9. El nudo de la trama

En el que ilustramos el concepto y la naturaleza del nudo de la trama

Cuando se está escribiendo un guión, no se tiene ningún punto de vista objetivo, ninguna visión general. No se ve nada más que la escena que se está escribiendo, la escena que se ha escrito y la escena que se va a escribir a continuación. A veces ni siquiera eso.

Es como escalar una montaña. Cuando nos dirigimos a la cima, lo único que se ve es la roca directamente enfrente nuestro y la que se encuentra por encima de nosotros. Sólo al llegar arriba puede contemplarse el panorama que se extiende por debajo.

Lo más difícil de escribir es saber qué escribir. Cuando se está escribiendo un guión hay que saber a dónde se va; hay que tener una dirección, una línea de desarrollo que conduzca a la resolución, al final.

Si no lo hace así, tendrá problemas. Es muy fácil perderse en el laberinto de su propia creación.

Por eso es tan importante el paradigma: nos proporciona una dirección. Como un mapa de carreteras. En la carretera, a través de Arizona, Nuevo Méjico, a lo largo de las vastas extensiones de Tejas y cruzando las altas planicies de Oklahoma, no se sabe dónde está uno, y menos aún de dónde se viene. Todo lo que puede verse es el paisaje uniforme y árido, sólo interrumpido por los destellos plateados del sol.

Cuando se está en el paradigma, no es posible ver el paradigma. Por eso es tan importante el nudo de la trama. El NUDO DE LA TRAMA es un incidente o acontecimiento que se «engancha» a la acción y la obliga a describir un giro en otra dirección.

Es lo que hace avanzar la historia.

Los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto son los que mantienen el paradigma en su lugar. Son las anclas de su línea argumental. Antes de empezar a escribir, tiene usted que conocer cuatro cosas: el final, el principio, el nudo de la trama al final del primer acto y el nudo de la trama al final del segundo acto.

Aquí tenemos de nuevo el paradigma:

A lo largo de todo este libro no dejo de insistir en la importancia de los nudos de la trama al final del primer y del segundo actos. Tiene usted que conocer los nudos de la trama del final de cada acto antes de empezar a escribir. Cuando su guión esté acabado, puede que contenga hasta quince nudos de la trama. Una vez más, el número de nudos de la trama dependerá de su historia. Cada nudo de la trama mueve la historia hacia adelante, hacia su resolución.

Chinatown está estructurada de un nudo de la trama al siguiente; cada uno de estos nudos está cuidadosamente calculado para hacer avanzar la acción.

El guión, como hemos visto, se abre cuando Gittes es contratado por la falsa Mrs. Mulwray para averiguar con quién está teniendo una aventura su marido. Gittes sigue a Mulwray desde la sala del concejo hasta el embalse, y más tarde le sorprende en compañía de una joven. Hace fotografías, regresa al despacho, y, por lo que a él respecta, el caso está cerrado.

Cuando está cortándose el pelo, se entera de que alguien ha dado la historia a los periódicos, junto con las fotografías.

¿Quién lo ha hecho y por qué?

Gittes regresa a su despacho y encuentra a una joven esperándole. ¿La ha visto él alguna vez?, pregunta. No; se acordaría.

Ella le dice que si no la conoce, ¿cómo ha podido ella contratarlo? Ella es Mrs. Evelyn Mulwray, la auténtica Mrs. Mulwray (Faye Dunaway); como ella no le ha contratado, va a demandarle por libelo y conseguir que le retiren la licencia de detective. Después se va.

Gittes se queda pasmado. Si ésa es la auténtica Mrs. Mulwray, ¿quién le contrató? ¿Y por qué? Con las noticias de primera página sobre el «escándalo amoroso» se da cuenta de que ha sido engañado; ha caído en una trampa. Alguien, no sabe quién, quiere que él cargue con el «mochuelo», y Jake Gittes no está dispuesto a cargar con el «mochuelo» de nadie. Es su cuello el que está en juego, y va a descubrir quién le ha engañado. Y por qué.

Fin del primer acto.

¿Qué momento de este bloque de acción dramática se «engancha» a la acción y la hace describir un giro en otra dirección? ¿Es el momento en el que es contratado por la falsa Mrs. Mulwray? ¿Cuando la historia es revelada al periódico? ¿O cuando se presenta la auténtica Mrs. Mulwray?

Cuando Faye Dunaway entra en escena, la acción se mueve de un trabajo terminado a la posibilidad de una demanda por libelo y la pérdida de su licencia. Más le vale averiguar quién le ha engañado; después averiguará por qué.

El nudo de la trama del final del primer acto es la aparición de la auténtica Mrs. Mulwray. Este acontecimiento hace describir un giro a la acción, la empuja en otra dirección. Recuerde que la dirección es una línea de desarrollo.

El segundo acto se abre con Nicholson recorriendo con su coche el largo camino de entrada a la casa de los Mulwray. Mr. Mulwray no está en casa, pero Mrs. Mulwray sí. Intercambian algunas palabras, y ella le dice que es posible que su marido esté en el embalse de Oak Pass.

Nicholson se dirige al embalse de Oak Pass. Allí se encuentra con el teniente Escobar (los dos trabajaban juntos en Chinatown; Nicholson dejó el cuerpo de policía y Escobar fue ascendido a teniente) y se entera de que Mulwray ha muerto, aparentemente de manera accidental.

La muerte de Mulwray le plantea a Gittes otro problema u obstáculo. En el paradigma, el contexto dramático del segundo acto es la confrontación.

La necesidad dramática de Gittes es averiguar quién le ha engañado y por qué. Así que Robert Towne pone obstáculos en su camino. Mulwray está muerto. Asesinado, como Gittes descubre más adelante. ¿Quién lo ha hecho? Este es un nudo de la trama, pero no el nudo de la trama dentro de la estructura del segundo acto. Hay diez de estos nudos de la trama en el segundo acto de Chinatown.

La muerte de Mulwray es un incidente o acontecimiento que se «engancha» a la acción y la hace tomar otra dirección. La historia avanza. Gittes está implicado, le guste o no.

Más tarde recibe una llamada telefónica de una misteriosa «Ida Sessions», que resulta ser la mujer que le contrató al principio; la falsa Mrs. Mulwray. Le dice que busque en la columna de necrológicas del periódico a «una de esas personas», sea lo que sea esto, y cuelga el teléfono. Poco después es encontrada asesinada, y Escobar está seguro de que Nicholson está implicado.

El tema del «agua» ha sido presentado en varias ocasiones, y Gittes sigue esta pista. Va a la sala de registros de la propiedad y busca los nombres de los propietarios de terrenos al noroeste del valle de San Fernando. Descubre que la mayor parte de los terrenos han sido vendidos en los últimos meses. ¿Recuerda la pregunta del granjero en la página 10?: «¿Quién le paga por hacerlo, [robar el agua del valle], Mr. Mulwray?»

Cuando Gittes va a investigar a una plantación de aguacates es atacado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes. Creen que es el hombre que ha estado envenenando el agua.

Cuando recobra el conocimiento, Faye Dunaway está allí: la han llamado los granjeros.

En el camino de regreso a Los Ángeles, Nicholson descubre que uno de los nombres de la sección de necrológicas mencionada por Ida Sessions aparece como propietario de una gran extensión de tierra en el valle. Es extraño. Murió en un lugar llamado Residencia de Ancianos Mar Vista.

Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a la Residencia de Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayoría de los nuevos propietarios de parcelas en el valle viven allí, sin saber nada sobre su supuesta compra. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas sus sospechas, es atacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consiguen escapar.

Vuelven en coche a la casa de ella.

Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen avanzar la historia.

En casa de ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenada para limpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de baño, hace un comentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. Él observa algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. Se inclina sobre ella y la besa. Es una hermosa escena. Hacen el amor.

Cuando han terminado, están en la cama charlando de cosas intrascendentes.

Suena el teléfono. Ella le mira; él la mira. Sigue sonando. Por último ella contesta, se muestra súbitamente agitada, cuelga. Le dice a Gittes que tiene que marcharse. Inmediatamente. Se lo ha pasado muy bien con él, pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse.

Algo ha ocurrido. ¿El qué? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz trasera del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo Park de Los Ángeles.

Fin del segundo acto.

En este momento de la historia, hay dos cosas que seguimos sin saber: (1) quién es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser asesinado, y (2) quién engañó a Nicholson y por qué. Gittes sabe que las respuestas a ambas preguntas están relacionadas, aunque aún por aclarar.

¿Cuál es el nudo de la trama del final del segundo acto?

El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la casa de Mulwray. Ése es el nudo de la trama del final del segundo acto. «Un incidente o acontecimiento que se “engancha” a la acción y le hace describir un giro en otra dirección.»

El tercer acto es la resolución, y las averiguaciones de Nicholson resuelven la historia.

Gittes se entera de que la niña es la «hija/hermana» de Dunaway, engendrada por su padre (John Huston). También responde a la pregunta de por qué Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qué John Huston quiere quedarse con la niña. También nos enteramos de que John Huston es responsable de los tres asesinatos y de todo lo demás; «o bien se trae el agua a Los Ángeles, o se trae Los Ángeles al agua», dice.

Ése es el «gancho» dramático de la película. Y funciona maravillosamente. Queda establecida la premisa de que el dinero, el poder y la influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la página 3: «Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente.» Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder, se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar.

Cuando Faye Dunaway muere al final de la película, John Huston desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crímenes. Irónicamente, el incidente que movió a Gittes a abandonar las rondas policiales en Chinatown se ha vuelto a repetir: «Intenté ayudar a alguien y lo único que conseguí es hacerle daño», le había contado a Faye Dunaway.

Un círculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos socios tienen que sujetarlo; las últimas palabras del guión son: «Olvídalo, Jake; es Chinatown.»

¿Ve cómo los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto se «enganchan» a la acción y la hacen describir un giro para tomar una nueva dirección? Hacen avanzar la historia hacia su resolución.

Chinatown se mueve hacia su conclusión, paso a paso, de una escena a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el segundo acto, y dos en el tercer acto.

La próxima vez que vaya a ver una película, intente localizar los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las películas que vea tendrán nudos de la trama bien definidos. Sólo tiene que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos de película, se producirá algún incidente o acontecimiento. Descubra qué es, cuándo se produce. Puede ser difícil al principio, pero cuanto más lo haga, más fácil le resultará. Consulte su reloj.

Haga lo mismo durante el segundo acto. Limítese a consultar el reloj cuando hayan transcurrido unos 85 ó 90 minutos de película. Es un ejercicio excelente.

Vamos a echar un vistazo a los nudos de la trama de: Los tres días del cóndor, Rocky, Network, Nashville, Una mujer descasada y Encuentros en la tercera fase.

Aquí tenemos el paradigma:

Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo.

En Los tres días del cóndor, Robert Redford trabaja para la «Sociedad Americana de Literatura e Historia», una célula «de lectura» de la CIA. Los empleados leen libros. Cuando empieza la película, Redford llega tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envían a comprar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos están muertos, brutalmente asesinados.

¿Quién lo ha hecho? ¿Y por qué?

Redford no tiene tiempo para pensar. Él también tendría que estar muerto; sólo sigue vivo porque «había salido a comer». Tarda un poco en comprender la situación; cuando lo hace, se da cuenta de que alguien va a matarlo. No sabe quién y no sabe por qué; lo único que sabe es que va a ser asesinado.

Fin del primer acto.

Lorenzo Semple, Jr. y David Rayfiel, los guionistas, plantearon la historia del siguiente modo: en el primer acto se establece que Redford ha desvelado alguna conspiración que se está desarrollando en el seno de la CIA. No sabe qué es; lo único que sabe es que sus amigos y colaboradores están muertos.

Y él es el siguiente en la lista.

El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que regresa del almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reacción de Redford ante este «incidente/acontecimiento» la que hace describir un giro a la acción y tomar otra dirección.

En el segundo acto el contexto dramático es la confrontación. Redford se encuentra con obstáculos por todas partes. Su mejor amigo, que también trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con él pero le asesinan, y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramática (no se puede hacer que el protagonista hable solo; ¡los monólogos no funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una víctima a lo largo de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 páginas) es perseguido por el asesino a sueldo (Max von Sydow). Él reacciona continuamente ante esta situación.

Cuando es atacado por el cartero asesino en el apartamento de Faye Dunaway, se ve obligado a hacer algo. Tiene que darle la vuelta a la situación; pasar de ser una víctima a ser el atacante, el agresor en esa situación.

¿Se ha encontrado alguna vez en el papel de víctima? A todos nos ha ocurrido en alguna ocasión. No es divertido. Hay que conseguir dominar la situación en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue darle la vuelta a la situación, y Faye Dunaway le ayuda a hacerlo. Ella entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un empleo. Entra «accidentalmente» en el despacho de Cliff Robertson, el hombre que está a cargo del «asunto Cóndor», le echa un vistazo —Redford no le ha visto nunca—, pide disculpas y se va.

Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando éste está comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y ofrece al hombre de la CIA la información que acabará por llevarle a descubrir lo que está ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la CIA.

El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Redford hace describir un giro a la acción, pasando de víctima a atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secuestrar a Cliff Robertson, Redford «obliga a la acción a describir un giro en otra dirección».

En el tercer acto, Redford sigue en esta dirección hasta llegar al responsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta a Atwell en casa de éste, descubre que ha creado una CIA dentro de la CIA y que es la persona que está detrás de todas las muertes. La razón: campos de petróleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcionario de la CIA y deja con vida a Redford. Al menos de momento. El asesino está de nuevo a sueldo de la «compañía», la CIA.

Cuando se escribe un guión, los nudos de la trama son como señales indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen avanzar.

¿Existe alguna excepción a esta regla? ¿Hay nudos de la trama en todas las películas? ¿Quizá se le ocurre alguna que no los tiene?

¿Y Nashville? ¿Es acaso una excepción?

Vamos a verlo. En primer lugar, ¿quién es el protagonista de la película? ¿Lily Tomlin? ¿Ronee Blakeley? ¿Ned Beatty? ¿Keith Carradine?

Tuve la oportunidad de escuchar a Joan Tewkesbury, la guionista, hablar de cómo escribió Nashville en Sherwood Oaks. Habló de la dificultad de crear varios personajes a la vez y de cómo tuvo que buscar algún tipo de tema que sirviera para dar unidad a la película. Fue dos veces a Nashville para el trabajo de investigación antes de escribir la película; en las dos ocasiones se quedó varias semanas. Se dio cuenta de que la protagonista de la película —es decir, la persona de la que ésta trata— es la ciudad de Nashville. La ciudad, es la protagonista. Cuando lo dijo, me di cuenta de repente de que el nudo de la trama está en función del protagonista. Siga al protagonista de la historia y encontrará los nudos de la trama del final del primero y del segundo acto.

Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes principales en la película, y todos ellos hacen avanzar la acción.

La película empieza en el aeropuerto de Nashville, en el momento en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentación de estos personajes, vislumbramos algo de u carácter y personalidad, de sus sueños y esperanzas. Después de la llegada de Ronee Blakeley, todos abandonan el aeropuerto a la vez, pero en coches separados, y como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusión de un atasco en la autopista.

El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el que abandonan el aeropuerto. La acción cambia de dirección, del aeropuerto a la autopista, permitiendo de este modo que la acción de la historia avance como requieren los personajes.

El segundo acto nos da una visión pormenorizada de los personajes y sus interacciones; se establece la necesidad dramática de cada personaje, se generan los conflictos y se trazan las líneas de acción. Al final del segundo acto, Michael Murphy, el portavoz político, convence a Allan Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin político.

Ése es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el «incidente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia» y nos conduce al tercer acto y a la resolución.

El primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en diversos lugares y el tercer acto en el Partenón, a las afueras de Nashville. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenón. Da comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta.

En ese frenesí final de la acción, mientras la multitud reacciona aterrorizada, Barbara Harris coge el micrófono y hace cantar a todo el mundo. Todos cantan en armonía mientras chillan las sirenas y reina el pánico. Después de todo, Nashville es una ciudad musical.

Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramática; sus películas pueden parecer hechas al azar, pero en realidad están realizadas con una finura magistral. Nashville se ajusta perfectamente al paradigma.

¿Y Network? ¿Se trata de una excepción? No. Sigue el paradigma a la perfección. La mayoría de la gente se siente desconcertada a la hora de decidir cuál es el personaje principal. ¿Quién es el personaje principal? ¿William Holden? ¿Faye Dunaway? ¿Peter Finch? ¿Robert Duvall?

No. La «cadena» es el personaje principal. Alimenta todo, como un sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, además. Network sigue adelante, indestructible; la gente va y viene. Lo mismo que la vida.

Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network también lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente.

Cuando empieza la película, un narrador afirma que esta historia trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a Finch emborrachándose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el director del departamento de informativos y tiene que despedir al presentador Finch después de quince años por los bajos índices de audiencia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, «víctima de los índices de audiencia», ¡realiza el dramático anuncio de que va a suicidarse ante las cámaras!

Pasa a la primera página de los periódicos y su anuncio hace estragos. Los índices de audiencia suben. La cadena, representada por el ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaración de Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisión de inmediato.

Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programación, ve en ello una oportunidad única. Convence a Robert Duvall de que vuelva a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que está harto de las «gilipolleces» que amargamente llamamos «estilo de vida» o «nivel de vida».

Finch vuelve a las pantallas. Los índices suben y muy pronto su programa es el número uno de la televisión. Luego se pasa de la raya y hace pública la próxima adquisición de la cadena por parte de unos inversores de Arabia Saudí.

Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporación de la cadena, CCA; Ned Beatty, en una escena magnífica, clama encolerizado que Peter Finch ha «interferido en el orden natural de las cosas»; los árabes se han llevado un montón de dinero de este país, le dice a Finch, y ahora tienen que volver a traerlo. Es un movimiento natural, como la gravedad o las mareas.

Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva tal y como la ve el presidente de CCA: ¡el individuo está muerto, pero la corporación sigue viva! La gente no se lo traga; los índices de audiencia de Finch vuelven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle a Finch la emisión, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert Duvall, Faye Dunaway y los demás se enfrentan a un problema. ¿Cómo pueden eliminar a Finch de la programación? La película termina cuando Peter Finch es asesinado ante las cámaras, en una variación de lo que había amenazado con hacer al principio de la película. Finales y principios, ¿no?

¿Cuáles son los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto?

Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que vuelva a darle el programa. Ése es el nudo de la trama del final del primer acto. Se produce a los veinticinco minutos del comienzo de la película. Se «engancha» a la acción y la obliga a describir un giro. Gracias a Faye Dunaway, Peter Finch tiene un programa de máxima audiencia hasta que se sobrepasa en sus atribuciones con el «discurso de la cesión de poder». Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto.

Este «incidente» provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que cambie su mensaje y difunda su versión de la noticia. Esto conduce a la resolución; Finch no debe seguir con el programa porque los índices de audiencia son bajos, y la única manera de conseguirlo es matándolo. Y lo hacen. Es una sátira mordaz y muy divertida.

Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de escribir un guión. Sea consciente de los nudos de la trama, búsquelos en las películas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que lea.

Todas las películas los tienen.

¿Y los nudos de la trama de Rocky? En el primer acto, Rocky es un boxeador sin un céntimo que «quiere ser alguien»; en realidad, es un holgazán que consigue algunos dólares haciendo de matón para un amigo de la infancia.

A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar contra el campeón del mundo de los pesos pesados. ¡Ése sí que es un nudo de la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos después del comienzo de la película.

Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a ponerse en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asaltos con el campeón del mundo, se convertirá en una victoria personal.

Y ésa se convierte en su «meta», su «necesidad» dramática; todos podríamos aprender algo de Rocky.

El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Rocky sube a toda prisa las escaleras del museo y baila victorioso al son de la canción «Gonna Fly, Now». Según el guión, está totalmente dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podido; ocurrirá lo que tenga que ocurrir.

El tercer acto es la secuencia de la pelea. Tiene un principio, medio y final bien definidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha contra Apollo Creed durante quince asaltos. Es una victoria personal.

Cuando vea la película se dará cuenta de que Rocky es elegido para luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de película; Rocky está «preparado» para luchar cuando han transcurrido unos 88 minutos. El resto de la película es la pelea.

¡Compruébelo!

Una mujer descasada es otro ejemplo. El primer acto, el planteamiento, dramatiza la vida matrimonial de Jill Clayburgh y Michael Murphy. Todo parece ir estupendamente en su relación, pero si se mira con atención puede verse claramente la tensión de su marido. Cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de película, Michael Murphy le anuncia inesperadamente a Jill Clayburgh que está enamorado de otra mujer y quiere vivir con ella, y posiblemente casarse con ella. Quiere el divorcio.

¿Es eso un nudo de la trama?

El segundo acto se ocupa de los intentos de Jill Clayburgh por adaptarse a su nueva situación; hasta ahora era una mujer casada y ahora es una mujer y madre soltera.

Luego conoce al artista Alan Bates y pasa una noche de amor con él. Él quiere volver a verla; ella se niega. Está acostumbrándose a la idea de estar soltera. Poco después de haberse acostado juntos, vuelven a encontrarse en una fiesta.

En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos se marchan juntos. Se gustan y deciden volver a verse; poco tiempo después han establecido una relación.

La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de película. ¿Se trata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto trata de la situación del «matrimonio», el segundo acto de los cambios que realiza Jill Clayburgh al pasar a «descasarse» y el tercer acto de su condición de «soltera» y el establecimiento de una relación con Alan Bates y de un nuevo sentido de su identidad.

Cuando vea una película, busque los nudos de la trama. Compruebe si el paradigma funciona o no.

La forma del guión sufre continuos cambios. Una nueva generación de guionistas, educados en la televisión —imágenes y no palabras— está redefiniendo y ampliando el arte del guión. Lo que hoy en día funciona, en términos de estilo y ejecución, puede no dar resultado mañana.

Por supuesto, históricamente siempre se han producido cambios importantes en la filmografía americana. De las comedias románticas y los dramas sociales de los años treinta a las películas de guerra y románticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasías insustanciales de los cincuenta, la violencia de los sesenta y las maniobras ocultas de la política y la expansión de la conciencia femenina de los setenta, las películas americanas no han dejado de evolucionar en su forma y en su contenido.

Desde principios de los sesenta, la época de Hud y El buscavidas —dos películas que, en mi opinión, influyeron tremendamente en el guión contemporáneo al depurar la estructura dramática mediante la división en tres actos independientes—, el guión se ha vuelto más escueto y conciso, y más visual en su estilo y su ejecución.

En este momento, Hollywood está pasando por un período de transición. Los estudios están experimentando con nuevos sistemas de sonido, nuevos equipos y nuevas técnicas visuales, y estos ingenios obligarán a los realizadores a ampliar su campo de acción y a renovar su arte. El cine evoluciona, como cualquier forma de arte viva, como resultado de la combinación de los avances científicos y los logros artísticos.

Lo que nos lleva a Encuentros en la tercera fase.

Encuentros en la tercera fase es una película del futuro. Por su estilo, su forma y su realización, transforma la estructura de la película y nos muestra hoy el mañana.

Echemos un vistazo al paradigma:

Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos de película, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece otro nudo de la trama que conduce a la resolución dramática. El primer acto ocupa treinta páginas, el segundo acto sesenta páginas y el tercer acto treinta páginas.

Encuentros se ajusta al paradigma, pero es más escueta, más visual, más episódica en su forma y su estructura. La publicidad de la película anuncia que un «encuentro» en la primera fase es la observación visual de un OVNI; la segunda fase es la prueba física del paso de un OVNI; y un «encuentro» en la tercera fase es un contacto.

Observación, evidencia física y contacto. La película dramatiza visualmente estos conceptos; el primer acto es la observación visual de los OVNI, el segundo acto es la evidencia física y el tercer acto es el contacto.

Aquí tenemos el paradigma de Encuentros:

El primer acto ocupa cuarenta páginas; el segundo acto, cuarenta páginas y el tercer acto cuarenta páginas. (En realidad, la película dura 135 minutos, la mayor parte en forma de acción adicional durante el viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio del tercer acto.)

Cuando han transcurrido veinticinco minutos de película, Richard Dreyfuss está sentado al volante de su camión en el paso a nivel, y de repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; la experiencia es tan intensa que literalmente le hace «caerse» del asiento. Esta acción corresponde al nudo de la trama del final del primer acto.

Es inexplicablemente «atraído» hacia una carretera que atraviesa una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNI que cruzan a la velocidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: «deteneos y mostraos amistosos». Es un detalle simpático. Él intenta convencer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella no le cree. Nadie le cree. Regresa a la colina y espera. Cuando llegan las luces, los helicópteros del Ejército se abalanzan de repente sobre ellos. Ése es el final del primer acto, la observación; ocurre cuando han transcurrido unos 42 minutos de película.

El segundo acto trata de la evidencia física; al final del primer acto, Richard Dreyfuss está de pie junto a Melinda Dillon, y vemos al niño de ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaña que les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto.

El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle la forma de una montaña; muy pronto está obsesionado con ella; se reciben números procedentes del OVNI, y al ser analizados resultan ser las coordenadas geográficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El momento en el que Dreyfuss vela montaña en la tele (al mismo tiempo que construye esa misma montaña en su salón), es el nudo de la trama del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre 75 y 80 minutos de película. Es allí a donde tiene que ir.

Deja atrás a su mujer y su familia, supera un obstáculo tras otro y, por fin, llega a la Torre del Diablo. Éste es el nudo de la trama del final del segundo acto, entre las páginas 85 y 90. Dreyfuss y Melinda Dillon son «capturados» por las unidades del ejército, pero consiguen escapar y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaña. Comienza la resolución.

El tercer acto, el contacto, nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda Dillon escalando la montaña para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a poco hasta el lugar del aterrizaje, y como una etapa de la evolución, en la que la naturaleza «elige» al organismo que ha de sobrevivir, Richard Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maravilla de unos efectos especiales que se cuentan entre los más magníficos jamás imaginados (obra de Douglas Trumbull), los terrícolas y los extraterrestres se saludan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de la música. Realmente la música es la Séptima Maravilla.

El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentros en la tercera fase, pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de cuarenta minutos, o bloque de acción dramática contenido dentro del contexto cinematográfico: primer acto, observación; segundo acto, evidencia física, y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podría imponerse en un futuro próximo, cuando la pongan en práctica los jóvenes realizadores que ahora están en la escuela primaria.

La forma es el futuro.

El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requisito esencial a la hora de escribir un guión. Los nudos de la trama al final de cada acto son los puntos de anclaje de la acción dramática; mantienen todo en su lugar. Son las señales indicadoras, las metas, los objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabones forjados en la cadena de la acción dramática.

* * *

Como ejercicio: vaya a ver una película y encuentre los nudos de la trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cronométrelos. Observe si funciona el paradigma. Si no los encuentra, vuelva a mirar. Están ahí.

¿Conoce los nudos de la trama del final del primer y del segundo acto de su guión?