema. Esta primera imagen puede ser una batalla espacial (La guerra de las galaxias), bandas callejeras en Nueva York (West side story), una mujer cantando en lo alto de un monte (Sonrisas y lágrimas), o las estatuas de leones que custodian amenazadoramente una biblioteca hechizada (Los cazafantasmas).

Las películas que comienzan con diálogo, en lugar de hacerlo con una determinada imagen visual, resultan más difíciles de seguir. Esto es así porque el ojo capta los detalles con mucha más rapidez que el oído. Si se proporciona de palabra información clave, antes que el público haya entrado en la historia, o se haya hecho una idea del estilo, o del modo de hablar de un personaje, será difícil que recuerde esa información y probablemente no la incorpore. Al escribir procura, por lo tanto, comenzar con una imagen, una sensación, una información de dónde estamos, del ritmo y del estilo de la película. Dinos todo lo que puedas con esa imagen. Métenos en el ambiente de la historia y, si es posible, crea una metáfora que nos diga algo del tema a través de las imágenes.

Algunas de las películas más populares han creado imágenes vibrantes y memorables. Tomemos, por ejemplo: Único testigo, Tras el corazón verde y La Reina de África.

Los primeros tres minutos de Único testigo están dedicados casi por completo a la pura imagen. Con música de fondo, podemos ver:

• Un trigal agitado por el viento.
• Varios amish con sus trajes negros típicos, caminando a través del trigal.
• Carros amish avanzando al trote de los caballos.
• Una granja.
• Un funeral.
• Rostros.

Y las primeras palabras que escuchamos son en holandés.

Podríamos preguntarnos, después de ver estos minutos, «¿qué nos dicen estas imágenes?», «¿qué información nos proporcionan?».

Único testigo comienza con un ritmo particular y un paso lento y lírico. Estos primeros momentos nos presentan un pueblo agradable, una comunidad, un sentido de participación y apoyo mutuo. Gentes que viven cerca de su tierra, como se sugiere por las imágenes del trigal. Su vida es mucho más lenta que la vida de la ciudad. Sentimos que estas gentes tienen lazos estrechos entre ellos y con la tierra en la que viven.

Con estos primeros minutos de película, se ha comenzado a plantear el tema. El tema de la «comunidad». A medida que avanza la historia, veremos perfilarse esta imagen de comunidad, y su contraste con el mundo de la policía, mucho más acelerado y violento.

Observamos también que no hay diálogo. La imagen lo dice todo, detalle a detalle, hasta que adquirimos conciencia del lugar, ritmo, ambiente y textura del relato.

Tras el corazón verde aprovecha los primeros minutos para desarrollar una imagen que nos introduce en el estilo y el humor de la historia. Es una imagen previa que anticipa el tipo de aventura cómica que vendrá a continuación.

Esta primera imagen, compuesta por una historia dentro de otra historia, nos presenta al personaje principal, la escritora Joan Wilder, a través de su modo personal de escribir. El estilo cómico hace más fácil la lectura, a la vez que informa al director del aire y tono con que debe jugar. Esta primera imagen nos da ya, asimismo, una idea de la historia que seguirá a continuación.

La Reina de África nos ofrece también una visión del contexto y ambiente al describir una aldea de nativos en un claro entre la jungla y el río, entrada ya la mañana.

La imagen continúa con la conmoción y frustración que se produce cuando Rose y su hermano intentan reanudar el himno con gran ardor, y Allnutt se acerca, fumando un puro y trayendo el correo.

Esta primera imagen es muy rica en contrastes. En pocos minutos nos han presentado a los «negros paganos» que no asisten a la ceremonia y a los «cristianizados». A los piadosos misioneros blancos, y a Allnutt. A una Rose tensa y a un Charlie despreocupado. A los que cantan y a los que no cantan. Y a los «civilizados» blancos intentando imponer orden entre los «primitivos». A este mundo perdido y olvidado llega un suspiro de humo y el sonido de un silbato que lo conectará con los problemas de una guerra mundial.

El elemento catalizador

Después de la imagen inicial comienza propiamente la historia. Necesitamos que nos presenten a todos los personajes importantes que van a formar parte de la trama. Necesitamos información acerca de la situación: ¿Dónde estamos? ¿Qué pasa aquí? Y algo, algún suceso, debe comenzar el relato. Yo llamo a este particular suceso catalyst ^[4] (detonante o catalizador).

Con el detonante arranca la acción de la historia. Algo pasa —una explosión, un asesinato, llega una carta, quizá tía Mary aparece por la puerta— y, desde ese momento, la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a ser su columna vertebral.

El detonante es el primer «empujón» que pone en marcha la trama. Algo pasa, o alguien toma una decisión. El personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado.

Hay distintos tipos de detonantes. Los más fuertes son las acciones específicas que comienzan una historia. En Único testigo se produce un asesinato y John Book es llamado a resolverlo. En Tras el corazón verde, Joan Wilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de su hermana, y tiene que marcharse a Colombia para rescatarla. En Los cazafantasmas, un espíritu monstruoso se aparece en los sótanos de la Biblioteca de Nueva York y en Tiburón, una joven es devorada mientras se baña por la noche en una pacífica playa.

Algunas veces el detonante se expresa a través del diálogo. Es entonces una pieza de información que recibe un personaje y nos orienta acerca del tema de la historia. Esto es habitual en muchos telefilms que, a menudo, tratan problemas sociales o enfermedades: una mujer recibe la noticia de que tiene cáncer, o un hombre es llamado por el jefe que le da la noticia de su ascenso.

Otras veces el detonante es de situación: una serie de incidentes o sucesos que construyen una situación a lo largo de un periodo de tiempo. En Regreso al futuro no sabemos nada acerca de la máquina del tiempo hasta después de 22 minutos de película, pero sí sabemos que un inventor loco es uno de los personajes principales. Sabemos también que Marty ha quedado con él a la una y cuarto de la madrugada en el centro comercial de Twin Pines, y que la cita es importante… y secreta. A medida que se va construyendo la situación, nos sentimos cada vez más interesados, hasta que, hacia el final del primer acto, la línea argumental se define con claridad.

Tootsie tiene también un comienzo de situación. Sabemos que Michael es un actor sin trabajo. Sabemos que es un hombre muy difícil de trabajar con él. Sabemos que es buen actor pero que nadie le contrata por culpa de su carácter rebelde y arrogante. Y sabemos que hay un trabajo disponible para una mujer en un serial de TV^[5]. Se tarda prácticamente la totalidad del primer acto en construir esta información, pero al final del mismo estamos suficientemente orientados y la historia está preparada para desarrollarse.

El planteamiento de la película, sin embargo, no está completo todavía. Aunque la imagen inicial nos haya orientado y el detonante haya comenzado la historia, falta un ingrediente más antes de ponernos definitivamente en marcha.

Toda historia, en cierto sentido, tiene algo de misterio. Suscita una cuestión en el planteamiento que será contestada en el clímax. De ordinario se plantea un problema o se presenta una situación que debe ser resucita. Esta situación o problema nos plantea una pregunta del tipo: «¿Conseguirá John Book atrapar al asesino?» (Único testigo), «¿Conseguirá Joan Wilder salvar a su hermana?» (Tras el corazón verde), «¿Conseguirá Martin cazar el tiburón?» (Tiburón).

Una vez planteada, todo lo que sucede en la historia se relaciona con esa cuestión. La mayor parte de las veces la cuestión central se contesta afirmativamente al final de la historia. «¿Conseguirá John Book atrapar al asesino?» Sí. «¿Conseguirá Joan Wilder salvar a su hermana?» Sí. «¿Conseguirá Martin cazar al tiburón?» Sí. Pero no sabremos la respuesta hasta entonces. Y aunque el final lo podamos adivinar, permanecemos interesados en lo que sucederá a lo largo del camino.

Una vez que se ha suscitado la cuestión central, el planteamiento está completo. La historia está ya dispuesta para desarrollarse.

La acción del primer acto

Entre el planteamiento y el primer punto de giro es necesario más información para orientarnos en la historia. Tenemos que saber más cosas acerca de los personajes. Necesitamos verlos en acción antes de que se desarrollen en el segundo acto. Puede que tengamos que conocer más datos sobre su historia anterior (back story) o su situación presente. ¿De dónde viene el personaje? ¿Qué es lo que le motiva? ¿Cuál es el conflicto central? ¿Quién es el antagonista?

Para analizar el primer acto, necesitamos entender los beats^[6] (pulsos) importantes que preparan el desarrollo de la historia.

Podemos considerar un beat como un incidente o suceso dramático. En música, una sucesión de beats forma un compás. Al incorporar más beats, se forma una frase musical, luego una melodía, y por fin la canción completa. Un drama funciona de modo similar. Momentos dramáticos individuales, uno tras otro, crean una escena. Los de varias escenas, uno tras otro, crean un acto, y los de cada acto, uno tras otro, crean la historia.

En Tras el corazón verde, los beats más importantes del primer acto incluyen:

• Joan Wilder prepara su viaje a Cartagena (Colombia).
• Joan llega al aeropuerto y se equivoca de autobús.
• Joan es seguida por Zolo.
• El autobús se estrella contra el coche de Jack Colton y sufre una avería.
• Zolo encañona a Joan con un revólver.
• Jack Colton la «salva».
• Joan contrata a Jack para que la lleve a un teléfono.

Todos estos beats construyen la acción principal del primer acto: el viaje de Joan a Colombia para intercambiar el mapa por la vida de su hermana.

En Único testigo, hay una sucesión de beats necesarios para definir la acción del primer acto: el intento de identificar al asesino.

• John Book muestra a Samuel un sospechoso para que le identifique.
• John arregla las cosas para que Raquel y Samuel se queden otro día más en la ciudad.
• John muestra a Samuel una fila de sospechosos tras un cristal.
• John muestra a Samuel fotografías de más sospechosos.
• Samuel ve la foto de McFee y lo identifica como el asesino.
• John Book se lo dice al Jefe de Policía, Paul Schaeffer.
• McFee intenta matar a John y éste se da cuenta de que Paul está implicado en el asesinato.

Estos beats no son el centro principal de la historia. No constituyen su núcleo central, pero nos preparan para lo que sucederá a continuación.

Los «puntos de giro»

Una buena historia siempre ha de mantener el interés. Y ello se logra por los giros y quiebros de la acción, impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el camino hasta el final. Si la historia fuera completamente lineal, desde el primer empujón del detonante hasta el clímax, perdería su interés dramático.

Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo de la historia, en la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga en movimiento: uno al comienzo del segundo acto, y otro al comienzo del tercero. Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección la historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja.

Por lo general, el primer punto de giro se presenta aproximadamente a la media hora de película y el segundo veinte o treinta minutos antes del final. Cada uno de ellos cumple las siguientes funciones:

• Hace girar la acción en una nueva dirección.
• Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta.
• Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal.
• Eleva el riesgo y lo que está en juego.
• Introduce la historia en el siguiente acto.
• Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción.

Un punto de giro con fuerza cumplirá todas estas funciones, aunque otras veces cubrirá sólo algunas de ellas.

Único testigo es uno de los mejores ejemplos de guión con estructura ajustada, y sus puntos de giro tienen extraordinaria fuerza.

El primer punto de giro tiene lugar alrededor del minuto treinta y dos, justo después de que John Book termine de explicarle al Jefe de Policía, Paul Schaeffer, que el chico ha identificado a McFee.

Schaeffer le pregunta: «¿Quién más lo sabe?» Book le responde: «Sólo nosotros dos». Schaeffer le recomienda que mantenga la reserva. John Book regresa entonces a su casa, y es recibido a tiros por McFee en el garaje. En el momento en que es herido por una de las balas recuerda la pregunta de Schaeffer «¿Quién más lo sabe?», y su respuesta: «Sólo nosotros dos».

Observemos el resultado: hasta ahora, John ha seguido los canales habituales para descubrir a un asesino. Ha examinado a los sospechosos, ha resuelto el caso y lo ha dejado en manos de su jefe, quien le ha dicho que a partir de ahora se ocupará él de todo. Su trabajo da la impresión de haber terminado, y la acción prácticamente se ha detenido. Sin embargo, tras el punto de giro, todo ha cambiado por completo. Se produce súbitamente una acción fuerte —un tiroteo— y, con ella, John se da cuenta de que Puul está involucrado en el asesinato. En este punto nos volvemos a preguntar: «¿Conseguirá John atrapar al asesino?» Inmediatamente antes la respuesta parecía ser «si». Ahora parece ser «puede que no».

El riesgo es ahora mucho más alto. John tiene que marcharse, escapar. Su vida está ahora en peligro, por primera vez, al igual que las de Raquel y Samuel. Es en este momento cuando John toma varias decisiones: destruir los archivos, llevarse a Raquel y a Samuel de vuelta a la granja y escapar hasta que la situación se despeje.

En Único testigo, vemos un ejemplo de punto de giro que contiene dos momentos diferentes. El primero tiene lugar cuando John es herido y se da cuenta de que Paul es un asesino. Esto hace girar la acción y nos saca del primer acto. Pero necesitamos otro momento que nos introduzca en el segundo. Hasta aquí sólo sabernos que John pretende escapar, pero la acción de quedarse en la granja amish, donde transcurre el segundo acto, no ha comenzado todavía. Comienza cuando John se desvanece a causa de su herida, su coche se estrella contra el palomar, y necesita ser escondido en la granja de Lapp. Un momento antes, la intención de John era huir donde fuera, y la acción del segundo acto podía haberse desarrollado en torno a un hombre tratando de ocultarse en cualquier hotel mugriento. Ahora, John se ve obligado a quedarse en la granja amish, y el segundo acto se desarrollará en torno a (o que sucede como resultado.

Tras el corazón verde desarrolla su primer acto en torno al viaje de Joan a Cartagena (Colombia), donde pretende encontrar a su hermana, entregarle el mapa y regresar a casa. Pero todo cambia. Un hombre le encañona con un revólver. Jack Colton le salva la vida y la acompaña a un teléfono para pedir ayuda. Antes de que lo consigan, Zolo está otra vez tras ellos. Lo que comenzó como un simple viaje para entregar un mapa se transforma en una fuga permanente, un tiroteo continuo y la compañía de un hombre al que no ha visto en su vida.

El punto de giro tiene lugar en la página treinta y cuatro, cuando Zolo comienza a perseguirlos. A partir de entonces la acción del segundo acto se desarrollará en torno a la persecución, la decisión de ir ellos mismos tras el «corazón verde», y la historia de amor que surge entre los dos.

En Regreso al futuro, el primer acto va construyendo la información acerca del profesor, de Marty, y de los padres de éste. Pero con el primer punto de giro, en la página treinta y dos, Marty es inesperadamente trasladado al pasado. El segundo acto se desarrolla, centrando la historia en la necesidad de Marty de emparejar a sus padres y regresar al futuro.

En La Reina de África, tras media hora de historia, después de que Rose y Allnutt han partido hacia «quién-sabe-dónde», Rose concibe la idea de torpedear el barco alemán —el «Louisana»—, y consigue que Allnutt acceda. Esta decisión conduce al segundo acto, que se desarrollará durante el trayecto.

El segundo punto de giro

El segundo punto de giro cambia también el curso de la acción, introduciendo la historia en el tercer acto. Cumple las mismas funciones que el primer punto de giro:

• Hace girar la acción en una dirección nueva.
• Vuelve a suscitar la cuestión central, y nos hace dudar acerca de su respuesta.
• Suele provocar una decisión o un compromiso en el protagonista.
• Eleva el riesgo y lo que está en juego.
• Empuja la historia dentro del siguiente acto.
• Nos introduce en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción.

Pero el segundo punto de giro hace una cosa más: acelera la acción. Hace el tercer acto más intenso que los otros dos. Proporciona un sentido de urgencia o impulso a la historia. Empuja al relato hacia su final.

Algunas veces el segundo punto de giro establece una cuenta atrás: «Bueno, James Bond, tienes seis horas antes de que vuele París por los aires», o «Si no haces lo que te he dicho en veinticuatro horas, te denuncio a la policía» o «A las doce en punto, vendrán a por ti».

También el segundo punto de giro se da en ocasiones en dos partes: la primera suele ser con frecuencia un momento oscuro, y la segunda un nuevo estímulo.

En Cocoon tenemos un excelente ejemplo de un punto de giro en dos partes. Después de que los ancianos del asilo han drenado la energía de la piscina. Walter ve morir al Anterian en el cocoon. Esta muerte es un momento oscuro para Walter, pone su misión al borde del fracaso y eleva el riesgo de lo que está en juego. Todo parece perdido y sin remedio. Sin embargo, un nuevo estímulo entrará en la acción cinco minutos más tarde. El abuelo consigue voluntarios entre los jubilados para volver a colocar los cocoons en el mar, a la espera de un próximo viaje. Se produce así un nuevo estímulo —una nueva solución— para resolver el problema, que nos introduce en el acto tercero.

En Único testigo, el segundo punto de giro tiene lugar cuando John es descubierto y Paul y McFee averiguan dónde se está escondiendo. Este descubrimiento se desvela en pasos sucesivos:

• John se entera de que su socio ha sido asesinado y le dice a Paul que va a ir a por él.
• Cuando varios gamberros provocan a los amish, John reacciona violentamente, partiéndole a uno de ellos la nariz.
• Un policía dobla en ese momento la esquina y se da cuenta de que ése es el hombre buscado por Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul que John se aloja en Eli Lapp.

El segundo punto de giro tiene lugar en el momento en que John golpea al gamberro. Esto, junto con la identificación del policía, cambia la dirección de la historia y conduce a la confrontación final en el tercer acto.

En Tras el corazón verde el segundo punto de giro tiene lugar en la página ochenta y ocho, cuando Jack y Joan han escapado de Zolo una vez más y, tras caer por la cascada de agua se dan cuenta de que están cada uno en una orilla del río. Joan tiene el mapa. Jack tiene la esmeralda, y sólo los dos juntos podrían salvar a la hermana de Joan.

En este momento el riesgo comienza a aumentar, Joan no confía en Jack, puesto que no tiene ningún motivo para acudir en ayuda de su hermana. Y sin la esmeralda, la vida de Elaine permanece en serio peligro.

El «gran final»

El clímax suele presentarse en las últimas cinco páginas del guión, seguido de una breve resolución que ata todos los cabos sueltos. El clímax es el final de la historia: es el gran final. Es el momento en que se resuelve el problema, se contesta la cuestión central, se acaba la tensión y se arregla todo.

• John captura a Paul y no queda ya más que decir adiós.
• Joan salva a su hermana. En la resolución, ella termina su novela y se reúne con Jack.
• Marty «regresa al futuro».
• Tootsie se desenmascara y consigue a Julie.
• Los Cazafantasmas atrapan al «gordo», al igual que Martin y Matt en Tiburón.

Una vez que se alcanza el clímax, la fiesta se ha acabado y es hora de marcharse a casa. Ya no queda nada más que decir, y lo mejor es no decir nada más. Aunque la tentación puede ser prolongar la historia, o añadir otra pieza de información, o una imagen más, todo ha terminado y es el momento de escribir «Fin».

Problemas con la estructura

Rara vez verás una película donde cada uno de los actos esté perfectamente estructurado. No todo el mundo en Hollywood sabe cómo estructurar un guión, ni todo guionista brillante es necesariamente un brillante estructurador. Como resultado, la mayoría de las películas tienen lagunas en alguno de sus tres actos.

Algunas veces encontrarás un planteamiento demasiado lento. Por ejemplo, Gracias y favores (Tender Mercies), película brillante, tiene un planteamiento largo y sutil, que exige una buena dosis de paciencia hasta que la historia comienza. Lo mismo sucede con El beso de la mujer araña, que introduce el primer detonante (cuando el personaje de William Hurt accede a traicionar y reunir información de su compañero de celda), unos veinte minutos después de comenzar la película. En el cine el espectador puede aguantar más, ya que poca gente se va de la sala en los primeros veinte minutos. En un programa de televisión, sin embargo, un planteamiento lento es mortal y suele conducir automáticamente al cambio de canal.

Hay películas que esperan demasiado antes del primer punto de giro, lo que hace que la acción se empantane en el primer acto y se condense el desarrollo del segundo. Esto conduce con facilidad a la pérdida del interés del público.

Otras películas sitúan el segundo punto de giro demasiado pronto, provocando el empantanamiento en el tercer acto; o lo sitúan demasiado tarde, de forma que no tiempo suficiente para desarrollar la tensión y el suspense que deben conducir al gran final…

Hay películas que tienen una resolución muy larga, que sigue y sigue, mucho después de que se haya alcanzado el clímax. Tanto Pasaje a la India como El color púrpura recibieron críticas por sus resoluciones de más de veinte minutos. Si la resolución es demasiado larga, el público recibe la impresión de que no hay un final claro o de que ya ha visto el final y se pregunta por qué la película no termina todavía.

Único testigo es una buena película para estudiar la estructura. Es clara, ajustada, y se observa muy bien el paso de un acto al siguiente, así como el cambio de escenario y de acción que se produce.

En un lugar del corazón tiene un detonante y unos puntos de giro muy claros, pero adolece de cierta falta de claridad en el clímax. (El clímax, que se da cuando consigue el cheque y salva su granja, tiene lugar fuera de pantalla y está seguido de una resolución de quince minutos. Como resultado, la película pierde la claridad que tenía en los actos primero y segundo).

Regreso al futuro y Tootsie están muy bien estructuradas, aunque sus puntos de giro son más sutiles. Como muchas películas, los puntos de giro no se manifiestan claramente a primera vista. Sin embargo, su diagnóstico, como el de cualquier película o guión, es el mismo: si la historia se mantiene centrada, sin empantanarse o perder interés, puedes estar seguro de que el guión está bien estructurado.

Aplicaciones

El reestructurar la historia es una parte capital en la tarea de revisión o reescritura. Raras veces están claros los tres actos en el primer borrador. Por (o general uno de ellos tiene mucha más fuerza que los otros dos. A veces un punto de giro puede estar fuera de lugar, o ser demasiado débil, haciendo confuso el paso de un acto al siguiente.

A medida que revisas la estructura de tu guión, hazte las siguientes preguntas:

Una vez contestadas estas preguntas, habrás terminado la primera revisión de tu trama principal. Le darás mayor consistencia, dramatismo y movimiento. Pero pocas veces tendrás una única línea argumental. La integración de las tramas secundarias es el siguiente paso.