JOSEP MARIA DE SAGARRA I EL SEU TEATRE

(1894-1961)

Un retrat de joventut

Quim Borralleres, que és avui l’home més sociable de Barcelona, tot i que no ho sembla, té les amistats molt ben muntades. Per a totes les circumstàncies de la vida, disposa de l’amic corresponent i adequat. Assisteix als concerts i al Liceu amb Josep Maria Albinyana. Visita les exposicions amb Pere Ynglada o Joaquim Sunyer, quan aquests senyors, que viuen a París, són aquí. López Llausàs és el seu manager en les qüestions de llibres. A la matinada, quan totes les possibilitats de la tertúlia estan esgotades, Quim Borralleres i Josep Maria de Sagarra caminen Rambla avall fins al Gambrinus. Els dies que té migranya, Borralleres camina lentament, amb una certa crispació en els peus, perquè els té molt delicats. De vegades sembla que camina com si trepitgés cloves d’ou. Afirmar que Borralleres té una curiositat universal seria formular un tòpic: exactament, té una paciència inacabable, té la paciència de l’home totalment desvagat. Sagarra li explica l’entrellat de la vida teatral de Barcelona, i Borralleres se l’escolta fumant cigarrets, fent una cara d’angoixa metafísica, gairebé letàrgica.

Sovint, quan baixen Rambla avall, els segueixo. Sempre he passat moltes hores rodant i mirant les coses, de vegades com un paranoic, com un al·lucinat.

Físicament, Josep Maria de Sagarra sembla un pastoret de la muntanya. Me l’imagino voltat d’un ramat de xais, amb el gos d’atura mig adormit entre peus, el sarró a l’esquena, sempre a punt de portar-se el flabiol als llavis. El seu carregament d’espatlles, el seu caminar gallòfol i xamploi, el dibuixen d’una manera molt acusada. La seva manera de caminar crea una il·lusió visual: quan baixa sembla que puja i quan puja sembla que baixa; quan baixa una escala sembla que la puja i al contrari. Té, a més, la displicència dels pastors: quan apunta un bitllet a la ruleta sembla que dóna un tros de pa sec al gos del ramat. Sembla un pastor autèntic, d’anques hemisfèriques i de calces una mica caigudes i folgades, amb una magnífica calba —com solen tenir, en aquest país, les persones petites i grasses.

Socialment, és un noble —un home de família aristocràtica. I, a més, educat als jesuïtes. El primer, sempre, de la classe i, per tant, amb tot aquell enorme bagatge de cultura literària neoclàssica que el corrent del món avui negligeix, però que de tota manera forma una base de formació molt important. Amb la ploma a la mà, Sagarra escriu d’acord amb la gravitació de la seva sang com jo escric d’acord amb el meu plebeisme i la meva vulgaritat ancestrals. Els seus poemes, com els seus drames a l’estrena dels quals he assistit, formen part de la literatura noble més acusada. La Providència hi té el paper principal. (L’aristocràcia és impensable, sense una intervenció permanent de la Providència). En els drames de Sagarra, sobretot, la Providència, en forma de personatge misteriós i obscur, s’encarrega de resoldre els problemes i de trencar els nusos que la vida, amb el seu desvergonyiment habitual, ha teixit sobre les taules. Els personatges solen ésser una mica emfàtics: els bandarres no perden mai una determinada elevació de sentiments, i les bones persones es presenten amb una psicologia pastoral. Els versos són fluents i espontanis i de vegades es troben agitats per un corrent de migranyes i de fantasies dignes dels més delicats ocis de l’aristocràcia. La malenconia, el tedium vitae, constitueix en Sagarra gairebé un hàbit. Sovint, i sense tenir-hi cap culpa, les muntanyes i la mar, la matèria i l’esperit, es troben afectats per les modificacions que hi projecta la seva ondulant tristesa nobiliària. Determinats esperits desmenjats suposen que aquests sentiments són una mica exagerats. Si demà —deien—, Sagarra es trobés enmig de serioses dificultats econòmiques, el mal de viure prendria en aquest poeta unes proporcions desorbitades. Els llibres que escriuria haurien de portar gasa…

Impressionant, la facilitat de Sagarra. La poesia li raja com una font i la música se li dóna des de tots quatre vents. Les expressions col·loquials més vulgars s’adapten al motlle dels seus versos com tap i carbassa; posarà en solfa totes les frases fetes de la llengua pel mer fet de respirar. Està destinat a tenir un èxit immens: literalment, un èxit de masses. No hi ha ningú que no se senti interpretat per Sagarra; no hi ha cap persona de sentiments que no hagi tractat d’escriure una poesia com les que escriu Sagarra. «Ho hauria dit exactament igual…!», diu la gent en posar-se en contacte amb aquesta literatura. És un cas sensacional.

És un cas —diuen— de vocació, d’instint, una cosa de naixement, com és de naixement la trompa dels elefants. De tota manera s’ha de reconèixer que hi ha vocacions tan fortes i marcades com aquesta i que són més difícils d’exercir.

Aquesta facilitat de Sagarra és judicada per alguns rars amics exigents més aviat amb severitat. Consideren que li podria fer mal. Voldrien que el poeta es comprimís una mica, que cargolés més la rosca, torcés una mica el coll de la comoditat, saltés més obstacles. Però vet aquí un argument que no tindrà mai cap pes en el mecanisme vital de Sagarra ni davant de cap mecanisme vital aristocràtic. Són persones construïdes a base de la hipòtesi que durant segles ha funcionat segons la qual els altres accepten la seva superioritat en virtut d’un criteri d’autoritat. En el moment de matar les perdius, sempre, la qui en mata més és l’aristocràcia; en el moment de menjar-les és sempre l’aristocràcia la qui manipula els coberts amb una perfecció més impecable. Quan apareix l’escriptor de gran casa se sobreentén que ja ho sap tot, que ho ha llegit tot, que no hi ha, per a ell, misteris apreciables. En virtut d’aquest mecanisme, Sagarra ha adoptat davant de la vida i davant de la crítica una posició de seràfica mare abadessa exclaustrada. Els seus moviments de sorpresa arriben a desarmar. I ara! —diu Sagarra.

En aquest sentit, la crítica ha enfocat malament el cas Sagarra. La situació no podrà millorar mai a base de formular judicis severs sobre la seva facilitat. El que, en canvi, s’hauria d’haver fet és estimular l’amor propi de l’home de bona casa. Si en lloc de discutir si Sagarra és l’home que mata més perdius se li hagués demostrat que en el moment de menjar-les el saber viure exigeix uns moviments amb els llavis, que ell no fa, l’amor propi hauria funcionat i la situació hauria probablement millorat.

De tota manera, la seva facilitat arriba a fer basarda. Ens podríem trobar davant de la repetició del cas de Lope de Vega. Pot fer un drama en tres dies. Acte per dia. Jo em demano: per què no prova de fer-lo en quatre? Seria més difícil, és clar… La correspondència entre actes i dies és fascinadora. La simetria és sempre fascinadora. De tota manera, potser convindria trencar la simetria. Tot és posar-s’hi. Primer li costarà de fer tres actes en quatre dies, però s’hi pot arribar. Més endavant, els podrà fer en cinc. Etcètera. El desig més vehement dels admiradors exigents de Sagarra seria que a setanta anys pogués fer un drama en la irrisòria quantitat de trenta dies… Ja sé que és molt, que probablement és demanar massa…

Sagarra té, al costat de tot això, una gran qualitat: creu que ara que som al ball hem de ballar. Jo també ho crec. La seva tendència a escriure d’una manera capaç d’interessar cada dia més vastes zones de lectors, la trobo excel·lent, i crec que la primera obligació que tenim els d’aquesta generació és no negligir aquest fet. Posem en les obres la màxima quantitat de substància, però no convertim el llegir en la nostra llengua en un esforç numantí. Ens trobem en el moment d’assegurar els fonaments que pot ésser compatible amb el treball de provençalejar. Però serà un error, em sembla, excloure en nom d’aquest darrer treball, l’altre, el bàsic. En aquest sentit, l’obra de Sagarra és absolutament respectable.

La doctrina del «Ara que som al ball hem de ballar» ha convertit Sagarra, socialment parlant, en un home impàvid. No li fa por res: fuma, beu, juga, pren taxis, escriu articles, freqüenta una dilatada societat, fa representar drames, té relacions teatrals, dóna conferències, acompanya forasters i va al llit tard. És un home d’una activitat extraordinària. Moltes vegades, els poetes joves i poc coneguts, a les hores petites, es deuen preguntar, misteriosament, tot rosegant el coixí:

—Qui sap el que Sagarra deu fer ara?

Sagarra fa la darrera feina del dia: seu al Gambrinus com un desesperat.

Però això també s’acaba, i arriba un moment que no hi ha més remei que donar el dia per rematat. Quan es presenta aquest instant, Sagarra agafa el bastó, xiula al gos, enfila el morral, es col·loca davant del ramat i Rambla amunt, amb el flabiol sonant, gallòfol, se’n va cap a Sarrià a tancar el bestiar.

Literatura i drama

He de fer constar, en començar a parlar de Josep Maria de Sagarra com a dramaturg, que dono per resoltes sense discussió i completament adscrites al seu favor tota aquella sèrie de virtuts i d’habilitats que constitueixen la capacitat literària d’un home, cosa que no es podria pas dir, potser, de la majoria dels nostres autors de teatre. Sagarra escriu de la manera que vol i no deixa mai d’escriure en català. Té un domini de la llengua absolut i pot dir, sense dificultat, tot el que li dóna la gana. En general el seu gust és segur, i el sentit comú professional no li falla mai. La seva divina facilitat és en la nostra literatura un fet gairebé sensacional, i ha nascut escriptor com altres neixen banquers, o músics, o capellans. Ha nascut, sobretot, escriptor de versos, perquè la prosa que fins ara ens ha donat no té pas el mateix aire de graciosa abundància. És un cas que contradiu la teoria que pretén que els millors prosistes són encara els poetes. De totes maneres és notori que la seva prosa, tot i ésser incurosa, fatigosa per excés de puerils llampecs rutilants i desordenada per gust de servir la sincopació de l’època, no és mai racialment extravagant. En si mateix, el desordre, en la prosa, no és, apriorísticament, cap inferioritat. Hi ha un punt de desordre vivent que és una mena de sal per a conservar les obres en el seu viatge a l’eternitat. El nostre més gran escriptor gòtic, Muntaner, és el tipus de l’escriptor desordenat, xerraire, mentider i deformat. La seva escriptura, però, té una vivència palpitant. Sagarra escriu tal com raja, de la mateixa manera que Baroja escriu el castellà i aquesta associació no és pas arbitrària. Les novel·les de Baroja foren probablement els primers llibres de prosa contemporània que impressionaren realment Sagarra una vegada trencat el guix del manierisme barroc dels jesuïtes. Els seus amics de la primera volada (Martínez Ferrando, Galán, els Duran Reynals, etc.) —vull dir de l’època que el poeta es preparava per a la carrera diplomàtica— foren uns barojians acabats. No deixa d’ésser curiós que la sinistra tristesa primària i plàcida de l’escriptor basc hagi estat apreciada principalment pels catalans. Fa l’efecte que escrivint en prosa Sagarra ha de passar, a cada ratlla, per una porta massa estreta per al seu cos i que la poesia és per a ell, en canvi, un camp d’infinita i engrescadora llibertat. Els elements de limitació en art encara que sembli paradoxal representen, per a les persones dotades, una invitació a la facilitat, i les poesies que costen més d’escriure són les poesies lliures. La poesia és plena de limitacions. La prosa, en canvi, és terriblement liberal. És més fàcil per a un poeta d’escriure en vers que per a un prosista d’escriure en prosa. Per a un home que s’ha llevat tota la vida d’hora és sempre un sacrifici llevar-se tard. Remarcava Baudelaire, en canvi, que la gent desfermada poden passar fàcilment llargues temporades d’austeritat. La poesia i la prosa juguen, em sembla, en el cas de Josep Maria de Sagarra, a dins d’aquest quadrat.

També dono per assentades certes idees sobre el teatre que avui cap persona de sentit comú no discuteix, i que no faré més que recordar, tot passant. El teatre és el procediment artístic més realista que es coneix, perquè és l’art que permet dir les coses d’una manera més completa, matisada, contrastada i vivent. Hi ha dues classes d’autors dramàtics: els que tenen alguna cosa a dir i els que troben en el teatre un expedient brillant per a escamotejar el seu mutisme substancial. Aquesta segona classe d’autors, que forma el noranta-nou per cent dels homes de teatre, sovint disfressa la seva buidor creant drames tècnicament perfectes, organitzant maquinàries de resultats assegurats. Bernard Shaw, a la nostra època, és un dels pocs dramaturgs que disposa en tot moment d’alguna cosa per a fer-se escoltar. És per raó d’això que els seus drames viuran encara que materialment no es representin pels escenaris. No vull pas dir que Pirandello no s’hagi fet una divertida i notable concepció del món. El que dic és que no ha pas arribat, com Shaw, a formular-la d’una manera senzilla i directa. Els seus drames, admirablement construïts, no passen la majoria de les vegades d’ésser esforços gloriosament fracassats per dir alguna cosa. La maquinària del drama passarà de moda, i el temps corcarà la bastida. La tècnica teatral que en mans d’un autor ple és un dels seus principals instruments dialèctics, en mans d’un autor que no ha pogut treure del món còsmic un perfil humà és un element —des del punt de vista de la duració— completament insignificant i amb un avenir —com a màxim— arqueològic i de catàleg.

Hi ha una altra classe de drames que s’anomenen els drames poètics. En general aquesta classe d’obres es consideren productes desacreditats. Hom diu, com a injúria mínima, que són drames per a l’orella. Parlant des d’un punt de vista teòric i objectiu, això, però, no és cap defecte. És cert: en la majoria de les materialitzacions dels drames poètics la poesia serveix per a amagar la profunda buidor de l’autor. Penseu en els drames dels romàntics, en el seu impudor escandalós manipulant tota mena d’afers de carnisseria moral que un dia embriagà els sentits dels seus contemporanis. No en resta ni la fullaraca. Convé sempre, com a principi general, que l’autor digui i representi alguna cosa. Però el cert és que el que s’assembla més a representar coses és manipular paraules que ho semblin, i és a causa d’aquesta proximitat que el drama poètic no porta en ell mateix, d’una manera autòmata i fatal, cap element d’inferioritat. Un bon drama poètic és, en un mot, la cosa que pot assemblar-se més a un bon drama. Ara bé: el criteri més segur per a jutjar la bondat d’un drama poètic serà sempre, em sembla, sospesar la poesia que contingui. Si la poesia és bona, és gairebé segur que el drama tindrà molt de guanyat. Això ha de quedar ben clar, perquè hi ha persones notòriament educades que es pensen que el fet que els actors d’un drama parlin d’una manera rimada i ben girada dóna a l’obra una dignitat i una qualitat incontrovertibles. No. Si la música és dolenta, tant se val tocar-la en temps d’al·legro com d’adàgio, de marxa fúnebre com de foxtrot. Encara que sembli mentida, es poden dir les mateixes bacinades emetent daurats i fluents hendecasíl·labs que parlant en prosa grisa al racó d’una taula de cafè. És això que ens fa dir que només si la poesia és bona les condicions d’un drama poètic seran plausibles i acceptables.

Sagarra és l’autor més considerable de drames poètics que podem presentar. N’ha escrits diversos amb un èxit creixent i, nosaltres creiem, amb un sentit d’ascensió indubtable. Ha fet progressos. Només cal comparar Dijous Sant amb Marçal Prior. El temps no ha pas passat en va. Si haguéssim, però, de fer un balanç sumari de la seva producció total, hauríem de dir que aquests drames són bons malgrat els esforços que l’autor hi fa per llevar-los qualitat i importància. Són bons perquè sovint la poesia hi és bona, però els altres elements col·laboren d’una manera tumultuosa i delirant a degradar-los. La tècnica teatral que contenen és una cosa construïda de pressa i corrents, conjuminada de qualsevol manera, com si l’autor suposés que els seus drames no seran mai representats. També és possible que Sagarra ni cregui tan sols que el teatre és un procediment per a dir alguna cosa. Que jo sàpiga, no ha tractat mai de proposar-s’ho; en cap moment no ha tractat de divertir-nos amb una troballa. Potser té la idea singular que la gent no l’escoltaria, i una cosa així, en el pensament d’un escriptor de drames, és d’un altruisme estrany. Jo no conec un cas d’insolidaritat tan portada a la punta de l’espasa com el cas de Sagarra i el seu públic. És un jove totalment desproveït d’una qualsevol ambició religiosa, filosòfica o social. Creu, probablement, com els orientals, que en el món lluiten el bé i el mal. Les seves preferències actuals el porten a creure que el mal sempre triomfa. No ens atreviríem pas, de tota manera, a afirmar-ho, perquè els judicis de preferència són sempre flotants i en tot moment poden canviar. Potser és un catòlic latent que es troba, ara, en un camp més o menys oposat perquè troba ridículs els barrets dels capellans.

Entre nosaltres, no serà pas el primer cas. Té la meravellosa banalitat del nostre clima, del nostre paisatge i del nostre mar. Al seu costat, els tres o quatre catalans que ens preocupem d’alguna cosa fem sempre un paper poc lluït. És massa bon poeta per a ésser profund, i al seu entendre la millor manera, encara, de demostrar una certa profunditat consisteix a eludir-la, a no exposar-la. Està massa dotat per a aturar-se a meditar. Tots els països disposen avui de dramaturgs que llegeixen nit i dia Kant, Freud, Marx i la Gaseta dels Tribunals, que sacrifiquen la seva innocència fent tota mena d’experiments matrimonials, que juguen amb les coses més santes i sagrades a risc que els prenguin per immorals i perdin els honors i les condecoracions del cas. Aquests dramaturgs construeixen els seus drames amb una febrosenca meticulositat, amb la mateixa cara de ràbia amb què certes senyoretes angleses resolen els «mots creuats». Comparat amb aquesta gent, Josep Maria de Sagarra fa un efecte estrany. És, al costat dels seus companys, un cas de banalitat provocativa i desvergonyida, un escàndol total. En el fons —com ell mateix ha dit tantes vegades— el que l’intriga més és com dimoni els cigars de l’Havana poden ésser tan perfumats i tan suaus. Fa l’efecte d’un veritable fill pròdig…, organitzat. És un dilapidador sistemàtic. Els elements no essencials dels seus drames són una cosa plomejada a ull, pensada de qualsevol manera i resolta sense rumiar. L’element essencial —la poesia— li raja, però, sense parar. Malgrat aquesta deixadesa extrema —i aquesta és la bona—, hi ha qui creu que la majoria dels seus drames no estan pas ni millor ni pitjor que els que fan a tot arreu els seu companys enfebrats. Malgrat els titànics esforços que fa per quedar malament, les seves coses —diuen— sempre poden anar. Hem de suposar, doncs, que el dia que Josep Maria de Sagarra faci, escrivint drames, una mica menys d’esforç que el que fa tothom, ens deixarà positivament parats. Jo espero resignadament l’hora de l’arribada d’aquest drama i, després d’haver llegit Marçal Prior, he decidit de fer els treballs necessaris per a deixar-me aclaparar. És per dir, en una paraula, que el que ha salvat, fins ara, aquesta dramatúrgia és la poesia que a la gent li ha semblat trobar-hi.

Una concepció de la vida

El drama poètic, no hi ha dubte, permet moltes llibertats. El problema es pot posar d’aquesta manera interrogativa: un autor d’un drama poètic està necessàriament obligat a tenir una concepció absurda de la vida? Jo crec que l’absurditat no és gairebé mai una cosa necessària. Una de les coses que permeten esbrinar si un home té una concepció absurda de la vida és estudiar les seves idees respecte del joc net. Vivim, encara que fem els possibles per negar-ho, sota l’acció del constitucionalisme anglès. La nostra moral n’està impregnada, i tot el que s’anomena l’occidentalisme gira entorn de la concepció que tenim de l’enemic. Considerem intolerable no fer els possibles per posar sobre un pla d’igualtat els elements del joc de la vida. Ens revolta desproporcionar-los o desnivellar-los. Ens repugna, si hem guanyat, aclaparar el nostre adversari. Fem els possibles perquè ens prenguin, en tots els terrenys, i sobretot en el terreny moral, per uns esportius acabats, i per res del món no posaríem el joc incorrecte, el cop baix, en la nostra concepció de la vida. Això és el que ens separa de les èpoques zoològiques i dels arcaismes morals. Josep Maria de Sagarra és, en aquest punt, una reminiscència extremament viva de la desnivellació del joc vital, i la seva concepció està només matisada per la seva nonchalance aristocràtica i banal. Dijous Sant pot ésser considerat com la fórmula més simple del teatre de Sagarra. Hi ha un hostaler —Joan— que sent un desig huracanat de posseir una noia fresca i rosada recollida a la casa. Sagarra el presenta com un home malvat, criminal. El desig d’aquest home topa amb una successió d’obstacles d’un pes ciclopi, bestial: en primer lloc, és Dijous Sant, això és, el dia més sobrenatural i màgic de l’any cristià; després Estrella no sembla pas presentar cap aspecte a propòsit per a comportar un atac; després encara resulta que la noia és filla de l’hostalera, muller de Joan; finalment, per acabar de desequilibrar el joc, un tal Serni, l’element poètic de l’ambient, es mata fugint de l’hostal. L’autor arriba, concentrant el seu crescendo d’obstacles, a materialitzar la màgia del dia sagrat fent sortir un home anomenat l’Home del Dijous Sant, personatge misteriós que porta una capa i que encarna l’ètica tradicional. Hi ha, doncs, davant per davant, un simple desig primari i un densíssim ambient entre moral i horrorós d’unes proporcions gegantines, forjat amb elements naturals i sobrenaturals. On és el joc net? En el drama, és impossible de trobar-hi cap element d’igualtat. Si un dramaturg posa en un escenari una persona amb un desig determinat, ha de fer els possibles, encara que el desig sigui il·lícit i delirant, de deixar-lo treballar almenys durant els dos primers actes. Altrament, on és el drama? Està bé, fins i tot, si voleu, que un home així perdi la baralla; el que no és correcte és liquidar-lo a la primera escena abaltit per un mitjà que el lliga de peus i mans. El Joan de Dijous Sant és una simple víctima inicial, i l’espectador, en lloc d’un drama, contempla una cavalcada d’herois de valor purament oficial i suposat, encara que el dramaturg postuli el seu valor provat.

El poema dramàtic Fidelitat no representa pas, relativament a Dijous Sant, un progrés apreciable. Elvira, posada entre la tradició i la maternitat d’un cantó i l’amor segur però ple d’intempèrie i inconfortablement poètic de l’infeliç Segimon, de l’altre, es decanta cap a la primera direcció. Està bé: convé que la gent doni a les coses essencials el valor que realment tenen. Però si hi ha d’haver drama convé que les coses es decideixin en lluita franca, deixant que els elements de la vida juguin en llibertat. Certament, el marit d’Elvira és un mal home: s’embriaga, va a la seva, no respecta ni el més sant ni el més sagrat, és una brillant naturalesa ariostesca. Per a Elvira es fa difícil de viure amb aquell desenfrenat. Els marits han d’ésser notòriament més plàcids. Resulta, però, que Valentí es mata abans que la fortalesa d’Elvira es pugui provar d’una manera clara. Després d’aquesta mort, restar a la casa no té cap dificultat. Mentrestant, la sogra d’Elvira ha anat fent passar per davant dels seus ulls l’exemple de la seva vida desgraciada, tot aquell fatalisme de les nostres dones que constitueix un dels fonaments més sòlids de la nostra vida familiar i social. Hi ha, encara, per acabar de donar una densitat plúmbia al bloc que pesa sobre Elvira, el fill que Valentí li ha deixat, el mar, la terra, la seguretat. Davant d’això, quin encant té l’altre extrem del dilema? Segimon és una rampoina gairebé romàntica, i el dramaturg dedica les escenes necessàries a emplenar-lo d’insults. Qui és Segimon?

Això, a casa nostra, és ésser alguna cosa? No ho crec pas. Ésser això és, al meu entendre, ésser menys que periodista. Segimon és un infeliçot, i Elvira pot treure-se’l de sobre fent funcionar purament la dita popular que diu que val més boig conegut que savi per conèixer. Aquesta singular facilitat per a resoldre el problema fa que el drama d’Elvira no passi d’ésser una cosa purament aparent, sense possibilitats dialèctiques ni biològiques de cap classe. Elvira sembla que féu molta llàstima i que entendrí a tothom quan es presentà davant les taules del teatre. A mi em sembla que aquesta figura, que hauria pogut ésser una creació formidable si el poeta l’hagués posada davant d’un problema real, és en el seu estat actual una persona vulgaríssima, plena d’egoisme i de baixesa malgrat la seva tendència a decantar-se del cantó de la tradició i de la maternitat. Segimon fa un negoci potser molt més gran que ell no es pensa deixant de casar-se amb aquella dama regalada. El sinistre fatalisme de la sogra es troba divinament justificat, i al final del tercer acte només falta que Valentí ressusciti i presideixi aquell devessall d’innocència i de familiaritat. De fet el drama produeix uns resultats completament diferents dels que l’autor s’ha proposat de presentar. És natural: no hi ha res que s’assembli més a un grotesc que un drama mal dosificat segons el criteri constitucional d’una moral de convenció.

L’estudiant i la pubilla, en canvi, a més d’ésser una de les obres, literàriament parlant, més directes, més gracioses i més ben escrites del teatre català, és un drama en tota l’extensió de la paraula. Isabel de Calders és cronològicament la primera figura teatral que ha sortit d’aquest poeta, la primera persona del seu teatre que s’acara amb un problema real. Es pot dir que abans d’aquest drama el poeta no havia escenificat més que rondalles, això és, drames que no s’havien acabat de formular. Les rondalles, com tothom sap, constitueixen un dels capítols més importants de la literatura immoral. En les rondalles, l’heroi individual o el mite social són forces invulnerables que no poden deixar de guanyar i contra les quals, pràcticament, no es pot lluitar. Per això les rondalles agraden tant a les criatures i a les persones simples, naturals i rousseaunianes, això és, a les persones per a les quals una concepció moral convencionalment noble no té una existència real. A les rondalles, els herois guanyen sempre i tracten els seus adversaris sense pietat. En el teatre de Sagarra de vegades arriben a guanyar —com esperem haver demostrat— sense necessitat de lluitar. Seria per això una mica pretensiós de qualificar obres així de drames. En L’estudiant, en canvi, hi trobem un drama: assistim al desbancament d’un heroi dels de la classe més fina. L’hereu Marçal té una tendència a resoldre els problemes de la vida amb la moralitat antiga i purament militar de l’heroi tradicional. La naturalesa —com a les rondalles— li va a l’ajuda, i una pedregada que destrossa les vinyes de la família Calders li posa la família a les mans. La pubilla serà per a ell, malgrat el seu passat de trons i llamps i la seva conducta detestable. L’estudiant, que s’hi acosta per amor, resta aixafat per les rodes de l’home invulnerable. Però Isabel, a dos dits del llit de matrimoni, personificant el que forma tota la nostra civilització, mata Marçal. És perfecte i com ha d’ésser. Tothom es defensa fins al darrer moment en plena llibertat, i encara que el procediment de l’eliminació violenta és un procediment teatral una mica anacrònic, L’estudiant i la pubilla presenta totes les característiques d’un drama.

Les veus de la terra també és un altre drama, però té el defecte d’ésser una obra d’una vulgaritat tan espessa, d’un verisme tan carregat, d’una manca d’interès tan excepcional, que, malgrat la deliciosa màgia sonora que Sagarra posa naturalment en els seus versos, l’obra cau dels ulls i de les mans. És en aquesta obra que es veuen els esforços que fa Sagarra per defraudar-nos a tots plegats. Per més preparat per a l’error que s’estigui, en efecte, es veu d’una manera clara que la carcassa de Les veus —tot i ésser una carcassa essencialment dramàtica— no es pot fer digerible més que a força d’intel·ligència i d’agudesa teatral. En possessió del seu argument, el poeta, però, no fa més que resoldre la seva impresentabilitat treballant el cantó verbal. Els versos d’aquest drama són els més explicats, els més dibuixats i explícits, l’esforç més gran que ha fet Sagarra en el teatre per acostar les paraules a les coses i lligar una cosa amb l’altra. Però aquest esforç és mal orientat, perquè l’obra pateix d’un altre mal, i les explicacions de l’autor, tot i ésser singularment reeixides, no tenen pas prou força per a aixecar el cos mort de la carcassa. El problema de Les veus és teatral i no verbal, i el fet d’haver escrit el drama amb el pinzell fi i amb el tiento no ajuda més que a acabar-lo d’enfonsar. La carcassa de Les veus és prou naturalment suggestionadora per haver permès al seu autor d’abstenir-se d’enfocar-la de cara. La solució és potser aquesta: el drama en realitat comença quan l’autor el dóna per acabat. Hom havia d’haver tractat el cas de Francisca no com una fugida, sinó com un retorn, perquè els casos de fugida no presenten més que inferiors possibilitats melodramàtiques, i els casos de retorn tenen sempre un element poètic de grandesa natural. El cas del fill pròdig —que és el cas modèlic— comença de tenir interès quan el fill torna i no quan se’n va, perquè fugir és banal i intranscendent, i tornar —o restar— és drama.

Marçal Prior

A part d’aquestes obres que hem examinat —i que hem examinat des d’un punt de vista gairebé primari a causa del fet que la insuficiència indescriptible de la nostra crítica teatral ens ha obligat a explicar el que tothom hauria de saber de memòria—, Josep Maria de Sagarra ha escrit diversos treballs pensant en la manera de la farsa italiana. (No considerem necessari de parlar, en aquest assaig, de les obres de Sagarra que no són més que simples descripcions; així deixarem per a un estudi més complet aquestes meravelles verbals que s’anomenen El foc de les ginesteres i Cançó de taverna). Entre les obres fetes dins de l’esperit de la vella farsa, s’hi han de posar la Cançó d’una nit d’estiu, El matrimoni secret, El jardinet de l’amor, La careta i, en certa manera, L’escola dels marits, de Molière, traduïda magistralment per Sagarra. L’encant màxim de totes aquestes obres és un encant verbal i es pot dir que són uns joiells no igualats de la història del teatre català. Això és digne d’ésser remarcat, em sembla, per raó del fet que el nostre teatre —com la nostra novel·la— ha estat moltes vegades a les mans de grans escriptors que no han sabut escriure ni treure’s com aquell qui diu les paraules de la ploma. En totes aquestes obres, però, seria arriscat de cercar-hi alguna cosa més que la música deliciosament enfadosa que Sagarra sap fer manejant la nostra llengua i manipulant gairebé sempre expressions familiars i de vegades francament vulgars. Els personatges, tant si van vestits d’època com si porten barret fort, són uns titelles acabats. Aquestes comèdies, encara, des del punt de vista teatral, no presenten cap novetat digna d’ésser assenyalada. Són uns pastitxos deliciosament reeixits, profundament catalans, que sempre donarà gust d’escoltar.

Marçal Prior conté admirablement dosificats els dos grans elements de la producció teatral de Josep Maria de Sagarra; l’element poemàtic i l’element de farsa. És l’obra més positivament interessant i més completa i més gran d’aquest poeta i probablement és una de les obres més honorables del nostre teatre nacional. La figura de Marçal Prior està emparentada amb una de les constants més fermes de la nostra història de la cultura, amb la figura llegendària de l’home mig idealísticament i mig realísticament enquimerat. La darrera vegada que hem vist Josep Maria de Sagarra escrivia un Comte Arnau d’unes dimensions imponents. Han passat alguns anys d’aquell dia, però recordem com si fos ara que ens digué que potser aquell poema seria la gran obra de la seva vida. No podríem pas dir, faltats com estem d’elements de judici, quin és exactament el grau de parentiu de Marçal Prior amb el seu Comte Arnau. Em sembla, però, que el parentiu existeix i potser el drama no és altra cosa que un cartó —per dir-ho com els pintors antics— de la composició general de l’Arnau. És potser una de les parts de la composició més enterbolinades i tempestuoses —prescindint naturalment de l’acabament convencional i absolutament necessari perquè es pugui dir que hi ha drama—, un episodi triat pel poeta pensant, però, presentar una mostra completa, malgrat ésser reduïda, del personatge enquimerat.

Què vol Marçal Prior? Marçal Prior és això, poemàticament parlant:

Empès i encegat per aquesta fal·lera, vaga com el món i la vida, ho deixa tot i trenca, en nom d’una diríem superior immortalitat, els lligams humans essencials: la família i la mare, la casa, la terra i els morts. El que l’empeny és un desig informe d’infinita possessió del món real —aquella reina vaga rodejada d’homes i dones i paisatges, de punyalades, deliris i riqueses, de trompetes de plata i d’alegria, de cares noves. És un impuls d’ubiqüitat còsmica destructor dels fogons de la vida humana, un desig de domini i d’immortalitat material, la bogeria d’ésser en aquest món un Déu. Es desdiu dels seus pactes d’home amb aquella versatilitat dels déus de la bona època perquè res no li és prou gran per a calmar-li l’assedegada cobejança de realitat. La revelació del somni de la terra el guia —místic terrenal que és— i penetra en el terbolí del món fent una entrada de cavall sicilià. La materialització del sentit d’aquesta figura, que és una de les preocupacions màximes del teatre contemporani i que els russos han tractat de resoldre en to menor contrastant obscurs personatges folls d’ambició còsmica amb ambients estrets de petita burgesia, és tractada per Josep Maria de Sagarra en to major, d’acord amb la nostra llegenda, amb aquell realisme alternat de pèl moixí i de pedra tosca, tan directe, de la nostra tradició racial i manipulant elements poemàtics d’una grandesa matisada. El primer acte de Marçal Prior —la revelació del somni de la vida— és, em sembla, tal com ha d’ésser i és probable que la seva construcció sigui perfecta: és una veritable tempesta d’una intensitat corprenedora, d’un color i d’una imatgeria de primera mà, resolt amb una rapidesa el·líptica i punyent, imponent.

Però el somni de Marçal Prior és il·lusori. El poeta ens fa veure, en el curs del segon acte, els elements de farsa que es belluguen a sota de l’ideal terrenal. Alça una mica la capa de la il·lusió pueril, terrible i lamentable de Marçal i hom entreveu una cova de rèptils i capsigranys darrere aquella reina blanca i vaga, que Sagarra materialitza en la filla del marxant. El contrast és tractat per l’autor amb els elements de la farsa italiana, amb un tempo di marcia més aviat reticent i compassat, entelat per comentaris d’una ironia sorneguera i llotant. Posat sobre la perspectiva de la realitat, el somni de Marçal queda un simple impuls febrosenc i malaltís, i per a la gent de vida habitual resulta un element de pertorbació inqüestionable. Per a aquesta mena de mals els professors alemanys de la nostra època han creat unes drogues sedants i calmants que la casa Bayer, de Leverkusen, fabrica amb honradesa comercial. Però Marçal tira endavant i, incapaç de baixar del seu somni de núvols, compra la filla del marxant. Ha arribat a tenir el que volia, però, com que el que volia era el no-res, el somni se li desfà a les mans.

Passem gairebé sense discontinuïtat a l’ascensió màxima i a l’inici del moviment descendent de Marçal. En el tercer acte s’inicia la davallada del somni, i el quart és una descripció que comporta un retorn a l’element poètic i llegendari de la decadència de l’enquimerat. L’autor s’hauria pogut valer de no importa quina anècdota per a construir, teatralment, el fracàs. Se serveix d’una anècdota d’infidelitat i el procediment és plausible, perquè, si l’amor és específicament possessió, la infidelitat és una brillant i natural demostració de frustració i d’impossibilitat. El dramaturg, a més, escull el camí per al qual sembla més preparat. És rara, en efecte, una qualsevol obra seva que no contingui una execració de la ruptura del sant sagrament i una apologia dels lligams de la vida matrimonial. El que ell anomena, amb cruesa zoològica, els esgarriacries, tenen sempre, en el seu teatre, l’antipatia dels malvats. Tots nosaltres som uns partidaris més o menys irònics de la solidesa de la vida matrimonial, però si en aquesta convicció hi hagués graus a Josep Maria de Sagarra li correspondria, per dret propi, el lloc d’honor. És per això que el tercer acte del seu drama és fet amb habilitat. L’essencial, en efecte, es troba en aquesta consideració: quan Marçal sent que la terra dels seus somnis se li enfonsa sota els peus, li passa tot per la memòria menys de resoldre el seu fracàs amb allò que anomenarem la seva superior immortalitat. Davant de l’ensulsiada de la il·lusió, esdevé un home de carn i ossos, es rebel·la i plora desenganyat i parla com podria parlar, posem per cas, un propietari de la plana de Vic o de l’Empordà a qui haguessin escamotejat la dona. Res més natural, per altra part, perquè el somni ideal de Marçal Prior era tan ple d’humanitat! Vull dir que és una reacció autèntica, que no té res de monstruós, natural. Hi ha un doble joc, i per un moment la seva fam de realitat féu semblar Marçal un déu. La davallada del somni el torna un home, li posa davant dels ulls una més pura idealitat, i per això el seu dolor és tan gran.

El final hauria d’haver estat una cançó com fou el final del llegendari comte Arnau. Desgraciadament, però, els finals dels drames estan regits pel que podríem anomenar el preu de la butaca. És probable que una cançó hagués estat considerada un acabament d’una eficàcia poc satisfactòria. El públic és poc exigent, tothom ho sap. Si més no es podria demostrar que Sagarra construeix la solució convencional sense dificultat i ho salva tot amb una accentuació dels elements poemàtics, que a les seves mans no fallen mai. Encara que potser, quan s’ha parlat de tot el cinquè acte de Marçal Prior, es podria considerar com una solució catalana típica del seu cas. És un retorn a la realitat concreta —a tot allò que Marçal, enfollit, abandonà— i encara que és difícil de fer encaixar una solució així en una concepció aproximada de la vida real, el cert és que és una solució satisfactòria per l’apologia que comporta de la terra. Les solucions enfonsades en la terra són sempre importants perquè la terra és tot el més gran que pot tenir l’home, la seva vida, el seu sentit i la seva eternitat. Escolteu Agna Maria:

Aquesta és la grandesa de la terra, el que la fa inexpugnable davant de les infinites possibles absurditats dels homes i de les dones. És per tot això que m’agrada la solució de Josep Maria de Sagarra, encara que sigui probablement una solució merament teatral. Entenc en aquest moment la paraula terra en el seu sentit més ordinari i material —tot allò que la terra comporta d’instintiu, de sentimental i de més essencialment personal, de més vivament fort, de local i de dialectal. De tota manera, potser el lector s’estranyarà que jo vegi tantes i tantes coses en el darrer drama de Josep Maria de Sagarra. No és pas estrany. Josep Maria de Sagarra —com Francesc Pujols, com Josep Carner— és un dels nostres escriptors més endinsats en l’entranya viva del nostre país. Llegir una ratlla d’ells és com posar-se un corn de mar a l’orella: la seva ressonància és profunda i dilatada, i us sembla sentir-hi la bonior de la vida del nostre país. Tenim amb prou feines un inici d’esperit i de literatura nacional, i al meu entendre Sagarra, amb tots els seus defectes i amb els seus defectes i tot, n’és un dels més legítims representants.

Records. Les estructures teatrals de Sagarra

Durant una pila d’anys, Josep Maria de Sagarra inaugurà, amb una obra, generalment inèdita, la temporada de teatre català. De vegades jo m’esqueia trobar-me a Barcelona els dies d’obertura de temporada i vaig anar al teatre. Vaig anar al Romea i després al Novetats. És per aquesta raó que conec una mica aquesta dramatúrgia: he llegit la majoria d’obres d’aquest autor, i algunes les he vistes representades.

Quan Sagarra estrenava, el teatre solia estar bé. No s’hauria pas pogut dir que estava brillantíssim, perquè, llevat de rares excepcions, tothom vestia de qualsevol manera. Però aquest qualsevol manera tenia l’aire discret, positiu i confortable de l’excel·lent burgesia d’aquesta ciutat. Era possible de passar una nit agradable.

Algunes persones discutien la preferència cronològica que semblava tenir Sagarra d’inaugurar la temporada. Ben sospesades les coses, sempre em semblà que aquesta preferència era normal. És un teatre que té alguns defectes. És un teatre de l’època del barroc, una reminiscència, d’una puerilitat extrema, prima com un paper de fumar. Es podria fàcilment sostenir que Marçal Prior és exactament allò que Renan deia de l’Ars magna de Ramon Llull: un fatras.

Llevat, però, de Marçal Prior, que és una obra redimida per l’ambició filosòfica, còsmica i nacional que l’autor hi demostra, la quinzena d’obres que constitueixen el fons d’aquest autor només són un seguit de poesies amables, de cançons i de rondalles dialogades amb traça. Hem tractat de posar-ho de manifest en aquestes planes. Però això no vol pas dir que Sagarra no tingui prou mèrit per a encetar la temporada. El mèrit més essencial és aquest: Josep Maria de Sagarra escriu en català. Té el do de la llengua. En coneix l’esperit etern i els tics més imperceptibles. Per a ell l’idioma no té a penes cap misteri. I bé: jo crec que això, en dies així, ha de passar davant de tot, mentre i tant, s’entén, no hi hagi ningú en el nostre ambient teatral capaç de realitzar una ambició més alta. És agradable, de tant en tant, encara que sigui en l’obertura d’una temporada de teatre, encara que només us entri per l’orella, tenir la sensació que produeixen els reflexos de les coses més permanents i bàsiques. La llengua és una cosa bàsica.

Així, vaig assistir a l’estrena d’Un estudiant de Vic.

El teatre és un misteri. La tarda del dia de la representació trobàrem Sagarra.

—Què serà aquest Estudiant de Vic? —li demanàrem.

—Res, un entreteniment —ens contestà amb la seva indiferència aristocràtica i habitual—, quatre olivetes…

Fou tot el contrari. És cert que l’obra és una farsa i està tallada amb el patró tradicional de la farsa. La farsa és un gènere típicament teatral. Pot ésser la quinta essència del teatre. Pot ésser més teatre que tot el drama burgès plegat. Sagarra, però, és un home tan amablement fàcil que pot subvertir els principis més indispensables del gènere i convertir una estructura teatral clàssica en uns jocs florals patètics. Hi havia aquest perill. Les olivetes el feien preveure. I bé: no sé pas el que passà. El teatre és un misteri. El cert és que Un estudiant de Vic és una obra absolutament teatral. Probablement l’obra més teatral —més dramàtica, això és, més plena de contrast— que ha escrit Josep Maria de Sagarra.

L’escena del primer acte entre l’estudiant de Vic, la noia a la qual volen casar per força, i el promès vell, ric i animal, és probablement l’escena més ben construïda de tot el teatre de Sagarra. La situació és teatral a tot ser-ho, i l’efecte de bufoneria que hom vol que se’n desprengui cau de la situació amb una naturalitat impressionant, amb una força persuasiva directa, de primera mà. Sembla mentida que per a construir una escena així es necessiti tanta experiència de l’ofici. Hom neix poeta, però un dramaturg es fa. Sagarra ha hagut d’escriure una vintena d’obres teatrals per a arribar a la divina facilitat d’aquesta escena. Això és un resultat. És un resultat obtingut en el terreny de la farsa, és a dir, en un terreny en què els sentiments, per natural, s’estrafan. Ara cal arribar al mateix resultat manejant sentiments reals, enquadrats, estrictament humans. Hi arribarem aviat? És el que indefectiblement es pregunta la gent en sortir de la darrera obra estrenada. Quan hi arribarem? Hi arribarem aviat?

A la matinada, el qui semblava més desolat del magnífic èxit obtingut era Josep Maria de Sagarra. És un home que a trenta-tres anys ha arribat a la glòria. Quan passa pel carrer tothom es gira a mirar-lo. Els amics l’estimen i el porten a sobre una safata. Té una revista al Paral·lel que és un èxit sense precedents. Estrena al Novetats. El mestre Vives li posa música a una obra per a estrenar a Buenos Aires. I ell està trist i desconsolat.

—De vegades —sembla que diu— quan veig tan esquifida aquesta pompa de la meva vida…

Què passarà el dia que Josep Maria de Sagarra tingui un disgust? Espanta de pensar-hi…

També vaig assistir a la primera representació (al Romea) de L’assassinat de la senyora Abril, i puc dir, sense cap por d’ésser contradit, que feia molts anys que no havíem tingut el gust de presenciar un assassinat tan complicat. Aquest assassinat, en efecte, d’una manera directa o indirecta, plantejà a l’autor tants drames laterals, que l’espectador surt del teatre perfectament convençut que la senyora Abril tingué un assassinat veritablement privilegiat; però alhora en surt amb la idea perfectament concreta que no ha sabut ben bé el que ha passat davant dels seus ulls a l’escenari. Això no és pas un desmèrit. En realitat aquests drames són per als crítics —això és, per a les persones que us expliquen l’endemà els arguments de les obres— de veritable lluïment. És obvi, a més a més, que modernament el concepte corrent de la novel·la, del drama, de tots els arts que comporten un cànon, s’ha desacreditat. Ja no hi ha cànons, ni regles; però, què voleu que us digui?, de vegades em sembla que aquest dèficit és una llàstima.

Contra l’opinió dels crítics, em permeto d’afirmar que aquesta obra és la més essencial de les d’aquest dramaturg, en el sentit que conté tots els defectes del seu teatre. Hem al·ludit, en pàgines anteriors, a un d’aquests defectes. Des del punt de vista dialèctic, del joc net que ha de presidir el xoc de passions en contrast que formen l’essència del drama, el desequil·libri, el desnivellament és constatable en gairebé totes les obres d’aquesta dramatúrgia. Però, per si això no fos prou encara, l’autor aspira que la seva tesi, les seves idees, la solució que vol donar al drama, sigui total i definitiva, i a aquest objecte se sol servir d’elements sobrenaturals, generalment materialitzats en personatges misteriosos, totalment desconeguts i que no tenen res a veure amb el problema que es debat. Essent Sagarra un home tan apassionadament partidari de les seves idees i solucions, no cal dir que immediatament després del planejament de l’obra es pot dir, amb tota seguretat, que triomfarà. Deu considerar, però, que és indispensable reforçar la seva sentència, i a aquest efecte fa sortir a les obres un senyor que ningú no sap qui és, que es dedica, fent generalment trampa, a resoldre el conflicte que el dramaturg no ha sabut o no ha volgut resoldre amb els elements estrictes del problema.

Quan ahir a la nit la senyora Vidal digué, esverada, a l’element sobrenatural de l’obra, d’ofici seductor: «Però vostè és el dimoni!», qualificà d’una manera justíssima el mal de l’obra. Car els drames que contenen el dimoni com a element resolutori no són drames. Són descripcions màgiques explicades per mitjà del diàleg. L’element sobrenatural d’ahir a la nit tingué, a més a més, el defecte de presentar totes les característiques del dimoni tradicional: és un dimoni, en efecte, que s’està darrere una cortina, un dimoni que sap el seu ofici.

Per a veure els elements de progrés que hi ha en els drames de Sagarra hauríem d’anar comparant la qualitat dels elements sobrenaturals, això és, extrateatrals, que contenien. En el Dijous Sant es presenta dolçament al tercer acte, embolicat amb una capa, i aspira a tenir una forma d’aparició. A L’assassinat de la senyora Abril juga un paper més complicat, intervé com si fos un element de carn i ossos, va vestit i calat de ciutadà. Si hi ha un progrés, és de malícia, de coneixement tècnic de les taules demostrat per l’autor. En el Dijous Sant, la gent es demanava davant l’aparició: «Qui és aquest senyor?».

Ahir a la nit l’intrusisme volia ésser dissimulat per l’esforç que fa l’autor per fer-nos conèixer de vista el dimoni. Hi ha gent a Londres que sol anar a sopar a les cases desconegudes. Com que a Londres la gent és tan ben educada, hi ha sopar per a tothom. Aquí encara no tenim prou urbanitat per a donar sopar a la gent que a penes coneixem de vista.

L’aparició d’aquests personatges explica, al meu modest entendre, una manca de principis teatrals excessiva. Són els vertaders principis els que fallen en aquest teatre. Fallen els principis bàsics teatrals i fallen els principis psicològics de la majoria dels herois de Sagarra. És indispensable fer una lleugera referència a aquest segon aspecte.

La posició, la psicologia, la situació, la formació de la majoria dels personatges de Sagarra és completament màgica. Gairebé totes les seves obres es fonamenten, com el Don Joan Tenori, en el penediment dels personatges. S’han de penedir perquè les obres puguin acabar bé. És a dir: són uns tipus que una vegada alçat el teló fan una entrada de cavall sicilià, s’ho volen menjar tot, estan en possessió d’una moral estrictament personal. Aquest expansionisme inicial troba, és clar, les naturals dificultats, els obstacles habituals, les limitacions indispensables. I llavors s’esdevé una cosa sensacional: tot d’un plegat, aquells personatges que mitja hora abans semblaven tan brillants, tan irruents i d’un vigor tan subratllat, es desinflen, es penedeixen i queden convertits en una espècie d’éssers pansits, arnats i tronats. Seria perfectament natural que l’autor ens digués l’origen d’aquesta impressionant transmutació. Sovint, una úlcera a l’estómac, un còlic hepàtic, una oclusió intestinal, poden abatre l’home més vigorós, de moral més compacta. Explicar la transmutació per penediment és un truc adotzenat. Perquè si tothom es penedeix, on és el drama? Quina sobirana dialèctica posseeix Josep Maria de Sagarra per a fer acabar com una bassa d’oli tots els seus conflictes dramàtics? Si no la té, quin funest desig de convencionalisme se l’emporta? És a causa d’això que la majoria de les seves situacions responen a sentiments exclusivament peremptoris i falsos. Ara bé: una situació dramàtica sense fonament degenera en farsa. La darrera escena de L’assassinat de la senyora Abril, que aparentment és tan dramàtica, és de simple farsa. El marit enganyat, convençut fàcilment pels arguments purament verbals de la seva senyora, de la grandesa de la seva posició, és simplement un calçasses.

És dels principis errats que provenen els errors tècnics, les repeticions innombrables, l’afluixament del diàleg, l’allargassament de les escenes i aquella tendència que té Sagarra d’explicar en el segon acte el que ha passat en el primer, i en el tercer el que ha passat en el segon. Això cansa.

També assistírem a la primera representació de Judit, una tragèdia que ens dóna molts maldecaps. Fou l’única catàstrofe explícita que jo he vist, en estrenar-se, d’una obra de Sagarra. El primer acte agradà. El segon i el tercer, en canvi, foren considerats dos disbarats. Així, almenys, el públic ho proclamà. Però jo no sabria pas dir si el públic s’equivocà. Entendre, avui, la tragèdia és un problema molt complicat. Requereix molts coneixements i una familiaritat amb les passions serioses i fonamentals que els qui formen part de la massa hem perdut d’una manera gairebé total. Aquests industrials tan exactes, que han substituït la imaginació per les àrides estadístiques; aquests comerciants destenyits de pintoresc, carregats d’aquella morgue funeral que la conjectura econòmica de cada moment projecta sobre les seves vel·leïtats, prefereixen notòriament el vodevil a la tragèdia. Ara, el que interessa recollir, en aquest moment, és que el públic sortí de la representació dient d’una manera unànime:

—Aquests còmics, que malament que ho fan!…

I és veritat. Els còmics d’aquest país semblen haver estat posats al món per amargar la vida, una vegada la setmana, a diversos estaments ciutadans. Representen, sobretot, un element d’inseguretat respecte a les obres que fan. Una obra feta per l’un o per l’altre canvia no ja de matisació i de detall, sinó radicalment, d’una manera completa i total. Per això s’ha de dir, amb referència als autors, i en aquest cas a favor de Josep Maria de Sagarra, que les seves obres potser ens haurien semblat diferents si altres còmics se n’haguessin ocupat. Hem vist realment aquestes obres? Hem presenciat realment el rendiment que podrien arribar a donar? Potser sí. Potser no. L’objectivitat obliga a suspendre el judici i, per tant, a concedir un marge de confiança. Per a judicar d’una manera decent una obra de teatre, primer s’hauria de llegir amb detenció. Després s’hauria de veure representar, per actors diversos i en moments diversos, per tal d’evitar el prejudici de les modes successives, que tenen un pes tan formidable. Finalment, hom s’hi hauria d’acostar en les diferents etapes de la vida, perquè l’home és un animal plàstic, molt donat a variar. Aquests contrastos successius potser serien útils per a judicar una obra de teatre. És un mètode llarg, però és que n’hi ha algun altre per a estimar o desestimar una obra literària?

Sobre els còmics del país, també seria potser necessari de fer unes consideracions de sentit comú. En primer lloc convindria fer un esforç de reflexió i deixar de considerar els escenaris com uns antres de platxèria i de dissipació. Quan, l’any passat, Joaquim Ruyra estrenà el seu drama bíblic, es pensava que per a una persona seriosa entrar en un escenari era almenys tan perillós com anar a fer una cervesa al Café Catalán o a la Buena Sombra. Després observà que els còmics d’ací, per fet que les obres no s’aguanten mai més de quinze dies en el cartell, han de treballar d’una manera desorbitada, i això els porta a tocar, d’una manera magra i miserable, totes les tecles de l’art dramàtic: el sainet xaró, la baluerna d’aventures extraordinàries, els Pastorets, la tragèdia, el drama rural, la comèdia burgesa, la traducció (generalment inintel·ligible), l’obra de costums, etcètera —i tot això sobre la marxa, sense parar, sense tenir presents les condicions personals, sense la més petita seguretat, treballant enmig de condicions fantàstiques. I Ruyra deia, per resumir l’experiència de la vida de les taules que li proporcionà el seu drama bíblic:

—Aquests còmics, pobra gent! Quina vida més miserable que fan… Tenen més mèrits que no em semblava. No ho hauria dit mai.

Aquesta pobra gent, en efecte, han de tenir una vocació terrible per al teatre per a aguantar-hi la vida que hi fan. A tot arreu on es fa teatre, on hi ha teatre, un còmic simplement discret fa, estirant-ho molt, un parell de dotzenes d’obres de repertori i estrena —els anys dolents— tres o quatre coses l’any. Això permet treballar de gust —saber els papers, treballar un rol—, car només es treballa de gust en el teatre quan les obres realment es fan. La descurança, la dispersió, la inseguretat, poden donar algun resultat diferent dels que a cada moment es poden constatar?

La posició de Josep Maria de Sagarra

Tot el que portem dit fins ara de Josep Maria de Sagarra podria potser ajudar-nos a fixar la posició d’aquest autor en la literatura del nostre país. Per a fixar aquest lloc és indispensable de partir d’un moviment d’admiració. Sóc un admirador de les seves poesies, de les seves traduccions (que conec només en part), del seu teatre (amb les reserves i ondulacions que hem tractat de fixar), de la seva prosa, una mica desmanegada i estival. No és pas ara el moment, potser, de fixar graus d’aquest moviment d’afecció. Aquests graus serien, per altra part, difícils de concretar, per la seva peremptorietat mateixa. Sagarra té molts anys per endavant i la seva obra, així, és en gran part inèdita. Pot donar moltes sorpreses, la seva vida pot donar molts tombs, favorables o contraris. Ai posteri l’ardua sentenza —i sobretot el judici global.

La meva admiració per Josep Maria de Sagarra no està per res afectada pel fet de trobar-nos dins d’una mateixa generació. L’obra que porta fins ara escrita no pot pas explicar-se, em sembla, pel mecanisme de les generacions. És un cas absolutament a part. En realitat, no forma part ni de la nostra generació ni de cap generació precisa i determinada. És un astre aberrant, d’òrbita personalíssima. Ha aparegut en la nostra època com hauria pogut aparèixer el segle passat o en èpoques encara més reculades. La seva temàtica, les seves obsessions (visibles essencialment en els seus poemes llargs i en el seu teatre), els seus problemes literaris, no contenen pràcticament cap reflex de l’època que li ha tocat de viure. La literatura de Sagarra no té res a veure amb aquest temps. (En les últimes obres, escrites en aquests últims anys, ha tractat de reflectir més el seu temps, l’època que vivim —en l’aspecte concret, sobretot, de la influència dels capellans en la vida general). En aquest sentit, és una obra d’una indescriptible singularitat, produeix gran sorpresa. És una literatura que camina contra corrent, a contrapèl del bloc fabulós de la dels nostres dies. Està afectada només superficialment pel present. (Excloc ara alguns articles periodístics de l’autor, en els quals hi ha una exacerbació presentista que pel fet de voler provar massa coses no prova res). Sagarra no és un actualista ni un presentista. Les coses d’avui li han interessat només com un joc de societat.

Per a comprendre l’extraordinari fenomen literari que aquest home planteja caldria fer una documentada referència a la seva educació literària, que fou essencialment jesuítica, o sia situada dins del manierisme neoclàssic o del barroc, per dir-ho clar. És en el Col·legi de Cordelles, transportat al carrer de Casp i posat naturalment al dia, on es troben els antecedents humans i literaris de Sagarra. Dintre d’aquest sistema, la seva formació fou excel·lent, conegué molt bé alguns autors (sobretot castellans) —els que aquesta escola considera normatius i clàssics— i la seva cultura fou la més extensa que aquest sistema pot donar. Per a arrodonir l’home de societat, Sagarra ha tingut àdhuc alguna curiositat científica —sempre sotmesa al dogma més estricte i a l’imperatiu d’evitar els maldecaps. Tingué, en una paraula, l’educació que els pares jesuïtes donaven als nobles i burgesos à l’honnête homme el segle XVIII. En alguns aspectes, aquesta educació tindrà valor (havent-se més tard adaptat al sistema econòmic de la burgesia) mentre es mantingui dempeus el que s’anomena la civilització occidental. Hi ha un capítol, en aquesta educació, però, que ha caigut una mica en desús: el capítol de la literatura i de les arts. El romanticisme primer, el realisme, el naturalisme posteriors, han assassinat la literatura, considerada com un joc retòric i banal. Avui vivim una època de naturalisme ferotge. Sagarra, que coneix perfectament el moviment literari, ho sap molt bé. La literatura d’avui consisteix en una hipercrítica, angèlica i nauseabunda. El corrent és anterior a l’estricte moment present. L’ídol universal és Dostoievski —hélas!

El primer capítol de l’estètica literària dels nostres dies podria reduir-se a aquest axioma: la possibilitat de duració d’un escriptor depèn de l’acuïtat amb què ha sabut reflectir l’època que ha viscut —les seves angoixes i els seus dolors, les seves llums i els seus colors, la seva consciència. Sagarra ha tingut una educació que no acceptarà mai aquest principi. L’escola de què forma part en té uns altres. En l’escola a què està adscrit no hi ha homes de carn i ossos; hi ha caràcters. En lloc d’opinions, hi ha dogmes. En lloc de posicions, hi ha resultats —sempre plausibles. Jo no prejutjo ara aquestes disparitats en cap terreny —ni tan sols en el camp de l’estètica. Personalment, estic molt més acostat a la literatura moderna —en el que té de més autèntic, és clar— que a qualsevol altra forma del manierisme barroc i de la seva sensibilitat. Es tracta d’una mera opinió personal, desproveïda, en absolut, de transcendència. Ara bé: tot tendeix a demostrar, d’una manera molt eficient, que Sagarra es troba en el camp oposat dins del marc general de la literatura. En aquest sentit —ho deia fa un moment— és un cas absolutament a part, fins al punt que si escrivís en francès —per exemple— seria considerat un fenomen de reminiscència, que, en cas de tenir algun pes, pesaria per la seva pròpia i intrínseca singularitat.

Josep Maria de Sagarra, però, no escriu en francès, sinó en català, i això fa que el seu cas presenti aspectes completament nous —aspectes exigits per les circumstàncies històriques d’aquest país determinat. En aquest sentit és un cas d’una extrema complexitat. Sagarra és un escriptor català i és a través d’aquesta circumstància que s’ha de sospesar la seva obra per tal de veure la posició que té en la nostra història literària i la petjada que hi deixarà. Al meu entendre, aquesta petjada serà considerable. Els seus crítics —Sagarra ha tingut una vasta i real popularitat en el país i una crítica minoritària lúcida i implacable, generalment secreta, carregada sovint del verí de la clandestinitat— afirmen que si no s’hagués lliurat a un dolce far niente intel·lectual, que per altra part sembla consubstancial amb la seva constitució somàtica, que si no s’hagués abandonat a la seva congènita facilitat, la petjada que hauria deixat hauria pogut ésser molt més profunda i durable. És molt possible que l’observació sigui vertadera i real. A mi, em sembla, però, que plantejar les coses així és com formular un problema insoluble. El que els crítics anomenen el dolce far niente de Sagarra no pot transmutar-se en ambició i en qualitat amb un tractament pedagògic ni amb consells virtuosos i savis. La crítica pot examinar i contrastar una obra literària servint-se d’una pedra de toc prou important per a projectar-la sobre un pla d’objectivitat autèntic i real. La crítica, però, no ha promogut ni creat mai cap geni. Tampoc no crec que la voluntat individual sigui un element ineluctablement decisiu en aquestes matèries. El mite de Prometeu encadenat és etern.

Sagarra és un escriptor de condicions fabuloses. Té una facilitat aclaparadora. Posseeix el geni de la llengua. Domina la retòrica amb una gràcia singularíssima. El seu lèxic és vast, dilatat i precís. Amb una ploma a la mà pot dir el que vol. Tot ha estat dit a aquest respecte i no hi ha res més a afegir. S’ha fet observar, àdhuc, que si pot dir el que vol no té mai pressa a dir alguna cosa. Davant d’aquest cas de vocació quasi mecànica, els crítics afirmen que ens trobem davant d’un cas de desaprofitament, de dilapidació, d’unes facultats que, utilitzades en reflexions més ambicioses, haurien donat al seu posseïdor una memòria i una fama solidíssimes. És un punt de vista que es pot considerar plausible.

El que en realitat, al meu entendre, no és cert és que l’obra de Sagarra s’ha desaprofitat totalment i s’ha produït en pura pèrdua. Això, ho sabem els qui escrivim en aquesta llengua que ha sofert tres segles de degradació i de decadència. En aquest sentit, Sagarra ha realitzat una labor. La seva és un pont. És un pont llançat no devers el futur, sinó sobre el passat. Sagarra viu entre nosaltres, prenem de vegades amb ell l’aperitiu, però és impossible no veure’l ja catalogat en la història literària del passat. Per fer-ho curt: Sagarra ha escrit el que algú —algú, no sé qui— hauria hagut d’escriure entre el segle XVI i Verdaguer. Sagarra ha escrit el que s’hauria d’haver escrit i no s’escriví, tot i que s’hauria hagut d’escriure —el que indispensablement s’hauria hagut d’escriure. Les seves condicions d’intemporalitat, el seu intrínsec anacronisme, li han servit eficaçment per a portar a cap aquesta feina, per a emplenar aquest buit. Els llocs comuns que Sagarra promou constantment, les seves obvietats, la seva extrema facilitat, el greixatge i la lubrificació de la llengua, la popularització dels tòpics del geni de la llengua mateixa, la gran obra que Sagarra ha portat a cap en aquest sentit, ha estat necessària, fecunda i positiva. No s’ha de fer més que constatar la viva influència que el poeta ha tingut en el parlar, en l’escriure de la gent. Sagarra ha penetrat en les fibres més sensibles del nostre país, i la seva influència en el moviment literari ha estat decisiva. Cosa perfectament comprensible, ha emplenat un buit, ha cobert una mutilació, perquè ha escrit el que s’havia d’haver escrit i per desgràcia no fou escrit.

Així, doncs, si Josep Maria de Sagarra és una floració, una reminiscència tardana i, per tant, té una posició essencial i perfectament merescuda en la història literària del país, és evident que la seva obra no pot ésser tinguda per una finalitat. Sagarra no és un model, sinó un instrument —un utillatge que no teníem i que ell ens ha donat en virtut d’una obscura disposició de la naturalesa. Davant d’aquesta obra sabem que la buidor immediata s’ha emplenat una mica; ens movem, en virtut d’aquest repoblament, amb més facilitat; però sabem així mateix que la responsabilitat de la gent d’aquest temps serà molt més exigida, precisament perquè Josep Maria de Sagarra ha emplenat un gran buit del nostre passat literari.

1932