Physiognomik der Stimme

Das Buch von Paul Moses¹ hält mehr, als es verspricht. Es tritt auf als eine fachärztliche Untersuchung über den Zusammenhang zwischen den Stimmfunktionen beim Sprechen und Singen und seelischen Erkrankungen, den Neurosen und Psychosen, die übrigens Moses, seinen spezifischen Beobachtungen vertrauend, strikter auseinanderhält, als es sonst in der heutigen Psychopathologie üblich ist. Er deutet Stimmphänomene als Ausdruck unbewußter Konflikte und betrachtet Stimmschwierigkeiten vom Schlage der Heiserkeit oder des Flüsterns mehr oder minder psychotherapeutisch, hofft aber auch umgekehrt dem Psychischen durch Stimmbehandlung beizukommen. Absehbar jedoch wird nicht weniger als die Konzeption einer Physiognomik der Stimme. Das Verständnis von Krankheit hilft wie insgesamt in der Psychoanalyse, deren Methode Moses am nächsten sich fühlt, das zu begreifen, was unterm Namen des Normalen geht.

Moses ist in ein bislang, mit ganz wenigen Ausnahmen wie Karl Bühler und Otto Iro, auffällig vernachlässigtes Bereich der Ausdruckswissenschaft eingedrungen. Vor analogen Bestrebungen wie der Graphologie hat die Physiognomik der Stimme nicht nur den Vorzug, daß sie eine noch nicht mit Interpretationskategorien überbesetzte, abgegraste und abgegriffene Schicht trifft, sondern auch den weit größerer Unmittelbarkeit der zu erschließenden Phänomene selber und ihres von Moses (S. 92) hervorgehobenen dynamischen Charakters. Mag immer die Stimme ähnlich eine Resultante aus Sprech- oder Singkonventionen und individuellen psychischen Impulsen sein wie die Schrift eine aus Schreibvorlage und Ausdrucksimpuls: die Stimm-Modelle sind kaum ebenso vergegenständlicht wie die Schreibvorlagen, die jede Generation in der Schule erlernt. Dadurch macht die Stimmphysiognomik an psycho-dynamischem Erkenntniswert wett, was sie durch die Flüchtigkeit des Lautes einbüßt. Insgesamt dürfte die Stimme, wie es der frühen romantischen Ausdruckstheorie nicht fremd war, ein Mittleres zwischen Schrift und Gestus bilden.

Das zu enträtseln, ist Moses besonders qualifiziert. Er verbindet präzise klinische Kenntnis der Stimme und psychologische Übersicht mit einem primären physiognomischen Gehör, dessen Erfahrungsreichtum sich nur mühsam hinter der offiziellen wissenschaftlichen Apparatur versteckt. Er weiß etwas von der Urgeschichte der Stimme und dem Preis, den auch diese für den Fortschritt zu zahlen hat: »Sinnliche Tonphänomene waren Vorgänger der Wort- und Satzfügung. Die Menschheit lernte, sich nicht nur durch Gesten auszudrücken, durch nachahmende Laute, durch Schreie des Leides und des Jubels, sondern durch Wortbildung. Dabei begann jedoch der Stimmumfang in einem Maß zu schrumpfen, daß heutzutage Sprachmelodie nichts weiter darstellt als eine Tonleiter des Gefühlsausdrucks, als Begleitmusik der vernunftbedingten Artikulation. Nur wenn die Kontrollen versagen wie in der Erregung oder im Trunk, dann wird die Urstimme wieder hörbar.« (46) Daran schließt eine Aussage sich an, deren Fruchtbarkeit für die Dechiffrierung von Musik schwer zu überschätzen ist: »Singen ist eigentlich ein Kompromiß, ein Zurückrufen eines Echos des reinen Glücksgefühls aus der Zeit der primitiven Vokalisierung.« (46) Hinter solchen Einsichten bleiben die einzelnen physiognomischen Einsichten nicht zurück. Etwa diese: »›Kindersprache‹ aus dem Mund des Erwachsenen kann für das Kind lächerlich, wenn nicht furchterregend sein. Pseudoväterliche, gönnerhafte Stimmen des Weihnachtsmannes oder des befangenen Arztes sind in gleicher Weise verwirrend. Unbewußte Verstoßung von seiten eines oder beider Eltern wird mehr aus der Stimme als vom Inhalt des Gesagten herausgehört, und so entsteht ein Konflikt, obwohl die Erwachsenen denken, ›alles wäre in bester Ordnung‹.« (27) Oder eine, die sich auf die »Koketterie der Schwäche« beim Sprechen vieler Frauen bezieht: »Eine andere Möglichkeit besteht im Gebrauch infantiler Artikulationsformen, die bedeuten sollen: ›Hört ihr, wie klein ich noch bin? Ich brauche also Schutz.‹ Extreme Reaktion besteht in der Weigerung zu sprechen, im ›beredten Schweigen‹.« (27f.) Nicht minder genau vernimmt Moses die »Stimme der Versagung« oder die der Depression: »Das depressive Individuum ist nicht geneigt, der unfreundlichen Welt eine große Oberfläche entgegenzuhalten. Der Patient ›schrumpft‹.« (102) Sehr schön wird das bezogen auf die mimetische Anpassung ans Tote, den »unterbewußten Wunsch, völlig zu verschwinden«: »Der Ausdruck des Schreckens ist immer ›verhaucht‹. Das Wort ›Horror‹ drückt dies im Lateinischen und Englischen onomatopoetisch aus.« (42)

Der Stimmphysiognomik gilt indessen keineswegs Schwäche für pathisch und Stärke für gesund. Moses entdeckt, an einer der produktivsten Stellen des Buchs, den Mechanismus der Reaktionsbildung in der Stimme: »Die Stimme der Autorität ist tief. Die Lehrer, Anwälte, Richter, Priester brauchen oft eine tiefe Stimme, um autoritativ zu wirken, wobei sie den tiefsten Teil des potentiellen Umfangs anwenden und das Brustregister vermehren. Innerhalb dieser Stimme der Autorität gibt es wieder Variationen, zum Beispiel die ermahnende Stimme, das stimmliche Gegenstück zum erhobenen Zeigefinger. Diese Stimme ist nicht tief, aber begrenzt im Umfang und in der Melodie.« (49) Das wird weiter verfolgt: »Wenn aber der Stimmumfang des Individuums relativ kleiner ist als der üblicherweise gebrauchte, dann handelt es sich um den Ausdruck von Hemmungen. Die ermahnende Stimme möchte die schon niedergezwungenen Emotionen noch weiter eindämmen und versucht, den Hörer dazu zu überreden, dasselbe zu tun. Das ist die Stimme des Puritaners.« (49) Zusammengefaßt: »Autorität hat die Nebenbedeutung der Sicherheit, besonders für das Kind und für den Schwachen. In unserer Kultur ist das Gewähren von Schutz und Mitgefühl ausgedrückt durch tiefe, beruhigende Töne mit dem Brustton der Aufrichtigkeit. Lehrer und Priester, sofern sie nicht zum ermahnenden Typ gehören, haben einen weiteren Umfang und ein betontes Brustregister. Die Stimme des Arztes am Krankenbett ist nur zu oft stereotyp, jedenfalls hat sie eine beschränktere Melodie als die des Lehrers und Priesters. Jede Art von Überkompensierung oder Unsicherheit in autoritativen Stellungen kann an der tiefen Stimme und der übertriebenen Melodie leicht erkannt werden.« (49)

Die zentrale Kategorie zur Erklärung irgend beschädigter Stimmen ist die der mißglückten Identifikation, etwa nach dem Modell: »Es ist, als ob das Individuum gewisse Schwächen zu verbergen wünscht hinter einem allgemein akzeptierten stereotypen Ausdruck. Wegen dieses Mangels an Echtheit kann man Original und Parodie oft so schwer unterscheiden. Diese Stereotypien kann man unter manchen neurotischen Vorstellungsformen finden. Wenn das Imitieren der Stimme so leicht ist, dann wird es gebraucht für Introjektion, für neurotischen ›geliehenen‹ Ausdruck des Wunschtraumideals. Auf diese Weise wird es stimmliche Uniform, Stimmtyp von Gruppen, Orden, Studentenverbindungen, von Banden und Gangstern. Wer immer ›dazugehören‹ möchte und sich immer noch außerhalb fühlt, wird zuerst diese Melodiestereotypien annehmen.« (66) Das wird dann später (96) auf den nicht unproblematischen Begriff eines Mangels an sozialer Anpassung gebracht, wie denn überhaupt das Buch individuelle Konflikte allzu bereitwillig an der herrschenden Norm mißt und das nicht ›Normale‹ als neurotisch verwirft, ohne dem Moment des Widerstands der Stimme gegen die Konformität gerecht zu werden. Die Stimme der Neurose, die der mißglückten Identifikation, muß nicht durchaus die Stimme der Unwahrheit sein; Narben der Stimme sind keine Schande.

Daß es der Pionierarbeit gegenüber insgesamt nicht an Einwänden fehlt, versteht sich. Musikalische Begriffe wie der des Rhythmus, der Melodie und vollends der von Dur und Moll scheinen allzu umstandslos auf die Sprechstimme übertragen, für deren Bereich sie nicht wörtlich, sondern allenfalls metaphorisch gelten; ohnehin ist der Begriff Rhythmus vieldeutig, insofern er einerseits alle sukzessiven Lautverhältnisse, andererseits nur mehr oder minder regelhafte, symmetrische unter sich faßt. Fragwürdig ist auch die Trennung des rein physiognomischen Stimmcharakters vom Inhalt des Gesagten: darin folgt Moses, trotz obligater Anerkennung der ›Ganzheit‹, der wissenschaftsüblichen Tendenz des Isolierens verschiedener Dimensionen. Seine methodische Absicht geht auf die Stimme als Inbegriff formaler Charakteristiken der Person, etwa wie der Rorschachtest. Aber die Sache treibt ihn allenthalben darüber hinaus. Die schlagendsten Formulierungen gelingen ihm dort, wo er den Zusammenhang zwischen Stimme und konkreten Situationen und Inhalten, zuweilen selbst gesellschaftlichen, herstellt, wie in der erstaunlichen Perspektive: »Wagner nahm die weibliche Emanzipierung für dreißig Jahre vorweg, indem er die dramatischen Sopranpartien schuf.« (48)

Ein leiser Widerspruch von Methodologie und Durchführung charakterisiert das ganze Buch: es schließt sich, etwas ängstlich, an etablierte Spielregeln an, redet beispielsweise über die angebliche Intuition und ihre Unzulänglichkeit im herkömmlichen, forciert akademischen Ton. Die erklärenden psychologischen Aussagen sind nicht ebenso subtil wie die primären Innervationen am Material. Stichhaltig jedoch werden die Gedanken überall dort, wo sie sich jeglicher Gedankenkontrolle auch solcher Begriffe wie des der Anpassung oder des heute besonders fatalen der Kommunikation entschlagen. Gewiß will Moses mit gutem Grund in einem Bezirk, der nach den verschiedensten Richtungen der Scharlatanerie offen ist, die Zuverlässigkeit seiner Befunde schützen. Aber diese Zuverlässigkeit, die Erfahrung, welche seine Thesen inspiriert, ist so offenkundig, daß er der Vorsicht wahrhaft nicht bedürfte. Er könnte sich getrost dem eigenen Kompaß anvertrauen und alles aussprechen, was er wahrgenommen hat; die emsige ›Verifizierung‹ sollte er ohne Sorge anderen überlassen. Verfolgte er seine Intentionen rücksichtslos weiter, so würden sie, über die Stimmphysiognomik hinaus, der Musik zugute kommen und helfen, musikalische Tonfälle, den ›Ton‹ der Komponisten zu verstehen.

1957

Fußnoten

1 Vgl. Paul Moses, Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956.