SECCIÓN XIX
RELATIVOS A LA MÚSICA^[413]

1. ¿Por qué escuchan la flauta^[414] los que sufren y los que se divierten? ¿Es para tener unos menos pena y otros más alegría?

2. ¿Por qué la misma persona con la misma voz se ha20ce oír más lejos cantando o gritando con otros que si lo hace él solo? ¿Es porque el resultado de hacer algo colectivamente, presionar o empujar, no es equivalente al número de personas, sino que, igual que la línea de dos pies de larga no describe una figura doble sino cuádruple, del mismo modo, 25las fuerzas combinadas tienen en proporción a su número más poder que cuando están separadas? Así pues, cuando hay gente reunida, la fuerza de la voz se unifica y empuja el aire al mismo tiempo, de modo que lo proyecta multiplicado: pues la voz que procede de todos es mucho mayor que cada una por separado.

3. ¿Por qué a la gente se le quiebra la voz sobre todo 30cuando da la nota parhypáte, no menos que al dar la néte y las notas altas, que conllevan un intervalo mayor?^[415]. ¿Es porque cantar esa nota es muy difícil y ella es un principio? Lo difícil es debido a la tensión y compresión de la voz: en esto hay un esfuerzo, y lo que está sometido a esfuerzo se estropea más.

354. ¿Por qué dar esa nota es difícil, pero la hypáte es fácil? Aunque sólo hay una díesis^[416] de una a otra. ¿Es porque la hypáte conlleva una relajación, y al mismo tiempo después de la tensión, resulta ligero subir^[417]? Por la misma razón^[418] parece que lo dicho para una sola cuerda vale tam918abién para ésta o la paranéte. Pues es preciso actuar con meditación y con el método más apropiado al carácter relacionado con la intención. Pero, entonces, ¿cuál es la causa de que haya consonancia?

5. ¿Por qué se escucha con más gusto a la gente cuando canta melodías que se conocen de antemano que cuando 5no se conocen?^[419]. ¿Acaso porque, cuando se conoce la canción, es más evidente que el cantante alcanza una especie de meta y eso es agradable de observar? ¿O es porque da gusto aprender? La causa de esto es que una cosa es adquirir el conocimiento, y otra usarlo y reconocerlo. Además, lo usual es también más agradable que lo inusual^[420].

6. ¿Por qué el recitado en los cantos resulta trágico? 10¿Es por la variación que supone? Pues lo desigual provoca pasión en una situación tremenda de fatalidad o aflicción. Sin embargo, lo regular es menos triste.

7. ¿Por qué los antiguos, al hacer la escala^[421] de siete notas, dejaron la hypáte, pero no la néte?^[422]. ¿Quizá esto es 15falso (pues dejaron ambas notas, y suprimieron la trite)? ¿O no es así, sino que la nota más grave domina el sonido de la más aguda, de modo que la hypáte da el acorde de octava mejor que la néte, pues el sonido agudo necesita de más fuerza y, en cambio, el grave es más fácil de emitir?^[423].

8. ¿Por qué la nota grave prevalece sobre el sonido de 20la aguda? ¿Es porque lo grave es más grande^[424]? Pues se parece al ángulo obtuso, y el otro se parece al ángulo agudo.

9. ¿Por qué escuchamos con más gusto una monodia^[425], si se canta acompañada de una sola flauta o de una lira^[426]? Aunque de ambos modos se entona el mismo canto con acompañamiento instrumental. Pues si se trata de lo 25mismo pero aún más ampliado, más agradable debería ser todavía con acompañamiento de muchos flautistas. ¿Es porque el intérprete alcanza su meta más claramente cuando el acompañamiento es de una sola flauta o lira? El acompañamiento de muchos flautistas o muchas liras no es más agradable, porque oscurece el canto.

3010. ¿Por qué, si es más agradable la voz humana, no lo es si se canta sin palabras, por ejemplo tarareando, sino que es más agradable una flauta o una lira? ¿O ni siquiera es igual de agradable si no es expresiva? Desde luego, eso se debe a la misma función. Pues la voz humana es más agradable, pero los instrumentos son más sonoros que la voz. Por eso es más agradable escucharlos que oír tararear.

3511. ¿Por qué el sonido devuelto por el eco^[427] es más agudo? ¿Es porque es menor, ya que se ha hecho más débil?

12. ¿Por qué la cuerda más grave siempre lleva la melodía^[428]? Desde luego, si hay que cantar la paramése con la mése sin acompañamiento de voz^[429], en no menor medida resulta el sonido intermedio; pero si hay que cantar la mése, al ser necesarios ambos sonidos^[430], no se producen aisladamente. Quizá es porque lo grave es grande, de modo que es 40fuerte, y lo pequeño está contenido en lo grande; y con la 918bdivisión de la cuerda se forman dos nêtai en la hypáte^[431].

13. ¿Por qué en la octava el grave es la réplica del agudo, pero el agudo no lo es del grave? ¿Es porque el tono de 5los dos sonidos está perfectamente en los dos, pero si no, está en el grave, pues es mayor^[432]?

14. ¿Por qué el intervalo de octava puede resultar imperceptible y parecer que es la misma nota, por ejemplo en la lira fenicia^[433] y en la voz humana? Pues los sonidos que están en las notas agudas no están al unísono con las graves, sino que la relación entre ellos es de una octava. ¿Es porque 10el sonido parece ser de alguna manera el mismo, y la igualdad en los sonidos se debe a la analogía? Pero la igualdad proviene de la unidad. Es la misma falsa impresión^[434] que se produce también con las siringas.

15. ¿Por qué los nómos^[435] no se componían con correspondencia estrófica y, en cambio, los demás cantos corales 15sí? ¿Es porque los nomos eran propios de profesionales, cuyo canto llegaba a ser largo y variado por ser ya ellos capaces de imitar y mantener la voz? Así pues, igual que las palabras, también la melodía se adecuaba a la imitación variando continuamente. Pues es más necesario imitar con la música que con las palabras. Por eso también los ditiram20bos, una vez que se hicieron imitativos^[436], ya no tienen correspondencia estrófica, mientras que antes sí que tenían. La causa es que antiguamente eran los mismos hombres libres los que participaban en los coros: así que era difícil que muchos cantaran con dramatismo, de modo que cantaban juntos melodías en acorde perfecto^[437]. Pues ejecutar muchos cambios es más fácil para uno que para muchos, y para el profesional más que para quienes mantienen su forma de ser habitual. Por eso les componían las piezas musicales más 25sencillas. La correspondencia estrófica es algo sencillo: pues se compone de un solo ritmo y un solo metro^[438]. La causa es la misma de por qué las piezas representadas en la escena no tienen responsión estrófica, mientras que las del coro sí: y es que el actor es un profesional y un imitador, sin embargo, el coro imita menos.

16. ¿Por qué es más agradable el acorde de octava que 30otras armonías^[439]? ¿Es porque resulta más patente la consonancia que cuando se canta con otras armonías? Pues es necesario que una de las dos notas vaya al unísono^[440], de modo que, siendo dos notas para una sola voz, oscurecen a la otra.

17. ¿Por qué el canto en intervalo de quinta no suena como en octava? ¿Es porque el sonido consonante no es el mismo, como sí lo es en la octava? Y es que la nota grave 35en el registro grave es la equivalente a la aguda en el agudo.

Así que es como si fuera al mismo tiempo la misma nota y diferente. En cambio, los intervalos de quinta y de cuarta no son así, de modo que el sonido de la nota en acorde no es manifiesto: pues no es el mismo.

18. ¿Por qué la consonancia de octava es la única que 40se usa en el canto? Pues con el mágadis^[441] tocan esta y nin919aguna otra. ¿Es porque es la única que sale de cuerdas concordantes en la octava, y en las octavas, si se canta una de las dos notas, el resultado es el mismo? Pues una contiene en cierto modo los sonidos de ambas, de modo que, al cantar una en esta consonancia, se canta la consonancia y, can5tando las dos, o cantando una y tocando la otra con la flauta, cantan dos como si fuera una. Por eso suena una única melodía, porque las octavas tienen el sonido de una sola nota.

1019. ¿Por qué esto solo se da en las octavas? ¿Es porque esos sonidos son los únicos que están a la misma distancia de la mése? De modo que la posición intermedia produce cierta semejanza de los sonidos, y la audición parece decir que es el mismo y que ambos sonidos son extremos.

20. ¿Por qué, si uno de nosotros mueve la mése, después de haber afinado las demás cuerdas y utiliza el instru15mento, no solo cuando toca el sonido de la mése, molesta y parece desafinado, sino también en el resto de la melodía; pero, si se cambia la líchanos o cualquier otro sonido, entonces se percibe la diferencia solo cuando se toca esa nota?^[442]. ¿Es lógico que suceda esto? De hecho, todas las bue20nas melodías con frecuencia utilizan la mése, y todos los buenos compositores continuamente recurren a la mése, y si se alejan, vuelven rápidamente, como no lo hacen con ninguna otra nota. Es igual que con las palabras, que si se suprimen algunas conjunciones, como te y kaì, no hay lengua 25griega, pero otras palabras no perjudican, porque es necesario utilizar unos términos muchas veces si tiene que haber sentido, pero otros no son necesarios; y lo mismo con los sonidos: la mése es como una conjunción, y sobre todo en las buenas composiciones, porque su sonido está presente la mayoría de las veces.

3021. ¿Por qué los cantantes, si desentonan, quedan más en evidencia cuando cantan grave que cuando cantan agudo?^[443]. Del mismo modo, también se nota más cuando cometen un error de ritmo en el registro grave^[444]. ¿Quizá porque la duración de la nota grave es mayor y por eso es más perceptible? ¿O porque en un tiempo mayor ofrece una capacidad de percepción mayor, mientras que lo rápido y agudo pasan desapercibidos por causa de la rapidez?^[445].

22. ¿Por qué los cantantes llevan mejor el ritmo cuando 35son muchos que cuando son pocos? ¿Es porque miran más a una sola persona, que es su director, y empiezan más lentamente, de modo que mantienen el mismo ritmo con más facilidad? Pues cantando rápido, el error es más frecuente.

23. ¿Por qué la néte es el doble de la hypáte? ¿Es pri919bmero porque la cuerda pulsada su mitad y pulsada en toda su longitud da una consonancia de octava? Lo mismo pasa con las siringas: pues el sonido que sale a través del agujero del medio de la flauta hace una octava con el sonido que sale a través de toda la flauta. Además, en las flautas la oc5tava se obtiene con el intervalo doble, y los que perforan las flautas lo consiguen así. De igual modo también, el intervalo de quinta se obtiene con la relación de uno y medio a uno, porque los que afinan las siringas meten cera en un extremo^[446] para conseguir la hypáte, y para la néte la llenan 10hasta la mitad. De la misma forma se consigue el intervalo de quinta con la relación de uno y medio a uno, y el de cuarta con un intervalo de uno y un tercio a uno. Además, en las arpas triangulares^[447], las cuerdas con la misma tensión dan la consonancia de octava cuando una es el doble de la otra en longitud.

1524. ¿Por qué, si se hace vibrar la néte y luego se la detiene, es la hypáte la única que parece resonar?^[448]. ¿Es porque el sonido de ésta es absolutamente de la misma naturaleza que el otro por su consonancia con él? Así pues, por el hecho de aumentar unido al otro sonido semejante, parece que es el único, mientras que los demás, debido a su inferioridad, son imperceptibles.

2025. ¿Por qué en la escala se habla de nota mése^[449], pero no es el medio de las ocho notas? ¿Es porque antiguamente las escalas eran de siete notas, y siete sí que tiene un medio?

26. ¿Por qué la mayoría desentona en el agudo?^[450]. ¿Acaso porque es más fácil cantar agudo que grave?^[451]. ¿O porque el agudo es peor que el grave? Y el error consiste en 25hacer lo que es peor.

27. ¿Por qué la audición es la única de las sensaciones que tiene un carácter moral?^[452]. Pues aunque se trate de una melodía sin palabras, sin embargo tiene carácter; pero ni el color, ni el olor, ni el sabor lo tienen. ¿Es porque es la única sensación que tiene movimiento, pero no se trata del movimiento que el ruido nos produce?^[453]. Pues tal movimiento se 30da también en los demás sentidos: en efecto, el color mueve la vista. Pero nosotros percibimos el movimiento que acompaña a un ruido concreto. Este movimiento contiene una semejanza en los ritmos y en la disposición de los sonidos agudos y graves, y no en su mezcla. Sin embargo, la consonancia no tiene carácter moral. En las demás sensaciones 35esto no se da. Pero esos movimientos de los que hablamos están relacionados con la acción, y las acciones son una señal del carácter.

28. ¿Por qué se llaman nomos^[454] las piezas que se cantan? ¿Es porque antes de que se supiera escribir, se cantaban 920alas leyes para no olvidarlas, como todavía se acostumbra a hacer entre los Agatirsos^[455]? Y así, a los primeros de sus cantos posteriores les llamaron igual que a aquellos otros primeros.

29. ¿Por qué los ritmos y las melodías, que son un sonido, se parecen a los estados anímicos y, en cambio, no es así con los sabores, ni con los colores ni con los olores?^[456]. 5¿Es porque son movimientos, igual que las acciones? Realmente la actividad es algo moral y produce un carácter, mientras que los sabores y los colores no actúan igual.

30. ¿Por qué no hay en la tragedia coros al modo hipodorio o al modo hipofrigio? ¿Es porque no tienen antístrofa, 10sino que se interpretan en la escena? Y es que ésta es imitativa^[457].

31. ¿Por qué los autores de la época de Frínico^[458] eran más bien compositores de cantos? ¿Es porque entonces los cantos tenían mucha más extensión en las tragedias que los versos recitados?

32. ¿Por qué se usa el término diapasón^[459], y no dioktó, 15atendiendo al número, igual que se dice dià tessáron y dià pénte^[460]? ¿Es porque antiguamente las cuerdas eran siete? Después, Terpandro quitó la tríte y añadió la néte, y a raíz de esto se llamó diapasón pero no dioktó, pues eran siete.

33. ¿Por qué es más fácil adaptarse del agudo al grave 20que del grave al agudo? ¿Acaso porque es empezar por el principio? Pues la nota intermedia (la mése) y guía es la más aguda del tetracordio^[461]. Lo otro no es empezar por el principio sino por el final. ¿O es porque lo grave a partir del agudo es más genuino y suena mejor?

34. ¿Por qué una doble quinta y una doble cuarta no hacen consonancia, pero una doble octava sí?^[462]. ¿Es porque 25ni la doble quinta ni la doble cuarta son consonantes, pero sí lo son la cuarta y la quinta?^[463].

35. ¿Por qué la octava es la consonancia más hermosa? ¿Es porque las relaciones que la definen están dentro de términos enteros y, en cambio, las de las demás consonancias no están marcadas por números enteros? Pues, efectivamente, la néte es el doble de la hypáte, por ejemplo, si la 30néte es dos, la hypáte uno, y si la hypáte es dos, la néte cuatro, y así sucesivamente. Sin embargo, la relación de la néte con la mése es de uno y medio a uno. Pues el intervalo de quinta, en una relación de uno y medio a uno, no está contenido en números enteros: pues, si el término menor es uno, el mayor es lo mismo más un medio. De modo que la relación no es de enteros con enteros, sino que se añaden frac35ciones. Es lo mismo también en el intervalo de cuarta: pues la relación es de uno y un tercio a uno, o sea, un número igual que el otro más un tercio. ¿O es porque la consonancia de las dos es la más perfecta, y porque es la medida de la melodía? En todo cuerpo desplazado el movimiento en el 920bmedio es el más fuerte, mientras que al principio y al final es más flojo: cuando el movimiento es muy fuerte, también el sonido del objeto movido es más agudo. Por eso, precisamente, las cuerdas tensadas emiten un sonido más agudo: pues el movimiento es más rápido. La voz es un movi5miento de aire o de alguna otra cosa: es forzoso que el sonido más agudo se produzca en mitad del recorrido. De modo que si eso no sucede, no habría movimiento de nada.

36. ¿Por qué, si se mueve la mése, también se estropea el sonido de las demás cuerdas, pero si, por el contrario, la mése permanece fija y se mueve cualquiera de las otras cuerdas, entonces solo se estropea el sonido de la que se ha movido?^[464]. ¿Es porque la afinación incumbe a todas las 10notas, pero todas tienen que estar de alguna forma en relación con la mése^[465], y la posición de cada una está ya definida por la mése? Así que, cuando se ha suprimido la causa de la afinación y de su mantenimiento conjunto, ya no parece ser igual. Pero, si es solo una nota la que está desafinada y la mése permanece fija, lógicamente lo que falla es lo relacionado con esa nota: pues las otras están afinadas.15

37. ¿Por qué, aunque lo agudo en sonido dependa de una pequeña cantidad de aire, y lo grave de mucha (pues lo grave es lento debido a la cantidad, mientras que lo agudo es rápido por la escasez^[466]), supone un mayor esfuerzo cantar los agudos que los graves? Y pocas personas pueden 20cantar las notas altas, y los nómoi órthioi^[467] y las melodías agudas son difíciles de cantar por la tensión sostenida. Sin embargo, es menor esfuerzo mover una pequeña cantidad que una grande, de modo que también se aplica al aire^[468]. ¿Quizá no es lo mismo tener una voz aguda por naturaleza que cantar agudo? Todas las voces agudas por naturaleza lo son por debilidad, por no poder mover mucho aire sino po25co, y lo escaso se mueve con rapidez, pero en el canto lo agudo es señal de potencia. Y es que lo que se mueve con fuerza se desplaza rápido, por eso lo agudo es una señal de fuerza. Por lo que también son las personas bien constituidas las que tienen la voz aguda. Cantar las notas altas supone un esfuerzo, mientras que las graves están en el registro bajo^[469].

38. ¿Por qué todo el mundo disfruta con el ritmo, el 30canto y, en general, con las composiciones musicales? ¿Es porque naturalmente nos agradan los movimientos acordes con la naturaleza? La prueba es que a los niños recién nacidos les gustan. Por la costumbre disfrutamos de los modos de los cantos. Nos agrada el ritmo por tener un número co35nocido y fijo, y porque nos excita de forma mesurada: pues el movimiento ordenado es más familiar por naturaleza que el desordenado, de modo que también es más conforme a la naturaleza. La prueba es la siguiente: cuando hacemos esfuerzos, bebemos y comemos de forma ordenada, nos conservamos y desarrollamos nuestra naturaleza y nuestra fuerza, pero si lo hacemos de forma desordenada, la estropeamos y 921ala alteramos completamente. Pues las enfermedades son alteraciones del orden corporal en contra de la naturaleza. Disfrutamos con la música porque es una mezcla de elementos contrarios que tienen una relación entre ellos. Así pues, la relación es un orden, que es algo agradable por naturaleza. Todo lo que está mezclado es más agradable que lo que no lo está; sobre todo, tratándose de algo perceptible, la 5relación en la armonía musical tendría la fuerza de ambos extremos por igual.

39. ¿Por qué el intervalo de octava es más agradable que el unísono^[470]? ¿Es porque se trata de una consonancia que abarca toda la escala? Pues la octava es producida por jóvenes y adultos, que difieren en los tonos como la néte de la hypáte. Cualquier consonancia es más agradable que un 10sonido simple (ya se ha explicado la causa), y la de octava es la más agradable^[471]: el unísono, en cambio, tiene un sonido simple. Se tocan dos notas en consonancia de octava porque, igual que en los metros los pies^[472] tienen entre ellos 15una relación de igual a igual, o de dos a uno o cualquier otra, del mismo modo los sonidos en la consonancia tienen una relación de movimiento entre ellos. En las demás consonancias el final de una de las dos notas es incompleto, terminando en la mitad: por eso no son iguales en potencia. Al ser desiguales, hay una diferencia de percepción, como 20pasa en los coros, que al final unos cantan con más fuerza que otros. Además, sucede que la hypáte tiene el mismo final que la néte en los sonidos periódicos. Pues el segundo golpe de aire de la néte es la hypáte. Al terminar las dos al mismo tiempo sin hacer lo mismo, sucede que realizan un 25único y común trabajo, igual que los que tocan un instrumento acompañando al canto. Pues éstos, aunque no acompañen con la flauta el resto de la pieza, si terminan en el mismo sonido, producen más placer por el final que desagrado por las diferencias anteriores al fin, porque, después de las diferencias, el sonido común debido a la consonancia de octava 30resulta muy agradable. La música tipo mágadis^[473] se basa en el uso de sonidos opuestos. Por eso se hace en octavas.

40. ¿Por qué se escucha con más gusto a los que cantan temas conocidos de antemano que si no se conocen^[474]? ¿Acaso porque, cuando se conoce la canción, es más evi35dente que el cantante alcanza una especie de meta? Cuando se conoce algo, es agradable contemplarlo. ¿O es porque el oyente comparte los mismos sentimientos que el que canta un tema conocido? Pues canta con él. Todo el que no lo haga por alguna necesidad, se divierte cantando.

921b41. ¿Por qué una doble quinta y una doble cuarta no hacen consonancia, pero una doble octava sí^[475]? ¿Es porque la quinta está en una relación de tres a dos, y la cuarta en una relación de cuatro a tres? Habiendo tres números conse5cutivos en la relación de tres a dos o de cuatro a tres, los extremos no tendrán ninguna relación entre ellos: pues ni serán números superparciales^[476] ni múltiplos. En cambio, puesto que la octava está en la relación de dos a uno, cuando se trate de doble octava, los extremos estarían entre ellos en una relación de cuatro a uno. De modo que, como hay consonancia cuando los sonidos tienen una relación adecuada entre ellos, y los sonidos con un intervalo de doble octa10va tienen esa relación entre ellos, pero los del intervalo de doble cuarta o doble quinta no la tienen, los de doble octava estarían en consonancia, mientras que los otros no, por las causas mencionadas.

42. ¿Por qué, si se hace vibrar la néte y luego se la detiene, es la hypáte la única que parece resonar^[477]? ¿Es por15que la néte, cuando finaliza y va perdiéndose, se convierte en hypáte? La prueba es que se puede cantar la néte desde la hypáte: y es que, al ser el canto de ésta una néte, es de ella de donde se saca la semejanza. Pero, como también el eco es una especie de canto (es el tacto de una voz) y, al terminar la néte, se pone en marcha un eco igual al sonido de la 20hypáte, lógicamente la néte parece poner en movimiento a la hypáte por la semejanza. Pues de la néte sabemos que ha sido detenida allí dónde se mueve; y de la hypáte, aunque vemos que no es tocada, al escuchar su sonido, creemos que es ella la que suena. Esto es lo que nos ocurre en muchas 25ocasiones, en las que ni por el razonamiento ni por la percepción podemos conocer el dato exacto. Además, si, una vez golpeada la néte, que está muy tensada, el puente se mueve, no sería nada extraño. Y cuando se mueve, no es raro que todas las cuerdas se muevan al mismo tiempo y pro30duzcan un sonido. Pues bien, el sonido de la néte es ajeno al de las otras, tanto al terminar como al empezar, pero finalizando es el mismo que el de la hypáte. Y cuando se añade al movimiento propio de la hypáte, no es nada extraño que parezca que todo el sonido procede de ésta. Y será más fuerte que el sonido unido de las demás cuerdas, porque éstas, co35mo impulsadas por la néte, tienen un sonido suave; en cambio, la néte suena con toda su potencia, al ser la más fuerte de todas. De modo que, lógicamente, su efecto secundario también sería más fuerte que el de las demás, sobre todo, habiéndoles proporcionado un movimiento breve.

922a43. ¿Por qué escuchamos con más gusto la monodia si se canta con acompañamiento de flauta que con lira? ¿Es porque cualquier cosa mezclada con otra más agradable resulta un conjunto más agradable? La flauta es más agradable que la lira, de modo que también el canto mezclado con la 5flauta sería más agradable que con la lira, pues lo mezclado es más placentero que lo no mezclado, si se consigue la percepción conjunta de ambos elementos^[478]. De hecho, el vino es más agradable que el oximel^[479] porque las cosas mezcladas por la naturaleza están mejor trabadas entre ellas que las mezcladas por nosotros. Y es que el vino también está mezclado de un sabor ácido y dulce. Lo demuestran también las 10llamadas granadas vinosas. Así pues, el canto y la flauta se mezclan entre ellos debido a su semejanza (pues ambos son el resultado de un soplo). En cambio, el sonido de la lira, porque no se produce por un soplo o porque es menos perceptible que el de las flautas, se mezcla peor con la voz: al producir una diferencia en la percepción, agrada menos, como ya se ha dicho en relación con los sabores. Además, la 15flauta, por su propio sonido y por su semejanza, oculta muchos fallos del cantante, mientras que los sonidos de la lira, aislados y mezclándose peor con la voz, al ser percibidos por sí mismos y existiendo por sí solos, hacen evidente el fallo del canto, siendo como sus cánones. Dado que en el canto se cometen muchos errores, necesariamente la unión 20de estos dos elementos resulta peor.

44. ¿Por qué se llama mése, punto medio entre siete cuerdas, pero no hay punto medio de ocho^[480]? ¿Es porque antiguamente las escalas^[481] eran de siete cuerdas, y siete tiene un medio? Además, puesto que de las notas que hay entre los extremos solo el punto medio es un principio (pues en un cierto intervalo de notas, una de las que se inclinan 25hacia uno u otro de los extremos, y que está en el medio, es un principio), ése será el sonido intermedio. Pero como los extremos de la escala son la néte y la hypáte, y los restantes sonidos están en el medio de éstas, y como la que se llama mése es el único principio de cada uno de los tetracordios, con razón se llama mése. Pues de cualesquiera elementos 30 entre dos extremos, solo el medio es un principio.

45. ¿Por qué los cantantes guardan mejor el ritmo cuando son muchos que cuando son pocos^[482]? ¿Es porque miran más a una sola persona, que es su director, y empiezan más lentamente, de modo que consiguen lo mismo con más facilidad? Pues en la rapidez el fallo es más frecuente, pero sucede 35que, si son muchos, prestan atención al director; y ninguno de ellos, individualizado, se dejaría oír sobresaliendo entre la mayoría. En cambio, en un grupo pequeño se hacen notar más: por eso más rivalizan entre ellos que atienden al director.

46. ¿Por qué la mayoría desentona en el agudo^[483]? ¿Es 922bporque es más fácil cantar agudo que grave? Lo que es claro, al menos, es que cantan agudo con más frecuencia, y en lo que cantan cometen fallos.

47 ¿Por qué los antiguos, al hacer las escalas de siete 5notas, dejaron la hypáte, pero no la néte^[484]? ¿O no fue la hypáte la que suprimieron sino la que se llama ahora paramése y el intervalo de un tono? Utilizaban como mése la última nota del intervalo pyknón^[485] en el registro agudo: por eso la llamaron también mése. ¿O es porque era el final del tetracordio superior y el comienzo del inferior, y en su tono guardaba una relación intermedia entre los extremos?^[486].

48. ¿Por qué los coros en la tragedia no cantan ni al 10modo hipodorio ni al modo hipofrigio^[487]? ¿Es porque estos tipos de música tienen muy poco canto, que es lo que más necesita el coro? El modo hipofrigio tiene un carácter apropiado para la acción. Por eso precisamente en el Gerión tanto la salida del coro como la toma de armas está compuesta en ese tipo de música; en cambio, el modo hipodorio es grandilocuente y sin movimiento^[488]. Por eso también es 15el tipo de música más apropiado para la cítara. Pero estos dos modos no se adaptan al coro y son más apropiados para los actores en la escena. Pues estos representan a héroes: los dirigentes eran los únicos héroes de los antiguos, y las gentes del pueblo eran hombres corrientes, de los que estaba formado el coro. Por lo que se le adapta bien el carácter y el canto triste y tranquilo: pues es lo humano. Los demás tipos 20de música tienen estas características, pero el modo frigio es el que menos: pues lleva al entusiasmo y al delirio báquico. Así que con él experimentamos alguna sensación, y los débiles son más sensibles que los fuertes, por lo que este tipo se adecúa a los coros. En cambio, con los modos hipodorio 25e hipofrigio pasamos a la acción, lo que no es apropiado para el coro. Pues el coro es un vigilante inactivo: en efecto, lo único que hace es mostrar benevolencia hacia los acontecimientos en los que está presente.

49. ¿Por qué de los sonidos que componen la conso30nancia, el más suave es el que está en lo más grave? ¿Es porque el canto por su propia naturaleza es suave y tranquilo, pero con la mezcla del ritmo se vuelve rudo y agitado? Puesto que el sonido grave es suave y tranquilo, y el agudo agitado, también de dos personas que cantan la misma melodía sería aún más suave el más grave dentro del mismo canto: pues el propio canto ya era suave.

3550. ¿Por qué, dadas dos jarras de la misma forma y tamaño, si una está vacía y la otra llena hasta la mitad, el sonido de las dos es una consonancia de octava^[489]? ¿Es porque el sonido de la que está medio llena es el doble del de la vacía? Pues ¿qué diferencia hay entre esto y lo que ocurre con las siringas? Y es que el movimiento más rápido parece ser 923amás agudo^[490], y en los espacios mayores el aire avanza más lentamente; en los que son dobles el tiempo es otro tanto, y en los demás proporcionalmente. Una consonancia de octava da también el odre doble con el que está hasta la mitad.