JOAN CAMPRUBÍ (CAPRI), ACTOR

(1917)

Vivint en despoblat i sortint rarament de casa, quan en el poble veí es produeix algun espectacle solen enviar-me el programa. Resulta, però, molt sovint que, quan rebo aquests papers, els espectacles ja se n’han anat. És exactament el que m’ha succeït amb Joan Capri quan aquests últims anys ha passat amb la seva companyia pel meu poble natal: les dues o tres últimes vegades que ha vingut a actuar en el nostre teatre, quan ho vaig saber, ja havia passat. Diré, mentrestant que la darrera vegada que Capri treballà a Palafrugell es produí la més gran afluència de públic sobre el teatre que registren els annals locals. Així m’ho digueren no solament els acomodadors, sinó el president mateix de la societat que posseeix el teatre.

De vegades vaig a les poblacions on es produeix el mercat setmanal, per tractar de veure el que hi ha i el que no hi ha. En algunes ocasions he coincidit amb l’anunci en aquests llocs d’alguna representació de Capri. He tractat, de vegades, de comprar una entrada, però sempre resultà una cosa complicada. Primer, molta gent. Després, com que els horaris del cinema són intocables, les representacions s’han de fer a hores irrisòries, al matí, per exemple. No he estat mai capaç d’anar al teatre el matí… És un fet d’altra banda que Capri té en el país un públic fenomenal.

Conec poc o molt Joan Capri. La primera vegada que hi vaig parlar, tenia una vaga idea de la seva existència, ocupat com estic sempre en les meves coses i totalment desinteressat del teatre indígena, des de fa molts anys. El meu primer contacte es produí per una vertadera casualitat. Fa dos anys (1962) els hotelers d’aquest litoral organitzaren una festa en un hotel de Calella, anomenat l’Hotel Alga. M’invitaren, i, com que plovia i vaig suposar que hi hauria poca gent, hi vaig anar. Hi hagué molta gent, serviren un sopar, aparegueren unes atraccions típicament radiofòniques i, finalment, hi hagué un ball. Una de les atraccions era Capri. L’actor aparegué davant la concurrència, generalment vestida, notòriament esfotrassat. A pesar d’aquest fet, no féu sinó aparèixer, més aviat amb un aspecte aclaparat, davant la concurrència, i es produí un ambient general de curiositat positiva i realment humana. Recità uns monòlegs d’una manera admirable, amb una perfecta intel·ligibilitat, amb una veu meravellosa, natural, en to corrent (que és com parla la gent) i amb una entonació del català de Barcelona tan espontàniament lluminosa que hauria fet les delícies de Pompeu Fabra. Accentuà els elements de dramatisme continguts en els escrits que recità sense carregar massa la nota, mantenint-se en la caricatura del to mitjà de la vida, tractant de fer riure la gent —humorisme etern!— explicant desgràcies. Les persones cultivades, i no parlem dels refinats de la literatura, davant els textos que l’actor utilitzava, haurien pogut alçar l’argument de la seva escassa qualitat. Eren realment textos absolutament primaris, potser inferiors als que escriví Rusiñol —L’escudellòmetre, etc.— al principi de la seva carrera d’autor teatral. Però tot això potser no té gaire importància. Afirmar que Capri seria millor actor si tingués a la mà papers de més qualitat és massa fàcil. Confesso, si més no, que els monòlegs que recità m’interessaren poc. El que m’interessà apassionadament fou l’actor, l’home, Joan Capri. La presència d’aquell home em semblà un cas d’expressivitat excepcional, em féu entrar en un mar de reflexions, em féu recordar una gran quantitat de coses… i per camins potser més intuïtius que reflexius em semblà que Capri era un cas d’actor de vocació excepcional i alhora un cas de gran intel·ligència projectada sobre el nostre pobre teatre: és a dir, una autèntica i positiva cucanya. Potser la meva reacció era massa ràpida i potser tenia massa pocs elements de judici perquè aquelles afirmacions fossin plausibles. La sinceritat m’obliga, però, a dir la veritat.

No disposant de ningú conegut que em pogués presentar a Capri, li vaig fer demanar a tot atzar si volia acceptar una copa a la taula que jo ocupava, i tingué l’amabilitat d’acceptar. Parlàrem molta estona. Potser més d’una hora. A la taula, Capri parlà, amb la mateixa veu, el mateix to, amb idèntica llengua que havia utilitzat per a recitar els monòlegs. És a dir, em semblà que no establia la més lleu separació entre la vida i l’escenari. Aquest fet em semblà literalment extraordinari, mai no vist per mi en el curs de la vida, perquè jo sóc d’un temps en què aquesta separació, si a París s’aigualí una mica, a Barcelona fou portada a conseqüències de desastre. I degué ser, probablement, perquè Capri anava tan a contracorrent, que em féu pensar, d’una manera instantània, en les referències de segona o tercera mà recollides per mi anys enrera sobre els actors vuitcentistes del teatre català.

Aquest teatre, jo no l’hauria pas pogut veure. El meu informador principal, Francesc Pujols, tampoc no l’aconseguí plenament i no en presencià més que les acaballes. Però Pujols havia conegut molta gent, observadors aguts que havien anat en aquell teatre i fins i tot que havien escrit obres per a aquells còmics excepcionals. La impressió que n’havia tret era literalment inhabitual, tot i que treballessin sobre papers d’escassa categoria, generalment de Pitarra. La necessitat d’explicar-se el fenomen Pitarra, autor que presenta generalment un décalage entre la qualitat del que escriví i l’èxit que assolí, portà Pujols a convertir-se en un estudiós d’aquest senyor, sobre el qual escriví un llibre molt curiós i ple de notícies.

—Fontova, la senyora Mirambell, la senyora Monner, l’Iscle Soler, Fuentes i Goula —em deia Pujols— foren els sis noms de la gran època del Romea. Jo els vaig conèixer ja molt tard, quan ja no eren ni l’ombra del que havien estat i treballaven amb els noms posteriors, amb els quatre comicatxos i els quatre comiquets que emplenaven després el nostre escenari. Enric Borràs, l’astre en ascens, s’havia apoderat de tot i amb la seva coneguda màquina pneumàtica havia buidat de l’escenari tot el que era caràcter, color, ambient, vida. A partir de Borràs, el nostre teatre tant hauria pogut servir per a Noruega o Txecoslovàquia com per a aquest país. S’havia produït el buit, el buit en si mateix, el darrer buit metafísic i total. Jo estic disposat a creure que les obres que representaven eren mediocres. No en tenien d’altres, que jo sàpiga. Si més no, quan aquells còmics apareixien a l’escenari es produïa una espècie de bafarada de piset barceloní o de clima rural, casolana o pagesa, que arrossegava tot el vuitcentisme geogràfic. Hem perdut sobretot el gust de la Barcelona vuitcentista, una mica avariciosa i generalment pelada, prudent i arrauxada, freda i sentimental, displicent i aduladora, en moments d’alternació constant. Aquells actors crearen alguns ambients inoblidables: les cases de dispeses barcelonines, els climes rurals, els tipus d’americanos sensacionals, les senyores Pones, aquell cotxer que feia Goula en Els tres tombs, el paper de solter convidat que feia Iscle Soler en De Nadal i Sant Esteve —aquell convidat solter que va a menjar el gall a casa d’una família amiga. Aquesta darrera obra, jo l’he presenciada. Iscle Soler, que era el convidat, entrava a l’escenari flanquejat de la senyora Monner i de Capdevila, un còmic nou, natural, però glacial. Venien de missa. La senyora Monner (la senyora Pona) portava mantellina. Capdevila (el senyor Esteve) feia el marit una mica esborrat i aclaparat per la senyora. Soler portava en una mà les neules i en l’altra els torrons. Amb el barret i el cos una mica de gairell, la capa tirada enrera, el bigoti poblat per accentuar sobretot el blau acabat d’obtenir (era festa) de la seva barba, satisfet fins al punt màxim, la seva entrada produïa una espècie de lluminositat, tot semblava inflar-se una mica i amb ell arribava tota la Barcelona nadalenca, tradicional, inintercanviable, única. Quan parlaven produïen una espècie de musicalitat. La gent deia que eren un orgue. Parlaven amb una prodigiosa, absoluta naturalitat. Eren autèntics prodigis d’autenticitat, d’espontaneïtat, de gràcia humana, i la gent, que se’n feia creus, solia dir que parlaven amb més naturalitat a les taules que al carrer, al cafè o a casa seva. Vocalitzaven admirablement bé, i la seva veu, que de vegades semblava impostar-se sobre una trompeteta, arribava amb tota claredat als llocs més allunyats del teatre. Era una veu que sortia fina com un espasí, modulada, vocalitzada amb la màxima eficàcia —una veu que tenia tothom enlluernat perquè semblava de l’altre món a força de ser del carrer, copsada en el parlar de la gent, en el parlar de tots els seus instants. Sí, és clar, el que representaven aquells histrions era mediocre, i, llegit, hauria caigut de les mans, però passats per ells aquells textos cobraven una vida insospitada, directa i fresca corn una rosa, tendra com una vara de freixe, saborosa com la mel. I feien Pitarra! La senyora Monner havia estat deixebla de la senyora Mirambell i totes dues senyores eren dues característiques formidables. Fontova i Fuentes, Soler i Goula eren de pasta d’àngel, no tenien cap pretensió diabòlica i intel·lectual i sabien donar sabor a tot el que feien i el que deien —un gust de coca de pinyons que enamorava. De tots ells, Goula era el més popular, el que el públic entenia més directament i d’una manera més ràpida. Era un actor còmic d’una gràcia extraordinària pel sol fet de respirar. A l’escenari semblava un petit lleó engabiat. Sempre es passejava per davant de l’escenari i quan arribava en un extrem girava en rodó, feia una cabriola i tornava a l’altra banda. Era la lluminositat de la vida, de la realitat… Però, és clar, quan s’arriba a aquests extrems de prodigi, la caiguda és inevitable, perquè tot neix, viu i mor d’una manera fatal.

Si he recordat aquestes velles notícies de Pujols, és perquè Capri m’hi féu pensar. La presència d’aquest actor em féu rememorar moltes coses llegides o escoltades. Aquesta afirmació no vol pas dir que la societat d’avui sigui la de l’època de Pitarra, ni que Capri sigui un Fontova o un Goula, ni que els autors de llavors siguin com els d’ara. Oh, no! Vol dir simplement que Capri es troba sobre una tradició que té a cada moment una forma externa diferent, però que en realitat no es pot tirar frívolament per la banda. Almenys a mi m’ho sembla, i sempre a base de considerar que aquesta opinió està subjecta a les coercions inevitables. Ni hauria pogut conèixer aquells vells actors, que per mi formen part de la pura historicitat, ni he trobat en el meu temps un teatre indígena prou suggestiu per a considerar-lo indispensable. Jo he coincidit amb la decadència del nostre teatre dels últims anys. És molt possible que aquesta davallada sigui inicialment inseparable de la manera, de la concepció i del gust d’Enric Borràs, actor retòric, fictici, crispat, d’un to major que no ha estat mai congènit amb la manera d’ésser del país.

—Enric Borràs —em digué Margarida Xirgu al restaurant del Teatro Solís de Montevideo— és l’actor que ha aportat més elements castellans retòrics, de fals heroic teatralisme al nostre teatre.

Recordant totes aquestes coses, voldria, pretendria purament donar a entendre només una cosa: i és que quan vaig sentir la veu de Joan Capri em semblà entendre, en la meva obscura memòria i per raons de pressions marginals, la veu dels vells actors de Romea, encara no superada —dels actors que en definitiva crearen el teatre català o almenys els que posaren aquell carro en marxa. En fi: davant Capri em semblà trobar-me davant una realitat absolutament inhabitual, no totalment nova però arcaica i si més no perfectament unida a l’avantguarda del teatre actual. Perquè es podria donar el cas que un actor com Capri, que fa pensar en els vells actors, fos moderníssim, i que altres coses que aspiren a ésser modernes no en tinguin més que la simple voluntat i siguin d’un arnat irrisori i estantís.

En el transcurs de la meva vida, doncs, he tingut ocasió de seguir —de més o més lluny, és clar— les incidències de la decadència del nostre teatre. Aquesta decadència ha tingut al meu modest entendre moltes causes: una d’aquestes causes constitueix un fenomen sensacional que ha consistit en la suplantació de la veu humana normal (dels actors) per una veu absolutament artificiosa, per una veu que ja és anomenada genèricament del Romea o del Teatre Català, afirmació que em sembla més comprensiva perquè jo l’he sentida no solament al teatre del carrer de l’Hospital sinó al Teatre Novetats, quan s’hi feren les temporades d’abans de la guerra civil. Aquesta és una veu fictícia, construïda expressament per al teatre català, literalment imitada del castellà, amb una impostació cap al falset, impregnada de falsa emoció grotescament estilitzada i indescriptiblement cursi segons el sistema burgès castellà més convencional i de més artifici. Jo no sé si a Barcelona hi ha persones que utilitzen aquesta veu i les entonacions d’aquest llenguatge. Probablement perquè les persones amb qui parlo són absolutament corrents, no m’ha estat possible mai de sentir ningú que parlés d’aquesta manera. És una veu, en primer lloc, que fa posar la pell de gallina. Després, m’he demanat moltes vegades si utilitzant aquesta veu és possible de fer-se entendre o de manifestar algun sentiment. És possible? No ho crec. És una veu de farsa grossa, purament caricatural i destinada a establir una separació entre la vida corrent i el teatre —quan la farsa suplanta el lloc del teatre corrent, és a dir: és una veu nascuda d’un convencionalisme (el convencionalisme que el teatre és una cosa única i importantíssima i, per tant, que la veu del teatre ha d’ésser una cosa a part) que degué ésser exaltat pels intel·lectuals més aparentment refinats i llepafils (que solen ésser els més ignorants) i que està destinat a crear, contra totes les tendències de l’art teatral d’avui, una pedanteria, a establir una cosa marginal només intel·ligible per als quatre esnobs de sempre. Quan la gent d’aquest país, en el curs dels últims quaranta o cinquanta anys, ha entrat a Romea i s’ha trobat amb aquella veu, l’ha considerada absolutament desagradable, però no ha tingut més remei que acceptar-la, creient que a tot arreu el teatre anava d’aquesta manera —cosa que, si mai fou certa, ja fa molts anys que no ho és. Després dels esforços que es feren abans de la primera guerra, entre les dues guerres i el que s’ha portat a cap en el curs d’aquesta postguerra, és una cosa que no resisteix la més lleu crítica. Així, al meu modest entendre, l’aspecte més irrisori de la decadència del nostre teatre ha consistit en la veu dels actors —una veu que primer sorprengué per la seva artificiositat, que després indignà per la seva ficció i que a l’últim obligà a allunyar-se del teatre que presentava aquella veu. Aquesta veu s’ha de desarrelar. S’ha de desarrelar de ple a ple. Aquestes afirmacions, les faig pensant en les persones que han tingut la generositat de comprar el vell Romea perquè s’hi continuï fent el teatre del país —algunes de les quals conec de fa molts anys. Jo em permetria assegurar-los que, si davant d’aquesta veu no es pren alguna decisió, el teatre català que es pugui fer a Romea està acabat. No hi irà ningú. A pesar de l’al·licient de generositat i fins de patriotisme que produeixen algunes coses, la taquilla no funcionarà. I és perfectament natural que sigui així —a menys que es consideri que un teatre posat sobre aquesta veu pugui ésser una font de comicitat i de platxèria grotesca i caricatural.

Així, Capri em semblà des del primer moment un actor, una forma d’actor perfectament normal i plausible. Vocalitza molt bé. És sempre intel·ligible. La seva gesticulació és precària (gràcies a Déu), però sempre eficient i de vegades eficientíssima. Té una gran mobilitat de faccions i una certa plasticitat en el seu cos: la primera vegada que el vaig veure, de vegades em semblà un jove prim i de perfil numismàtic i altres vegades grasset i rossenc. Però sobretot té una cosa extraordinària, decisiva: no té la veu de mig segle de teatre català, la veu fictícia, artificiosa, falsa, que el nostre teatre copià, provincianament, del de Madrid. La veu de Capri és absolutament normal i corrent. La seva llengua, per altra part, és la bona: la barcelonina. Ara bé: hi ha un afer Capri, no pas entre l’actor i el públic, que li és, en grandíssima part, addicte, sinó entre l’actor i el que podríem anomenar la classe dirigent. És una qüestió de provincianisme. Només s’han de tenir ulls a la cara per a veure que Capri és l’únic actor real i autèntic aparegut en el nostre país en els últims cinquanta anys; en vista d’això és considerat —és clar!— un actor de tres un quarto, d’escassa categoria. La seva posició en el teatre és absolutament vulgar, el seu aspecte és vulgar, la seva veu és normal i corrent, els textos que més ha popularitzat tenen aquell punt d’humorisme grotesc —sovint sarcàstic— que no és més que la vida mateixa. Un crític teatral barceloní em deia fa pocs dies —presentant-ho com un argument decisiu— que Capri és un actor limitat a un sol paper, a un tipus determinat, a la seva personalitat, en fi. És una afirmació una mica penjada a l’aire i que està per veure. En realitat, és infinitament preferible l’actor d’un sol paper al de l’actor que, perquè en fa tants, no en té cap de concret. Tot això, en realitat, és secundari. El que hem anomenat l’afer Capri no és més que la demostració de l’existència en el nostre teatre d’un convencionalisme granític, creat per una decadència que pel fet d’ésser tan llarga s’ha convertit en una espècie de normalitat en què es mouen uns determinats elements considerats intocables experts. Aquest convencionalisme s’ha de rompre implacablement. Si no es fa, es podria donar el cas que l’únic actor que aquests últims anys ha produït aquest país no hi pogués treballar ni estar.

Poques setmanes després d’haver establert un primer contacte amb Joan Capri (fet que es produí a Calella) vaig ésser invitat a dinar en una casa de Barcelona. A l’hora del cafè els elements joves de la família em digueren:

—Si vol, posarem un disc de Joan Capri…

—Què diu? Un disc de Joan Capri? No en tinc la més petita idea. ¿És que aquest actor ha impressionat algun disc?

—N’ha impressionats diversos i amb gran èxit, per cert. Es venen, segons diuen, molt bé. ¿Que potser no ho creu possible?

—Possible? És clar que ho crec possible. Més aviat ho considero inevitable, naturalíssim. En les vagues poblacions on vaig a passar l’estona per un o altre concepte he vist i comprovat l’èxit de Joan Capri entre la gent del país. És fenomenal. ¿Com voleu, doncs, que no trobi naturalíssim l’interès que s’ha promogut al voltant dels seus discs?

Posaren un disc en el qual Capri recitava —la paraula és massa escolar, però no disposo de cap altra— un monòleg sobre el primer amor. Tothom és coneixedor de la quantitat de retòrica que els literats han projectat sobre aquest fenomen, que, segons diuen, és importantíssim i que no es podria pas negar que en alguns casos ho és. En el monòleg de Capri hi havia, naturalment, una primera part inflada per la parafernàlia literària tradicional i convencional i se’n subratllava el fet que un primer amor, per més anys que passin, sempre es recorda, es té permanentment en la memòria, en el cor i en el pensament. Resultava, però, que els protagonistes d’una d’aquestes formidables obsessions es trobaven, al cap d’alguns anys, cara a cara, en un lloc determinat (si no vaig errat en una escaleta) i que el protagonista masculí havia de fer vertaders esforços de memòria per a recordar el nom de la qui fou el seu primer amor i en definitiva la seva obsessió permanent. D’aquest estrany contrasentit en sorgia la petita tragèdia habitual, de la qual el sarcasme es desprenia d’una manera naturalíssima i espontània —sarcasme que imbuïa tot el diàleg i tou la situació, però que no convenia posar massa de manifest per no provocar el procés de tendència del convencionalisme habitual.

Capri no podia dir que un primer amor, neguitejat pel desig i sobrevalorat per la literatura més irresponsable i romàntica i, per tant, origen de tantes tragèdies, és una cosa, generalment parlant, molt semblant a una enganyifa, perquè llavors els seus discs no s’haurien venut, però tampoc no podia ocultar el sentit del monòleg, que no era més que aquest. El contrast produïa un problema d’actor dels que ara s’anomenen tècnics, consistent a passar de la sobrevaloració il·lusòria i verbal d’un fet convertit en mite a una caiguda en la realitat de cada moment, que és aquella en què en definitiva ens trobem i de la qual no podem sortir. Capri passava d’una situació a l’altra sense solució de continuïtat, embolicant tot el paquet en una forma de grotesc plausible i realíssim. En fi, el monòleg era bo, molt més que no ho solen ésser els envasats en aquests discs, generalment pedantescs.

Però sobretot el disc em fou molt agradable perquè em permeté de sentir, per segona vegada, la veu de l’actor. En el teatre, els còmics, els actors, són importantíssims, no solament —i que se’m perdoni l’obvietat— perquè són indispensables, sinó perquè les obres han estat sempre el que els actors han volgut que fossin, en definitiva. Gairebé totes les obres de teatre han estat escrites pensant en un actor o uns actors determinats, tenint presents les seves possibilitats i el rendiment que els histrions poden donar de si. El teatre català, com un tot, el bloc de paper imprès o manuscrit que constitueix el nostre teatre, és més aviat magre i precari. Modernament, els països que han produït un gran teatre són aquells que han tingut una cort estable i important que ha pogut contrabalancejar l’estretor fanàtica i antisociable de l’església imperant. El teatre ha estat un vici. En aquest país, és impensable per raons òbvies que s’hi hagués pogut produir. El nostre teatre té quatre dies; és un teatre purament verbal, com a màxim lleugerament sentimental, en el qual no s’ha discutit mai res que interessés autènticament a la gent —les excepcions són escassíssimes. Aquestes afirmacions podran semblar indecents a aquells lectors que creuen que només es podrien fer després d’una lectura exhaustiva. No. No hi ha necessitat d’haver llegit o d’haver vist el bloc més voluminós de papers que constitueix el teatre català per a poder fer-les amb tota objectivitat. En el bloc d’aquests papers no hi ha cap misteri. Al contrari: la persona que l’hagués llegit d’una manera exhaustiva, encara arribaria a conclusions més clares i més precises. I si dic tot això és per fonamentar una afirmació inseparable de la funció dels actors en el teatre. En efecte: la meva idea és que, quan les obres són magres i precàries, només els actors que les fan les poden fer passar per bones. Els actors que les representen donen a aquestes obres una vida que no tenen. Les transformen i la lletra dels papers —pràcticament inexistent— és un simple pretext perquè els actors arribin a l’essència del teatre, que és l’acte de presència. En aquest sentit, el teatre català, essent com és i no havent pogut ésser d’altra manera, és un teatre d’actors, un teatre, vull dir, que ha estat fet per als actors gairebé exclusivament. No intenteu de trobar en Pitarra un text qualsevol d’una certa qualitat. Fou un dramaturg hàbil i ple d’estratègia. Ja n’hi hagué prou. Amb els seus textos, els actors de Romea de qui parlàrem crearen el nostre teatre. No hi ha més història —i així ho deia en realitat Pujols, que s’havia pres la molèstia de llegir-lo íntegrament—, no hi ha més història que aquesta.

Els vertaders i autèntics creadors del teatre català foren els actors. Els actors feren el miracle de convertir textos pràcticament inexistents en verídics. L’actor, l’histrió, el còmic, ha estat descrit moltes vegades. No cal insistir. Un dels primers elements d’un actor per a fer acte de presència és la veu. Un histrió ha de disposar de molts elements per a trencar l’element separatiu normalment existent entre l’escenari i el públic circumdant. De tots aquests elements, però, la veu és potser l’element decisiu. Almenys jo ho crec així. La veu és la màgia del teatre —l’ensorcellement. Jo he vist, a París, l’actriu Sara Bernhardt. Aquesta actriu —avui considerada d’un passat de moda sinistre— concentrà una saturació de retòrica com poques vegades s’ha vist i parlava, a més a més, des de l’escenari com el general De Gaulle es dirigeix ara als francesos: tenia la nasalitat, les es mudes de violoncel, el tupè retòric i ampul·lós dels textos de Corneille. Al mateix temps, tenia, però, una veu que resultava, per a les oïdes d’abans de la guerra, tan meravellosa, que jo li he vist representar L’aiglon de Rostand, obra declamatòria però plena de moviment, asseguda en una cadira —a causa de la seva circulació precària. Era una veu. I és que la veu d’un actor —en aquest cas d’una actriu— és importantíssima. Capri té una veu prodigiosa. Té una veu natural però literalment prodigiosa. És una veu clara —fins i tot quan és rogallosa— que tendeix a la intel·ligibilitat del text, i, si no del text, almenys del que ell creu que vol expressar el text. És aquesta intel·ligibilitat que permet de seguir el seu pensament. Jo he viscut una època en què els actors, com més inintel·ligibles eren, més agradaven. L’única cosa que d’ells entenia el públic era el do de pit, l’arravatament de temperatura, el pinyol, per dir-ho amb el xaronisme més explícit. En aquests moments que podríem anomenar solars dels textos, l’element d’intel·ligibilitat provenia, no pas de les paraules, sinó de la gesticulació, dels desaforats moviments dels braços, del cos, de les faccions, etc. Una de les coses més bones de Capri és que és un actor d’una gesticulació discretíssima, per no dir pobra, si més no molt eficaç. En aquells anys a què estic al·ludint, s’hauria dit: «És un actor que no farà res, sense futur, és un actor tímid». La gent volia vulcanisme, temperatura elevada, el roig viu. Capri ha viscut, certament, una altra època. Ha nascut amb una gesticulació sense relleu, però, precisament per la seva raresa, de directa i impressionant repercussió, ha deixat al marge les ficcions i les enganyifes. Ha fet un teatre habitual —i és en la realitat on hi ha el misteri del teatre i de la vida. Aquesta realitat, però, cal observar-la, entendre-la, posar-hi atenció. El nombre de persones que s’han dedicat a aquesta observació és molt petit, i, així, el nombre de dramaturgs que es poden escoltar sempre, és probríssim. En realitat, el virtuosisme teatral a la Paganini ha mort. No vol pas dir que no ressusciti. En el teatre, com en tot, les coses van i vénen. La llei de l’acció i de la reacció governa la vida humana. De tota manera, la concentració retòrica que hem vist en el teatre, en la meva època, ha passat, probablement, de la mida.

Una vegada vaig sentir sostenir —fa molt anys— al senyor Adrià Gual que ell havia estat present a la revolució teatral que es produí a Europa abans de la primera guerra mundial. Aquesta primera revolució teatral és bastant antiga i anterior a la que visqué Gual a París, abans d’aquella guerra. La gran revolució teatral, la dugueren a terme, a Rússia i a Alemanya, Meyerhold, Reinhardt, Gropius —el qui després fou el gran arquitecte—, Piscator i altres grans directors d’escena. Stanislavski és dels últims anys de Txékhov. Aquesta nova visió de les coses tingué a París, a l’època de l’estada de Gual, una repercussió molt tímida. És evident que els innovadors francesos de l’època de Gual, Antoine, Gémier, Lugné-Poe, se sentiren afectats per aquelles llunyanes influències, però la revolució concreta que feren aquests directors consistí, essencialment, a alliberar el teatre del seu país del pes retòric i afectat que tenia, gràcies sobretot a la influència omnímoda del Teatre de la Comèdia Francesa. Fou una revolució petita, però aquesta és tota la que feren. En definitiva, tot provingué potser de posar en el cartell autors d’altres països, exactament autors del nord d’Europa, perquè una cosa és representar autors del barroc, com Corneille i Racine, i una altra de molt distinta posar en funcionament un drama d’Ibsen o de Strindberg. A París, el que feren aquells senyors no tingué el més lleu èxit immediat, com es pot veure a través de la lectura dels dos excel·lents volums de crítica teatral de Maurice Boissard (Paul Léautaud) publicats per Gallimard. Aquests articles del gran crític teatral francès d’abans de la primera guerra, apareguts, primer al Mercure de France i després a la Nouvelle Revue Française, s’han de llegir perquè són realment memorables i divertidíssims. El senyor Gual portà a Barcelona, els efectes d’aquella revolucioneta, fundà el Teatre Íntim (matís del modernisme), però aquest esforç contrari al manierisme ciutadà o rural del nostre teatre es produí enmig de la més autèntica pobresa, perquè, excepte els esnobs successius i permanents, la repercussió popular fou inexistent. I fou inexistent perquè Gual no disposà de cap actor que produís aquell impacte sobre el públic sense el qual no hi ha teatre possible. Gual tractà d’emplenar el buit dels actors creant aquella escola catalana d’Art Dramàtic que n’havia de fornir. Fou com ploure sobre mullat: un error absolut. Cregué que l’art del teatre podia ésser ensenyat a través d’una escola amb professors, alumnes, tarimes i tota la parafernàlia habitual en aquesta classe d’establiments. Acabà creant un teatre burocràtic, convencional i sense vida, amb unes veus afectades i desproveïdes totalment de valor humà, que substituïren el vell manierisme per un altre de nou —manierisme que accelerà la decadència del teatre en el nostre país. Després l’escola de Gual arribà a tenir estat oficial i esdevingué un element de cultura dels nostres establiments administratius —aquesta escola encara funciona avui— amb l’agreujament de tots els inconvenients. Aquestes agonies presidides per una escola intocable, dogmàtica i oficial, són una de les coses més tràgicament divertides que presenta avui el nostre país.

Totes les coses d’aquell moment tenen, probablement, un gran interès, perquè una cosa sembla fora de dubte: és a partir de Gual que el teatre d’ací seguí, en una part més o menys visible, el moviment teatral de París. La repercussió de la revolució teatral en el moviment de París no es produí pas abans de la primera guerra mundial, sinó entre les dues guerres i el fenomen tingué lloc al Vieux Colombier, on gràcies a Jacques Copeau i als seus deixebles, sobretot Louis Jouvet, l’assessorament d’André Gide i el bloc d’idees de la Nouvelle-Revue, foren portades a cap algunes campanyes en les quals es manifestaren alguns efectes de la gran revolució teatral europea —efectes certament tímids, com correspon a l’essència ultraconservadora de la societat de París, però que en definitiva constituïren el ferment de tot el que vingué després. Vaig seguir, amb els meus amics de llavors (Ynglada, Ricart, Lluís Mercadé, etc.), algunes d’aquelles campanyes. Veiérem llavors representar Molière, sense cap element d’interposició separativa entre els actors i el públic —sense escenaris, ni decoracions, i fins i tot sense els vestits de l’època. Aquest acostament tendia, és clar, a fer que l’espectador trobés en el teatre un mirall on es reflectís ell mateix. L’escenari, el que s’anomena, en argot teatral, l’escenari italià, fou destruït. Hom tendí més o menys a l’escenari rodó, és a dir, rodejat d’espectadors i de públic. En el Vieux Colombier, la plataforma, més aviat baixa, era longitudinal i acostada a la paret del fons de la sala —potser no s’hauria pogut fer altra cosa, perquè la sala no era pas gran— però entre actors i públic s’establí una gran comunicació, una evident penetració entre uns i altres elements. El públic prenia part en la representació de l’obra, reaccionava segons el que tenia davant a cada moment, i aquella separació total i absoluta entre l’espectador atent i rígid i l’actor mecànic que recitava el text s’havia destruït. L’actor es convertia, en definitiva, en un estrateg que actuava segons el que el públic donava a entendre successivament. A mi em sembla que el sentit de la revolució teatral moderna ha estat aquest: supressió d’elements secundaris, eliminació de separacions entre públic i plataforma, creació d’un espectador extravertit i adaptació de l’actor als seus moviments. L’actor de l’època del verisme ingenu —el que era considerat prodigiós perquè menjava o bevia un vas de vi en escena, el que caminava o s’asseia, fumava cigarrets o la pipa mentre recitava el text d’una manera plausible —havia passat de moda. Havia nascut l’actor d’avui, el capaç de projectar, abans que res, un determinat grau de comicitat o de dramatisme a un públic ja preparat per a aquestes situacions ostensiblement. Era un sistema de gesticulació, de mímica, de vocalització, d’entonacions per accentuar un determinat estat d’esperit actiu, del públic. Això és el que fou, aquells anys ja llunyans, el Vieux Colombier, teatre que estigué en la línia de la revolució teatral moderna —que hi estigué d’una manera real, encara que tímida.

El que per uns determinats efectes es deduïa d’aquella revolució és que l’actor, en el teatre nou, hi agafava una transcendència extraordinària i hi tenia una posició com mai potser no la hi havia tinguda. Aquell teatre, com tota forma de teatre possible, no tenia terme mitjà: o hauria pogut ésser d’un avorriment oceànic o tenir un positiu interès. Aquest interès prové sempre de l’actor que el representa. Si aquest actor posseeix, a més a més, un text suficientment suggestiu i positivament divertit sobre el qual poder donar tot el rendiment, l’interès del teatre és inaudit. El Vieux Colombier era un planter d’actors i, per tant, el teatre que representava era fascinant. Només cal citar els noms de Jouvet, de Dullin, de Barrault, etc. —noms arribats a dalt de tot— per a compendre el que fou aquell teatre de la Rive Gauche.

De la revolucioneta anterior, viscuda per Gual i recensionada per Maurice Boissard, una possible afirmació sembla desprendre-se’n del mateix sentit. La primera preguerra mundial es caracteritzà a París per un considerable moviment teatral. Fou, aquells anys, la forma literària potser més freqüentada i cultivada. ¿Què ha quedat, què quedarà d’aquell immens volum d’escrits? Algunes peces de Henri Becque, algun acte de Jules Renard… ¿Quedarà alguna cosa més? Ha estat potser el moment que els autors teatrals han tingut una vanitat més exacerbada i més ridícula. Aquests autors solien afirmar que la seva obra gratava l’eternitat, com a casa nostra digué Ignasi Iglésies uns quants anys després i que Le Misanthrope o Le Tartuffe de Molière, eren, al seu costat, pràcticament no res. No té dubte, però, que una part d’aquesta allau de mediocritat es mantingué en els cartells i permeté de guanyar diners —fins i tot molts diners. Foren els actors que produïren aquest miracle —i només ells. A l’actor-vedette correspongué l’actor-vedette. Antoine, Gémier, Lugné-Poe, tractaren d’imposar una altra concepció amb resultats que només molt a la llarga foren perceptibles. A Barcelona, tinguérem també aquesta classe d’actor: fou Enric Borràs, naturalment.

I, tornant ara a la veu de Capri, actor anti-vedette, que vocalitza amb una naturalitat absoluta i diu sempre les coses amb un aire corrent dintre el qual hi ha una matisació molt rica (cosa que fa que sigui un actor d’avui), direm que és una veu que va lligada amb l’esperit de la llengua. De la mateixa manera que l’escriptura de Josep Maria de Sagarra va inseparablement unida a l’esperit de la llengua —ningú de la seva generació no estigué tan dotat com ell en aquest aspecte—, Capri té una veu inseparable de la manera de parlar normal, genèrica, d’aquest país. Parla —i aquest és un elogi— com el botiguer barceloní de la cantonada, concretament. M’he preguntat moltes vegades: ¿a quina classe de llengua pertany la veu que han utilitzat durant tants anys els actors que passaren primer pel Romea i després pel Novetats i després de la guerra per on s’ha fet el nostre teatre? Francament, no ho sé. Hi ha una veu per a la tragèdia, una altra per a la comèdia i una altra, encara, per a la farsa. Aquestes diferències s’han de fer sentir. Però el cas és que el teatre català que s’ha representat en aquests últims decennis té incrustada una veu que és sempre la mateixa, una veu inventada, artificial, objectivament separada de tota realitat externa, essent com és una veu que ningú no ha vist utilitzada per pagesos, o pescadors, o propietaris, o obrers, o comerciants, o industrials, o sacerdots, o metges, o apotecaris… per homes o dones existents en la nostra àrea lingüística, tant si radiquen a les aglomeracions o en despoblat, a muntanya com a marina. Qui ha creat aquesta veu? ¿Qui l’ha imposada? D’on prové? Jo no sabria, fet i fet, contestar aquesta pregunta d’una manera concreta, encara que és possible de sospitar que aquest origen es troba en alguna vel·leïtat intel·lectual de tendència romàntica, separativa i refinada, com ja tinguérem ocasió de dir, destinada a diferenciar l’art de la vida, en un procés com és el teatre, que sempre serà en definitiva una forma de naturalisme i d’imitació —amb màscara o sense màscara, amb nassos postissos o sense aquesta classe de nassos— d’una comprensibilitat mínima. Aquesta vel·leïtat pot haver estat reforçada encara per la tendència de l’escola creada ací per Gual i convertida després en un establiment de cultura oficial amb els corresponents diplomes i les valoracions ampul·loses però inservibles. No crec pas que els vells actors de Romea, creadors del teatre català, es regissin per aquestes valoracions.

En realitat, la veu de Capri ofereix la immensa novetat, en el nostre teatre —i això sol el fa ésser un actor dels dies presents—, que no té la més petita importància, una veu absolutament genèrica. Comparada amb aquella que ajudà a crear allò que en els medis pedagògics en diuen la importància de l’assignatura, és una veu que produeix un gran repòs, cosa que permet de separar l’atenció de la fonètica i concentrar-se en el que l’actor tracta de dir pels seus mitjans. La veu és important per ella mateixa, però quan és justa passa a ésser secundària per a esdevenir un mitjà d’expressió —en aquest cas, d’expressió d’un text determinat. És a dir: la veu comença a ésser important quan no és un element separatiu, quan el que es diu té més relleu que com es diu. Aquest és el cas, em sembla, d’aquest actor, i el fenomen és d’una tal novetat en el nostre petit món teatral, que de vegades sembla impossible que s’hagi pogut produir.

Des que tinc ús de raó que sento parlar de la crisi del teatre català. D’això ja fa molts anys —suposat que l’ús de raó s’arribi mai a tenir. Com passa el temps! Sembla que era ahir. Una de les vegades que es parlà amb més serietat d’aquesta crisi —ja en diré de seguida el perquè —fou el 1920. ¿Quants anys han passat d’ençà de llavors? Deixem-ho córrer. Val més no saber-ho. Uns deien: no tenim autors. Altres afirmaven: no tenim actors. Tant l’una afirmació com l’altra eren certes.

Mirant les coses en perspectiva i amb l’objectivitat indispensable, els dos grans autors del teatre català, autors que en les històries són considerats creadors, els dos dramaturgs, en realitat, que havien produït un impacte sobre un públic vastíssim, foren Pitarra i Guimerà. El 1920, feia ja molts anys que Pitarra era mort. Les obres que Guimerà produí en els seus últims anys no tingueren pas ni de bon tros l’èxit que tingueren les primeres. Recordo com si fos avui la mediocre, purament respectuosa recepció que tingué Jesús que torna… Després d’aquests dos decisius autors, Rusiñol i Iglésies tingueren també voluminosos èxits, considerables, populars adhesions, però en cap cas comparables als que Pitarra i Guimerà suscitaren en els seus bons temps. Les declamacions sentimentals d’Iglésies el 1920 havien passat de moda, i el senyor Rusiñol, que fou una de les bèsties negres del noucentisme, ja feia molts anys que semblava un simple record. De tota manera, s’ha de dir, perquè aquesta és la veritat, que les dues últimes grans riades de públic devers el teatre produïdes en aquest país foren suscitades per Rusiñol. La primera es produí amb l’estrena de La mare, obra que es féu més que centenària en el cartell i de la qual el vell López de la Rambla vengué 15.000 exemplars. «Aquesta és una mare prolífica!» —deia l’editor tractant de somoure una mica, inútilment, la profunda morositat de Rusiñol, desfibrat per les gelades absentes. La segona es produí amb l’escenificació de L’auca del senyor Esteve, que es produí per aquells anys. Per commemorar la representació número 50, Rusiñol fou objecte d’un homenatge apoteòsic, d’unes proporcions literalment gegantines. El 1920, la capacitat teatral de Josep Maria de Sagarra era encara molt verda i el Dijous Sant —a la primera representació del qual vaig assistir— tingué un succés d’estima, un succés en què l’esperança féu un primer paper. Anys després, Sagarra obtingué visibles èxits, alguns importants, però mai igualables als fenomenals de Pitarra i Guimerà i als substanciosos de Rusiñol i Iglésies. Així, els qui sostenien que la crisi del nostre teatre era deguda a la falta d’autors amb al·licient autèntic presentaven un punt de vista molt versemblant.

Els qui posaven l’accent de la crisi en la falta d’actors no tenien pas necessitat de parlar amb prolixitat per deixar assentat el seu punt de vista. Aquests senyors recordaven la desaparició de la nostra escena dels dos últims grans noms apareguts —Margarida Xirgu i Enric Borràs— i no hi havien pas d’afegir gaire cosa més. La senyora Xirgu s’havia desplaçat a l’escena castellana i els seus retorns foren purament esporàdics. El 1920 hom recordava amb nostàlgia les seves últimes representacions de Joventut de príncep. El senyor Borràs es mantingué en un bilingüisme més sovintejat i successiu. El desplaçament d’aquests dos actors no havia pas deixat hereus sobre aquestes plataformes. El fet era cert, encara que indiscret. Ara bé: la importància dels actors en el teatre és remarcable; en el nostre teatre, a causa de la seva intrínseca precarietat —és un teatre que encara no ha pogut formar un conjunt d’obres permanent, per la raó que sigui— és decisiva. Així, els qui veien la crisi a través de la falta d’actors, estaven, al meu entendre, molt acostats a la veritat pura i simple.

No anéssiu pas a creure, però, que el 1920 el teatre català havia desaparegut dels escenaris de Barcelona. De cap manera. Heus ací el que escrivia en un periòdic de l’època —en El Fígaro de Madrid— el brillant i conegut articulista Màrius Aguilar. Tradueixo: «En català estan servint ara totes les pornografies franceses i indígenes i el vodevil té ja els seus actors, les seves obres, el seu públic. ¿Que aquest públic acudeix al teatre per raó de les seves delectacions? D’acord. Però, si en català triomfa la dimensió impúdica, també aconseguirien el triomf l’habilitat i la intel·ligència. Quan Rusiñol estrenà l’escenificació de L’auca del senyor Esteve, poguérem llavors oferir-li un gran homenatge… Si després, una nova obra hagués tornat a recollir el públic, tots hauríem llançat un excelsior! per al teatre català recobrat. Però aquelles foren les últimes esplendors…».

De manera, doncs, que la crisi era atribuïda, a criteri d’alguns, a la falta d’autors; per altres, era deguda a la falta d’actors… El teatre que es feia —al Paral·lel i amb èxit evident— era considerat d’ínfima categoria. (Marginalment diré, respecte a aquesta última frase, que considerar el vodevil, en tant que gènere teatral, d’ínfima categoria no em sembla pas excessivament clar i indiscutible. Feydeau, el vodevilista francès no em sembla pas, com a dramaturg, menyspreable, ni de bon tros, afirmació que no prejutja per a res les obres que es feien al Paral·lel).

Heus ací, però, que de cop i volta i per les mateixes dates (1920) aparegué un senyor que s’anomenava Antoni Rovira i Virgili, que plantejà la qüestió des d’un altre punt de vista. Pel senyor Rovira i Virgili, en efecte, la causa —o les causes— de la crisi del teatre català era una altra. Aquesta causa es trobava exactament en el públic, és a dir, en la falta de públic capaç de digerir el que tradicionalment li oferien. El públic del 1920 —segons el senyor Rovira— era molt diferent, absolutament distint, del de la generació anterior, i, malgrat, aquesta immensa transformació, hom s’obstinava a donar-li el que per cap raó no podia satisfer-lo o provocar-li el més petit al·licient. La visió que de l’afer tingué aquest senyor és si més no molt respectable i val la pena de precisar-la exactament.

Segons el senyor Rovira, la Barcelona menestrala, casolana, absolutament inconfusible, del 1880, posseïa un teatre precís i genuí, el del Romea, inseparable de la seva manera d’ésser. Gairebé analfabeta, de costums morigerats i recollits, assenyada, amb escassíssimes inquietuds, sense curiositats exòtiques, pairal, immòbil i menuda, trobava, en les obres del senyor Pitarra, servides per actrius i actors excel·lents, satisfacció suficient al seu esperit domèstic. Aquell petit món barceloní, menestral, petit-burgès, anava al teatre per les mateixes raons que la gent hi va a tot arreu: per passar l’estona, per esbargir-se, per divertir-se. De cap manera no anava al teatre per produir un acte espiritual o polític. El 1880, els barcelonins anaven al Romea per les idèntiques raons que a primers de segle acudien a les representacions de les obres bilingües del senyor Robreño i, pels voltants de la Jamància, a les del senyor Abdó Terrades. Eren obres literalment horribles, però els agradaven, o per això anaven a veure-les. Des del 1880 fins avui s’han produït moltes coses —una enorme quantitat de coses. S’ha produït, sobretot, una profunda transformació de la nostra petita burgesia. Totes les nostres classes socials, en realitat, han sofert el canvi produït pels esdeveniments de l’època. Aquests esdeveniments han transformat el teatre a tot arreu. El nostre públic ha estat objecte, per altra part, d’influències que a l’època de Pitarra eren absolutament impensables. El públic tingué, primer, la influència del género chico; després, de l’opereta; l’èxit que tenen avui les operetes de Franz Lehar, a Barcelona, és immens; innombrables companyies estrangeres amb actors, obres i actrius de renom universal han passat, mentrestant, per la ciutat; i del cinema i què se’n podria dir, sinó que la seva influència ha estat enorme, indescriptible? El 1880, l’escena catalana era tranquil·la i plena; el 1920, si produeix alguna atracció és la dels nostàlgics i enyoradissos dels temps vells.

La descripció era perfectament exacta; així i tot, les idees del senyor Rovira alçaren una considerable polseguera. Els convencionalistes habituals les combateren amb arguments totalment aberrants al que es discutia. Personalment crec que són certíssimes. Llavors digueren al respectable historiador i articulista que la seva observació s’havia exercitat d’una manera aguda, però que les seves afirmacions no tenien una realitat plena. Era exactament el contrari al meu modest entendre: la seva realitat era inqüestionable; la seva agudesa s’hauria pogut afinar amb molt més sentit. Vull dir que haurien pogut ésser d’una agudesa més vasta i si més no aplicar-se a diferents altres aspectes, que haurien pogut augmentar considerablement el pes de l’argument. Posar en dubte el fet que el públic del 1920 era diferent, tenia idees, tendències i gustos distints del del 1880 era literalment una aberració dialèctica.

La crisi del teatre català, tan admirablement descrita pel senyor Rovira i Virgili, crisi de fons, que afectà l’estructura mateixa del teatre, fou considerada de solució fins a un cert punt fàcil, quan s’iniciaren les campanyes del teatre Novetats. Hom cregué que el simple desplaçament de l’escenari, del Romea al Novetats, del vell carrer de l’Hospital al carrer de Casp, alleugeriria la pesant situació sens dubte perquè el nostre teatre quedaria modernitzat i es trobaria més acostat a les exigències del dia. Aquest estat d’esperit serà trobat d’una puerilitat delirant i avui costarà una mica de creure. Aquest estat d’esperit, jo l’he viscut i en podrien donar fe moltes persones afortunadament vivents. Aquest estat d’esperit ha existit. No sé pas si els qui el posseïren cregueren seriosament que es podia resoldre una dificultat real aplicant-li una solució aberrant i fictícia. No té dubte, però, que feren com si ho creguessin. No vull pas dir amb això que l’esforç que feren no fos remarcable. Utilitzaren tots els autors que el panorama presentà. Els vells foren Pous i Pagès, Agulló, Artís, Manuel i Josep Maria Folch i Torres, Bertrana, Apel·les Mestres, Crehuet, Pere Cavaller (de Reus). Fins i tot estrenà a Novetats el senyor Ruyra, i aquesta seva experiència li serví per a corregir les idees que tenia dels còmics, que considerava l’essència de la depravació, de la mala vida i de la immoralitat i que una vegada tractats trobà que aproximadament eren com l’altra gent. L’aparició de les obres d’aquests senyors féu un efecte fantasmal i llòbrec —suposant que arribés a tenir aquesta transcendència. Entre els joves aparegueren Carrión, Puig i Ferreter, Lluelles, Carme Monturiol, Llates, Carles Soldevila, Josep Maria de Sagarra i molts altres noms més. Objectivament s’ha de dir que, de tot aquest grup, el qui intentà de dir alguna cosa fou Soldevila, com s’ha pogut veure a través del que escriví anys després. Soldevila, però, no ha tingut sort en el nostre teatre, cosa que no sé pas quina explicació pot tenir. Les obres aportades per Sagarra foren les d’adaptació més difícil, perquè, tot i que el teatre poètic havia estat bandejat de tot arreu, s’obstinà a fer-lo i a posar l’accent més sobre el poètic que sobre el teatre, i acabà per causar una impressió d’irrisorietat terrible. Els actors no tenien cap personalitat. Utilitzaven aquella classe de veu, perquè el desplaçament del Romea al Novetats no la canvià per res. Salvant les rares excepcions obligades, els autors feien l’efecte de patums explícites i voluminoses —i alguns d’ells, de patums pedants i incisives. Del resultat d’aquelles campanyes del Novetats, encara hi ha molta gent que se’n recorda. Entrades petites, taquilles magres, fredor continuada, impossibilitat que una obra s’aguantés al cartell i, per tant, treball esgotador dels actors havent d’emplenar les temporades amb obres efímeres. D’això darrer, el senyor Ruyra se n’adonà i digué, meravellat, que aquells pobres llàtzers treballaven com negres. El desplaçament, doncs, del vell carrer de l’Hospital al carrer de Casp no resolgué cap problema, ni col·lapsà la crisi. Foren uns anys d’una mediocritat sense remei. Un resultat diferent hauria estat impossible. Això no vol pas dir que la qüestió no fos intrínsecament difícil —i potser de solució impossible.

Ara bé: el sentit de les idees del senyor Rovira no solament era ajustat el 1920 en relació amb el Romea de l’època del senyor Pitarra; ho és igualment avui, perquè fa referència als fels bàsics, relativament als quaranta anys passats. En el curs d’aquests anys —quins anys!— han passat coses enormes que han fatalment canviat la mentalitat i el gust del públic en un grau probablement més profund que l’assenyalat pel senyor Rovira en l’etapa que descriví d’una manera tan remarcable. El teatre, que, com la literatura, no és més que una projecció de l’exterior, de l’estat de la societat a cada moment, ¿com no s’hauria transformat si el que té bàsicament de suport ha sofert tants sensibles canvis? Ara bé: no és pas aquest el lloc més avinent per a descriure el que s’ha esdevingut. En realitat, no tindríem pas prou espai. Que el canvi s’ha produït, però, és de tota obvietat. Si el 1920, com deia molt bé el senyor Rovira, persona absolutament marginal als interessos teatrals, el teatre que es feia era del tot aberrant al públic del moment, el 1963 encara ho és més, des del punt de vista del públic actual. El públic concorre en un espectacle —o hi deixa de concórrer— per les mateixes, eviternes raons de sempre, pràcticament iguals en tots els països: per distreure’s, per divertir-se. No se sol pas anar als espectacles per passar un mal moment, per rebre un xoc en el gust o en la mentalitat, per sofrir, en una paraula. El teatre no ha estat mai un pretext per a fer un sacrifici —ni tan sols per a fer un sacrifici patriòtic. Els sacrificis s’han de deixar per a d’altres qüestions, o per a d’altres ocasions. Però si el moviment inicial del públic devers un espectacle té sempre les mateixes causes és de tota evidència que l’espectacle que hom aspira a donar-li no pot respondre a una irrisorietat arcaica, a una grotesca extemporaneïtat. Empegueir-se, obstinar-se a donar al públic de cada moment un teatre que no respon a la seva manera de ser, a les seves idees, a les pròpies inclinacions, a la seva sensibilitat i a la seva habitualitat, al que en definitiva hom creu que és la seva manera d’ésser és exposar-se a la deserció en massa, convertir la taquilla en una catàstrofe. Ara bé: posar en marxa un escenari, un personal, un públic, és força més complicat que fer sortir una petita revisteta literària. No hi pot pas haver teatre sense una economia adequada —petita o grossa, fet i fet rendible. ¿Quin teatre es pot fer sense entrades? ¿El teatre municipal, provincial o estatal, al qual hom ha estat, en el nostre temps, tan inclinat? No, no! Aquests organismes no han pas estat creats per a aquestes finalitats, tot i reconèixer que les subvencions i els diners —a França, per exemple— han estat fàcils.

El 1920, el senyor Rovira i Virgili no crec pas que tingués la pretensió de crear un teatre immortal, decisiu i incorruptible. El que demanava aquell senyor, llavors, era el teatre del seu temps —dels seus anys. Avui, el 1963, s’ha de fer el teatre dels dies presents. Aquest teatre és d’una escriptura ni fàcil ni difícil: consisteix, simplement, a fer-lo. I fer-lo vol dir, inicialment, no equivocar-se de públic, estar en la manera informulada, però tendencialment certa, del que vol la gent. En definitiva es tracta —atès que el teatre és una forma com una altra d’economia rendible— de no caure en un error de taquilla.

Ara bé: el 1920, a l’època que el senyor Rovira escriví el seu paper, era molt difícil de resoldre el problema. El teatre que es feia llavors no responia al públic del moment. Era un espectacle aberrant a les necessitats de l’època. No hi havia ni textos ni actors que produïssin un impacte sobre la gent. Ja ho hem dit en el curs d’aquest paper: el teatre català constitueix un bloc més aviat fluix. De totes les formes de la vida intel·lectual produïdes en aquest país, a partir de la Renaixença, el teatre és, potser, la forma més esquifida i mediocre. Justament perquè els textos han estat més aviat magres, el nostre teatre ha estat bàsicament un teatre d’actors, la qualitat dels quals ha valorat els textos. El nostre teatre ha estat un teatre d’actors. Aquesta afirmació no obeeix a cap procés de tendència. Respon —em sembla— a la realitat pura i simple. El 1920, el senyor Rovira afirmava la inexistència d’un públic. Era cert. Aquest públic no existia perquè no existien tampoc uns actors per a manipular uns textos —bons o dolents, importants o insignificants, vull dir uns textos. Encara que haguessin tingut els textos de Shakespeare o de Molière o de Txékhov, hauria estat igual: la falta d’actors els hauria deixats de banda i com si no existissin. El fet és extremament important i respon, probablement, a l’essència del problema.

Ara és diferent: ara tenim un actor —Joan Capri—, fet que el 1920 no existia. Aquest actor respon als corrents teatrals dels nostres dies. És un actor antiretòric, normal, eficient, terriblement realista —el teatre ha estat sempre una forma de naturalisme comprensible—, que tothom comprèn —les criatures, les persones normals, els vells. Es podrà dir, és clar, que Capri treballa sobre textos mediocres, insignificants, sovint pràcticament inexistents. Però no siguem càndids: Capri treballa sobre textos del teatre català, ni més ni menys. No n’hi ha d’altres. Els textos de Capri són els nostres textos, els únics —atès al tarannà de l’actor— existents. És la qualitat de l’actor que els ha valorats d’una manera indiscutible —i independentment del seu valor tangible i objectivament petit. Quan Capri ha treballat sobre un text traduït de més o menys qualitat, ha demostrat ser un gran actor. Quan ha treballat sobre un text català notòriament mediocre, ha exaltat, amb les seves condicions, les escasses possibilitats del text. ¿Quin dubte hi ha que Capri hauria estat considerat un gran actor si hagués disposat d’altres textos? ¿Però on eren aquests textos? On són? Convindria, en aquest punt, deixar a part la nostra habitual tendència hiperbòlica i limitar-nos a la realitat pura i simple. Capri, si més no, ha anat a la recerca de textos. Si recordo exactament les coses, Capri em digué, a Calella, que en el curs de les llargues hores de conversa que tingué amb Josep Maria de Sagarra, abans que aquest senyor morís, li demanà que li fes un teatre per a ell —cosa naturalíssima— i que concretament li fes un capellà, un capellà afectat per tota la complexitat de la vida moral moderna.

—Feu-me, si us plau, un capellà, un capellà important…! —deia Capri a Sagarra en el curs de les converses a què fèiem referència.

Sagarra no li escriví cap capellà, però li conjuminà altres coses, més o menys adaptades d’altres teatres, que en realitat tingueren un gran èxit. En definitiva, es pot afirmar que Capri ha anat sempre curt de textos. En qualsevol altre sistema de teatre europeu, les seves condicions d’actor hagueren creat una corrua d’autors que li haurien ofert el personatge. Ací ha estat distint: ha estat l’actor que ha hagut de pidolar i demanar textos —amb escàs rendiment— per la gràcia de Déu. Així, ha hagut de treballar sobre el que ha pogut —sobre textos mediocríssims. A pesar d’aquest fet —i seguint una tradició en aquest país infal·lible —ha obtingut èxits formidables, inoïts, sense precedents. Maurici Serrahima em deia (abril de 1962) que s’han venut 60.000 discs amb monòlegs de Capri insignificants i enlluernadors. L’afluència de la gent a les seves temporades teatrals és literalment fabulosa. Ens trobem davant un gran actor que, seguint la tradició del teatre català, millora i exalta, amb les seves condicions, els textos, més aviat fluixos, que manipula i utilitza. Sempre i a tot arreu, l’actor és un element primeríssim del teatre. En el nostre teatre, aquest fet en constitueix la mateixa essència. Sobre aquest actor —per altra part tan lligat amb el corrent teatral dels nostres dies— es podria construir el teatre català d’avui —el teatre que la gent demana avui dia. Aquest fet, ¿serà possible? La situació és absolutament ridícula. Capri té en contra una tradició de teatre català literalment irrisòria, inservible, arcaica i amb aquella veu a què férem referència. ¿Li serà possible de trencar aquest mur? Ara que tenim un actor sobre el qual es podria edificar el teatre del moment, tot sembla conjurat perquè Capri es mantingui en un terreny de franc tirador, marginal i oficialment indiferent. És la pura i simple estupidesa, però no tenim, probablement, remei.

Totes aquestes afirmacions podrien ésser objecte d’un resum fet a base de matisacions.

No hi ha dubte (diré per començar) que Capri és —o podria ésser— un gran actor. Ha eliminat o almenys ha superat al que podríem anomenar la llengua i la fonètica del Romea, l’èmfasi, la cantarella, l’afectació gratuïtament convencional, que semblaven gairebé insuperables, del teatre català d’ençà d’Enric Borràs i de la senyora Vila. El seu parlar és el de l’home normal, del botiguer barceloní de la cantonada —o més ben dit: és la ficció escènica d’un parlar d’home normal— com l’estil d’alguns escriptors comporta la ficció literària de l’escriptura o del parlar de la gent normal. En certs moments, per altra part, a causa de l’admirable capacitat de matisació, fins en les variacions més insignificants de l’actitud o de l’estat d’esperit que l’obra pugui comportar —o que ell hi descobreix—, sembla que arriba al nivell dels autèntics grans actors. Aquest fet —entès per Capri no pas com a perfecció observada expressament i conscientment, sinó per l’eficàcia que dóna al seu joc— ha portat un públic enorme a veure’l al teatre i a comprar els discs que fa —ja hem dit que en un espai curt de temps n’ha venut més de 60.000—. Ha contribuït, a més a més, a aquesta situació la seva enorme força còmica, que en el teatre català era quasi perduda o totalment vulgaritzada —una força còmica que fa riure sense massa soroll, sense cercar el grotesc ni el desballestament i sap prendre l’aire del pince-sans-rire o del clown plausible i vestit com tothom. De tot això resulta que ha recollit un públic que prové de tots els estaments i nivells socials, sense excloure ni els catalans que parlen en castellà ni els qui en són de mena.

D’ací prové, però, un dels seus defectes. Sembla que li agrada més fer de clown que d’actor. Li agrada més lluir-se ell que fer obra de conjunt. De fet, sol triar obres que el destaquin enormement, obres que li permetin de «fer la seva» i fins improvisar i dir o fer bestieses —en general, encertades— per compte propi. Pot contribuir a aquest fet, no hi ha dubte, la dificultat de reunir un equip d’actors i d’actrius que corresponguin a la seva manera de fer. Però també hi pot contribuir el clàssic autodidactisme i la tendència a anar sol, la manca d’esperit de solidaritat i d’esperit d’equip, la desafecció per la feina d’equip que trobem en tantes activitats d’aquest país.

Encara que com a actor és molt superior, Capri fa de vegades recordar el cas de Mary Santpere, que, disciplinada per un bon director, hauria pogut ésser, no diré una actriu, però si un «número» de nivell internacional. Si algú convencés Capri de donar quatre o cinc obres còmiques majors —i, si calia, no totalment còmiques— com per exemple La doma de la fera, Ubu Rei, Falstaff, Les alegres comares de Windsor, i també, per què no?, Tot esperant Godot, i, naturalment, El misantrop i Tartuffe, demostraria què és, i sobretot s’ho demostraria a ell mateix, i potser per aquest camí arribaria a ésser el que realment és. Tot això, però, no és pas fàcil, atès el seu caràcter fet a anar a la seva. Jo ja comprenc que si Capri va a la seva, que si fins i tot modifica o intercala, en el text que utilitza, el que li sembla —cosa que els actors autèntics sempre feren amb més o menys discreció—, les seves raons deu tenir. És possible que, d’aquesta seva manera de ser, n’hagi abusat una mica. Jo no m’oposaré mai, dialècticament parlant, a les manifestacions d’una personalitat com a tal, sobretot en un país d’un individualisme tan ferotge i en què tothom té un rei al cos; reconec, però, que el treball en equip —en el teatre com en tot— és el millor mètode possible, tot i reconèixer que no hi pot haver un equip eficient sense una personalitat que el dirigeixi. Així, en la figura de Capri, hi trobem un conjunt de qualitats excelses, extraordinàries, úniques —fins a l’extrem que aquest actor podria crear una etapa del teatre català literalment prodigiosa. Trobem així mateix, en aquesta figura, alguns defectes, en definitiva secundaris, fàcilment compensats per les qualitats positives. Al meu modest entendre, la més gran d’aquestes qualitats és que Capri fa el teatre d’aquest país, a diferència de Borràs, que féu el teatre castellà o espanyol, si us resulta més clar, i de Gual, que féu el teatre estranger —alemany, txecoslovac o noruec passat pel barri llatí. El teatre que fa Capri serà sublim o mediocre, bo o dolent, insignificant o important. Tot això és igual. El que dic és que Capri fa el teatre d’aquest país, absolutament diferent, i, en aquest sentit, d’una presència extraordinària, immensa. Aquesta diferència no es produeix pas com un fenomen deliberat i fictíciament premeditat, sinó pel simple fet de respirar, de parlar, de pensar, de viure. I aquesta és precisament l’explicació de l’èxit immens de Joan Capri: en el teatre que fa, la gent s’hi sent —hi sent la percepció de viure—, que és la finalitat de tot art possible.

L’escriptor Josep Maria Poblet publicà, el 1964, una biografia popular de Joan Capri, que conté una quantitat de detalls decisius sobre la vida del gran actor i que ens seran de gran utilitat per a completar aquesta notícia —i que ens hauria estat difícil de trobar atesa la meva precarietat física.

Joan Camprubí i Alemany, fill de Josep, provinent de la comarca de Berga, i de Concepció, de Sant Sadurní d’Anoia, sisè fill d’una fillada de set germans, nasqué a Barcelona, al carrer de Mercaders (molt a prop de la casa on nasqué Josep Maria de Sagarra), ara fa (1964) quaranta-cinc anys. L’ocupació principal del pare consistí a vendre palla i alfals a les vaqueries de la Barcelona vella. Era a més a més un bon recitador, un discret orfeonista —dintre el gust dels cors del senyor Clavé, els quals admirava— i un parroquià dels centres catòlics i morals, on lluïa les seves facultats. La cançó que li tenia el cor robat es titulava La posta de sol, que cantava d’una manera artística i admirable. La senyora fou una mestressa de casa absolutament normal, molt religiosa, d’una religiositat que l’escriptor Poblet qualifica de mística.

La família fou la típica família barcelonina, provinent de la terra del país, que s’obre pas pels camins més variats. El germà gran, Josep Maria, serà director d’una fàbrica al Vallès, excel·lent recitador i molt aficionat. El segon, Ramon, serà el cèlebre artista il·lusionista conegut per «Càrtex», que feia jocs de mans i tota mena de prodigis sensacionals, home d’una gran simpatia, d’una gran bondat i una gran generositat. Ramon Camprubí, «Càrtex», morí el 1956 i produí un dol sincer i general. El tercer germà, Pere, s’ha dedicat al comerç, és professor de català després dels exàmens que passà davant Pompeu Fabra en la darrera promoció, la de l’any 1937, i anys enrera fou periodista i col·laborador d’El Matí. El germà que ve a continuació es diu Francesc i és mossèn Francesc Camprubí, alumne que fou de l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, doctor de la Universitat de Munic i de la Gregoriana de Roma, catedràtic d’Història de l’Art al Seminari Conciliar de Barcelona. «El pis de mossèn Francesc, situat a la Via Laietana —escriu Poblet—, és un petit museu de teles, de peces de ceràmica, de figures de talla, d’objectes vells i nous, recollits ça i enllà, en les seves anades i vingudes pel món. Mossèn Francesc, rostre franc, home comprensiu, braços oberts, és un dels sacerdots amb qui t’entens de pressa». En la mateixa vocació religiosa hi ha Sor Mercè, mestressa de Novícies de les Germanes Carmelites de la Caritat de Vic, i Concepció, que ha estat una segona mare per a tots els germans. Entre Francesc i la monja carmelitana hi ha Joan: són els tres darrers germans. «Podríem dir —escriu el biògraf— que l’art i el cristianisme, en una barreja sòlida i constructiva, feta a base del cinquanta i cinquanta per cent, ha presidit aquesta família barcelonina».

La família es traslladà del carrer de Mercaders al carrer de la Palma de Sant Just, número 6, probablement a causa de les modificacions de la Barcelona vella. Els germans Camprubí van a estudi a les Escoles Pies del carrer Ample. Joan és un estudiant mediocre, més aviat poc curiós de lletres i números, escassament aplicat. No sembla pas una criatura de salut exuberant, i la quantitat de llet que prengué de petit fou extraordinària. Al col·legi pren part en les vetllades literàrio-musicals, que l’apassionen. És excursionista amb la Federació de Joves Cristians de Catalunya i practica els esports nàutics al club de Natació. El teatre li produeix una fascinació estranya i la primera vegada que veu Grock, el pallasso, queda impressionat. Tots els seus pensaments quedaren absorbits pel clown extraordinari. «Allò que petits i grans riguessin amb les seves genialitats, amb les seves sortides, em semblava un veritable missatge, com ho pot ser el del sacerdot que predica dalt la trona». També té, naturalment, una gran passió per Charlot. Jo crec modestament que Chaplin i Capri són molt difícils de separar. Totes les coses autèntiques de la manera de ser dels homes són instintives, però a mi em sembla, per simple intuïció, que qui ensenyà l’essència de l’humorisme a Capri fou Chaplin. Ni l’un ni l’altre no tenen res a veure amb la comicitat, són actors còmics; són actors humorístics i de la més gran seriositat. Chaplin és més grotesc, més desenfrenat; tots dos són igualment sarcàstics, fabulosament intel·ligibles i a través de les seves pallassades més primàries sempre hi ha una posició dialèctica, sempre fan pensar. Tot allò que la vida té de contradictori, el décalage entre il·lusió i realitat —essència de l’humorisme—, l’home, víctima permanent i microscòpica d’un món enorme i inaferrable, aquestes són les essències de la sensibilitat d’aquests artistes. Fan riure perquè sempre fan de víctima, que és el que fa més gràcia. En el curs de l’única conversa que he tingut amb Capri, em féu un gran elogi de Chaplin. Malauradament, no hi hagué temps suficient per parlar una mica d’aquest aspecte de la seva personalitat. Els escoliastes, que li han fet tantes preguntes, es descuidaren d’interrogar-lo sobre els orígens de la seva claríssima formació humorística. Jo estic segur que en la joventut del nostre gran actor es produí una impregnació de l’obra de Chaplin, de la concepció del món de Chaplin en la seva personalitat, sensacional, molt profunda, decisiva. En la formació de la personalitat de Capri, l’humorisme anglosaxó, de vegades tan fi, de vegades tan aparatós, de Chaplin es manté en un to sovint molt delicat, més dickensià. És un humorisme totalment anticastellà, antinovel·la picaresca, antibandarra, més tímid, més delicat, menys zoològic, menys lògic, més insondable.

Vers 1940, trobem Joan Camprubí col·locat a la casa Giralt Baixeras, dedicada al comerç de pells i cuirs. «La casa l’envia a Llotja —escriu Poblet— i li fa encàrrecs per a diversos clients. És una feina que li plau i que va d’acord amb el seu tarannà, rebel a romandre engabiat en una oficina. És home que prefereix anar i venir, córrer pels carrers i agafar feina per no estar de retorn al despatx fins a l’hora de plegar. En totes les coses ja és, però, una mica original. I, tant com original, excèntric. Porta el darrer acudit, arreplegat en plena via pública, en una conversa al tramvia o a l’autobús. I se n’empesca pel seu compte. Compareix al despatx amb la mà embenada, sense tenir cap mal. En totes les ocasions, roman seriós, estàtic, rient-se una mica pels seus dintres del mort i de qui el vetlla. Té els peus plans i en moltes ocasions sembla complaure’s a accentuar aquest petit defecte. A Llotja es converteix en un tipus popularíssim…».

La seva dèria, però, és el teatre. És l’aficionat espontani i volenterós. Comença —com ja diguérem— al col·legi del carrer Ample i després continuà amb els aficionats de Sant Just i Pastor, l’esbart de Sant Felip Neri, on trobà en el primer un director (Vallverdú) molt eficient, al Club Dinàmic, a l’Orfeó Pirinenc… Fa tots els papers de l’auca. De vegades, representa papers d’actriu. Pel carrer enraona sol, recita els textos que ha de formular. Cau en una de les formacions d’amateurs millors de Barcelona, la titulada María Guerrero, i fa obres castellanes —perquè no se’n poden fer d’altres. És com tots els aficionats: un imitador que s’esforça a ser literal. Un dia, però, el Club Ping-Pong anuncià un monòleg per un tal Camprubí, després de la representació d’Anacleto se divorcia. A la sala, hi ha un espectador perspicaç: Lluís Panadès. El monòleg, per Panadès, és una revelació impressionant. Una altra persona havia fet el mateix pronòstic: l’il·lusionista «Càrtex». Panadès ha tingut una influència real en la vida de Capri. Els seus consells tingueren un pes en la transformació de Capri d’aficionat a actor real. El drama de l’aficionat és que és un simple imitador, un imitador sistemàtic i apassionat, que se sol morir imitant, és a dir, sense haver pujat l’esglaó de la personalitat. En un moment determinat Camprubí recitava La sardana de Maragall amb el mateix to de veu, amb el mateix gest, amb la mateixa posa d’Enric Borràs. L’aficionat no arriba a la personalitat, i és per això que el teatre Romea —considerant ara aquest teatre com l’essència del teatre català— sembla, generalment parlant, un teatre d’aficionats. Foren probablement els consells de Panadès els que contribuïren decisivament que Capri passés d’aficionat a demostrar una personalitat. La pasta hi era. Només calia donar el cop de coll i demostrar-la. No és pas fàcil… de tota manera. Capri ha continuat fidel davant les escoles i els diplomes, al sistema dels aficionats com a escola teatral. Santa paraula!

Camprubí passa d’aficionat a actor professional sense pràcticament solució de continuïtat. Com a aficionat, ha arribat al punt més alt i un bon dia li arriba el primer contracte: representar el segon galant de Colombe, la comèdia d’Anouilh, al Romea. Produeix una gran sorpresa. Guanya cinquanta pessetes. De seguida el promotor el contracta per interpretar un dels principals papers de La cocina de los Ángeles, de Husson, adaptació de Xavier Regàs. És la primera vegada que surt al cartell el nom de Capri, contracció de Camprubí. A l’escenari, escriu Poblet, «es converteix inopinadament en el blanc de totes les mirades, de manera que es pot dir que obté el primer dels seus grans triomfs professionals… El públic celebra la seva actuació i l’aplaudeix amb entusiasme». Era l’any 1953. Capri tenia 34 anys. Ha aparegut un gran actor de personalitat —professional.

Dos anys després, entra al teatre català d’una manera sensacional. El senyor Cumelles obre un nou local anomenat Alexis, a la Rambla de Catalunya, i per debutar es representa una farsa de Katàiov titulada Camarada Cupido, versió de Regàs. A Capri, li fou donat el paper menys important. És igual. Sigui perquè els altres actors —i actrius— eren molt coneguts, sigui per la seva manera personal d’interpretar, el cas és que serà el destacat. Capri, que ningú gairebé no coneix, serà el protagonista de la festa. I sobretot després d’uns quants dies de l’estrena, quan Capri decideix d’allargar el seu paper i de recitar un monòleg pel seu compte que té un èxit fenomenal. És el monòleg d’un poeta despistat, d’humor molt simple, de dialèctica primària, que l’actor recita tot pelant una taronja, enormement eficaç. «Teatralment parlant, una delícia —diu Poblet— tant o més bona que els versos recitats en el curs de la comèdia…». És clar.

Durant aquests últims deu anys, Capri ha representat set o vuit obres més o menys originals (una de les primeres fou Glòria i Amadeu - Societat Limitada, del senyor Josep Maria Poblet, que s’estrenà al Windsor), de manera que, gràcies a Déu, el seu repertori és molt escàs, amb la qual cosa aquest actor ha pogut eliminar la tragèdia del nostre teatre, que ha consistit i consisteix a haver d’estrenar dia per altre i, per tant, donar les obres d’una manera superficial, sense estudi possible ni un qualsevol enfondiment apreciable. Aquestes obres han estat un procés d’èxits pràcticament continuats. Algunes s’han representat centenars i centenars de vegades. Gairebé totes són traduccions, com és natural, traduccions adaptades a l’esperit de Capri —esperit totalment aberrant a qualsevol forma de literatura retòrica, afectada, artística, fictícia i en definitiva castellana. Perquè el que cal subratllar d’aquest esperit, abans que res, és que essencialment és d’aquest país i no té res a veure amb el de la generació anterior, que produí —en general— un teatre català traduït i imitat del castellà. Aquesta és una altra de les causes de l’èxit immens de Capri. És un èxit de fons, bàsic, no pas de trucatge superficial. Mentrestant, l’actor ha fet cinema i ha impressionat discs de monòlegs, la difusió dels quals ha estat extraordinària. Maurici Serrahima m’havia dit, mesos enrera, que se n’havien venut de 60 a 70.000 unitats. Poblet, en la seva biografia, assegura una venda de 100.000 unitats. En fi, ens trobem davant un fenomen aparatós, sense precedents… però probablement natural.

De l’amistat de Josep Maria de Sagarra amb Capri —que es produí essent l’actor encara un aficionat— nasqueren dues adaptacions d’una gran efectivitat teatral: una adaptació de L’avar de Molière, titulada El senyor Perramon, i una adaptació d’El casament de Gógol, representada amb el nom d’El fiscal Requesens. Són dues adaptacions destinades a posar de manifest la gran personalitat de Capri més que les condicions de l’adaptador, i, en aquest sentit, d’una enorme eficàcia teatral. L’obra millor —la més ambiciosa— que ha representat aquest actor ha estat La torre i el galliner, de Vittorio Calvini, adaptada per Bescompte i Regàs. En aquesta obra, el treball de l’actor ha estat el millor que ha produït. És l’obra, del repertori de Capri, que ha tingut menys èxit, cosa que probablement cal considerar natural.

El repertori de Capri és curt però extremament variat des del punt de vista humà. El fet demostra la riquesa considerable, espontània, però enormement deliberada i estudiada, de la força interpretativa de Capri. Ara que, al final d’aquest assaig, tinc moltes més notícies sobre Capri que en començar-lo, em sembla que ens trobem davant un home extremament intel·ligent, amb formes d’intel·ligència observadora i dialèctica característiques del més gran teatre.

1964