Es ging wieder heim. Der »ewig blaue Himmel Italiens« lag unverändert über der Landschaft, aber diese Landschaft selber lag im Schnee. Eine tiefe Sehnsucht nach Teppich und Doppelfenster fröstelte mir durchs Herz, und die Aussicht auf einen Ruhetag in Florenz, der die Rückkehr in geordnete, namentlich aber in angenehm temperierte Zustände auf abermals vierundzwanzig Stunden hinausrückte, erfüllte mich mit so wenig Freude wie möglich. Und doch war an diesem Programm nichts zu ändern, schon deshalb nicht, weil auf dem Hinwege zwei große Florentiner Sehenswürdigkeiten leichtsinnig versäumt worden waren: die Mediceer-Kapelle in San Lorenzo und die Kirche Santa Maria Novella. Man braucht nicht alles zu sehen, aber gewisse Nummern sind unerläßlich. Im übrigen sei hier die alte Weisheits- und Reiseregel wiederholt: »Schiebe nichts auf.« Man muß sehr jung oder sehr gewissenhaft sein, um auf der Rückreise noch sehlustige Augen zu haben.
Der Zug hatte, trotz Glatteis, seine Zeit gehalten, und um 6 Uhr fuhren wir in den halb dunklen und beinah menschenleeren Bahnhof ein. Casa Nardini, die uns sechs Wochen vorher einfach, aber gut beherbergt hatte, war besetzt, und die Pension Suisse nahm uns statt ihrer auf, ein in allerbester Gegend gelegenes Hôtel garni, das neben den Vorzügen dieser seiner Lage (in Via Tornabuoni, dem Palazzo Strozzi fast gegenüber) nur einen kleinen struwwelpeterhaften Oberkellner aus Altenburg und einen beständig unter Absinth stehenden Portier aufzuweisen hatte. Wir absolvierten rasch die übliche Gasthausunterhaltung, schoben uns todmüde unter die kümmerlichen, kaum für Sommerverhältnisse ausreichenden Decken und standen am anderen Morgen, mehr durch eine frisch gehende Brise als durch unsern sehr unkompletten »the complet« erquickt, in der Haustür des Hotels, um unsere Wanderschaft anzutreten. Zunächst nach der Mediceer- Kapelle.
La Cappella Medicea, die einen Anbau der San-Lorenzo-Kirche bildet, gehört zu jenen Sehenswürdigkeiten, die selbst in guten Reisehandbüchern nicht immer mit wünschenswerter Klarheit behandelt werden. Einzelne dieser Beschreibungen unterlassen es, als allerwichtigsten Punkt in den Vordergrund zu stellen, daß es zwei, übrigens verhältnismäßig nahe beieinander gelegene, Kapellen gibt und daß man aus ebendiesem Grunde zwischen einer großen und einer kleinen Cappella Medicea zu unterscheiden hat. Jene, die »Große Kapelle«, ist ein sechs- oder achteckiger, mit dem kostbarsten Gestein, mit Jaspis, Achat und dunklen Marmorplatten bekleideter Kuppelbau, der immerhin an das römische Pantheon erinnern darf; diese, die »Kleine Kapelle«, entbehrt dieses unmittelbar Imponierenden durchaus und ist vorzugsweise durch eine Anzahl Skulpturen Michelangelos berühmt geworden. Ebendieser ist auch der Erbauer der Kapelle selbst. Der Menschen Liebe und Bewunderung ist von jeher dieser letzteren zugefallen – neben ihren Bildwerken auch ihrer Architektur –, und während der große Kuppelbau sich Mal auf Mal mit dem Zugeständnis einer »plumpen Pracht« hat begnügen müssen, richtete selbst ein so ruhiger Beurteiler wie Jakob Burckhardt Worte unbedingter Anerkennung an die »Kleine Kapelle«. »Sie ist«, so etwa schrieb er, »ein leichtes, herrliches Gebäude, welches das Prinzip der Brunelleschischen Sakristeien auf das geistvollste erweitert und erhöht. Es ist nicht bloß die reinere und vollständigere Handhabung einer untern und obern Pilasterordnung, was hier den ganzen Fortschritt des 16. Jahrhunderts im Verhältnis zum 15. klarmacht, sondern vor allem ein höheres Gefühl der Verhältnisse.« Soweit Burckhardt. Dies zu bestreiten kann mir nicht in den Sinn kommen; nur einer entgegenstehenden Empfindung – entgegenstehend insoweit, als sie für die »plumpe Pracht« des rivalisierenden Kuppelbaues unwillkürlich eintritt – möchte ich an dieser Stelle Ausdruck geben. Die »Große Kapelle« nämlich ruft neben dem Eindruck des Ernst-Feierlichen, den sie in erster Reihe macht, doch zugleich auch ein gewisses Behagen hervor, das seine Ursache in den satten Farben, in wohliger Wärme und in einem Gefühl des Geborgenseins hat, während man in der durchweg, also in Wänden, Pfeilern und Skulpturen gleichmäßig marmorweiß und marmorkalt gehaltenen »Kleinen Kapelle« nur jenes fröstelnde Unbehagen empfindet, mit dem man an Novembertagen in unseren norddeutschen kahlen Leichenhallen zu stehen und die Worte, die sich an den Toten richten, bang zu zählen, auch wohl dem Gedanken: »Ihm ist wohl, er friert nicht« flüchtig Raum zu geben pflegt. Wenn es nun auch freilich zweifellos ist, daß Architekturfragen nicht von den jeweiligen Temperaturgraden abhängig gemacht werden sollen, so möchte ich doch vermuten, daß die »Kleine Kapelle« mich auch bei Junihitze kalt gelassen haben würde. In ihrer Farblosigkeit mehr oder minder nüchtern, in ihren Verhältnissen, schön wie dieselben sein mögen, doch immerhin nicht überwältigend, tritt sie in allem, was unmittelbaren Eindruck auf unsere Sinne oder sage ich lieber auf die Sinne eines Laien angeht, hinter die große Kuppel-Kapelle zurück. Erst eine eingehendere, ernst-liebevolle Beschäftigung mit ihrem wunderbaren Detail, das im übrigen unfähig bleibt, die voraufgegangene erkältende Wirkung völlig wieder auszulöschen, führt uns zu der Erkenntnis ihrer Schönheit und Bedeutung und auf dem Wege der Erkenntnis auch schließlich zu dem Gefühl davon. Zu diesem Gefühl aber soll man großen Erscheinungen der Kunst gegenüber, wenn immer möglich, unmittelbar kommen. – In Beschreibungen tret ich nicht ein. Die bereits mehrerwähnten Skulpturen: die Gestalten von Tag und Nacht, von Morgen- und Abenddämmerung, die sich zu Füßen zweier Mediceer-Figuren, der Herzöge von Nemours und Urbino, gruppieren, sind zu oft in Prosa und auch in Versen verherrlicht worden, als daß ich es nicht vorziehen sollte, den Leser ohne Aufenthalt von San Lorenzo nach Santa Maria Novella, einer durch zierliche Schönheit ausgezeichneten Kirche, zu führen. Michelangelo nannte sie »seine Braut«, ein Wort, das ähnlich bekannt geworden ist wie das noch schmeichelhaftere und berühmtere über die Ghibertischen Türen: »sie seien würdig, die Pforten des Paradieses zu sein«.
Santa Maria Novella war bald erreicht; die Entfernungen in Florenz sind nur kurz. Hunderte strömten über den Vorplatz der Kirche zu, in welcher irgendeine Feier begangen wurde. Auch die Bettler am Eingang hatten einen Festtag heut, denn die Italiener (beispielsweise im Gegensatz zu den Engländern) geben noch gern an die Blinden und Lahmen, ohne lange theoretische Erwägung: »ob die kritiklose Unterstützung armer Leute nicht vielleicht eine Sünde sei«. Sie haben auch noch keine Eisenschilder an ihren Türen: »Mitglied des Vereins gegen Bettelei«.
Ein Alter mit einem Bein (wenn das zweite nicht geschickt untergebunden war) saß innerhalb der Kirche und hielt den Eintretenden seinen Hut entgegen. Auch mir. Ich bückte mich ein wenig und warf einen Sous hinein. Als ich mich wieder aufrichtete, fiel schräg, von links her, ein heller Lichtstreifen auf den Pfeiler, zu dessen Füßen der Bettler hockte, und ein Wandbild, das bei gewöhnlicher Beleuchtung meiner Aufmerksamkeit entgangen wäre, blickte auf mich nieder. Es war ein »Christus am Kreuz«. Der Maler hatte für seine Darstellung den Augenblick gewählt, in dem das Menschentum in dem Gottessohn erseufzt; ein unendlicher Schmerz legt sich um Augen und Mund. In diesem bittersten Leidensmoment erscheint Gottvater selbst und legt seine rechte Hand unter den Arm des Kreuzes, zugleich auch des Gekreuzigten, um ihm hilfreich nahe zu sein in dieser seiner schwersten Stunde. Ein Bild voll tiefer, unendlicher Schönheit. Ich war erschüttert und konnte minutenlang kein Auge davon lassen. Dann sah ich das Mittelschiff hinauf, in dem, zumal um die Kanzel her, die Andächtigen dicht gedrängt standen und einem Geistlichen lauschten, von dem ich, neben schwachen Umrissen, nur die auf- und absteigenden Bewegungen von Arm und Hand erkennen konnte.
Meine Aufmerksamkeit wandte sich bald wieder dem Bilde zu, das ich jetzt unter Benutzung eines guten Glases, auch in seinen dunkleren Partien, examinierte. Als ich damit zu Ende war, stand ein hageres Männlein in dürftigem schwarzen Rocke, unverkennbar ein Kirchendiener, neben mir und sagte, auf das Bild deutend: »Masaccio!« Es folgten dann mit südlicher Redefertigkeit allerhand weitere Auseinandersetzungen, von denen ich kaum die Hälfte verstand und nur etwa entnehmen konnte, daß das Wandbild an dem nebenstehenden Pfeiler ebenfalls dem Masaccio zugeschrieben werde, vor allem aber, daß er selber bereit sei, mir die Kapellen und Sakristeien seiner Kirche zu zeigen. Dies schien mir ausnahmsweise in hohem Grade annehmbar, da der ungewöhnliche Zudrang es mehr als zweifelhaft machte, ob ich ohne Führerhand imstande sein würde, alle Sehenswürdigkeiten, über die ich mich vorher einigermaßen informiert hatte, mußevoll in Augenschein zu nehmen.
Unter diesen Sehenswürdigkeiten stehen zwei Kapellen, die Rucellai- und die Strozzi-Kapelle obenan. Ich nannte beide Namen dem Führer, der verständnisvoll nickte und in geschickten Schlängellinien, mitten durch die Menge hindurch, mich von der einen zur andern führte.
Die Rucellai-Kapelle ist berühmt durch eine große Madonna Cimabues, von der es heißt, daß sie, nach ihrer Vollendung, in großer Prozession in die Kirche getragen worden sei; in der Strozzi-Kapelle hingegen sind es drei große Wandbilder Orcagnas, das Weltgericht, das Paradies und die Hölle darstellend, die gesehen werden müssen. Die Hölle machte einen geringen Eindruck auf mich, desto mächtiger wirkten das Weltgericht und das Paradies, von denen mit Recht gesagt werden durfte, »daß sie die höchste Grenze des Holdseligen bezeichnen, welche die Giotto-Schule überhaupt erreicht habe«. Selten habe ich mich dem Anblick von Kunstwerken so ungestört und in so harmonischer Umgebung hingeben können wie hier diesen drei Orcagnas gegenüber. Der Kirchendiener, anderweitig beschäftigt, verabschiedete sich bald und versprach nur, wiederzukommen. So saß ich allein in der zehn, zwölf Stufen hoch gelegenen Kapelle und sah, wie von einem Balkon aus, durch das Gitterwerk der geschlossenen Tür auf den ganzen Mittelteil der Kirche nieder, drin die Andächtigen und die Neugierigen, die Stabilen und die Beweglichen und, was die Frauenwelt angeht, die Beterinnen und solche, die nur angebetet sein wollten, unschwer zu erkennen waren. Welche unter den beiden letztgenannten Gruppen vorherrschte, wird der Leser ebenso leicht erraten. Einige der Jüngeren und Jüngsten waren schön, so schön, daß die Platenschen Verse:
Und hat das florentinische Mädchen nicht
Von frühester Jugend liebend emporgestaunt
Zur Venus Tizians, und tausend
Reize der Reizenden weggelauschet,
wohl von ihnen gelten durften; die Mehrzahl aber schaute aus wie andre mehr und konnte mich nicht dauernd abziehen von den Gestalten Orcagnas, die vor allem eine Erhabenheit ausdrückten, von der die Welt da unten auch keine Spur aufzuweisen hatte.
Nach einer Viertelstunde oder länger öffnete sich wieder die Gittertür, und ohne daß ein Wort gewechselt worden wäre, folgte ich meinem Führer, erst treppab, dann das Seitenschiff hinunter, bis wir durch ein schmales gotisches Portal auf einen Klosterhof traten. Die Mittagssonne glitzerte über den Rasen hin und drang mit ihrer Wärme auch bis in den mit Reliefs und Bildern reich geschmückten Kreuzgang vor. Als wir eine bestimmte Stelle erreicht hatten, bog der Führer rechts, öffnete ein prächtig gegliedertes Tor und sagte nur: »Cappella degli Spagnoli.« Dann empfahl er sich abermals, um seinem Kirchendienste nachzugehen. Diese kurze Vorstellung genügte vollkommen. Ich hatte jetzt den Namen der Sache, wußte also auch, mit Hilfe von Förster und Baedeker, die grün und rot aus meinen Seitentaschen emporwuchsen, wo ich nach Weiterem zu suchen hatte. Der Leser wolle übrigens keine Zitate befürchten. Es wird sich großenteils um Eindrücke handeln, die ich empfangen.
Die Cappella degli Spagnoli ist eine Berühmtheit innerhalb der Kunstgeschichte insoweit, als sie eine vorzügliche Gelegenheit bietet, eine Anzahl hervorragender Werke der Giottoschen Schule, und zwar alle wohlerhalten, kennenzulernen. Über die Namen derer, die hier, künstlerisch schaffend, etwa ein Vierteljahrhundert lang tätig waren, gehen die Meinungen auseinander; in der Regel werden Taddeo Gaddi und Simon von Siena genannt. Gleichviel! Auf den Gesamtinhalt des von ihnen Dargestellten eingehen zu wollen hieße ein Buch schreiben. Nur der beiden Hauptbilder möge hinsichtlich ihres Gegenstandes wie ihrer Komposition eine kurze Erwähnung geschehen. Zur Linken, die ganze Wandfläche füllend, sehen wir eine Art Apotheose des Thomas von Aquin, der, von Engeln und Propheten, von Evangelisten und Heiligen umgeben, die Mitte des Bildes einnimmt. Zu seinen Füßen überwundene Ketzer: Arius, Sabellius und Averrhoes. Hinter ihm, wie ein mächtiger Schirm, der ihn schützend umgibt, vierzehn weibliche und männliche Gestalten, von denen jene ebenso viele Tugenden und Wissenschaften, diese die Porträts solcher Berühmtheiten darstellen, die sich in ebendiesen Tugenden und Wissenschaften ausgezeichnet haben. – Bedeutender noch oder seinem Inhalte nach interessanter ist das gleich große Wandbild zur Rechten: »Die streitende und die triumphierende Kirche«. Papst und Kaiser, als oberste Schirmherren, sitzen auf einem Thron; Bischöfe und Kardinale um sie her. Hunde in Dominikanerfarben (italienisch: Domini cani) verjagen ketzerische Wölfe. Dominikus selbst zeigt, über der Kirche hin, den Weg zum Heil; Petrus aber empfängt die Begnadigten und öffnet die Pforte des Himmels, in welchem Christus in der Glorie von Engeln thront. Im Vordergrund des Bildes, nur in loser Beziehung zu demselben, Florentiner Gestalten aus Anfang und Mitte des 14. Jahrhunderts: Petrarca, Laura, Boccaccio, Fiametta, Cimabue, Taddeo Gaddi und der Maler selbst: Simon von Siena. Ein in vier Schichten oder Stufen aufgebautes Kolossalbild: die Wirkung überwältigend. Der unmittelbare Eindruck, den die Sinne in dieser Kapelle überhaupt empfangen, ist etwa der, als träte man in ein mächtiges, aus lauter Teppichen bestehendes Zelt. Nirgends ein leerer Fleck, und in dieser Beziehung vielleicht einzig dastehend unter den vielen verwandten Bauten, die das kirchen- und klosterreiche Italien bietet. Selbst in der Sixtina bleiben breite Wandstreifen, an denen sich die Paneelierungen hinziehen, frei. Hier aber ist alles Farbe, Bild.
Sagen zu wollen, daß dieser unendliche Erscheinungsreichtum, dem man es abfühlt, daß er sich unschwer hätte verdoppeln können, eine volle künstlerische Erhebung schüfe (die ich nun mal für mein Teil von einer poetischen nicht trennen kann), wäre Unwahrheit. Vielleicht hindert schon die bloße Fülle nebeneinandergestellter und gleichberechtigter Gestalten daran. Es fehlt die Innigkeit, und so werden denn vor diesen mächtigen Wandbildern keine Empfindungen geweckt, wie etwa vor dem Weltgericht Orcagnas oder vor der Assunta Tizians oder vor dem an den Marterpfahl gebundenen Sankt Sebastian Domenichinos. Wir stehen vielmehr wie vor modern-historischen Bildern. Trotz alles künstlerisch allegorischen Apparats, der in Szene gesetzt wird, ist es doch das Zeitgeschichtliche, der Tageshergang, der vornehmlich das Interesse weckt. Diesen Tageshergang bildeten damals die Kämpfe und der Sieg des Dominikanertums. Bilder wie diese waren also, bis zu einem gewissen Grade, die Huldigungs- und Krönungsbilder von damals; neben dem Zeitgeschichtlichen und Staatsaktionsartigen trat bereits auch das Porträt-Interesse erheblich mit in den Vordergrund. Wie immer aber auch dem sein möge, unter allen Umständen sind Schöpfungen wie diese nur dazu angetan, uns mit einem tiefen und nicht ganz neidlosen Respekt vor einer Zeit zu erfüllen, die statt der Kritik nur die Freudigkeit am Schaffen kannte und unbeirrt von Zeitungsstimmen und Zulässigkeitsfragen die ganze Ästhetik in Herz und Hand hatte. Uneingeschüchtert durch die gespenstische Schattenwelt der »Erwägungen«, stellte sie Allegorisches und Historisches, Kirchliches und Weltliches, Erhabenes und Satirisches scharf nebeneinander, stieg in den Himmel auf und aus ihm nieder (die wahre Freizügigkeit) und spannte nach allen Seiten hin die Brücken zwischen Gott und seiner Schöpfung. Aller Reflexionsmisere fremd, war die Kunst innerlich frei und feiert ihren allergrößten Triumph vielleicht darin, daß sie auch uns Nachgeborene noch an dem süßen Gefühl dieser Freiheit teilnehmen und uns all unsere Fragen und Bedenken in dem Fait accompli solcher Schöpfungen begraben läßt. Man folgt diesen Betätigungen künstlerischer Freiheit mit derselben wohligen Empfindung etwa, mit der man, in Gesellschaft, den Bewegungen und Worten eines vornehmen und reich beanlagten Menschen folgt, der, in völliger Zwangslosigkeit sich gebend, zugleich in jedem Augenblicke sich selber Gesetz ist. Die Frage nach dem Erlaubten existiert für ihn nicht; er handelt in Gemäßheit seiner Natur, und indem er dieser gehorcht, erobert er die Herzen fast ohne Wissen und Wollen. Unsere moderne Kunst entbehrt dieser Freiheit. Sie kommt aus der Tanzstunde, hat eben den Knicks gelernt und wirkt nur allzu häufig ernüchternd, weil sie beständig von der Frage beherrscht wird: »Werd ich auch nicht anstoßen?«
Eine halbe Stunde mocht ich, unter Betrachtungen wie diese, in der Cappella degli Spagnoli verweilt haben; dann öffnete sich abermals das Gitter, und durch allerhand Kreuz- und Klostergänge hin trat ich wieder ins Freie. Straßen und Plätze waren belebter noch als zuvor, und die vornehme Welt von Florenz, darunter auch die Offiziere der Garnison, entfaltete ihre winterliche Kleiderpracht. Viele trugen Pelze.
Unter Hin- und Herschlendern verging der Nachmittag, und schon zog es mich zu kurzer Rast in die Stille meiner Schweizer-Pension zurück, als ich mich plötzlich wieder auf dem Kirchplatze vor Santa Maria Novella sah und aller Abgespanntheit zum Trotz den Wunsch in mir aufsteigen fühlte, noch einmal einen Blick auf den Masaccio zu werfen, der am Vormittage einen so tiefen Eindruck auf mich gemacht hatte. »Nur einen Augenblick«, so beschwichtigte ich meine eigne Müdigkeit und trat ein.
Der Moment des Eintretens war auch der einer Enttäuschung. Die ganze erste Hälfte des Langschiffes lag im Dunkel, zumeist der Eingangspfeiler, der das Bild trug. Ein Bedauern darüber konnte indes nicht aufkommen, denn eine glänzende Abendfeier, die den Vormittagsgottesdienst weit in Schatten stellte, war eben auf ihrer Höhe. Dicht gedrängt stand wieder die Menge, und hinter dem Altar, der zu Füßen des hohen Chors errichtet war, blitzte ein goldenes Riesentuch, das, scheinbar von der Decke herabhängend, wie eine Zauberwand die Kirche nach hinten zu abschloß. In Front dieser Wand, wie eine Reihe von Weihnachtsbäumen, stand Kandelaber neben Kandelaber, viele hundert Lichter brannten, und immer neue Weihrauchwolken stiegen auf. Dazwischen spielte die Orgel unter Zugrundelegung moderner Opernweisen; Bellini, Donizetti, aber Verdi herrschte vor. Dann plötzlich trat eine Stille ein; alles kniete; und wie ein Rätselvolles zog es uns zu Häupten hin. Als sich’s mählich wieder zu regen begann, fiel auch die Orgel mit neuen, immer schmeichlerischen Klängen ein, und im selben Augenblick erschienen Chorknaben auf kleinen Leitern und Estraden, mit Lichthütchen in Händen, um die Kerzen vor der goldenen Altarwand zu löschen. Alle Türen öffneten sich, und in dichten Kolonnen drängten Hunderte den Ausgängen zu. Zugleich mit ihnen kam eine Prozession weißgekleideter Mönche das Mittelschiff herunter, jeder einzelne eine Wachsfackel in Händen, und schritt auf das Portal zu. Glück über Glück! Der Wunsch, um dessentwillen ich in die Kirche eingetreten war, im letzten Moment noch sollte er sich mir erfüllen. Als der Zug bis in die Nähe des Ausgangs gekommen, fiel ein Lichtstreifen auf den Pfeiler, an dem Masaccios Gekreuzigter hing, und Gottvater selbst stützte ihn wieder lieb- und hilfreich mit seiner Rechten. In dem Christuskopfe derselbe Leidenszug, der am Vormittage so ergreifend zu mir gesprochen hatte, aber in sein Leid hinein mischte es sich wie Wehmut, und in der Wehmut blitzte es wie ein schmerzliches Lächeln. Dann schwand das Bild wie eine Vision, und alles war wieder Nacht.
Zwölf Stunden später, oder wenig mehr, keuchte die Lokomotive die Brennerbahn hinan, und – das »schöne Land Italien« lag hinter mir.
Brief: An Mathilde von Rohr, Berlin, 24. November 1874