8. La secuencia

En el que discutimos la dinámica de la secuencia

La «sinergia» es el estudio de los sistemas; el comportamiento de los sistemas como un todo, independientemente de sus partes activas. R. Buckminster Fuller, el eminente científico y humanista creador de la cúpula geodésica, hace hincapié en el concepto de sinergia como la relación entre el todo y las partes; es decir, como un sistema.

El guión está formado por una serie de elementos que pueden compararse a un «sistema»; un cierto número de partes relacionadas una a una y dispuestas de modo que forman una unidad o todo. El sistema solar está compuesto por nueve planetas que orbitan en torno al sol; el sistema circulatorio funciona en conjunción con todos los órganos del cuerpo; un sistema estereofónico está formado por un amplificador, un preamplificador, el sintonizador, el plato, los altavoces, la cabeza, la aguja y posiblemente un magnetofón. Al combinarlos siguiendo una disposición determinada forman un sistema que funciona como un todo; no evaluamos los componentes individuales del sistema estereofónico, sino el sistema en términos de «sonido», «calidad» y «rendimiento».

Un guión es como un sistema; está formado por partes específicas relacionadas y unificadas por la acción, el personaje y la premisa dramática. Lo medimos o evaluamos teniendo en cuenta hasta qué punto «funciona» o «no funciona».

El guión, como «sistema», está constituido por finales, principios, nudos de la trama, tomas y efectos, escenas y secuencias. Juntos y unificados por el empuje dramático de la acción y el personaje, los elementos de la historia se «ordenan» de una determinada manera y luego se revelan visualmente para crear el todo conocido como «el guión». Una historia contada en imágenes.

En mi opinión, la secuencia es el elemento más importante del guión. Es el esqueleto o columna vertebral de su guión; es la base sobre la que todo se estructura.

Una SECUENCIA es una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea.

Es una unidad o bloque de acción dramática unificado por una sola idea. ¿Recuerda la secuencia de la persecución en Bullitt? ¿La secuencia de la boda con la que se abre El padrino? ¿La secuencia del combate en Rocky? ¿La secuencia del baile de fin de curso en Carrie? ¿La secuencia del tenis en Annie Hall, en la que Woody Allen conoce a Diane Keaton? ¿La secuencia de los OVNIS en la Torre del Diablo en Encuentros en la tercera fase? ¿La secuencia de la destrucción de la Estrella de la muerte en La guerra de las galaxias?

Una serie de escenas enlazadas por una sola idea: una boda, un funeral, una persecución, una carrera, unas elecciones, una reunión, una llegada o una partida, una coronación, el atraco a un banco. La secuencia es una idea concreta que puede ser expresada en unas pocas palabras. La idea concreta, como por ejemplo una «carrera» —las 500 millas de Indianápolis, tomemos por caso—, es una unidad o bloque de acción dramática contenida en la idea; es el contexto, el espacio en el que se encuentra el contenido, como una taza de café vacía. Una vez establecido el contexto de la secuencia, la construimos con el contenido o detalles específicos necesarios para formarla.

La secuencia es el esqueleto del guión porque mantiene todo en su lugar; es posible «ensartar» o «colgar» literalmente una serie de escenas para crear porciones de acción dramática.

¿Conoce esos juegos de «bloques» chinos? Se sostiene en la mano un gran bloque, se suelta y varios bloques más pequeños se abren en abanico hacia el suelo, todos ellos sostenidos por el que se tiene en la mano.

Así es una secuencia: una serie de escenas conectadas por una sola idea.

Toda secuencia tiene un principio, medio y final bien definidos. ¿Recuerda la secuencia del fútbol en M.A.S.H.? Llegan los equipos, se ponen los uniformes, hacen un poco de calentamiento, se gruñen los unos a los otros y se lanza una moneda al aire. Ése es el principio. Juegan el partido. Van de acá para allá; una jugada aquí, otra allí, un tanto aquí, una lesión allá, y así sucesivamente. Después de un emocionante último tiempo, el juego acaba por fin, el equipo de M*A*S*H se alza con la victoria y sus oponentes gruñen, vencidos. Ése es el punto medio de la secuencia. El final viene después de terminado el partido; se dirigen a los vestuarios y se ponen la ropa de calle. Ése es el final de la «secuencia del fútbol» en M.A.S.H.

Una serie de escenas enlazadas o relacionadas entre sí por una única idea con un principio, medio y final bien definidos. Es un microcosmos del guión, del mismo modo que una sola célula contiene todas las características básicas del universo.

Es un concepto que es importante comprender para escribir un guión. Es el armazón organizativo, la forma, la base, el plan de su guión.

El guión contemporáneo, tal y como lo entienden guionistas «modernos» como John Milius, Paul Scbrader, Robert Towne, Stanley Kubrick y Steven Spielberg, por mencionar sólo a unos pocos, podría definirse como una serie de secuencias enlazadas o conectadas entre sí por la línea argumental dramática. El guión de Dillinger de Milius, por ejemplo, tiene una estructura episódica, como el Barry Lyndon de Kubrick o Encuentros en la tercera fase, de Spielberg.

Una secuencia es un todo, una unidad, un bloque de acción dramática completo en sí mismo.

¿Por qué es tan importante la secuencia?

Observe el paradigma:

Antes de empezar a escribir su guión, tiene usted que saber cuatro cosas: el principio, el nudo de la trama al final del primer acto, el nudo de la trama al final del segundo acto y el final. Cuando sepa lo que va a hacer en estos puntos específicos y haya llevado a cabo la preparación necesaria para la definición de la acción y el personaje, estará usted listo para empezar a escribir. Antes no.

En ocasiones, pero no siempre, estos cuatro puntos de la historia son secuencias, una serie de escenas conectadas por una idea única; podría usted abrir la película con una secuencia de boda, como en El padrino. Podría utilizar una secuencia como la de Robert Redford descubriendo a sus compañeros de trabajo muertos en Los tres días del cóndor, como nudo de la trama al final del primer acto. Puede que quiera escribir una secuencia de fiesta para el nudo de la trama del final del segundo acto, como hace Paul Mazursky en Una mujer descasada, en la que Jill Clayburgh se va a la fiesta con Alan Bates. Podría utilizar una secuencia de pelea para terminar la película, como hace Sylvester Stallone en Rocky.

El dominio de la secuencia es esencial para escribir un guión. Frank Pierson escribió Tarde de perros con sólo doce secuencias. Hay que señalar que en un guión no tiene que haber un número determinado de secuencias; no necesita usted doce, dieciocho o veinte secuencias para hacer un guión. Su historia le dirá cuántas secuencias necesita. Frank Pierson empezó con cuatro: comienzo, nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y final. Añadió otras ocho secuencias y con ellas elaboró un guión completo.

¡Piense en ello!

Supongamos que quiere abrir su película con la secuencia de una boda. Vamos a servirnos de los conceptos de contexto y contenido. El contexto es la boda. Vamos a crear el contenido.

Empecemos por el día de la boda. La novia se despierta en su casa o apartamento. El novio se despierta en su casa o apartamento. ¿Quizás se despiertan juntos? Los dos se preparan para la boda. Se visten, nerviosos y emocionados; los familiares revolotean a su alrededor; llegan los fotógrafos, hacen sus fotos y todos se dirigen a la iglesia o sinagoga. Ése es el principio de la secuencia; está constituida de entre cinco y ocho escenas individuales.

El medio es la llegada a la iglesia o sinagoga (que también podría ser un comienzo), y la ceremonia de la boda misma. Llegan los amigos y parientes. Llega el sacerdote. La novia y el novio crean su propia ceremonia y, cuando termina, desfilan hacia la salida. Un acontecimiento siempre tiene un principio, un medio y un final. ¡Piense en ello! El final es el momento en el que salen de la iglesia como recién casados; ella lanza el tradicional ramo de flores y luego toman parte en la recepción de la boda. Termínelo de la manera que prefiera.

Hemos empezado por la idea de boda, el contexto; luego hemos creado el contenido, y cuando acabemos tendremos entre cinco y ocho páginas de un guión.

Puede usted tener tantas o tan pocas secuencias como quiera. No hay reglas sobre el número de secuencias necesario. Todo lo que tiene que saber es la idea de base de la secuencia, el contexto; y a la hora de crear una serie de escenas, el contenido.

Vamos a crear una secuencia; supongamos que queremos escribir una secuencia sobre un «regreso al hogar».

En primer lugar establecemos el contexto: supongamos que nuestro personaje regresa a casa después de varios años en un campo de prisioneros de guerra en Vietnam del Norte. Está en un avión con otros prisioneros de guerra.

Su familia va a ir a buscarle; padre, madre, esposa o novia. En el aeropuerto habrá personal militar, una banda militar, cámaras y operarios de televisión. ¿Recuerda la primera tanda de prisioneros de guerra que volvieron a casa?

Ahora, el contenido. Necesitamos un principio para la secuencia. Supongamos que abrimos en el interior del avión cuando está llegando a San Francisco desde Hawai. Hay varios asesores militares a bordo, preparando a los prisioneros para el aterrizaje. Llevan mucho tiempo fuera de casa. Las cosas han cambiado. Mientras los prisioneros se preparan, se respira preocupación, ansiedad, temor, aprensión y alivio.

Podríamos hacer «cortes cruzados» entre el avión y los familiares levantándose por la mañana. («Cortes cruzados» («crosscutting») es un término cinematográfico para dos acontecimientos que se desarrollan simultáneamente; se pasa de uno a otro por medio de «cortes cruzados». El principio de Marathon Man es un ejemplo de esta técnica. Edwin S. Porter fue el primero en utilizarla en 1903 con El gran asalto al tren.)

Mientras sus familiares se preparan para salir, se muestran silenciosos, llenos de tensión y evidente expectación; ha llegado el momento por el que tanto han rezado. Salen de casa y se dirigen al aeropuerto.

Pasamos a los prisioneros en el avión, dedicamos algún tiempo a nuestra personaje. Está nervioso, no sabe qué es lo que se va a encontrar.

La familia llega al aeropuerto, aparcan el coche. La banda militar está tocando, el personal militar se prepara para dar la bienvenida a los prisioneros de guerra. Los periodistas preparan sus cámaras y sus equipos. Éste es el final de la primera parte de la secuencia de «regreso al hogar».

Después, la espera.

El avión aterriza, rueda hacia la zona de desembarco, se detiene. Se abren las puertas, los prisioneros salen en medio del estruendo de la música militar. De nuevo en casa.

¿Ve cómo va tomando forma?

La reunión con los familiares y amigos es un momento dramático de la secuencia. La familia se abraza; el padre silencioso, posiblemente con lágrimas en los ojos; la madre riendo y llorando mientras le dice a su hijo que tiene un aspecto estupendo, aunque ha adelgazado quince o veinte kilos. La reunión es difícil y llena de emoción. Puede que los periodistas hagan algunas preguntas.

Salen del aeropuerto. Nuestro personaje busca a algunos de sus amigos y se despide; sube al coche con su familia y se va del aeropuerto.

Principio, medio y final, todos ellos conectados por una sola idea: «el regreso al hogar». Podría ocupar entre diez y doce páginas.

¿Recuerda la secuencia de la «fiesta» en Cowboy de medianoche? Dustin Hoffman y Jon Voight deciden ir a una fiesta. Encuentran el apartamento, suben las escaleras y entran. La fiesta está en su apogeo, extraña e irreal. Se mezclan con la gente, intercambian algunas palabras con varias personas, Jon Voight conoce a Brenda Vaccaro. Dustin Hoffman se va y Jon Voight se va a casa con Brenda Vaccaro.

Principio, medio y final.

En Todos los hombres del presidente, escrito por William Goldman a partir del libro de Bernstein y Woodward, hay una secuencia sobre la «lista de los 100», el comité para la reelección del presidente, conocido como CREEP (Committee to ReElect the President). Deep Throat (garganta profunda) le ha dicho a Robert Redford que «siga al dinero»; el primer paso es conseguir la lista de CREEP. ¿Y ahora qué?

La secuencia arranca con Robert Redford y Dustin Hoffman averiguando la identidad de las personas. Después averiguan sus direcciones. Intentan hablar con las personas que trabajan para CREEP, pero nadie quiere hablar con ellos, y mucho menos revelar algo. Esto se dramatiza en una acumulación de escena tras escena, hasta que Woodward y Bernstein están a punto de darse por vencidos.

Y entonces ocurre. Hoffman encuentra a un contable que habla y ahora ya tienen la información que están buscando; la cantidad de dinero negro utilizado y las cinco personas responsables de su reparto a manos llenas. La secuencia de CREEP ocupa quince páginas.

La secuencia del «embalse» en Chinatown es otro ejemplo. Al principio del segundo acto, Jack Nicholson está buscando a Mr. Mulwray. Faye Dunaway le dice que puede que esté en el embalse de Oaks Park, así que Nicholson va allí en su coche.

Al principio de la secuencia, llega allí y el policía de la entrada le hace parar. Le cuenta una mentira y le entrega una tarjeta que se llevó del Departamento de Agua y Energía; consigue que le deje pasar y se dirige en su coche hacia el embalse.

A mitad de la secuencia, llega al embalse y ve una ambulancia y un vehículo de un equipo de protección civil. Se encuentra con el teniente Escobar, el hombre con el que trabajaba en Chinatown cuando era policía. Los dos hombres no se tienen simpatía. Escobar le pregunta a Gittes qué está haciendo allí y Nicholson responde que está buscando a Mulwray. Escobar hace un gesto con la mano y vemos el cadáver de Mulwray cuando es izado desde el canal, mientras Morty, el alguacil forense, dice: —¿Qué te parece? En plena sequía, y el comisario del agua se ahoga… ésto sólo pasa en Los Ángeles.

Una secuencia es una serie de escenas conectadas entre sí por una única idea, con un principio, medio y fin definidos.

A continuación reproduzco la secuencia de «estoy más que harto» de Network, de Paddy Chayefskv. Es un ejemplo perfecto de una secuencia. Howard Beale, interpretado por Peter Finch, ha desaparecido misteriosamente del apartamento de William Holden instantes antes del momento de empezar la emisión. Holden y otros ejecutivos de la cadena intentan localizarle desesperadamente. Está lloviendo y Finch ha estado dando vueltas por ahí vestido con un pijama y un impermeable. Observe la construcción de la secuencia. Tiene un principio, medio y final claros. Observe cómo se construye, cómo Faye Dunaway, en el papel de Diana, amplía dramáticamente la acción y cómo ésta llega a su punto culminante, de gran intensidad emocional.

Al principio, Howard Beale entra en el edificio de la UBS, saluda a los guardias y luego se prepara para «presentar mi testimonio». Se dirige a la sala de control del noticiario de la cadena.

La mitad de la secuencia es la emisión y el discurso, y sobre éste observamos las reacciones que está provocando; por todas partes, dentro y fuera, la gente está «más que harto» y gritando por la ventana.

La secuencia termina cuando William Holden reconoce súbitamente el poder emocional de Howard Beale. «Ya no hay nada que él pueda hacer; está fuera de su alcance.»

Se trata de una secuencia clásica: una unidad completa de acción dramática, una serie de escenas relacionadas por una única idea con un principio, medio y final.

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Como ejercicio: esboce una secuencia de su guión; encuentre la idea, cree el contexto, añada el contenido y luego proyéctela concentrándose en el principio, medio y final. Haga una lista de cuatro secuencias que necesite escribir para su guión, como por ejemplo el principio, los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y el final. Prepárelas.