Zum Problem der Reproduktion
Nicht durchaus ist das Maß der Reproduktion in die Hände des Reproduzierenden gegeben. Wie hoch man immer den Anteil des Interpreten einsetzen mag, wie groß denken von der Kraft und Unverstelltheit seiner Anschauung, seiner geschmacklichen Zucht, seinem Realisierungsvermögen: über das ästhetische Recht seiner Arbeit entscheiden endlich die Gehalte des dargestellten Werkes. Sie entscheiden in strengerem Sinne als dem bloß, daß alle Interpretation am ›Text‹, am kompositorisch Fixierten schlechthin, seine Grenze hat, daß Geschmack und Realisierungsvermögen einzig relativ auf die Intention des Gebildes, nicht als isolierte Interpretentugenden sich begreifen. Solche Grenzen umreißen lediglich den Raum, der der Interpretation zukommt, scheiden ihn vom Bereich etwa der Improvisation. Für das jedoch, was im legitimen Gebiet der Interpretation sich ereignet, bieten sie keine inhaltlich bestimmenden Richtlinien kritischer Ordnung. Die eigentümliche Problematik der Reproduktion hebt an vielmehr erst mit der Frage nach der Freiheit des Interpreten, die, will sie nicht offene Willkür diskutieren, in jenen Grenzen nur statthat. Und auch diese Frage, wird behauptet, findet ihre Antwort nicht allein beim Interpreten, sondern wesentlich und konstitutiv in der Struktur des Werkes. Auf welche Weise man vom Werke ablese, welche Freiheit es dem Interpreten läßt, der es als Werk interpretiert – das zu erforschen scheint die zentrale Aufgabe einer Theorie der Reproduktion, die freilich, als Theorie, nicht durchdringen könnte, was unlöslich verquickt das Gebilde in seiner Fülle, den Nachbildner als ganzen Menschen umschlossen hält.
Wenn der objektive Bestand eines Musikwerkes – nicht sein ›Was‹, das Intendierte, sondern die überpersonale, mit der Gemeinschaft verknüpfte Wesenheit, auf die es sich bezieht – wenn dieser objektive Bestand garantiert wird durch die Macht der Formen, die über das musikalische Subjekt herrschen und es in sich empfangen; und wenn weiter in ungefährer Kongruenz mit dem Verlauf der musikalischen Geschichte die Macht der objektiven Formen erloschen, erstarrt und zerbrochen ist, so mag die Einsicht in die Art der Objektivität und ihre geschichtliche Bedingtheit wenigstens zu einigen Rahmenerkenntnissen im Problembezirk der Interpretation führen. Denn gewähren die Formen wahrhaft dem Ich Raum und sind bestätigt zugleich, so hat die Interpretation ihren höchsten Anspruch auf Freiheit; redet auch der Komponist ganz von sich aus, so redet er doch nicht allein, sondern wird vernommen; das Vernommensein wohnt als Formelement dem Werke selbst inne, und so viel ist an musikalischem Sein dem Subjekt vorgegeben, daß dort selbst, wo es sich völlig öffnet, wie bei Bach, seine Spannung zu den Formen hin biegsam genug bleibt, um Spiel zu gestatten und die Fäden nicht zerreißen, die das Gebilde ans gewiß erschaute Urbild binden. Hier spielt indessen nicht nur das musikalische Ich mit seinem architektonischen Willen, sondern die Gemeinschaft, der die Formen zugehören, spielt selbst mit ihnen, indem sie sie bekräftigt; und ihr Spiel wirkt als konzertanter Zug ins Werk wieder hinüber. Im Konzert nimmt das musikschaffende Subjekt die Freiheit des Interpreten wissend in sich auf, an ihr sich beschränkend und sie meisternd, beides unter der Macht der Formen, die gilt. Die freie Leistung des Interpreten wird gefordert sogar als Antwort der Gemeinschaft auf das Ich; so eng rücken Produktion und Reproduktion aneinander, daß sie in der Generalbaßpraxis fast zusammenfallen; um allerdings in der Fuge, der totalen Einordnung des Ich in die bestätigte Formobjektivität, wiederum auseinanderzutreten in jener durchsichtig rätselhaften Dialektik von Strenge und Freiheit, die jeden Interpreten des Wohltemperierten Klaviers entzückt und äfft; einer sinnvoll klaren Dialektik, die erst einer der objektiven Form entsunkenen Zeit wohl zum blendenden Abgrund wurde. Notwendig wurde: wo die Macht der Formen verging, schrumpft der Raum zwischen dem Typus und dem Einzelwerk ein oder wird unendlich, ist jedenfalls nicht mehr durchwirkt, sondern entleert sich, sei es, daß das Ich den hoffnungslos fernen Formen zustrebt, die es nicht mehr halten, sei es, daß es verzichtet auf ihren Halt und seine Einsamkeit tönen läßt. Kein Spiel geschieht mehr und die Freiheit des Interpreten reduziert sich auf das Minimum, dessen menschliche Abhängigkeit auch in der Kunst nicht entraten kann. Selbst wo Spiel bleibt: dort nämlich, wo das entfesselte Ich sich selbst überspringt und nach den Formen tastet, ist in Wahrheit die Reproduktion nicht frei: die fremden Formen haben sich mechanisch fixiert und das Ich fortgedrängt, das in ihrer echten Sphäre sich spannen und entspannen: spielen dürfte, ohne ihnen zu entgleiten. Strawinskys elektrisches Klavier zieht die genauen Konsequenzen aus seiner Situation, und das Grausige seiner Konsequenz ist seine Konsequenz. Tiefer noch begründet sich die peinliche Genauigkeit von Schönbergs Vorschriften, die den Interpreten scheinbar zu ersticken droht; seine Musik, radikal dem Einzelnen als Garanten ihrer Existenz zugeordnet, spielt nicht einmal mehr das Spiel, supponiert nicht einmal ästhetisch mehr eine gleichgerichtete Gemeinschaft, und beinahe erschöpfte sich ihr gegenüber die Aufgabe des Interpreten in der strengen Achtung der ›textlichen‹ Grenzen, wohnte ihr nicht eine solche Gewalt der Person inne, daß sie paradox die subjektive Zone sprengte und auch vom Interpreten den Einsatz seiner selbst erheischte, der allerdings zuoberst in leidenschaftlich treuer Sachlichkeit sich offenbart.
Um es überspitzt nochmals zu sagen: je größer der Bestand an bestätigter Objektivität in einem Musikwerk, um so größer ist die Freiheit seines Interpreten; am Objektiven behütet vor Willkür und im Objektiven lebendig. Schwindet die objektiv vorgegebene Formwelt, schwindet mit ihr die interpretative Freiheit, wandelt sich in Zufall, wo sie geübt wird, oder weicht – im extremen Grenzfalle – der bloßen Realisierung des Textes.
Wenige Anwendungen seien hindeutend versucht und im Bewußtsein der Schwierigkeit, Rahmenerkenntnisse von hohem theoretischen Abstraktionsgrad auf die vielverflochtene konkrete Kunst zu projizieren. – Busonis Bachinterpretation, die sich gut besprechen läßt, da sie einmal kommentatorisch aufgezeichnet ward, mag anfechtbar, höchst fragwürdig ihrem Inhalt nach sein; der Art nach, als ganze Fragestellung, ist sie möglich und nur, daß sie isoliert Fragestellung wurde, erweist, wie tragisch uns die Bachischen Antworten verlorengingen. Wenn aber Busoni, der einzige, dem es mit der Rettung des Spiels in der Musik ganz ernst war, sich eifernd eines Klavierstückes von Schönberg (op. 11, Nr. 2) bemächtigt, kommt eine virtuose Karikatur zuwege; nicht nur, wie das fortschrittsfrohe Vulgärargument lauten dürfte, weil wir ›Schönberg noch zu nahe sind‹, nicht nur, weil sich Busonis ›konzertmäßige Interpretation‹ recht sehr wider die textliche Treue verfehlt; sondern weil dies Klavierstück so ganz nur bewahrt, was der Einzelne Schönberg meinte, so adäquat auch bewahrt, daß es interpretative Freiheit, geschweige Willkür eines Bearbeiters prinzipiell nicht duldet, heute nicht und später nicht.
Wendet man ein, Beethoven, vielleicht gar in den letzten Quartetten, sei doch wohl nicht minder personhaft als Schönberg und habe sich nicht minder adäquat ausgedrückt, hebe aber trotzdem nicht alle interpretative Freiheit auf, so trifft das sicherlich zu, trifft indessen nicht den Kern des Problems: der Einzelne Beethoven steht, ob auch kämpfend und nicht geborgen, einer Formwelt gegenüber, die in sich noch Existenz hat, er zerschmettert nicht die Sonate, er schmilzt sie und solange er in die Formwelt eingeht, ist der freie Interpret nicht eliminiert, ja die großen Werke der mittleren Zeit, in denen Beethoven auf die Formen aufprallt, bedürfen seiner Freiheit, die in den seienden Formen dem stürmischen Subjekt zum Durchbruch verhilft, die produktive Dialektik reproduktiv gleichsam wiederholend. Furtwänglers Direktion mag exemplarisch diese Weise der Beethoven-Interpretation dartun. Selbst der erste Satz der Neunten Symphonie gibt eine relativ große Spanne für die Wahl des Grundzeitmaßes frei, ohne bei ausgewogenen Proportionen etwas an personhafter Wucht einzubüßen; das Finale des cis-moll-Quartetts hörte ich jüngst von Arnold Rosé in ganz breitem, organistisch monumentalem Tempo zwingend stark. Wird dagegen, wie man es häufig erfährt, der erste Satz von Mahlers Neunter Symphonie etwas zu rasch genommen1 (die Versuchung liegt nahe), so wird die dichte und dunkle Musik, auch bei ›ausgewogenen Proportionen‹, kraß unverständlich; sie will in absoluten Proportionen interpretiert sein, da der symphonisch-objektive Bau nur Schein ist, ganz ungebunden das Ich sich ausdrückt und sein ungebundener Ausdruck, so wie er in der Partitur sich benennt, das einzige Kriterium der Interpretation ist.
Einiges noch zu den Erörterungen in Heft 2/3 von »Pult und Taktstock«*. Vom idealen Grammophon wäre nach dem vorigen vielleicht zu sagen: einmal ist, wie Braunfels allgemein erklärt, auch bei einem ›subjektiven‹ Werk die Interpretation des Werkes durch den Autor vom Werk an sich zu trennen, welch letzterem allerdings, kritisch-interpretative Wachheit des Autors vorausgesetzt, die Vortragsbezeichnungen zugezählt werden müssen, da die unvollkommene Notenschrift die Intention anders zu fixieren nicht erlaubt. Demnach käme auch bei Werken, die keine interpretative Freiheit lassen, dem Grammophon lediglich eine dienende Funktion zu, deren Wert abhängig wäre von der Begabung des Komponisten zur Realisierung seiner Intention. Wenn allerdings Braunfels das An sich der Komposition ganz von der Intention des Komponisten trennt und die Geschichte als letzte Instanz anruft, scheint damit die Wiedergabe zeitgenössischer Werke dem baren Zufall überantwortet. Gewiß besteht ein Spannungsverhältnis zwischen dem objektiven Gehalt und dem subjektiv Intendierten einer Komposition. Aber doch eben ein Spannungsverhältnis, keine reine Divergenz. Und sollte es nicht für die heutige Musik eben gerade spezifisch sein, daß das objektiv Gemeinte an das subjektiv Vermeinte überging? Jedenfalls: ehe nicht beides sichtbar sich gesondert hat, darf man kaum vernachlässigen, wie – zumindest im musikalischen Material – das musikalische Ich sich verhält zu dem, was ihm nur entstammt.
Es versteht sich, daß die skizzierten Gedankengänge nicht nur von seiten der Werke, sondern auch von seiten der Interpretation selbst her zu vollziehen sind. Denn die Interpretation hat ihre Geschichte wie die Werke und die in ihnen angelegte interpretative Freiheit. Am Problem der Tradition wird all dies manifest, aktuell auch die Frage, ob alle Werke zu allen Zeiten interpretierbar seien. Dies zu untersuchen, auch nur im fragmentarischen Hinweis, ward hier verzichtet.
Fußnoten
1 Dem Autor war bei Niederschrift dieser Zeilen der Aufsatz »Die Tempogestaltung in Mahlers IX. Symphonie« von Erwin Stein (»Pult und Taktstock«, 1924, Heft 6 und 7) nicht bekannt.
* Vgl. die Antworten – u.a. von Walter Braunfels – auf eine Rundfrage nach der »Mechanisierung der Musik« in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 35ff. (Heft 2/3, Februar/März).